NIGHT MOVES (1975)

por Miguel Marías

O momento-chave do penúltimo filme de Arthur Penn, Night Moves (1975), tem lugar significativamente numa sala de projecção: o protagonista, o detective privado Harry Moseby (Gene Hackman), contempla, ou antes perscruta – tenso, perplexo e preocupado – duas séries de imagens confusas, desconexas, desordenadas. 

 

Por um lado, as rushes de um filme em plena rodagem; por outro, alguns planos documentais, em 16 mm., filmados por uns estudantes. Na primeira série de imagens, que ilustram uma perseguição de carros típica, com ladrões e polícias, não vemos mais senão a acção fictícia reconstruída no plateau; na segunda, uma câmara vacilante mas oportuna regista o que aconteceu nos bastidores, fora de campo da Mitchell pesada que filmava o filme de gangsters: o “acidente” que causou a morte de Delly (Melanie Griffith). Este momento é crucial em vários sentidos: em termos narrativos, marca o início do terceiro movimento do filme, aquele em que, habitualmente, as ramificações da trama convergem e se resolvem, explicando-se mutuamente num clímax final que nos permite abandonar o cinema com a sensação de que a história terminou de forma satisfatória em termos psicológicos, este instante para Harry Moseby é o de máxima desorientação, pois só aí se apercebe de que tudo o que tinha descoberto ou “resolvido” até ao momento não significa nada, sem que mesmo assim tenha conseguido aperceber-se do que raio está a acontecer à sua volta; o chão desaba-se-lhe debaixo dos pés, a sua bússola vital torna-se louca, e não tem outra saída que não lançar-se de forma cega à acção – a sua investigação, e portanto o filme de Penn, começam de novo a partir do zero, mas com dois cadáveres às costas –, o que desencadeia uma nova série de assassinatos; para o espectador, por fim, esta cena é a chave do filme – não da intriga que parece narrar, mas sim do próprio filme –, uma vez que nos insinua a forma adequada para o contemplar: de forma activa, como um detective, fazendo-nos superar o nosso desnorteamento, tomando consciência de que não é isso que, de forma trabalhosa e convencional, tentamos reconstruir – isto é, a intriga policial – o que realmente importa, mas algo muito mais próximo, mais imediato, mais para cá das aparências e muito mais próximo da nossa própria experiência quotidiana. 

 

Efectivamente, não é a trama – mero pretexto ou suporte do filme – o que nos deve interessar nem o que interessa a Penn, evidentemente, nem muito menos as pesquisas do detective Moseby, mas antes, precisamente, a investigação que Harry resiste a realizar – tirando quando, de forma casual e esporádica, o impõem as circunstâncias – sobre si próprio (a sua identidade, o pai, a profissão) e sobre as suas relações pessoais, tanto com Paula (Jennifer Warren) como sobretudo com a sua esposa, Ellen (Susan Clark). É certo que a intriga criminal não é clara o suficiente para ficar em segundo plano, como um andaime invisível, e que é demasiado obscura – ainda que, com base em algumas suposições, se possa reconstruir provisional e hipoteticamente – e aparatosa para nos desinteressarmos dela de forma tão cómoda e inconsciente como durante a projecção de À Beira do Abismo (Hawks, 1944), mas parece-me inquestionável que o filme não tem como tema a investigação de Harry sobre o que andam a tramar umas personagens que nem ele nem nós chegamos a conhecer – e que são aquilo que Hitchcock chama um MacGuffin – mas que tem como assunto (activo no filme; passivo do filme) Harry Moseby e, por extensão, o seu ambiente (Ellen, Paula, Los Angeles, os Estados Unidos em 1973), Night Moves não é, portanto, a crónica clássica de uma investigação, mas a investigação levada a cabo por Penn (não Moseby) através do filme, e para a qual nos convida a participar como espectadores. 

