"The Gumbo Variations", por Frank Zappa

Frank Zappa: Take two / How many bars? / FZ: Uh . . . Why don't you count it off? / Alright / FZ: You start . . . You three start together on this / Alright / One . . . Two . . . One, two . . .

Top 10 - John Carpenter

"Escape From L. A." (1996)

"They Live" (1988)

"Prince of Darkness" (1987)

"The Fog" (1980)

"Cigarette Burns" (2005)

"The Thing" (1982)

"In The Mouth of Madness" (1995)

"Vampires" (1998)

"Big Trouble in Little China" (1986)

"Assault on Precinct 13" (1976)

E não falarei de Carpenter por uns tempos (sei lá, duas semanas) mas não sem antes perguntar quais são, para vocês, os seus melhores filmes?

"They Live" - 1988

Mais um texto sobre John Carpenter (descoberto aqui), desta vez é "They Live", o filme para o qual a expressão "parábola política" foi pensada. Coisa tão terrivelmente pessoal como universal é o filme de Carpenter, é metáfora tão adequada para o seu desentendimento com as "majors" (como se pode ver aqui em baixo) como para a América - e só alguém com um amor desmedido a ela pode mostrar tanto ódio e tanta raiva, ao mesmo tempo. Isto, tematicamente. Formalmente, é mais do mesmo, e quão fantásticos são esse "mesmo" e esse "mais" - desde saber o que é enquadrar, o que é ritmo de montagem, o que é escrever (é o melhor guião de Carpenter), o que é Cinema, pois. Nós, é que ainda dormimos...

Apocalypse Now

(Eles Vivem de John Carpenter)

por Nicolas Saada

O filme abre-se num clima de errância que caracteriza o cinema de Carpenter e sua filiação ao western e aos seus heróis solitários. O herói é John Nada (interpretado por Rodney Piper, ex-lutador) que chega, bolsa nas costas, a Los Angeles para encontrar um emprego. Nada, sem abrigo nem trabalho, é recebido por uma pequena comunidade de desempregados e vagabundos, localizada próxima a uma igreja, onde entrará em contato com resistentes que lutam impetuosamente contra invasores misteriosos que controlam a população. John Nada é, evidentemente, o próprio John Carpenter que, desde seu grande fracasso comercial, “Aventureiros do Bairro Proibido”, voltou à produção B após seu purgatório em diferentes majors hollywoodianas. É assim, com nada, que Carpenter recomeça. Se é possível arriscar esta analogia, é porque Carpenter seguiu um trajeto (produção B-televisão-majors-produção B) comparável ao de seu personagem em “Eles Vivem”.

Em 1982, Carpenter declarou a Cahiers du Cinéma (nº 339), a propósito de seus primeiros passos com as majors: “Uma parte do charme de Assalto a 13ª DP ou de Halloween devia-se ao fato de que não havia dinheiro suficiente para mostrar as coisas. Ao contrário, hoje me dão dinheiro para mostrá-las, então é necessário fazê-lo”.

Mostrar: o próprio tema de “Eles Vivem” (e a função de seu herói); certamente um tema cinematográfico, mas também, para Carpenter, uma preocupação moral que o aproxima de Fritz Lang. “Eles Vivem” ilustra, na verdade, o velho adágio languiano segundo o qual a aparência não é a realidade, o visível não é a verdade. Provocação de Carpenter ao espectador que não consegue mais fazer a triagem das imagens que lhe são enviadas cotidianamente. Nada é ao início bastante ingênuo, crédulo (como poderia ter sido Carpenter no início dos anos 80 antes de seu fracasso nas majors): “Eu acredito na América, eu estou dentro do sistema”, declara ao início do filme. Depois, graças aos óculos escuros fabricados pela resistência (a produção B), espécies de “decodificadores portáteis”, Nada terá a prova de que não se pode confiar no sistema: este que rege a América de hoje é nada mais que o fruto de um vasto complô fomentado por extraterrestres (auxiliados por humanos sem escrúpulos) que embrutecem a população lhes transmitindo mensagens subliminares primárias (“não pensem”, “não reflitam”, “submetam-se”, “consumam”, “reproduzam-se”, “o dinheiro é seu Deus”). Este horror da realidade é mostrado bastante curiosamente através de imagens em preto e branco, que revelam esta visão decodificada do mundo. Carpenter poderia ter recorrido a outros estratagemas visuais: na verdade, este preto e branco pertence a um cinema de ontem (Hawks, citado por Carpenter como um pai em sua cinefilia) que joga nova luz sobre a face absolutamente inumana da América deste fim de anos 80. A fonte de emissão destas mensagens é naturalmente a televisão e seus programas (outro câncer do cinema americano) que a resistência tenta sabotar, em vão, através de transmissões clandestinas: John Nada e seu colega negro Frank vão destruir, fuzis às mãos, a estação televisiva. Assim, “Eles Vivem” é também a história de uma mini-insurreição que se pode interpretar ao mesmo tempo como política e, em outra medida, como de cinefilia.

