THE LAST HURRAH (1958)

por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, em Janeiro de 1984, por ocasião da grande "integral" Ford. Pareceu-me, então, comparativamente menor, sobretudo quando os termos de comparação mais próximos eram os filmes imediatamente anteriores chamados The Searchers e The Wings of Eagles. Fui sensível ao pessimismo e à amargura desta obra mas faltou-me o lado exaltante. Pareceu-me um filme espesso, um filme baço. Escrevi um texto aonde se reflectia o desapontamento, bastante frustração.

Quando o revi, dias depois, em sessão pública na Gulbenkian, reparei melhor na maestria formal, mas continuei a sentir alguma resistência. À saída, encontrei João César Monteiro que também não conhecia o filme mas, ao contrário de mim, se rendera incondicionalmente. "Se este não é o melhor Ford, anda lá muito perto" disse-me. E acrescentou esta frase iluminadora: "Este filme está para a obra do Ford como a Gertrud para a obra do Dreyer".

Fiquei a teimar na minha, mas a comparação atingiu-me em cheio. E, à terceira visão, poucos dias depois, dei-lhe razão a 100%. O que me fizera tropeçar (cá se fazem cá se pagam) foi o que fez tropeçar tantos à primeira visão de Gertrud. Reconheciam-se os temas de Dreyer mas não se reconheciam as formas, ou melhor o despojamento formal do filme - a sua geométrica nudez - pareciam apagar o autor face ao texto e às personagens. E, em vez de sermos conduzidos a uma redenção (como em Dies Irae ou em Ordet), era a ausência do amor (o imenso off do filme) que fazia ressaltar não o triunfo dele, mas a sua omnipresença. Era pelo amor que Gertrud renunciava ao amor. Amor omnia.

The Last Hurrah confronta-nos com idêntica nudez (ou idêntico vazio) para atingir idêntica plenitude. Como Gertrud, é um filme dissonante, porque o cinema de Ford o começava a ser e porque os valores de Ford o eram.

Vezes sem conta, noutros textos deste volume e a propósito de outros filmes, me referi à consonância essencial de Ford com os valores da sociedade que representou e usei, como termo comparativo, a pintura holandesa. Foi verdade nos anos 30, foi verdade nos anos 40, prolongou-se até The Sun Shines Bright (1953). Mas, a partir dos meados dos anos 50 (em consonância com a crise da sociedade americana, mas isso é outra conversa) deixou de o ser. Com The Long Gray Line, introspectivíssimo filme, presidido pela sombra do General Eisenhower, Ford torna-se progressivamente mais pessimista, perdidas muitas das suas crenças na bondade "natural" do ser humano. Quando John Wayne pega ao colo em Natalie Wood e descobre, na carne, o seu desacerto (The Searchers) introduz-se uma fissura, um "buraco", no credo fordiano que nunca mais se voltará a soldar (e não é por acaso que é numa fissura e numa gruta que essa sequência capital tem lugar). Em The Wings of Eagles, de certo modo um film on film essa cisão é ainda mais evidente, com a mutilação do protagonista como imagem visível do seu desacerto.

Em The Last Hurrah, até a exaltação épica desaparece. A realidade - numa visão da cidade em que esta, no fim, quase ganha contornos "metropolisianos" - já não contém nem pode conter um personagem como Spencer Tracy. Aquele mundo - mundo da televisão, do falso, da imagem contida noutra imagem - nada pode já reflectir do mundo onde o protagonista triunfara durante vinte anos.

A Lord Killanin, a propósito dos filmes ingleses dos mesmos finais dos anos 50 (The Rising of the Moon, Gideon of Scotland Yard), Ford escreveu: Today show biz is show biz ... theatre ... carnival ... ballet ... circus ... radio ... movies ... TV and so on down the list. You think it's kidding. I think it's tragic and poignant". Trágico e pungente são os adjectivos que convêm a The Last Hurrah, mais do que todos o filme da derrota e da déroute. Quando, no fim, os repórteres da televisão comentam que "there is an air of defeat here" (no quartel-general de Tracy) exceptuam o Mayor, dizendo que dele transparece "victory in defeat". Quando Bogdanovich, no livro-entrevista, lhe citou esta frase, Ford emendou-o e falou de "glory on defeat", um dos seus temas favoritos, se não o seu tema favorito.