 

Como a maior parte dos filmes americanos verdadeiramente interessantes dos anos setenta – Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973), Charley Varrick (Siegel, 1973), Amor Entre Ruínas (Cukor, 1974), Mandingo (Fleischer, 1975), etc. –, Night Moves é um filme decepcionante e imperfeito, mas vivo; deliberadamente insatisfatório, mas apaixonante. Esta característica, comum a quase todo o cinema proveniente de Hollywood que ainda nos pode realmente interessar, tem os seus antecedentes em algumas das obras mais lúcidas da década anterior, tanto dos antigos mestres (Sete Mulheres, 1965, de Ford; Cortina Rasgada, 1966, e Topázio, 1969, de Hitchcock; Red Line 7000, 1965, e El Dorado, 1966, de Hawks) como dos jovens mais cépticos (sobretudo Jerry Lewis), e as suas raízes na perda de confiança no destino e no “papel” do seu próprio país que sacudiu os norte-americanos mais sensíveis através dos assassinatos de John e Robert Kennedy (aos quais se alude em Night Moves) ou Martin Luther King, da guerra do Vietname, do caso Watergate e a demissão forçada de Richard Nixon, das investigações do Senado sobre as actividades do F.B.I. e da C.I.A. O desconcerto que Night Moves produz tem muito que ver com o processo paulatino de perda de confiança em si mesmos que os americanos sofreram, e que sacudiu os fundamentos ideológicos da sua cultura. O cinema americano passou de ser assertivo a ser ambíguo, da solidez à vacilação, da satisfação à instabilidade, da epopeia à desmistificação, do espírito construtivo dos pioneiros à desconfiança e ao desmoronamento; não é, portanto, nada estranho, que as estruturas narrativas se desintegrem, nem que as imagens nítidas e precisas se tenham tornado – com a ajuda do zoom e da teleobjectiva – cada vez mais difusas e esbatidas, nem que o seu ímpeto narrativo tradicional tenha dado lugar à dispersão e à fragmentação. O espelho, deformador ou não, fez-se em pedaços, e agora os seus reflexos são forçosamente parciais e incisivos; a vitalidade e o entusiasmo cederam o seu lugar à catatonia e à taxidermia ou, no melhor dos casos, ao desespero e à angústia, à amargura e à esquizofrenia, se não a uma paranóia suicida que, em última instância, se pode revelar reconfortante (O Exorcista, Terramoto, A Torre do Inferno, The Taking of Pelham One Two Three, The Laughing Policeman, Tubarão, Skyjacked, A Aventura do Poseidon, Juggernaut, Aeoroporto 1975, etc.). Os géneros tradicionais perderam o seu centro moral, e a sua crise como imagem desejada e aceite da América (da sua historia – o musical –, etc.) desencadeou uma corrente revisionista (A Quadrilha Selvagem, Dirty Little Billy, McCabe & Mrs. Miller, The New Centurions, O Imenso Adeus, etc.) e outra, retrospectiva, que – nos seus expoentes mais sérios – procura no passado mais ou menos recente as causas dos presentes males da América, começando a duvidar que os felizes anos 50 de Eisenhower tenham sido assim tão felizes, ou que as esperanças da New Frontier de Kennedy tivessem fundamento (American Graffiti, por exemplo, as duas partes de O Padrinho, mesmo The Way We Were ou A Última Sessão). No conjunto, o cinema americano escurece, torna-se mais sombrio e a visão dos cineastas torna-se cada vez mais negra, como no pós-guerra anterior; se acrescentarmos a isso a importância que todo o tipo de investigadores está a ganhar nos Estados Unidos – desde a comissão Warren ou Mark Lane aos “canalizadores” do Watergate, ou os jornalistas que descobriram as suas actividades ilícitas, ou as comissões senatoriais que as provaram ou se encarregam de fiscalizar as investigações do F.B.I. e da C.I.A. –, não podemos estranhar o ressurgimento, pelo menos quantitativo, do film noir (para além dos já citados anteriormente, Klute, The Parallax View, Os Homens do Presidente, Chinatown, The Drowning Pool, Farewell, My Lovely, The Black Bird, Yakuza, Os Três Dias do Condor, etc.). 

 