Esta gravidade da proposta de Carpenter nunca é, felizmente, explicitada verbalmente no filme. Em total adequação com seu tema, Carpenter prefere mostrar, através de longas seqüências quase mudas, a extensão do mal ao criar um sentimento de inquietude e agonia constante, arte na qual ele se tornou mestre (assim como na utilização da trilha, tão opressora quanto possível). O resultado de “Eles Vivem” é deslumbrante, notadamente em seu controle do scope, formato ingrato que Carpenter emprega para isolar os personagens alienando-os no quadro, acentuando este efeito ao fimá-los em espaços fechados, com perspectivas de profundidade limitada (ruelas, corredores, becos).

Quanto ao aspecto “guéguerre” que alguns censuram no filme (a luta a mão armada entre os resistentes e os invasores), ele não faz com que Carpenter caia nas armadilhas do filme de gênero (filme de ação). Todas estas batalhas são dominadas por uma distância plástica que as transforma em verdadeiros ballets, ritmados por uma montagem, em certos instantes, digna do melhor cinema soviético: um insert, magnífico, dos canos das metralhadoras marca a maioria destas seqüências. A cena pivô do filme, uma briga de mais de dez minutos entre John Nada e seu colega Frank (que ele obriga a usar os famosos óculos) ilustra dois princípios hitchcock-hawksianos. O primeiro, hitchcockiano, é que tudo deve ser utilizado para as necessidades de uma cena (como o avião de “Intriga Internacional” que fumiga Cary Grant). O intérprete de Nada, Rodney Piper, é um ex-lutador: e nesta lógica ele deve, a um momento ou outro, brigar. O segundo, herdado das brigas iniciáticas dos filmes de Hawks ou Ford, é menos uma homenagem que uma necessidade: trata-se, para Frank, o negro, de sofrer a dor a fim de melhor ver. Diante da papa em que se tornou o cinema comercial americano, este mal é necessário: já o era para o herói de “Comando Assassino” de Romero, e também o é para aqueles de Carpenter. “Eles Vivem” soube reencontrar esta beleza e este discurso da produção B americana, que se podia dar por desaparecidos: isto é excepcional.

NICOLAS SAADA

(Cahiers du Cinéma nº418, abril de 1989)

Texto contido nas páginas 204-207 do volume 56 da coleção Petite anthologie des Cahiers du cinéma: "Le goût de l'Amérique". Tradução feita por José Roberto Rocha.

Planos (XI)

"Escape From L. A." de John Carpenter

como não podia deixar de ser....

"Dead Goon", by Mr. Bungle

"Nobler than Oedipus / Clairvoyant and toothless / Foreplay with no friends / Premature until the end / I've got a secret / Babbling senseless / No one will ever know / Kids can be so cruel / Smash the feeling / Suckle the sugar breast / Too happy - a jerk beyond a smile / An asphyxiophile / I'm the Humper; stop hitting me / Walking the plank, swallowing dirt / Johnny - just skin and juice and hair / A hero unaware / Tied in a knot beneath giggling / My own two hands tickling me / Innocent friction / Boys and girls are stealing my oxygen / Sex? There's no such thing / All that's left is laughing, choking, laughing / Playing solitaire / A rope and mommy's underwear / Hanging on, letting go / Dangling to and fro / NOOO / It can't happen here / Floating away / Tingling / Fluid seeping / Family weeping / It feels so good / So bad / But please / Don't tease me

É grande banda, sim senhor...