Mas se a televisão fala de "vitória na derrota", a imagem do filme, a imagem-cinema não nos mostra qualquer vitória. Tracy é, de todos, o mais derrotado, caminhando, solitário, na noite, recusadas todas as companhias, até a do sobrinho, enquanto o desfile de vitória do pobre rival assume proporções fantasmagóricas. O que ele pressentira como "last hurrah" não existiu afinal e nem mesmo como last existirá. Por isso, a derrota o conduz à morte (o espantoso plano da queda na escada) depois desse plano, absolutamente inadjectivável, em que olhando o retrato da mulher morta, encolhe ligeiramente os ombros, numa auto-confissão de absoluta impotência para mudar seja o que fôr. Como se lhe dissesse "já está", "nada feito" ou "nada a fazer". E quando, no leito de morte, um dos acólitos lhe recorda as grandes coisas que ele fez, responde-lhe: "Among others. But no regrets", o que conduz às suas últimas palavras ("Like the hell I would") quando ouve um dos seus arqui-inimigos dizer estar certo que, se ele voltasse ao princípio, teria agido de outro modo. Esse é o seu "último hurrah", mas com ele desaparece não só o personagem como tudo o que foi e tudo o que personificou. E, nessa noite de agonia, as imagens dos seus inexistentes continuadores, surgem, mais do que nunca, irrisórias: o fidelíssimo Ditto (magistral Ed Brophy) volve e revolve o hamburger (como Tracy chamava ao chapéu da imitação) finalmente aterrado; e o filho, com "that wonderful sense of time", desata num choro histérico, imagem cada vez mais análoga à do filho do milionário Cass (o do chapéu de bombeiro) de quem Tracy se aproveitou para fazer pressão sobre o pai ("I don't like the word 'blackmail'").

Em 1984, eu escrevi que The Last Hurrah era um filme que, em termos de adequação da representação e do representado, da dimensão mítica e da dimensão histórica, bem podia ser oposto a Judge Priest (1934), Young Mr. Lincoln (1939) ou The Sun Shines Bright (1953). E explicava: "Nos exemplos citados há coincidência. O Juiz Priest ou o jovem Lincoln vencem pela aproximação à comunidade, porque representam os valores dessa comunidade (na imagem idealizada que de uns e de outra Ford nos deu). Em The Last Hurrah essa coincidência desaparece. Skeffington (Spencer Tracy) pode ter (e tem) a estatura de Priest (Will Rogers) de Lincoln (Henry Fonda) ou de Pittman (Charles Winninger). Pressentimos que no passado pôde vencer graças a essa estatura e que muitos episódios lhe sucederam iguais aos desses personagens. Mas no presente - o prosente dos anos 50 - já não tem comunidade onde se inserir: não tem família (mulher morta, filho apatetado e alheado) os amigos estão reduzidos a uma massa cinzenta e anacrónica, seguindo-o como espectros sem que deles emerja um só dos grandes secundários que serviam de pano de fundo aos personagens congéneres de antanho e as minorias a que se dirige (emigrantes católicos de ascendência irlandesa ou italiana) já não são suficientes para lhe dar os votos."

Mas se tudo isto é certo, tudo isto está certo porque o mundo mudara e Ford não podia mais (sem ser anacrónico ou piegas, coisas que nunca foi) representá-lo como fora. Quem mudou não foi Ford, nem foi o seu herói, Spencer Tracy. O que mudou foi um mundo e não é por acaso que todos os grandes secundários convidados (a "gente de Ford") representam os inimigos de Tracy e não os seus aliados: Pat O'Brien* (o sogro do sobrinho), Basil Rathbone (o milionário Cass), John Carradine (o jornalista) mesmo Donald Crisp (o cardeal). E a vitória é de um apagadíssimo Charles FitzSimmons (Kevin McClueskey, o candidato que o derrota) que nunca foi da "família" Ford e que representa tudo o que ele podia odiar. Ao contrário do Bispo (Basil Ruysdael) que, depois de ver, na televisão, a lamentável performance de McCluskey, se decide pelo voto em Tracy porque "entre um safado e um atrasado mental prefiro o safado", os eleitos da cidade preferiram o atrasado mental. Num mundo desses, onde é que Tracy podia ter lugar, aonde é que podia viver?