Pois bem, o desconforto – para o espectador – de Night Moves provém da sua inscrição ambígua no género do film noir; ambígua porque, sendo deliberada e extremamente consciente (não esqueçamos que o seu argumentista é um escocês, Alan Sharp, que antes tinha escrito The Hired Hand, The Last Run, Ulzana’s Raid e Billy Two Hats) e apesar de recorrer a uma série de estruturas e convenções básicas do género – das relações rarefeitas do detective e da sua esposa à cena em que uma mulher incumbe Moseby da missão clássica de encontrar uma herdeira desaparecida; da opacidade da intriga primordial (Los Angeles) à independência solitária do investigador privado; sem que faltem, além do mais, algumas alusões a Hammett, Chandler ou Macdonald e às suas adaptações cinematográficas –, esquiva-se e nega, prescindindo dela, a própria matéria de que são feitos estes filmes de The Maltese Falcon a Chinatown, passando por À Beira do Abismo, Dead Reckoning, Somewhere in the Night, Harper ou O Imenso Adeus, ou seja, os atributos do protagonista (cfr. o meu artigo a propósito de Chinatown, em Ojo al Cine nº 3-4, pp. 58-63) e, sobretudo, o seu incessante vaguear, preferivelmente nocturno – ao qual parece aludir o título original do filme, Movimentos nocturnos, a menos que se refira à paixão de Moseby pelo xadrez, e signifique Jogadas nocturnas –, de uma testemunha para outra, de um lugar para outro, de uma hipótese para outra, de uma suspeita para outra, em busca da verdade, e apresentando-nos, de passagem, a uma série de personagens marginais ou pitorescas, uma sucessão de cenários sujos ou opulentos, algumas biografias fustigadas e secretas, uma longa viagem de carro ou a pé – por becos sórdidos e sem saída – carregado de mistério e de ameaças, de mentiras e de perigo. Porque, efectivamente, Harry Moseby já não é o durão cínico e o "olho privado" auto-suficiente da tradição, “comum mas extraordinário”, intuitivo e corajoso, inteligente e honrado, intimamente convencido da validez do código moral pelo qual se rege em qualquer momento sem pensar duas vezes. Harry é comum, mas não extraordinário; nem sequer parece cínico, nem tem grande sentido de humor, não é “relativamente pobre”, mas antes acomodado – os seus honorários subiram, trabalha com continuidade e não despreza os casos de divórcio; e a sua mulher ganha um salário, numa loja de antiguidades –; não está na fronteira difusa da legalidade, mas é um burguês, e a sua profissão para ele não é uma missão moral, mas um trabalho como outro qualquer (é um ex-jogador de futebol americano, não é um ex-polícia nem um ex-delinquente juvenil); como detective, não parece muito brilhante, nem dotado de uma intuição excessiva, ainda por cima, é um homem “perdido”, indeciso, inseguro, que não tem um código moral a que se agarrar para sobreviver sem ficar louco num mundo em decomposição, num matrimónio que se está a desintegrar; a sua vida – como a das restantes personagens, sobretudo Paula, Ellen, Delly, Arlene, Tom e Joey, as principais – carece de rumo e de objetivo, e a sua forma de viver revela incerteza, entorpecimento, desilusão e cansaço. 

 

No entanto, este exemplar precário de detective poderia ter sustentado, ainda, uma trama tradicional, seguindo os caminhos habituais e impedindo que “a ilusão de ficção” (mais pertinente aqui que a “Ilusão de realidade”, já que ninguém entra para ver um filme do género à espera de assistir a um documentário, mas sim disposto a que se narre una história interessante e misteriosa) se despedaçasse. Prova disso é que o Philip Marlowe (Elliot Gould) de O Imenso Adeus, ainda que despojado por Altman de muitos dos seus míticos atributos e convertido num extravagante Rip Van Winkle, nascido com 30 anos de atraso, permitia uma narração sem fissuras, nada descontínua, que se entrelaçava com a melhor tradição do género. Ou seja, que o filme de Altman funcionava como filme negro, enquanto que o de Penn funciona, realmente, à margem do género, aproximando-se em vez disso, curiosamente, da estrutura – mais reflexiva e introspectiva do que narrativa e descritiva – dos contes moraux de Éric Rohmer (e mais de Amor à Tarde, 1972, do que do citado A Minha Noite em Casa de Maud, 1969), o que não é nada estranho quando se sabe que, ao contrário de Moseby, Penn é um admirador de Rohmer. Mas, deixando de lado o subjectivismo objetivo (o protagonista omnipresente, seguido sempre de perto, mas de fora sem impor a sua visão redutora) que Night Moves e os “contos morais” de Rohmer partilham, bem como as relações triangulares “de ida e volta” das personagens centrais (Harry-Ellen, Ellen-Marty, Harry-Paula, Ellen-Harry), o que realmente choca no último filme de Penn, afastando-o do género que elegeu como marco e convertendo-o numa obra de difícil acesso e estreia incómoda, é a sua estrutura brutalmente elíptica e portanto descontínua que extirpa sem cerimónia as digressões que representam o atractivo, a essência e quase a razão de ser do film noir mas que, para alcançar os objectivos a que Penn se propunha, eram desnecessárias e até contraproducentes. 

