M. Hulot et le temps*

por André Bazin

É um lugar comum constatar a pouca genialidade do cinema cómico francês. Há pelo menos trinta anos. Pois convém lembrar que foi na França que surgiu, desde os primórdios do século, a escola burlesca que faria de Max Linder seu herói por excelência, e cuja fórmula foi retomada em Hollywood, por Mack Sennett. Lá, ela desenvolve-se de maneira ainda mais próspera, pois permitiu a formação de actores como Harold Lloyd, Harry Langdom, Buster Keaton, Laurel e Hardy (Bucha & Estica) e, sobretudo, de Charles Chaplin. É sabido, porém, que Chaplin reconheceu Max Linder como seu mestre. Entretanto, o burlesco francês, com a excepção dos últimos filmes de Max Linder realizados em Hollywood, praticamente não foi além de 1914, abafado em seguida pelo sucesso esmagador - e justificado - do cinema clássico americano. Desde o cinema falado, mesmo sem contar com Chaplin, Hollywood manteve-se senhor absoluto do cinema cómico: fundado na tradição burlesca, regenerado e enriquecido com W. C. Fields, os irmãos Marx e até mesmo, em segundo plano, com Laurel e Hardy, enquanto aparecia um novo género parecido com o teatro: "a comédia americana".

Na França, ao contrário, a fala só serviu para uma desastrosa tentativa de adaptação do vaudeville dos boulevards. Quando nos perguntamos o que sobressai na ordem do cómico desde os anos 30, vemos apenas dois actores, Raimu e Fernandel. Coisa curiosa, porém, esses dois monstros sagrados do riso quase só interpretaram maus filmes. Se não tivesse havido Pagnol e os quatro ou cinco filmes válidos que lhe devemos, não poderíamos citar um único filme digno dos seus dons (com excepção, em último caso, do curioso e desconhecido Valente a muque, de Christian Jaque, e acrescentemos, de quebra, a amável mas superficial criação de Noel Noel. É significativo que depois do fracasso de O Último Milionário, em 1934, René Clair tenha trocado os estúdios franceses pelos da Inglaterra, e depois por Hollywood. Vemos, portanto, que o que faltava ao cinema francês não eram sequer os autores bem dotados, mas um estilo, uma concepção cómica.

Foi intencionalmente que deixei de mencionar o único esforço original para tentar regenerar a tradição burlesca francesa; refiro-me aos irmãos Prévert. Alguns pretendem ver em L'Affaire est dans le sac, Adieu Léonard e Le voyage surprise um renascimento do cinema cómico. Seriam, segundo eles, obras geniais e incompreendidas. Tal como o público que as vaiou, não me consigo convencer disso. Tentativa interessante, é claro, mas fadada ao fracasso pelo seu intelectualismo. Para os Prévert, o gag é uma ideia cuja percepção vem sempre posteriori, de modo que só é engraçada após uma operação mental, do gag visual à sua intenção intelectual. É o processo das histórias sem palavras e é por isso que um dos nossos melhores cartunistas, Maurice Henry, nunca conseguiu importar-se como gagman. A essa estrutura intelectual em demasia do gag, que suscita o riso apenas por tabela, é preciso acrescentar o carácter um pouco aflitivo do humor que requer do espectador uma cumplicidade injustificada. O cómico cinematográfico (como sem dúvida o teatral) não pode funcionar sem uma certa generosidade comunicativa; a private joke não tem nada a ver com ele. Só um filme que procede do humor prevertiano ultrapassa a veleidade para se aproximar do êxito: é Drôle de Drame, mas existem nele outras referências, e Marcel Carné lembrou-se com presteza da Ópera dos Três Vinténs e inspirou-se no humor inglês.

Sobre esse pobre pano de fundo histórico, Jour de Fête surgiu como um êxito inesperado e excepcional. A história desse filme realizado às pressas, baratíssimo e que nenhum distribuidor queria, é conhecida. Foi o best-seller do ano e teve um lucro dez vezes maior que o seu custo.

Tati ficou logo famoso. Mas havia dúvidas se o êxito de Jour de Fête não esgotava o génio do seu autor. Os achados eram sensacionais, um cómico original, embora reencontrasse precisamente o melhor que veio do cinema burlesco; mas, por um lado, diziam que se Tati fosse mesmo genial não teria vegetado 20 anos nos music-halls, e por outro, a própria originalidade do filme fazia recear que o seu autor não a pudesse manter uma segunda vez. Veríamos provavelmente outras aventuras do popular carteiro e o regresso de Don Camillo, que só serviriam para lastimar que Tati tivesse sido esperto o suficiente para parar ali.