"Escape From L. A." - 1996

Vi aqui que a RTP2 homenageou João Bénard da Costa, passando o "North by Northwest" e o "Johnny Guitar" no Sábado passado. Pois bem, como nunca é demais uma homenagem, aqui fica o texto que Bénard escreveu sobre um dos filmes essenciais dos anos 90 (sim, sim). É o Carpenter que mais vejo e é a este texto que volto sempre que ouço dizer ou escrever mal sobre este portento de filme:

"A maior parte da crítica passou como cão por vinha vindimada pelo último Carpenter, genericamente considerado remake pouco inspirado e pouco imaginativo do filme de 1981 Escape from New York. Quase toda a gente pareceu pensar que uma das réplicas finais do Presidente (fabuloso Cliff Robertson) a Snake Plissken (Kurt Russell) “Estás-te a tornar insuportavelmente repetitivo”, se aplicava melhor ao próprio Carpenter. Já se tinha repetido nos dois filmes de 1995 (In the Mouth of Madness e Village of the Damned), repetia-se agora com esta obra de 1996 decalcada a papel químico do êxito de 1981.

Pois é. Como escreveu Robert C. Cunbow em 1990: “The auteur theory is out of fashion today”. E o que era elogio há trinta anos (“os grandes autores fazem sempre o mesmo filme”) tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um “estilo consistente e reconhecível”, uma “visão temática”. Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. Quem tiver melhor memória recordará que já de Escape from New York se disse que era reminiscência de Assault on Precint 13, o filme de 1976 que deu fama mundial a Carpenter. Só que, mais do que nunca, a memória é coisa de estúpidos, como sempre disseram, em nome da inteligência, os que não têm nem uma coisa nem outra. É que a repetição só é fastidiosa quando a primeira vez já o era. Uma vida humana é curta para mais do que duas ou três boas ideias fixas. Tudo o que há a fazer é variá-la, nas infindas possibilidades possíveis. A história do bacalhau? Precisamente. Mas se faltar o ingrediente básico, não há Gomes nem Sá nem Brás que nos valham ou valham ao prato servido.

Hitchcock e Hawks repetiram-se sempre? Repetiram. Mas, sendo sempre o mesmo, de cada vez era tudo novo. Por isso, tanto se pode dizer que fizeram sempre o mesmo filme como que fizeram sempre coisas que nunca tinham feito antes. Como, de resto, mais modestamente, disse Carpenter dele próprio, em entrevista de 1987: “I try to do things that I haven't done before.”

Volto ao ponto de partida (volto sempre) e ao tal diálogo com o presidente. A partir daí, o que era predictable deixou de o ser. Em vez de se contentar com o gag sonoro das trocas de bandas, como fazia em Escape from New York, quando descobriu que tinha sido levado com a história da coisa que lhe tinham metido no corpo, Snake (“call me Plissken”) socorreu-se da caixinha preta sofisticada para estourar com um mundo. Não o comove nada o patético aviso do Presidente de que, se o fizesse, rebentaria com todo o progresso técnico acumulado ao longo dos últimos cinquenta anos. A acção do filme passa-se em 2013. Fizeram as contas? Com o que ele estoura é com a chamada “revolução informática”, computadorias e derivados, cujos inícios são mais ou menos datáveis em 1963. Depois, puxa de um maço de Virginian's (“the smell of America”), mete vagarosamente um cigarro na boca, acende-o com um fósforo (no princípio, tinham-lhe dado uma caixa deles, dizendo que “podem sempre servir para alguma coisa”) e puxa uma bem saboreada passa. “Back to humanity” é a última frase que diz, antes de ficarmos no escuro com o genérico e a música do último grande compositor de filmes, John Carpenter chamado. Desde Bogie que não via uma tão arrogante expressão do “politicamente incorrecto”, com a vantagem de ser muito mais incorrecto (e muito mais subversor) do que nos tempos de Bogie.

Se comecei por este ponto (um diálogo, e um diálogo perto do fim) foi apenas para tentar ser mais didáctico. Porque penso exactamente o que Carpenter pensa quando declarou, ao tempo da estreia de Escape from New York: “Os filmes não devem ser uma série de grandes planos sobre rostos de personagens a falar. Não acho que o diálogo tenha muita importância. Penso que o Cinema é um meio de comunicação visual e que a câmara deve, pois, cobrir visualmente tudo o que se passa. O diálogo existe para sustentar o que se vê, mas é o que se vê que conta.”

