PURSUED (1947)

1947 – USA (101') ● Prod. Warner-United States Pictures (Milton Sperling) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Niven Busch ● Fot. James Wong Howe ● Mús. Max Steiner ● Int. Robert Mitchum (Jeb Rand), Teresa Wright (Thorley Callum), Judith Anderson (Medora Callum), Dean Jagger (Grant Callum), Alan Hale (Jake Dingle), John Rodney (Adam Callum), Harry Carey, Jr. (Prentice McComber). 

 

O Novo México no fim do século passado. Uma mulher, Thorley, vem a cavalo trazer comida a Jeb Rand num velho rancho em ruínas no Montículo dos Ursos, onde se esconde para escapar a uma patrulha. Refugiou-se aí porque na infância dele tinha sido testemunha de acontecimentos que lhe marcaram a vida e de que, portanto, não se consegue lembrar totalmente. É assombrado por uma visão de botas e de esporas a ir e a vir num pavimento de madeira à altura do seu olhar. Jeb evoca o seu passado com Thorley. No dia em que teve essa visão, uma mulher arrastou-se até ele e levou-o. Era a Sra. Callum, a mãe de Thorley, na altura com a idade de dez anos, e de Adam, de onze anos, a mesma idade que Jeb. Depois destes acontecimentos, a Sra. Callum educou Jeb como se fosse o seu próprio filho. Algum tempo depois, um desconhecido tentou matar Jeb mas só conseguiu atingir o potro dele. A Sra. Callum foi à cidade vizinha e abordou num hotel o seu cunhado Grait que era efectivamente o agressor de Jeb, como ela tinha adivinhado. Grant tinha um ódio feroz a toda a família Rand e queria exterminar os seus membros até ao último. No entanto prometeu à sua cunhada deixar Jeb crescer em paz. Já adulto, Jeb tinha encontrado na cidade Grant Callum, que tratava do recrutamento para a guerra contra os Espanhóis. Exigiam um homem por rancho. Jeb e Adam atiraram uma moeda ao ar para saber quem é que iria partir. Jeb perdeu. Ferido na perna durante os combates, voltou a casa como herói. Callum, que perseguia Jeb com o seu ódio, tinha tentado virar Adam contra ele. Nessa mesma noite, festejou-se o regresso de Jeb em família. Ele queria levar Thorley e casar imediatamente com ela para superar a tristeza. De facto, desde sempre que Jeb se sentia um estranho na casa dos Callum e tinha constantemente a impressão que uma maldição obscura pesava sobre si. Mas Thorley queria ser cortejada pelas regras. Para reflectir e pôr as ideias em ordem, Jeb regressou ao velho rancho em ruínas. No regresso, interrogou a Sra. Callum sobre o que se tinha passado na sua infância ; ela recusa-se a responder. Adam manifestava uma hostilidade crescente a respeito de Jeb, a tal ponto que este tinha proposto jogar a sua parte do rancho com uma moeda ao ar. Perdeu de novo. Depois de se ter batido com Adam, cuja vitória tinha tornado ainda mais agressivo, foi-se embora e disse que vinha buscar Thorley no dia seguinte para se casar com ela. Jeb ganhou uma grande soma no saloon de Dingle e o patrão propôs-lhe uma associação. Enquanto Jeb cavalgava nas rochas, um cavaleiro atirou sobre ele. Jeb defendeu-se e abateu o seu adversário desconhecido: aproximando-se do cadáver descobriu que se tratava de Adam. Teve lugar um julgamento e Jeb foi absolvido. Mas Thorley e a Sra. Callum juraram-lhe um ódio eterno. Jeb aceitou a proposta de Dingle e associou-se a ele. Para voltar a ver Thorley, que ainda amava, foi a um baile onde sabia que ela iria. Obrigou-a a dançar com ele. Grant Callum impeliu o cavalheiro de Thorley, Prentice, a vingar a sua honra e deu-lhe mesmo um revólver. Prentice atirou várias vezes sobre Jeb, que teria preferido evitar o combate. Por fim, teve de abater o seu adversário em estado de legítima defesa. Callum teria matado Jeb na sombra se Dingle não o tivesse impedido, ao adivinhar as suas intenções. Thorley deixou-se cortejar por Jeb dentro das regras. Revelou à mãe que condenava a sua conduta que tinha intenção de matar Jeb na própria noite de núpcias. A cerimónia teve lugar. Jeb levou a sua esposa à moradia que tinha comprado e instalado para ela. Não ignorando o que fosse do seu plano, já que a lia a ela como a si próprio, trouxe-lhe um revólver numa bandeja para que o matasse. Com a mão trémula, ela mirou-o e falhou antes de cair nos seus braços. Callum tinha voltado a juntar o seu clã e sitiou a casa de Jeb. Este conseguiu escapar e refugiou-se no velho rancho do Montículo dos Ursos. Regresso ao presente. Jeb percebeu finalmente que Grant Callum é a sua maldição. Percebe também que em criança tinha assistido à morte de seu pai, o homem com as botas e com as esporas. Este tinha sido abatido por Grant no meio dos cadáveres da sua jovem irmã e dos seus irmãos. Grant queria vingar o seu irmão, que o pai de Jeb tinha matado depois de lhe tomar a mulher, a Sra. Callum. Jeb decide render-se aos homens de Grant. Grant atinge-o e apressa-se a enforcá-lo mas a Sra. Callum abate-o antes de ele colocar o seu plano em prática. Finalmente libertos do passado, Jeb e Thorley podem o projectar o futuro com serenidade. 