Ora, Tati não só não explorou o personagem que tinha criado e cuja popularidade era uma mina de ouro, como demorou quatro anos para nos apresentar o seu segundo filme, que longe de perder com a comparação, relega Jour de Fête ao estado de rascunho elementar. A importância de Les Vacances de M. Hulot não poderia ser sobvalorizada. Trata-se não apenas da obra cómica mais importante do cinema mundial desde os irmãos Marx e W. C. Fields, mas também de um acontecimento na história do cinema falado.

Como todos os grandes cómicos, antes de nos fazer rir, Tati cria um universo. Ordena-se um mundo a partir da sua personagem, cristaliza-se com com a solução sobre-saturada à volta do grão de sal que para ali é atirado. É claro que a personagem criada por Tati é engraçada, mas quase que de modo acessório e, em todo o caso, sempre em relação ao universo. Ele pode estar pessoalmente ausente dos gags mais cómicos, porque M. Hulot é apenas a encarnação metafísica de uma desordem que se perpetua muito tempo depois da sua passagem.

Se, entretanto, queremos partir da personagem, vemos de saída que a sua originalidade, em relação à tradição da commedia dell'arte que prossegue através do burlesco, reside numa espécie de não-acabamento. O herói da commedia dell'arte representa uma essência cómica, a sua função é clara e semelhante a ela, sempre. O que é próprio a M. Hulot, ao contrário, parece ser não ousar existir inteiramente. Ele é uma veleidade ambulante, uma discrição de ser! Ele eleva a timidez à altura de princípio ontológico! E, naturalmente, a leveza do toque de M. Hulot sobre o mundo será precisamente a causa de todas as catástrofes, porque ele nunca se comporta conforme as regras das conveniências e da destreza social. M. Hulot é o génio da inoportunidade. Isso não quer dizer, no entanto, que seja desastrado e desajeitado. Muito pelo contrário, M. Hulot é pura graça, é o Anjo estabanado, e a desordem que ele introduz é a da ternura e da liberdade. É significativo que as únicas personagens do filme, igualmente graciosos e totalmente simpáticos, são as crianças. Isso porque são os únicos que não realizam um "dever de férias". M. Hulot não lhes causa espanto, é como irmão deles, sempre disponível e que ignora, como eles, as falsas vergonhas do jogo e as primazias do prazer. Se há apenas um dançarino no baile de máscaras, ele será M. Hulot, tranquilamente indiferente ao vazio à sua volta. Foi guardado, sob as ordens do Comandante aposentado, um conjunto de fogos de artifício; o fósforo de M. Hulot ateará lume no barril de pólvora.

Mas o que seria M. Hulot sem as férias? Imaginamos perfeitamente uma profissão, ou pelo menos uma ocupação, para todos os habitantes provisórios dessa praia estranha. Poderíamos apurar a origem dos carros e dos comboios que convergem no início do filme para X-sur-Mer e logo a investem como se fosse um sinal misterioso. Mas o carro de M. Hulot, um Amilcar, não tem idade e na verdade não vem de lugar algum: ele sai do Tempo. Podemos facilmente imaginar que M. Hulot desaparece durante dez meses no ano e reaparece espontaneamente em fondu enchainé** no primeiro dia de Julho, quando finalmente os relógios de ponto param e se forma, em certos lugares previlegiados do litoral e do interior, um tempo provisório, entre parênteses, uma duração frouxamente palpitante, fechada em si mesma, como o ciclo das marés. Tempo de repetição de gestos inúteis, quase imóvel, estagnado na hora da sesta. Mas também tempo ritual, ritmado pela liturgia vã de um prazer convencional mais rigoroso que as horas de trabalho.

Por isso não poderia haver "guião" para M. Hulot. Uma história supõe um sentido, uma orientação do tempo que vai da causa ao efeito, um começo e um fim. As férias de M. Hulot só podem ser, inversamente, uma sucessão de acontecimentos a um só tempo, coerentes na sua significação e dramaticamente independentes. Cada uma das aventuras e desventuras do herói começaria pela fórmula: "Mais uma vez M. Hulot". Nunca, sem dúvida, o tempo tinha sido a este ponto a matéria-prima, quase o próprio objecto do filme. Bem melhor e bem mais que nos filmes experimentais que duram o próprio tempo da acção, M. Hulot esclarece-nos sobre a dimensão temporal dos nossos movimentos.