 

Parece – e isto é uma hipótese de trabalho que não me interessa verificar, porque a sensação seria a mesma tanto se se confirmasse como se fosse desmentida pelo próprio Penn – como se, numa primeira fase, o autor de The Left Handed Gun tivesse rodado um filme de 4 (ou 6, ou 8) horas de duração, narrando absolutamente tudo – cada ramificação da trama, do princípio ao fim –, com todas as explicações e transições – ou seja, com a continuidade e a claridade a que o cinema americano clássico nos habituou –, e depois, na montagem definitiva, com um sentido crítico implacável e com plena consciência dos seus fins e dos meios necessários para os alcançar, tivesse cortado tudo o que não era estritamente imprescindível, tudo o que fosse imaginável ou deduzível, tudo o que fosse convencional (e, portanto, conhecido ou inferível a partir da nossa experiência como espectadores de film noir), todas as transições de tempo e de lugar (os típicos planos que mostram Harry a descer uma escada, a entrar num carro, a percorrer estradas, a tocar às portas, a tentar ultrapassar a desconfiança das pessoas que questiona, à procura de pistas, a tirar conclusões, a contar como chegou a elas, etc.), todas as cenas de exposição – de apresentação de personagens, de relações entre elas ou de lugares – ou explicativas (ou seja, meramente narrativas ou esclarecedoras mas tematicamente supérfluas ou reiterativas). 

 

O resultado final é um filme que, apesar da sua aparência e do género em cujo manto se abriga, não é narrativo, nem aspira à perfeição dos clássicos, nem à sua coerência. No final, nada se resolveu – nem o “caso”, que simplesmente se “encerrou” pelo falecimento de todos os implicados; nem as relações entre Harry e Ellen, que atravessam um período de tréguas, mas estão pendentes de esclarecimento; nem o problema de identidade do detective –, a “história” ficou por concluir (girando sem rumo sobre si mesma, como o protagonista, ferido e sozinho, a bordo do Point of View); ou seja, nada nos foi contado, nada foi narrado. Transmitiu-se-nos apenas uma série de emoções e sensações parciais, confusas, contraditórias, que nos cabe a nós tratar de reconstruir, como se fosse um puzzle, para descobrir uma imagem da instabilidade da América. O que Penn fez – coisa nada estranha num cineasta tão físico, tão sensível e tão pouco intelectualizado depois de se ter soltado com Mickey One (1965) – foi fugir do discurso explícito, das manifestações verbais, da narração alegórica – que raiou em The Chase (1966) e nalgumas cenas de Bonnie e Clyde (1967), Alice’s Restaurant (1969) e Pequeno Grande Homem (1970) –, e até mesmo, se possível, daquilo que agora se costuma chamar de “prática significante” ou “produção de sentido”, voltando-se, mais do que à nossa inteligência ou à nossa capacidade de raciocínio, aos nossos sentidos e aos nossos sentimentos, isto é, mantendo-se a um nível – mais primário, mais elementar, se preferirmos, ainda que também mais directo, mais imediato, menos interferente – puramente visceral, contando – como Fuller – com o impacto que produzem no espectador as cores, as luzes e sombras, os movimentos e gestos, os sons e a música ou o mero decurso do tempo no ecrã, para nos comunicar, sem que nos apercebamos, enquanto tentamos descobrir de forma errada – como Harry – aquilo que acontece (quando seria mais imperioso determinar aquilo que nos acontece), a sua visão desencantada da América, o colapso do American Way of Life e o desvanecimento – ou a sua transformação em pesadelo – do American Dream, do longo sonho americano de que agora, tardiamente e com má consciência, alguns americanos começam a acordar. Parece evidente que, para tal, era necessário impedir que os espectadores se agarrassem às convenções, ao mistério, ao dinamismo, ao ímpeto vitorioso, ao encanto, ao pitoresco e à mitologia do film noir ou que fossem vítimas do fascínio narrativo de um relato “total”, coerente, contínuo, absorvente, significativo. Era preciso, pelo contrário, reproduzir na mente do espectador a confusão, a perplexidade, as dúvidas, os temores, as frustrações, as suspeitas, a desorientação das personagens. Era necessário, até, fazer com que os cinéfilos reproduzissem a desilusão de Harry Moseby – e, de forma mais consciente, de Penn – com os Estados Unidos de 1973 (em relação a como eram, recorda-os ou sonhou-os noutros tempos), ainda que fosse à custa do próprio filme, isto é, através da decepção que Night Moves – ou o cinema americano de 1975 – pode representar em relação às obras-primas do género, as que se fizeram durante a idade de ouro do cinema americano. 