 

► Pursued é um dos poucos filmes - um punhado - que demonstram de forma definitiva os poderes do cinema, quando se encontra nas mãos de um artista genial, como Raoul Walsh aqui. Por um lado western psicanalítico, poema e fresco cósmico por outro, o território e a ambição do filme são imensos, quase ilimitados. A trajectória deste destino de uma personagem atormentada pelo peso do seu passado (tema walshiano por excelência) permite a Walsh estabelecer e explorar um universo que começa nas profundezas do coração de um homem e se perde algures no infinito dos céus. Narração concreta, física, de um ódio mais denso que a pedra (o de Grant Callum pela família dos Rand), Pursued é também uma história imaterial de fantasmas em que, por exemplo, uma noiva vestida de branco sonha cumprir, na noite das núpcias, um improvável projecto de vingança contra aquele com quem acabou de casar. E a tragédia do herói e da heroína, tal como é descrita aqui, é que vão precisar de triunfar não apenas sobre a hostilidade bem concreta dos seus inimigos, como também dos seus próprios sonhos, dos seus pesadelos e de todas as obsessões que conduzem o seu imaginário. No cinema, ter génio, para um realizador, é antes de mais e sobretudo ser capaz de o partilhar com os outros. Em Pursued, Max Steiner oferece a quintessência das suas partituras: uma música soturna, épica, grandiosa, que contém também um lirismo secreto. Os céus negros, os rochedos, os interiores pouco iluminados por James Wong Howe são gravuras diante das quais a arte plástica de um Dreyer se assemelha por instantes a um esboço de principiante. Quanto aos actores, Robert Mitchum tem o olhar impenetrável daqueles que não conseguem decifrar o enigma dos seus destinos; em volta dele, Teresa Wright e sobretudo Judith Anderson, sacrificam-se a uma ênfase teatral, a uma solenidade vinda do fundo dos tempos, mas encontrando-se tanto uma como outra rejuvenescidas, reinventadas pelo cinema.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

A DISTANT TRUMPET (1964)

por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981

Cinética: Para o senso comum, provavelmente sustentado pela sua obra crítica, você é frequentemente tido como um crítico que tem preferência pelo cinema clássico. Isso é realmente o caso? 

Eu não sei o que é um filme clássico.  

Falo do conceito mais básico de classicismo, seguido pela era moderna do cinema. 

A era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade… arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é da arte que surge pré-primeira guerra mundial… isso é o cinema. É o período moderno do cinema. 

Se você não gosta de classificações, podemos deixá-las de lado… 

Classificações são importantes, pois há maneiras específicas de se vestir, de se comportar. Mas elas são frequentemente mal aplicadas. 

Então você pensa que o conceito de clássico é mal concebido? 