Nesse universo de férias, os actos cronometrados ganham uma postura absurda. M. Hulot é o único que nunca chega a tempo a lugar nenhum, pois é o único que vive a fluidez do tempo em que os outros vivem obstinados a re-establecer uma ordem vazia: a que é ritmada pelo bater da porta de batentes do restaurante. Eles só conseguem adensar o tempo, a imagem do monte de goma ainda quente abanando lentamente no balcão do doceiro e que tanto atormenta o M. Hulot, Sísifo dessa massa de caramelo cuja queda renova perpetuamente a sua iminência.

Mais que a imagem, porém, a banda-sonora dá ao filme a sua densidade temporal. E esse é o grande achado de Tati, o mais original em termos técnicos. Foi dito algumas vezes, sem razão, que ela era constituída por uma espécie de magma sonoro sobre o qual flutuariam por momentos trechos de frases, palavras precisas e, por isso mesmo, mais ridículas. Essa é a impressão que um ouvido desatento pode ter. De facto, raros são os elementos sonoros indistintos (como as indicações do altifalante da estação, mas aí o gag é realista). Toda a astúcia de Tati, ao contrário, consiste em destruir a clareza pela clareza. Os diálogos não são de modo algum incompreensíveis, mas insignificantes, e essa insignificância é revelada pela sua própria precisão. Tati consegue isso sobretudo deformando as relações de intensidade entre os planos sonoros, chegando mesmo por vezes a conservar o som de uma cena em segundo plano sobre um acontecimento mudo. Em geral, o seu cenário sonoro é constituído por elementos realistas: trechos de diálogos, gritos, reflexões diversas, sendo que nenhum deles é posto rigorosamente em situação dramática. É em relação a esse fundo que um ruído intempestivo ganha um relevo absolutamente falso. Por exemplo, durante a reunião do hotel, na qual os pensionistas lêem, conversam ou jogam cartas: Hulot joga ping-pong e a bolinha faz um barulho desmedido, quebra esse meio-silêncio como uma bola de bilhar; cada vez que ela soa, achamos que o barulho aumenta. Na base do filme há um material sonoro autêntico, gravado efectivamente numa praia, sobre o qual sons artificiais - não menos precisos, aliás - se sobrepõem, mas constantemente desfasados. Da combinação desse realismo e das deformações, nasce a irrefutável inanidade sonora desse mundo, entretanto humano. Sem dúvida, jamais o aspecto físico da fala, da sua anatomia, tinha sido colocada tão impediosamente em evidência. Habituados que estamos a atribuir-lhe um sentido mesmo quando ela não tem nenhum, não tomamos dela a distância irónica que tomamos da visão. As palavras aqui passeiam nuas com uma indecência grotesca, despojadas da cumplicidade social que as vestia com uma dignidade ilusória. Acreditamos vê-las sair do rádio como bolinhas vermelhas em fila, outras condensando-se em nuvenzinhas por cima da cabeça das pessoas, e então deslocando-se no ar, à mercê dos ventos, até estar debaixo dos nossos narizes. Mas o pior é que tenham justamente um sentido que uma atenção renitente, um esforço para eliminar, com os olhos fechados, os ruídos adventícios, lhes acaba por restituir. Acontece também Tati introduzir subrepticiamente um som totalmente falso, sem que, misturado nesse emaranhado sonoro, pensemos em protestar. Assim, é difícil identificar, na sonoplastia dos fogos de artifício, o do bombardeio, se não nos esforçarmos voluntariamente. É o som que dá densidade ao universo de M- Hulot, seu relevo moral. Perguntem de onde vem, no final do filme, essa grande tristeza, esse desencanto desmedido, e talvez descubram que vem do silêncio. Ao longo do filme, os gritos das crianças que brincam acompanham inevitavelmente as vistas da praia, e pela primeira vez o silêncio delas significa o fim das férias.

M. Hulot fica sozinho, ignorado pelos seus companheiros de hotel que não lhe perdoam ter estragado os seus fogos de artifício; ele vira-se para dois miúdos, troca com eles alguns grãos de areia. Subrepticiamente, porém, alguns amigos vêm despedir-se dele, a velha inglesa que conta os pontos no ténis, o filho do senhor do telefone, o marido deambulante... Os que viviam e subsistiam ainda, no meio dessa multidão presa nas suas férias, uma pequena chama de liberdade e de poesia. A suprema delicadeza desse final sem desenlace não é indigna do melhor Chaplin.