Se se soubesse ver, e não só olhar, ninguém falava de repetição, no sentido pejorativo que lhe deram. Porque o facto da acção mudar de Nova Iorque para Los Angeles muda tudo, uma vez que ambos os filmes se articulam em torno de um décor e não há décors mais diferentes do que Nova Iorque e Los Angeles, a cidade vertical e a cidade horizontal, a cidade em altura e a cidade em largura.

De certo modo, como Escape from New York era um filme sobre a arquitectura, Escape from L.A. é um filme sobre o Cinema. Em Nova Iorque, Snake Plissken entrava pelos ares a arranhar os céus. Aqui, chega a Los Angeles de submarino, graças a efeitos especiais, e é o mundo de efeitos especiais que toda a ação percorre. As ruínas são as ruínas desses efeitos e das imagens míticas do mito do cinema: os estúdios da Universal, a colina de Hollywood, os espaços da maquiagem (espaços de zombies), a Disneylândia transformada em arena de combates mortais. Nem falta, num private joke, a montanha da Paramount, produtora do filme. Sucedem-se as citações dos filmes-catástrofe dos anos 50, esses que levaram Carpenter a decidir da sua vocação: The Blob, It! The Terror from Beyond Space, Night of the Living Dead, TheQuatermass Experiment, The Day the Earth Stood Still, etc, etc, etc. É sobre a destruição desse imaginário - imaginário dos anos 50 - que é constituído e reconstituído o imaginário de Escape from L.A., como se a prisão em que aquele espaço se tornou fosse a prisão do cinema e a prisão do imaginário específico dele. Ao isolar Los Angeles do resto da América, o sinistro presidente fundamentalista quis cortar da América a evasão e transgressão que, ao menos subliminarmente, Hollywood sempre para ela foi, quis retirar o cinema da América. O seu gesto deu expressão a todos quantos sempre viram em L.A./Hollywood a Sodoma gigantesca, origem de todos os males. A Hollywood Babylon dos livros de Kenneth Anger nunca encontrou melhor metáfora, como essa que dela fez cidade de todos os criminosos, todos os marginais e todos os revolucionários. Consciente ou inconscientemente, nesse ano de 2013 deu-se o seu a seu dono. É a City Beneath the Sea, a que só se chega de submarino, é o espaço do It's a Mad, Mad, Mad World (a fabulosa corrida de surf) é -Apocalypse Now - o bailado dos helicópteros, uma das mais delirantes e terríficas seqüências que o cinema alguma vez nos deu.

E é também a cidade-catástrofe de tantos, tantos filmes. Por isso é em torno dela que o efeito de repetição é mais alucinante. No princípio, estamos em 1997, ou seja, estamos simultaneamente nos dias de hoje e estamos no tempo do futuro distante de Escape from New York (que em Portugal se chamou Nova Iorque 1997). Uma suave voz off feminina descreve Los Angeles com pequena décalage em relação ao “real”, um exagero ligeiro mas não muito acentuado. É um efeito estranho, porque, simultaneamente, parece que se está a falar de uma data longínqua (tão longínqua como 1997 era em relação a 1981) e se usam imagens e elementos que todos vimos na televisão, há dois ou três anos, quando os negros tomaram conta de alguns bairros da cidade. Depois, dá-se a ver, sempre em tom documental, o grande terremoto do ano 2000, que não difere muito do que também vimos em 1994 ou do que todos os San Francisco ou Earthquake nos mostraram. Finalmente, chega-se a 2013 e chega-se a um presidente que não só cortou L.A. do mapa americano como trocou Washington e a Casa Branca por uma cidadezinha de um rancho qualquer (private joke que um americano saboreará melhor). Ou seja, aboliu a monumentalização do passado, aboliu a história da América, quer aquele que, em Washington, reenvia aos founding fathers e ao mito do império americano, quer aquela que, em Los Angeles, reenvia ao cinema e ao mito de Hollywood como sonho universal.