Antes disso, eu não sei o que ele significa. A música clássica se refere a um período específico da história. É também uma combinação de fatores, mas que nada têm a ver com a idade clássica na Grécia. Outras pessoas usam o termo clássico quando querem dizer que algo é antigo. “Este é um carro clássico!”. Se for de 1950, 1930, 1910, pode ser um carro clássico. Eu não acho que todos os filmes são parecidos; eles são muito, muito, muito diferentes entre si. Essa é uma das coisas que queria mostrar ao exibir um filme de Max Ophüls. Você provavelmente vai colocá-lo na categoria de clássico, talvez ao lado de Mizoguchi, Dreyer, Chaplin… mas são filmes muito diferentes. Eu não vejo algo em comum entre esses filmes. São todos modernos, seja lá o que isso significa. Eu acho um equívoco rotular os filmes dessa maneira.

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THE LAST HURRAH (1958)

por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, em Janeiro de 1984, por ocasião da grande "integral" Ford. Pareceu-me, então, comparativamente menor, sobretudo quando os termos de comparação mais próximos eram os filmes imediatamente anteriores chamados The Searchers e The Wings of Eagles. Fui sensível ao pessimismo e à amargura desta obra mas faltou-me o lado exaltante. Pareceu-me um filme espesso, um filme baço. Escrevi um texto aonde se reflectia o desapontamento, bastante frustração.

Quando o revi, dias depois, em sessão pública na Gulbenkian, reparei melhor na maestria formal, mas continuei a sentir alguma resistência. À saída, encontrei João César Monteiro que também não conhecia o filme mas, ao contrário de mim, se rendera incondicionalmente. "Se este não é o melhor Ford, anda lá muito perto" disse-me. E acrescentou esta frase iluminadora: "Este filme está para a obra do Ford como a Gertrud para a obra do Dreyer".

Fiquei a teimar na minha, mas a comparação atingiu-me em cheio. E, à terceira visão, poucos dias depois, dei-lhe razão a 100%. O que me fizera tropeçar (cá se fazem cá se pagam) foi o que fez tropeçar tantos à primeira visão de Gertrud. Reconheciam-se os temas de Dreyer mas não se reconheciam as formas, ou melhor o despojamento formal do filme - a sua geométrica nudez - pareciam apagar o autor face ao texto e às personagens. E, em vez de sermos conduzidos a uma redenção (como em Dies Irae ou em Ordet), era a ausência do amor (o imenso off do filme) que fazia ressaltar não o triunfo dele, mas a sua omnipresença. Era pelo amor que Gertrud renunciava ao amor. Amor omnia.

The Last Hurrah confronta-nos com idêntica nudez (ou idêntico vazio) para atingir idêntica plenitude. Como Gertrud, é um filme dissonante, porque o cinema de Ford o começava a ser e porque os valores de Ford o eram.

Vezes sem conta, noutros textos deste volume e a propósito de outros filmes, me referi à consonância essencial de Ford com os valores da sociedade que representou e usei, como termo comparativo, a pintura holandesa. Foi verdade nos anos 30, foi verdade nos anos 40, prolongou-se até The Sun Shines Bright (1953). Mas, a partir dos meados dos anos 50 (em consonância com a crise da sociedade americana, mas isso é outra conversa) deixou de o ser. Com The Long Gray Line, introspectivíssimo filme, presidido pela sombra do General Eisenhower, Ford torna-se progressivamente mais pessimista, perdidas muitas das suas crenças na bondade "natural" do ser humano. Quando John Wayne pega ao colo em Natalie Wood e descobre, na carne, o seu desacerto (The Searchers) introduz-se uma fissura, um "buraco", no credo fordiano que nunca mais se voltará a soldar (e não é por acaso que é numa fissura e numa gruta que essa sequência capital tem lugar). Em The Wings of Eagles, de certo modo um film on film essa cisão é ainda mais evidente, com a mutilação do protagonista como imagem visível do seu desacerto.

Em The Last Hurrah, até a exaltação épica desaparece. A realidade - numa visão da cidade em que esta, no fim, quase ganha contornos "metropolisianos" - já não contém nem pode conter um personagem como Spencer Tracy. Aquele mundo - mundo da televisão, do falso, da imagem contida noutra imagem - nada pode já reflectir do mundo onde o protagonista triunfara durante vinte anos.