 

Night Moves não é – nem quer ser – uma obra-prima. Arthur Penn limita-se a construir o labirinto, sem indicar uma porta, sem sequer dizer que existe uma saída. A menos que Harry Moseby, caso sobreviva às suas feridas no carrossel marinho, e não se desmoralize por completo nem fique maluco, se decida juntar à luta sem esperanças – por vezes desesperada – dos protagonistas habituais de Penn e se transforme num outsider, um rebelde, ou pelo menos, um drop-out.

in «Ojo al cine» nº5, 1976. Recuperado aqui [aproveita-se ainda para agradecer ao Carlos Cano o trabalho fabuloso e imprescindível que tem vindo a fazer tanto nos seus blogs, Miguel Marías (com Rodrigo Dueñas) e Rayon de Soleil, como nas suas páginas do letterboxd e do twitter.]

ON DANGEROUS GROUND (1952)

por João Bénard da Costa

O ano de distribuição deste filme não coincide com o da sua produção. On Dangerous Ground, feito logo após In a Lonely Place, estava concluído a 10 de Maio de 1950, embora aguardasse a luz do dia, nas prateleiras de Hughes, durante quase dois anos.

Na pré-história deste filme, aparece, de novo, o grande amigo de Nick, John Houseman, homem de mil ofícios (rádio, teatro, cinema) e com quem Ray colaborara estreitamente nos seus anos de rádio, durante a guerra. John Houseman foi, também, o homem que levou Nick Ray para Hollywood e foi o produtor do primeiro filme dele: They Live by Night.

Ligado nesses anos à RKO por contrato, Houseman não estava nas melhores relações com Hughes e sobretudo com o braço direito deste, Sid Rogell. É ele quem conta: "Logo no princípio do ano (1949) comecei a receber 'scripts', cada um pior do que o outro, como possíveis bases para dois filmes que o contrato me obrigaria a fazer nos próximos dezoito meses. Em Março, mandaram-me uma coisa chamada A BED OF ROSES, que sabia tocar muito de perto o coração de Mr Hughes. Não tocava nada o meu" (e recorde-se que uma indirecta paixão de Hughes por Joan Fontaine foi a base de Born to be Bad, que Nick Ray teve que realizar). "Disse-o logo e seguiram-se alguns ameaçadores telefonemas, através do meu agente, em que, sem papas na língua, falaram de me cancelar o contrato. Em Junho, tornou-se-me claro que quanto mais depressa voltasse para Hollywood, melhor. Precisava absolutamente dos meus 1.500 dólares por semana. Por essa época, recebi duas encorajadoras cartas da Califórnia. Uma era de Raymond Chandler (...) a outra era de Nick Ray, que estava nessa altura a fazer o seu segundo filme com Bogart. Tinha acabado de ler um romance inglês - MAD WITH MUCH HEART - e estava doido por fazer um filme baseado nele, desde que eu fosse o produtor. Disse ao meu agente que anunciasse que voltava em Agosto".

Em Agosto de 49, quando Houseman voltou a Hollywood, percebeu o que o esperava. Em cima da secretária dele estava uma nota dum subordinado para Sid Rogell que dizia apenas isto: "MAD WITH MUCH HEART é um romance bem escrito, mas muito desagradável. Pode ser que os críticos o venham a achar uma produção 'de arte' e o elogiem, mas, comercialmente, vai ser um fracasso total. Por mim, acho que a RKO não o deve fazer". O despacho de Rogell para Houseman (que ironicamente observa que este certamente nunca leu o livro) era: "John - Estou inteiramente de acordo com este parecer. Agradeço-te e agradeço a Nick que esqueçam isso - Continua a esgalhar." Houseman estava habituado a coisas dessas. Mas a verdade é que também não gostou muito do livro. E pediu uma opinião a Raymond Chandler. Este respondeu-lhe (meu Deus, os escritores quando se metem em cinema...) que o livro era uma merda e que nunca ninguém faria um bom filme "daquilo". "O polícia é ridículo... a ceguinha completamente estúpida. E não há um diálogo que se aproveite."