Quem se lhe opõe? Um revolucionário de pacotilha (Georges Corraface), caricatura grotesca do “Che”, em revisionismo “correto e aumentado” dos fantasmas dos anos 60. Ao lado dele, vestida de punk anos 80, a filha do Presidente (A. J. Langer) sintomaticamente chamada Utopia. Se merece mais condescendência do que o amante facínora (e por isso é salva, na cadeira elétrica, pelo gesto final de Snake) contém nela a limitação de todas as utopias, entre uma hereditária falta de miolos e uma adquirida falsa nudez. Como da primeira vez que a vimos (imagem virtual, que ilude o próprio Snake) tudo nela é ficção.

Porque o “back to humanity” final não implica, da parte do herói monocular, maior simpatia para com os zombies e marginais de Los Angeles do que para com o mundo do presidente e dos seus acólitos.

Numa das mais belas seqüências do filme, o apelo à “radicalidade revolucionária” é tão varrido como o apelo à “radicalidade fundamentalista” do Presidente. É a sequência em que Talisma, a jovem que se oferece para ajudar Snake, lhe explica, a uma magnífica luz crepuscular, porque escolheu viver em Los Angeles e porque é que ali, apesar de toda a violência e todo o horror, existe o único espaço livre no mundo de 2013. A sequência é tão bela, a personagem tão densa, que, por momentos, estamos tentados a dar-lhe razão. Mas, palavras não eram ditas e cena não era vista, uma bala desgarrada, cotidiano da cidade, atinge em cheio a doce Talisma, que morre nos braços de Snake. Foi livre até o fim? Ou tudo o que disse é tão absurdo como a morte dela?

Se o filme se indecidissesse entre os dois “discursos” contraditórios que o atravessam (o de Talisma e o do Presidente) a moral da fábula não seria hawksiana, como sempre em Carpenter o é, nem este seria, como todos os filmes de Carpenter são, um “western urbano”.

No cinema, as consciências mudam-se. E, pelo que viu na cidade do cinema, aqui também e predominantemente cidade-esmeralda, Snake mudou. Volta muito menos Clint Eastwood do que foi. O Back to America final é Back to Hollywood (o grande classicismo de Hollywood), back to the great masters (dos heróis da América aos heróis dos filmes americanos) eback to a classical order (ordem que o cinema de Carpenter é dos únicos a continuar a proclamar).

Por isso, se alguma razão assiste a Nicolas Saada quando vê o filme como versão moderna da Ópera dos Três Vinténs de Brecht-Weil, devemos vê-lo mais e vê-lo melhor como a apologia do herói (gênero Gary Cooper, James Stewart ou Henry Fonda) que, sozinho, derrota todos os programas do mal. Mesmo monocular e coxo, esse herói recupera a virgindade e volta a permitir-nos “the smell of america”.

Escape from L.A. é um dos grandes filmes dos anos 90."

"خانه دوست کجاست؟" (Onde é a Casa do Amigo?) - 1987

Quando todas as dúvidas e receios de um personagem são as nossas, quando sentimos os seus estados de suprema felicidade e de abissal infelicidade, também. A mais não pode um filme aspirar do que fazer (con)fundir a dialéctica, a "máquina" cinematográfica, com a vida, planos com emoções, olhares com empatia. Frame a frame. De Kiarostami, não há filme que prefira a este... Tanto como? O "Close-Up", pois, um dos filmes essenciais dos 90... E aquele golpe de magia, do destino, na sala de aula, é coisa formidável. Indizível. Sem dúvida...

Planos (X)

"Gilda" de Charles Vidor

Às vezes pergunto-me se ainda se sabe (ou se ainda é possível) representar Sensualidade em Cinema... Ah, Rita, Rita...

"21st Century Schizoid Man"

"Cat's foot iron claw / Neuro-surgeons scream for more / At paranoia's poison door. / Twenty first century schizoid man. / / Blood rack barbed wire / Polititians' funeral pyre / Innocents raped with napalm fire / Twenty first century schizoid man. / / Death seed blind man's greed / Poets' starving children bleed / Nothing he's got he really needs / Twenty first century schizoid man"

E prometo futuros posts sobre Cinema. Joris Ivens e Jacques Tati, em princípio...