A Lord Killanin, a propósito dos filmes ingleses dos mesmos finais dos anos 50 (The Rising of the Moon, Gideon of Scotland Yard), Ford escreveu: Today show biz is show biz ... theatre ... carnival ... ballet ... circus ... radio ... movies ... TV and so on down the list. You think it's kidding. I think it's tragic and poignant". Trágico e pungente são os adjectivos que convêm a The Last Hurrah, mais do que todos o filme da derrota e da déroute. Quando, no fim, os repórteres da televisão comentam que "there is an air of defeat here" (no quartel-general de Tracy) exceptuam o Mayor, dizendo que dele transparece "victory in defeat". Quando Bogdanovich, no livro-entrevista, lhe citou esta frase, Ford emendou-o e falou de "glory on defeat", um dos seus temas favoritos, se não o seu tema favorito.

Mas se a televisão fala de "vitória na derrota", a imagem do filme, a imagem-cinema não nos mostra qualquer vitória. Tracy é, de todos, o mais derrotado, caminhando, solitário, na noite, recusadas todas as companhias, até a do sobrinho, enquanto o desfile de vitória do pobre rival assume proporções fantasmagóricas. O que ele pressentira como "last hurrah" não existiu afinal e nem mesmo como last existirá. Por isso, a derrota o conduz à morte (o espantoso plano da queda na escada) depois desse plano, absolutamente inadjectivável, em que olhando o retrato da mulher morta, encolhe ligeiramente os ombros, numa auto-confissão de absoluta impotência para mudar seja o que fôr. Como se lhe dissesse "já está", "nada feito" ou "nada a fazer". E quando, no leito de morte, um dos acólitos lhe recorda as grandes coisas que ele fez, responde-lhe: "Among others. But no regrets", o que conduz às suas últimas palavras ("Like the hell I would") quando ouve um dos seus arqui-inimigos dizer estar certo que, se ele voltasse ao princípio, teria agido de outro modo. Esse é o seu "último hurrah", mas com ele desaparece não só o personagem como tudo o que foi e tudo o que personificou. E, nessa noite de agonia, as imagens dos seus inexistentes continuadores, surgem, mais do que nunca, irrisórias: o fidelíssimo Ditto (magistral Ed Brophy) volve e revolve o hamburger (como Tracy chamava ao chapéu da imitação) finalmente aterrado; e o filho, com "that wonderful sense of time", desata num choro histérico, imagem cada vez mais análoga à do filho do milionário Cass (o do chapéu de bombeiro) de quem Tracy se aproveitou para fazer pressão sobre o pai ("I don't like the word 'blackmail'").

Em 1984, eu escrevi que The Last Hurrah era um filme que, em termos de adequação da representação e do representado, da dimensão mítica e da dimensão histórica, bem podia ser oposto a Judge Priest (1934), Young Mr. Lincoln (1939) ou The Sun Shines Bright (1953). E explicava: "Nos exemplos citados há coincidência. O Juiz Priest ou o jovem Lincoln vencem pela aproximação à comunidade, porque representam os valores dessa comunidade (na imagem idealizada que de uns e de outra Ford nos deu). Em The Last Hurrah essa coincidência desaparece. Skeffington (Spencer Tracy) pode ter (e tem) a estatura de Priest (Will Rogers) de Lincoln (Henry Fonda) ou de Pittman (Charles Winninger). Pressentimos que no passado pôde vencer graças a essa estatura e que muitos episódios lhe sucederam iguais aos desses personagens. Mas no presente - o prosente dos anos 50 - já não tem comunidade onde se inserir: não tem família (mulher morta, filho apatetado e alheado) os amigos estão reduzidos a uma massa cinzenta e anacrónica, seguindo-o como espectros sem que deles emerja um só dos grandes secundários que serviam de pano de fundo aos personagens congéneres de antanho e as minorias a que se dirige (emigrantes católicos de ascendência irlandesa ou italiana) já não são suficientes para lhe dar os votos."