Como toda a grande situação cómica, a de Les Vacances de M. Hulot é o resultado de uma observação cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allegret e Jacques Sigurd, não passa de literatura infantil perto da de Jacques Tati. Não parece, no entanto - e talvez seja a garantia mais segura da sua grandeza -, que a comicidade de Jacques Tati seja pessimista, não mais pelo menos, do que a de Chaplin. A sua personagem afirma, contra a tolice do mundo, uma leveza incorrigível; ele é a prova de que o imprevisto pode sempre acontecer e alterar a ordem dos imbecis, transformar um pneu em coroa mortuária e um enterro em passatempo.

* Esprit, 1953.
** Fusão, efeito em que uma imagem é progressivamente substituída por outra (fading, em inglês). (N.E.)

Double-bill (III)

+

LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT (1953)

Verão. Férias. E parece não haver outro filme que consiga abarcar o que um Verão pode ser a não ser este. Que pode ser ou não ser uma comédia. Se fosse só pelo resumo ou pela sinopse de Les Vacances de Mr. Hulot, julgar-nos-íamos num drama existencial, em que um homem vem do nada e ruma ao nada. Se soubéssemos o que é isso do "nada". Às vezes parece só uma coisa que serve para atirarmos culpas uns aos outros. "Não fazes nada", "não se passa nada", etc, etc. Se calhar uma semana numa estância balnear é o melhor que uma pessoa consegue engendrar para se isolar dos acontecimentos de que se diz "valerem a pena", deste solstício. Alives, Super Boques, Vilas dos Condes, Milhõeses, FESTes, etc, etc. Nada contra, nada contra, quer-se é só "não fazer nada" um bocadinho. Porque se já houve alturas em que a expressão e a prática do ócio faziam por cá alguma confusão, verdade é que já não fazem. A inutilidade aprecia-se como um bom vinho e num tempo tão preenchido como o nosso, mais se deve praticar e apreciar. E se o plano divino foi só uma questão de nos pôr cá a ocupar espaço? Não me parece mau, de todo, não, que isto de haver só árvores e montanhas num raio de quilómetros e quilómetros não devia agradar ao criador. Andamos todos a brincar às profissões e às responsabilidades, se calhar.

O Sr. Hulot está-se completamente a cagar para isso tudo. Para os estratagemas sociais que parecem existir num mundo à parte do real. Bem, não se estará a cagar completamente, porque simplesmente ignora ou não acredita que a profissão e os trabalhos façam o homem. Ou a mulher. Vem só no seu chaço apreciar os pequenos nadas que aquela semana em Saint-Nazaire lhe vai oferecer. (Não falo para já dos gags geniais que aparecem ao longo do filme). E os nadas têm todos um peso e respiram como se tivessem forma. Um cão a dormir no meio da estrada, o caramelo a cair do gancho do carrinho dos gelados, as crianças a serem crianças (a tarefa hercúlea de levar um gelado, por escadas e portas, ao irmão). As coisas que nos esquecemos de contar quando contamos uma história. Queremos tanto que (nos) aconteça alguma coisa que nos esquecemos do que acontece e não vemos nada, somos só pessoas ocupadas demais, vividas demais, chatas demais... Ah! se não falássemos tanto, conseguíamos apreciar o silêncio. Como neste filme. É como se aqueles planos do Ford das cadeiras e dos alpendres durassem 90 minutos... Faça-se nada só um bocadinho...

É se calhar por este avanço ideológico em relação aos restantes mortais que o Sr. Hulot está sempre à frente da imagem e sempre à frente do olhar. As pessoas fiam-se na primeira impressão que aquele carro velho e carcumido dá e ele faz de tudo e passa despercebido. Antes que todos percebam o que se passou, está ele na clarabóia do quarto a admirar a obra, como um puto. Pegadas e partidas que um raccord não apanha. O cinema foi inventado para se estar além do plano.

E porque não é só o Playtime que é um filme novo de cada nova vez, que dizer daquelas corridas de Hulot em segundo plano espalhadas pelo filme? Ou da sequência dos quadros? De cada gag que foi usado e reciclado mil vezes depois deste filme. De um filme em que pouco se diz, e o que se diz muito rápido se esquece, talvez não se deva dizer muito (mas que não é só visual, mas de sons também). Admirar, só, e passar os dias a tentar pagar a alegria de volta com uma cerveja na mão.

A porta que range na ida e na volta, no restaurante. O empregado que tenta decifrar tudo e arregaça uma manga para pôr a outra no aquário. Se basta uma corda a esticar para um gag funcionar, o que é feito da comédia? Trocas de identidade, pneus fúnebres, modernidade retrógada. E se Hulot é, mais que um palhaço, um exemplo?

- "Então o que tens feito?"

Qua aconteceu a responder a isto com um "nada" e um sorriso na cara?