Convencido, Houseman começou a trabalhar noutro filme The Company she Keeps, mas sem nenhum gosto. Nick, acabadas as filmagens de In a Lonely Place, insistiu com ele. Robert Ryan, que queria fazer o protagonista, também. E nos princípios de 1950, a RKO lá disse a Houseman que avançasse. Mas a grande e candente questão, para este, era não sentir "nem o entusiasmo criador, nem o profundo envolvimento pessoal que tinham iluminado o meu primeiro filme com Nick Ray".

Mas acabou por acontecer. Mad with Much Heart, diz Houseman, "foi de facto feito (made-mad) com muito amor. Além de Ray e Ryan, consegui a colaboração de Al Bezzerides para trabalhar no argumento. Bernard Herrmann jurou fazer a música". As filmagens começaram nos princípios de 1950. Só se mudou o título: Mad with Much Heart transformou-se em On Dangerous Ground.

Mais tarde Houseman escreveu: "Todas as virtudes que o filme tem se devem à realização de Nick - particularmente nos exteriores. Estes filmaram-se nas montanhas do Colorado, durante as últimas neves do ano e foram aproveitados para uma perseguição - primeiro de automóveis, depois a pé - que, mais tarde, foi musicada por Bernard Herrmann no que julgo ser a melhor música de filme alguma vez composta. Apesar de todas as suas fraquezas, On Dangerous Ground tem qualidades que justificam a sua frequente inclusão em retrospectivas, tanto da obra de Ray como da de Herrmann. Mas houve uma coisa em que a RKO teve razão: o filme não teve quaisquer lucros".

Nick Ray diria:

"On Dangerous Ground foi um fracasso total, mas continuo muito ligado a esse filme. Gostava de poder voltar novamente àquela história. Gosto dessa história, desse homem, um polícia e um polícia violento - para impedir ou evitar mais violência - e que só sente violência dentro dele. O homem que estudei para compor o protagonista (e em quem me impressionou a intensidade física e o comportamento) era um membro da Boston Violence Squad Police e continua a sê-lo. Era um solteirão que se alistou na polícia para arranjar dinheiro para mandar o irmão para o colégio e depois quis ajudá-lo a ser padre. O irmão veio a ser padre mas o tipo foi expulso da polícia por ser violento demais, o que ate era verdade. Depois virou-se contra outro género de violência - a violência puritana (do irmão) - que era incapaz de perceber. Pareceu-me que em tudo isto havia as pistas necessárias para um grande filme. Se não o foi, isso deve-se em parte ao argumentista e em parte a mim, porque não consegui explicar-lhe claramente a minha intenção. Era isso que eu queria voltar a fazer outra vez".

Se o não foi... Nick refere-se não só ao fracasso, como às dificuldades que teve com a distribuição da obra, que ditaram o atraso de dois anos. Mas On Dangerous Ground é um grande filme, embora à época da estreia tenham chovido ironias sob a "história da ceguinha" que desbotou até para o ultra-ridículo titulo que o filme teve em Portugal. On Dangerous Ground não é um filme sobre a "ceguinha" nem é um filme sobre "cegas paixões". É um filme que estabelece um raccord quase perfeito com o final de In a Lonely Place. Referindo-se a este, Ray disse que "no final desse filme, o espectador não sabe se Bogart se vai embora para se embebedar, para ter um desastre de automóvel, ou para ir a um psiquiatra. Todas estas soluções, e muitas outras, são possíveis, porque se aquele homem sai da opressão exterior, não escapou à angústia interior. Tem que resolver o seu problema, sozinho".