Visto sobre este prisma, percebe-se porque é que as sequências mais longas (e as mais decisivas) são, em The Last Hurrah), sequências de morte. Não só a da morte de Tracy, com o povo a cobrir de flores a casa do moribundo, antecipando-lhe a morte. Mas a sequência do velório e enterro de Minihan, de quem só conhecemos a viúva (Anna Lee) e a reputação assaz duvidosa.

Spencer Tracy, que já aliciou o sobrinho (Jeffrey Hunter) para testemunho do seu "último hurrah", numa sequência particularmente premonitória e singularmente obscurecida, (Skeffington sempre rodeado por feixes horizontais e verticais de linhas escuras), convoca-o especialmente nessa noite em que se decide ser a estrela do velório. Para que o sobrinho veja como a sua mera presença arrasta a cidade até para a "última homenagem" a um homem que nada fez que mereça homenagem.

Compra a viúva (jura falso) e mete na ordem um cangalheiro vigarista. Mas na cena de luto, os sinos dobram por ele. O sobrinho indigna-se com o aproveitamento comicieiro daquela morte, mas não percebe que quem está a ser velado já é Tracy. Porque só gente de outras eras ainda acredita na importância política dos valores em causa (o sobrinho é o único jovem presente) e porque a multidão que acorre não está lá pelo futuro mayor mas pelo passado mayor. Tracy dá uma lição de moral ao cangalheiro? Dá. Mas essa lição paga-a caro. Quando, no dia das eleições, vemos, na bicha para os votos, a viúva e o cangalheiro e que esta lhe diz que estão ali pelas mesmas razões, o silêncio do gato-pingado é eloquente. Naquela noite, Tracy não conseguiu nem um voto a mais. Conseguiu, certamente, um voto a menos.

E o erro fatal de Tracy é apontado por Ford num dos seus apontamentos mais geniais. Quando já estamos na sede do candidato e chegam os primeiros resultados inquietantes, a câmara, frontal ao grande quadro aonde se inscrevem os números, faz uma panorâmica para a esquerda e mostra um dos cartazes de Tracy. "Vote for tomorrow" lê-se, por cima do retrato de Skeffington. O erro salta à vista. Ninguém vota em velhos for tomorrows. E sobretudo ninguém vota num velho com tal passo e de tal modo representativo desse passado. Neste filme de requiem, Tracy é o homem dos enterros e da morte.

E não é por acaso que, tal como pude dizer que The Wings of Eagles é um movie on movies, The Last Hurrah é um film on TV. Por três vezes - e em três sequências chave - o pequeno écran sobrepõe-se ao grande, para mostrar outra escala aonde Tracy não tem lugar.

A primeira vez é quando Jeffrey Hunter vê, em casa, com a mulher e o sogro, imagens da campanha de Spencer Tracy. Sentadas no mesmo sofá, as personagens levantam-se e separam-se devido à discussão que as palavras de Tracy na Tv provocam. Pat O'Brien chama a Tracy mentiroso e ladrão, Jeffrey Hunter levanta-se para o defender e a câmara fez uma ligeira panorâmica até à cara de Dianne Foster, que hesita, entre o marido e o pai, antes de tomar partido. A política entrou em casa e entrou nas famílias. O contracampo do pequeno écran seccionou o grande. O plano da televisão dividiu o plano do cinema e desfez a célula e o grupo.