E a última ironia. Terrível: pode-se levar a coisa de tom leve e chamar-lhe comédia. Mas e a estória de amor que é alimentada ao longo do filme e frustrada naquele falso final feliz? Hulot faz-lhe os dias a ela, a jovem que foge ao reboliço das responsabilidades, mas no fim nem uma despedida e o reboliço leva-a também; só Hulot no meio das crianças, na areia, o único reduto possível para ele, com os únicos que o compreendem, talvez. Como diz Mr. John em The River, de Jean Renoir: "I drink to the children. We should celebrate that a child died a child, that one escaped. We lock them in our schools, we teach them our stupid tabboos, we catch them in our wars and they can't resist. They have no armor and so we kill them. We massacre the innocents and the world is for children, the real world. They climb trees and roll in the grass. They're close to the ants, as free as the birds. They're like animals, they're not ashamed. They know what is important: a mouse is born or a leaf is dropped in the pound. If the world could be made of children..."

Os melhores dos 70 (1970-79)

Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni

Giu la Testa (1971), de Sergio Leone

The Beguiled (1971), de Don Siegel

Two-Lane Blacktop (1971), de Monte Hellman
Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff

Xia Nu / A Touch of Zen (1971), de King Hu

Lágrimas e Suspiros (1972), de Ingmar Bergman

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

Paper Moon (1973), de Peter Bogdanovich

Céline et Julie vont en Bateau (1974), de Jacques Rivette
F for Fake (1974), de Orson Welles

Jaime (1974), de António Reis
Lisa e il Diavolo (1974), de Mario Bava

Parade (1974), de Jacques Tati
The Conversation (1974), de Francis Ford Coppola

Profondo Rosso (1975), de Dario Argento
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini

Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah

Providence (1977), de Alain Resnais

Rolling Thunder (1977), de John Flynn

The Deer Hunter (1978), de Michael Cimino

Zombi 2 (1979), de Lucio Fulci

NOISES OFF (1992)

The quote from Euripedes which opens and closes the movie gives a pretty good idea of where the story goes: “Whom the gods wish to destroy, they first make mad.” (The film-insider’s alternate is “Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business.”)

Peter Bogdanovich, na sua crítica a Shock Corridor

A good movie is three good scenes and no bad scenes.

Howard Hawks

Noises Off. Uma das obras maiores de Bogdanovich. Se pensarmos que fez Targets, The Last Picture Show, Paper Moon, What's Up, Doc? e They All Laughed (o filme mais subvalorizado dos anos 80) é um bocado incompreensível todo o silêncio em torno da sua obra e do seu nome. Noises Off. Filme ao qual a máxima de Hawks assenta como uma luva. Três cenas extensas, que progridem através das relações dos personagens, num escalar progressivo de ritmo cómico, até atingir o caos absoluto. O caos encenado, o caos dinámico, palavras metralhadas a cada segundo, sem descanso. Humor espacial, verbal, gestual, onde os planos são extendidos ao limite (ao limite possível, nas circunstâncias), onde a comicidade entre os actores é pensada e exposta meticulosamente. Lugar e ocasião para pensar a encenação e as entraves para o processo criativo. Lição de cinema.

Do contexto. Bogdanovich adapta uma peça para filme. Uma peça aclamada, uma peça impossível de se adaptar para cinema. Está mais ou menos assente, instituído e dito que é uma má adaptação. Pelos maomés da crítica americana, pelos pensadores de tudo e de nada que aliviam o comum dos mortais de ter que pensar por si próprio, que ditam o destino comercial de um filme a seu bel-prazer se estiverem para aí virados, lançando motes e one-liners baratos a torto e a direito: 'The film's problem is more basic: the attempt to Americanize a fine English farce about provincial seediness. It can't be done.' (Canby) / 'The smell of the greasepaint clings to Peter Bogdanovich's "Noises Off," the antically paced British play that never quite becomes a motion picture' (Kempley) / 'The result is roughly equivalent to the “pan and scan” TV version of a wide-screen spectacle' (Sragow). Epa, eles devem ter razão, escrevem para o New York Times, para o Washington Post. Até podiam ter, mas é escrita tão tendenciosa e obcecada com a peça original que não chega a ser escrita com argumentos válidos..

Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business. Bogdanovich teve bastante sucesso quando começou, e não posso deixar de pensar que pensou nele próprio quando escreveu isto na crítica ao filme de Fuller. Coisa que tem que ver com críticos, públicos e tempos. Tempos, sobretudo. Porque se há coisa que Noises Off não é, é uma adaptação. Não, é uma desculpa para fazer comédia hawksiana, lewisiana, tatiana. Nunca passou pela cabeça de ninguém que Bogdanovich fizesse o filme por uma questão de fidelidade a si próprio e ao que adora. Desconstruir o cenário (Playtime), desconstruir a Palavra (His Girl Friday), e o que liga o cenário à palavra (The Ladies Man).

It’s true even of a thing like Noises Off… I tried to serve the text, but it’s also personal; I know those kinds of people, I know that kind of world. And I know it’s not that exaggerated. [Laughs] So it’s hard to keep myself out of them. Some projects are more personal than others. Some projects you can invest yourself more into. (Peter Bogdanovich sobre Noises Off)

Do timing. O filme segue a digressão de uma peça chamada Nothing On, pela América. Por muitas razões, as relações entre os personagens vão-se deteriorando e a peça sofre com isso. A primeira cena serve para conhecermos a peça, habituarmo-nos aos sons e ao espaço. A segunda é construída sobre a primeira, pelas implicações cómicas que as relações entre o elenco permitem, como a terceira é construída sobre a primeira e segunda, nesse mesmo molde. Enquanto a segunda e a terceira cenas se desenrolam (nos bastidores), há uma atenção minuciosa ao espaço e, sobretudo, ao tempo - à duração - do primeiro acto da peça. Que já estaria na peça, não duvido. Duvido é de certas nuances, de certos olhares e piscares de olho. Coisas já do realizador, coisas já de cinema. Porque é tudo pensado em termos visuais e o timing é totalmente cinematográfico. Enquadrar o essencial, dirigir a acção. Não há grandes planos no teatro, não há graduação de escalas no teatro, não há montagem paralela no teatro, não há pontos de vista nem eixos no teatro.

Noises Off, talvez a última gigantesca comédia norte-americana.. da comédia comédia e não da que só faz rir.. porque isso é cada vez mais fácil.

Blake

Tenho que o escrever.. porque esta doeu um bocado..

The Party é dos filmes que mais adoro. É, a seguir ao Rio Bravo e ao Playtime, mas por razões diferentes, o filme que mais prazer me dá rever. Por Sellers, por concentrar a comédia num episódio, no quotidiano, por dividir e multiplicar a simplicidade, o objecto, por se recusar a dizer que é simples pertencer a um "espaço", seja ele qual for, ou que é simples festejar. Por me inspirar, mesmo, a muitos níveis. Por Edwards.

Adoro The Party, também, porque o plano geral, tão próprio à comédia, aqui associado à compressão do espaço e do tempo, ao retrato distanciado e constante de situações (e a coisa não me parece inocente), produz algo de extraordinário: a sensação de presença. Poucas vezes em comédia, como em The Party, se pôde "estar tão lá" como se está, se pôde observar tanto como se observa, sem ser observado. Sem ser apanhando. O Cinema inventou a invisibilidade, tornou possível ver sem ser visto.

Brincar com Hollywood. A primeira cena de The Party descodifica géneros. Começa como um filme histórico de guerra, do qual começamos a duvidar quando a câmara mostra tempo demais o homem da corneta, mais ainda, quando é atingido e volta a tocar, totalmente, quando passa a fazê-lo incessantemente. De um filme de guerra, para um filme de guerra pouco verosímil, para uma comédia. Assim, ficamos sentidos com a morte do homem, depois rimo-nos dos erros e daquela insistência irrealista em não morrer até, por fim, percebemos tudo, pela presença da câmara, de um realizador e de um produtor.

A festa, essa, é na casa de um produtor de Hollywood, e a hipocrisia da Indústria é posta ao descoberto, ali. Edwards teve problemas com essas hipocrisias, deve ter assistido a muitas festas dessas em que os convidados eram escolhidos a dedo, para fechar negócios, e convocou um convidado surpresa para expôr tudo ao absoluto ridículo, com elefantes, papagaios, máquinas e espuma.

A comédia de Lewis, como a de Edwards em Shot in the Dark e The Party, assenta na exteriorização extrema dos sentimentos, da personalidade, do indivíduo, enquanto "os outros" usam as máscaras que lhes convêm, impessoalmente, rotineiramente. Rimo-nos e empatizamos com os heróis destes filmes, porque eles, no fácil processo de serem eles próprios, desmascaram a impessoalidade que é própria a certos eventos. A certas situações. À artificialidade e ao decoro. E ao vermos isto, abala-se nos a consciência um bocado, porque percebemos que queremos ser os Lewis e os Sellers desses filmes, mas somos "os outros". É possível existir sem chegar a ser. Porque é difícil "ser eu" no Mundo, é difícil vencer um mundo que se alimenta de primeiras impressões e aparências. É muito difícil. Somos todos excepções mas alimentamos a regra, o uniforme e o standard.