Pois bem: podemos supor, como outra solução, que tenha decidido seguir as pisadas do seu amigo Brub e entrar para a polícia. Robert Ryan bem pode ser, na primeira metade do filme, o sucessor de Bogart, homem minado por dentro, mad with much heart incapaz de aceitar o ódio que recai sobre a profissão que tem e a palavra que lhe colam, incapaz de confiar em quem quer que seja e mascarando (como quase todos os personagens de Ray) essa inadequação interior, essa divisão profunda, essa ferida que rói, com um redobrar da sua própria aparência, com uma assumpção até ao limite da máscara que lhe colaram ou deixou que lhe colassem. Desde o fabuloso travelling inicial nas ruas de Nova Iorque (depois tantas vezes imitado e expressamente citado no início de Taxi Driver) que somos atirados para o meio da violência, não se percebendo bem, no início do filme, se estamos entre polícias ou entre ladrões. Depois, alguns planos americanos ou grandes planos, vão-nos descobrindo alguns dos personagens desse grupo cuja indefinição permanece, até chegarmos a Robert Ryan, a mad with much heart. Voltamos ao travelling inicial e voltamos ao grupo; se Ryan se distingue dos outros é porque take it hard muito mais hard do que os outros, o que lhe vale censuras e ameaças de despedimento. "O que é que se passa com ele?", a pergunta é feita expressamente no filme como expressamente é sublinhada a sua imensa solidão (a casa, o único que não tem família, o único que parece apenas possuído pelo ódio). A sequência da conversa com o chefe da polícia é capital: ninguém escolhe ser polícia para que gostem dele, ele é o homem que assume até ao fim essa generalizada hostilidade. E a paga em redobrada moeda.

A primeira meia-hora do filme, no negro e na noite; é a descida aos infernos: o desespero donde salta a dolorosa violência de Robert Ryan. Até que o mandam para a Sibéria, literalmente. E, longe das ruas de Nova Iorque, nas neves e nas montanhas, Ryan vai encontrar alguém que confia tão literalmente como ele desconfia. A mulher cuja casa é invadida pelo exterior (o tal décor das árvores, citação expressa de Frank Lloyd Wright) e com a qual vai viver a mais griffithiana das histórias de amor. Não só porque atrvés de Ida Lupino relembramos a Lilian Gish do Broken Blossoms ou do Way Down East, como porque é a mesma interacção entre o espaço exterior e o tempo interior, entre o décor e as paixões, entre a morte e o amor. Ryan vê simultâneamente a imagem oposta à sua (o olhar como lugar de desconfiança é outro dos temas de Ray) e a imagem que reforça a sua (Ward Bond, ainda mais possuído pelo desejo de vingança do que ele) e é o conflito entre essas duas imagens e a sua própria o que mais o dilacera. Através do seu olhar dividido, entramos na casa de Ida Lupino e só vemos quem não pode ver depois de termos visto esse assombroso décor em que tudo se harmoniza: sinal de conhecimento e sinal de reconhecimento. Depois, todas as descobertas são possíveis: a de que a solidão é o destino de algumas pessoas, a de que só existe solidão quando se não comunga nessa solidão, a de que não é possível confiar em toda a gente nem desconfiar de toda a gente, a de que o "bandido" ferozmente perseguido era just a kid, a de que as vozes podem dizer mais que os olhares.

Entretanto, cai a noite (essa noite, momento único, momento perfeito, em que tudo parece possível, como em todos os filmes de Ray) e nasce o dia: o dia que traz a morte do miúdo (dividido também entre a confiança e a desconfiança), mas que não altera a confiança de Lupino. Na noite e no nevoeiro, há um décor que Ray reconstrói. No regresso à casa de neve e à montanha, tudo se tornou finalmente branco e finalmente pacificado.

E quem viu o filme nunca mais pode esquecer esse personagem do miúdo (o irmão de Ida Lupino) que não aparece mais de 10 minutos, mas é irmão gémeo do Bowie de They Live by Night ou do Nick de Knock on Any Door. A sua morte na neve (e depois o plano sublime em que Ward Bond lhe pega ao colo, quase tão sublime como o plano de The Searchers de Ford, em que John Wayne pega ao colo em Natalie Wood) é um dos momentos mais belos da história do cinema. "Just a kid", diz Bond, e todo o absurdo da violência aparece (ou se oculta) na marcha ritual em que o cadáver é trazido até ao abraço final de Ida Lupino. Já estamos "para além das estrelas". Ou seja, no cinema.

Se quisesse resumir tudo isto em duas palavras, diria (socorrendo-me do diálogo duma das mais geniais sequências) que On Dangerous Ground é um filme sobre o conflito entre quem vê, e por isso de tudo e todos desconfia, e quem não vê e por isso mesmo é obrigado a acreditar  em tudo e em todos. Como muito, muito mais tarde, diria Godard (ele que tanto amou este filme) as imagens iludem mas os sons não. E é pela voz e pela espantosa partitura de Herrmann (insólita e genialmente aproveitada por Ray) que a luz se faz no filme, no regresso de Ryan, com o último longo plano da neve. Um écran que abrira em negro, fecha em branco. Entre estas duas cores, tudo cabe.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Nicholas Ray