A segunda aparição dá-se no Paço Episcopal, quando o cardeal, o bispo, e o secretário da eminência vêem uma reportagem sobre a família McClusky. Para além do que se vê na imagem, já de si concludente, a câmara leva-nos aos bastidores (ao que o espectador não vê) para reforçar a palhaçada. É o cão a ladrar quem aparece (num lapidar dessincronismo) quando o locutor fala de "our next mayor". O cardeal incomoda-se, o bispo decide-se. Mas o que a Igreja - outra arcana instituição - percebe, não foi percebido pelo comum dos mortais. Mesmo uma tão fruste encenação da vida quotidiana de um tão fruste personagem não lhe trouxe a derrota, mas reforçou-lhe a vitória. As pessoas deixaram de saber ver quando a escala mudou. Foi nesse momento que Skeffington - o homem do plano americano e do cinema à Ford - começou a ser batido por outra escala de plano e por outro tipo de imagem. Nessa sequência, a televisão bate o cinema e enterra-o como enterra Skeffington.

No último exemplo, não vemos o "pequeno écran" mas ouvimos Tracy, em directo, depois da derrota a falar para ele. É quando anuncia que vai candidatar-se a governador. Só que um tal anúncio apenas provoca a ira de um homem tão ultrapassado como ele: John Carradine. Todos os outros - e nós, espectadores - sabemos que Tracy não se candidatará mais a coisíssima nenhum e que aquele plano, tão mentiroso, é a última imagem que as câmaras registarão dele.

A televisão - "this new other thing" nas palavras de Ford - desfez a família, a comunidade irlandesa (à qual pertenciam Tracy e o cardeal), substituiu a manipulação verbal e das imagens fixas (recorde-se que a arma de Tracy contra Rathbone era uma fotografia) e inverteu todas as lições morais. "You think it's kidding. I think it's tragic and poignant".

Este filme de requiem começa e acaba de noite e em sombras. É noite durante o genérico (cenas de uma campanha eleitoral). É noite quando Tracy morre e a câmara desce a escada, detendo-se na umbreira da porta para olhar as sombras sobre essas mesmas escadas. Spencer Tracy, sempre vestido de escuro como os seus homens, é permanente a sombra, com imagem suprema no plano sublime em que se despede de Jeffrey Hunter, na primeira grande conversa dos dois, quando Tracy conta a Hunter a história da mãe. E, no princípio e no fim, preside à história o retrato de uma morta, a mulher de Skeffington, retrato junto ao qual, todos os dias, Spencer Tracy depõe uma rosa (gesto que Jeffrey Hunter repete no final, quando, tão sozinho, como o tio, assume também essa herança de negrume).

E - até pela convocação de Spencer Tracy, que voltou ao universo de Ford vinte e oito anos depois de Up the River (1930) e do começo dos dois - The Last Hurrah é um filme em que Ford rodeia de crepes a moldura dos seus heróis. Como naquele long shot em que a câmara segue, em imenso plongée, Spencer Tracy regressado a casa e deixa seguir noutra direcção a parada da vitória do seu rival, é um filme em que de longe, e de um mundo igualmente condenado, Ford ama mais do que nunca um personagem e nada pode fazer por ele.

O futuro cerra-se e, em tamanha treva, só tremula o passado, como nessa sequência - das mais belas de Ford - em que, também de noite, Tracy visita com Jeffrey Hunter as ruínas do seu bairro de infância, esse bairro de onde vieram ele, o cardeal, o jornalista e todos os que fizeram aquela cidade e não mais a farão.

"So long, bastard" é a última line de Seven Women, o último filme de Ford. Mas essa terrível despedida começou a ser preparada aqui, na última das americana, e no último dos seus grandes filmes clássicos. Com The Last Hurrah, John Ford despede-se do presente que nunca mais voltaria a ser palco dos seus filmes. Uma dor imensa, mas tal como Spencer Tracy, no regrets.

E ao actor que, sabemo-lo hoje, mais lhe "roubou" da sua vida pessoal (a história dos dois com Katherine Hepburn) confiou o último retrato em corpo inteiro da glória na derrota, e como Dreyer a Gertrud, o seu mais belo apelo a uma beleza e a uma verdade inconsúteis.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

*Pat O'Brien, na realidade, interpreta um dos colegas de campanha. É Willis Bouchey quem interpreta o "sogro do sobrinho". O que não contradiz em nada a verdade desta folha, é só um aparte de quem tem pouco para fazer.