Obrigado, Blake.. Se sou mais "eu", hoje, é porque me ajudaste. Somos todos excepções, contradições, mundos. Viver é fodido, como me fizeste entender. Estás bem melhor, já nada tens a perder. Nós temos. Tudo...

Um desabafo...

Mas o que é que se passa, caralho? Desde quando é que criticar um filme se tornou insultar alguém? O post é um desabafo, não é um ataque nem, penso eu, um resumo da verdade do que é ser um cinéfilo.. E aquilo só parece um debate porque se tornou uma troca de insultos entre pessoas que, julgo eu, não se conhecem, nem sequer se querem dar a conhecer (anónimos, nicks).

Depois confunde-se liberdade com estupidez, ou seja, o comentador é livre, tem de ser livre, repete-se inúmeras vezes (o post tem mais de 60 comentários), de insultar o autor de um blogue, no seu blogue. O autor tem de publicar esse insulto, senão voltamos aos tempos do Salazar (que coisa tão batida e idiota, por amor de deus - até desperta o católico que há em mim). O autor de um blogue, no seu blogue, faz o que bem lhe apetecer e por sua conta e risco..

Que não se use a blogoesfera (que para mim ainda é um óptimo contexto ou local para trocar ideias, debater e argumentar), para curar frustrações a um nível de impessoalidade tremendo e nojento. Que se discorde e se discuta, sim, mas que se compreenda, escrevendo e lendo, de acordo..

O que é ser cinéfilo? É ver e adorar ver Cinema.. É Visconti à noite com um copo de vinho branco, Hawks à tarde com amigos, uma tarde no cinema do shopping com alguém especial, que nunca é inútil, nem sequer em termos de Cinema, Carpenter, Russ Meyer (eheh) e Cronenberg de madrugada, Tati e Ozu em família, Ford e Ray como quem olha para um altar, César Monteiro para um refúgio intelectual, social, político, o tal pensar em porque pensamos como pensamos, mas é tudo pouco, é tudo pouco e redutor.

Mais do que tudo, e porque há muito egoísmo naquela caixa de comentários, ser cinéfilo é avaliar filmes não só por nós, mas por todos, o gosto universal de que um certo filósofo falava, pensar que preenchemos ou atingimos um certo patamar ético, por simplesmente gostar de um filme. Adorar um filme pode, e deve, ser uma coisa iminentemente altruísta. Complexa, também...

Mas o que é que se passa, caralho?

"21st Century Schizoid Man"

"Cat's foot iron claw / Neuro-surgeons scream for more / At paranoia's poison door. / Twenty first century schizoid man. / / Blood rack barbed wire / Polititians' funeral pyre / Innocents raped with napalm fire / Twenty first century schizoid man. / / Death seed blind man's greed / Poets' starving children bleed / Nothing he's got he really needs / Twenty first century schizoid man"

E prometo futuros posts sobre Cinema. Joris Ivens e Jacques Tati, em princípio...

Coisas...

"Mon Oncle" (1958), de Jacques Tati

"They Live" (1988), de John Carpenter

"You Only Live Once" - 1937

Nem tanto pela história, nem tanto pelo retrato social mas por esta cena - a peça central "armadilhada" do filme de Lang - , pelos olhares de Fonda que abarcam em si uma consciência comum, um descontentamento generalizado, e pelo retrato da violência (o contra-picado mais acidentado que eu já vi - Welles incluído - o assalto ao banco e a tal peça central).

Foi Claude Chabrol quem me ajudou a ver como Lang, reduzindo as escalas dos planos gradualmente, primeiro com o travelling para a frente e, por fim, com os close-ups fechados nos lados e à frente, também (o vidro que separa Fonda de Sidney), "faz" dessa cena uma das mais violentas do Cinema - crueza e brutalidade, e são só olhares, gestos ínfimos, planos "cortantes" - são coisas, coisas que ninguém faz agora, pormenores, lá está...

É ver Fonda, separado de Sidney pelo tal vidro, a olhar de "esguelha" para os dois lados e a pedir-lhe que se aproxime mais - ela fá-lo - o plano fecha, mais ainda, em Fonda, e ele sussurra de forma horrível a frase que ditará os acontecimentos da 2ª parte do filme: "Get me a gun, a gun, get me a gun". E é uma coisa terrivelmente simples...

Claro que a seguir à trilogia judiciária os estúdios tiveram que "abafar" Lang. Não se podia ter alguém a realizar de forma tão apurada e tão sem concessões (se nem agora há quem o faça), não naqueles tempos - era impensável...

* addendum: Qual Hitchcock, qual Preminger, foram Lang (na maior parte dos seus filmes) e Wilder (em algumas comédias mas em "Stalag 17" e "Ace in the Hole", principalmente) os mais cruéis retratistas da Humanidade, por isso é que a seguir a um Lang se deve ver um Kiarostami e a seguir a um Wilder, um Tati, são os antídotos...

Os 10 Melhores dos anos 40

Respondendo ao desafio, são estes os meus dez filmes preferidos da década de 40 - 9 produções americanas e uma italiana, bem sei, ainda tenho muitos Bressons, Mizoguchis, Ozus e Renoirs para ver (entre outros) :

"The Magnificent Ambersons" (1942) de Orson Welles

"I Walked with a Zombie" (1943) de Jacques Tourneur

"Yolanda and the Thief" (1945) de Vincente Minnelli

"My Darling Clementine" (1946) de John Ford

"Monsieur Verdoux" (1947) de Charles Chaplin

"La Terra Trema" (1948) de Luchino Visconti

"Red River" (1948) de Howard Hawks

"They Live by Night" (1948) de Nicholas Ray

"Adam`s Rib" (1949) de George Cukor

"Stars in My Crown" (1950) de Jacques Tourneur

e mais alguns:

Hawks:

"To Have and Have Not" (1944)

"The Big Sleep" (1946)

"I Was a Male War Bride" (1949)

Hitchcock:

"Shadow of a doubt" (1943)

"Notorious" (1946)

"Rope" (1948)

Ford:

"Fort Apache" (1948)

"Wagon Master" (1950)

Huston:

"The Maltese Falcon" (1941)

"The Asphalt Jungle" (1950)

Minnelli:

"Meet Me in St. Louis" (1944)

"Father of the bride" (1950)

Kurosawa:

"野良犬" - Cão Danado (1949)

"羅生門" - Rashomon (1950)

Rossellini:

"Roma, Città Aperta" (1945)

"Stromboli" (1950)

Tourneur:

"Cat People" (1942)

"The Leopard Man" (1943)

Walsh:

"High Sierra" (1941)

"White Heat" (1949)

Welles:

"The Stranger" (1946)

"Macbeth" (1948)

Dassin:

"Thieves` Highway" (1949)

Kazan:

"Panic in the Streets" (1950)

Lang:

"Scarlet Street" (1945)

Lubitsch:

"Heaven can wait" (1943)

Ophuls:

"Letter from an Unknown woman" (1948)

Ray:

"In a Lonely Place" (1950)

Renoir:

"The Diary of a Chambermaid" (1945)

Reed:

"The third man" (1949)

Robson:

"The Seventh Victim" (1943)

Sica:

"Ladri di biciclette" (1948)

Siodmak:

"The Killers" (1946)

Tati:

"Jour de Fête" (1949)

Ulmer:

"Detour" (1945)

Wilder:

"Sunset Boulevard" (1950)

P.S.: Está-se a fazer um ciclo sobre a década aqui e há, já, uma lista de preferências aqui.

"お早よう" (Bom dia) - 1959

"Ohayo" (Bom dia) é uma espécie de remake de "Eu Nasci, Mas...", e é outra obra-prima. Retrato social de uma pequena comunidade e da reacção desta (particularmente das duas crianças e dos pais destas) à modernidade - o velho contra o novo e o mais humano dos filmes, "o mais belo dos filmes"...

A greve de silêncio, o conflito entre gerações (três) e dos seus valores e ideais - e todas estas coisas aconteceram por uma coisa: as dúvidas e discussões à volta do acto do cumprimento e da saudação, as crianças falam demais mas os adultos, também, e às vezes de forma absurda.

Longe do descontentamento do original (em que os jovens se tinham que contentar com uma vida sem brilho e, portanto, sem projectos e esperanças), "Bom Dia" é de um optimismo inigualável e (outra vez) de uma simplicidade inalcançável.

No fim quem tem razão? - os adultos e a sequência da estação prova-o (ah aquele campo / contra-campo), mas quem ganha? - as crianças e aquela cena de reconciliação e de um estado de suprema felicidade, prova-o...

Não vivemos num mundo da mais absoluta inocência nem num da mais absoluta maturidade, mas algures no meio...

Numa nota pessoal: é em "Ohayo" que Tati, Hawks e Ozu se encontram?