Mas se tudo isto é certo, tudo isto está certo porque o mundo mudara e Ford não podia mais (sem ser anacrónico ou piegas, coisas que nunca foi) representá-lo como fora. Quem mudou não foi Ford, nem foi o seu herói, Spencer Tracy. O que mudou foi um mundo e não é por acaso que todos os grandes secundários convidados (a "gente de Ford") representam os inimigos de Tracy e não os seus aliados: Pat O'Brien* (o sogro do sobrinho), Basil Rathbone (o milionário Cass), John Carradine (o jornalista) mesmo Donald Crisp (o cardeal). E a vitória é de um apagadíssimo Charles FitzSimmons (Kevin McClueskey, o candidato que o derrota) que nunca foi da "família" Ford e que representa tudo o que ele podia odiar. Ao contrário do Bispo (Basil Ruysdael) que, depois de ver, na televisão, a lamentável performance de McCluskey, se decide pelo voto em Tracy porque "entre um safado e um atrasado mental prefiro o safado", os eleitos da cidade preferiram o atrasado mental. Num mundo desses, onde é que Tracy podia ter lugar, aonde é que podia viver?

Visto sobre este prisma, percebe-se porque é que as sequências mais longas (e as mais decisivas) são, em The Last Hurrah), sequências de morte. Não só a da morte de Tracy, com o povo a cobrir de flores a casa do moribundo, antecipando-lhe a morte. Mas a sequência do velório e enterro de Minihan, de quem só conhecemos a viúva (Anna Lee) e a reputação assaz duvidosa.

Spencer Tracy, que já aliciou o sobrinho (Jeffrey Hunter) para testemunho do seu "último hurrah", numa sequência particularmente premonitória e singularmente obscurecida, (Skeffington sempre rodeado por feixes horizontais e verticais de linhas escuras), convoca-o especialmente nessa noite em que se decide ser a estrela do velório. Para que o sobrinho veja como a sua mera presença arrasta a cidade até para a "última homenagem" a um homem que nada fez que mereça homenagem.

Compra a viúva (jura falso) e mete na ordem um cangalheiro vigarista. Mas na cena de luto, os sinos dobram por ele. O sobrinho indigna-se com o aproveitamento comicieiro daquela morte, mas não percebe que quem está a ser velado já é Tracy. Porque só gente de outras eras ainda acredita na importância política dos valores em causa (o sobrinho é o único jovem presente) e porque a multidão que acorre não está lá pelo futuro mayor mas pelo passado mayor. Tracy dá uma lição de moral ao cangalheiro? Dá. Mas essa lição paga-a caro. Quando, no dia das eleições, vemos, na bicha para os votos, a viúva e o cangalheiro e que esta lhe diz que estão ali pelas mesmas razões, o silêncio do gato-pingado é eloquente. Naquela noite, Tracy não conseguiu nem um voto a mais. Conseguiu, certamente, um voto a menos.

E o erro fatal de Tracy é apontado por Ford num dos seus apontamentos mais geniais. Quando já estamos na sede do candidato e chegam os primeiros resultados inquietantes, a câmara, frontal ao grande quadro aonde se inscrevem os números, faz uma panorâmica para a esquerda e mostra um dos cartazes de Tracy. "Vote for tomorrow" lê-se, por cima do retrato de Skeffington. O erro salta à vista. Ninguém vota em velhos for tomorrows. E sobretudo ninguém vota num velho com tal passo e de tal modo representativo desse passado. Neste filme de requiem, Tracy é o homem dos enterros e da morte.

E não é por acaso que, tal como pude dizer que The Wings of Eagles é um movie on movies, The Last Hurrah é um film on TV. Por três vezes - e em três sequências chave - o pequeno écran sobrepõe-se ao grande, para mostrar outra escala aonde Tracy não tem lugar.

A primeira vez é quando Jeffrey Hunter vê, em casa, com a mulher e o sogro, imagens da campanha de Spencer Tracy. Sentadas no mesmo sofá, as personagens levantam-se e separam-se devido à discussão que as palavras de Tracy na Tv provocam. Pat O'Brien chama a Tracy mentiroso e ladrão, Jeffrey Hunter levanta-se para o defender e a câmara fez uma ligeira panorâmica até à cara de Dianne Foster, que hesita, entre o marido e o pai, antes de tomar partido. A política entrou em casa e entrou nas famílias. O contracampo do pequeno écran seccionou o grande. O plano da televisão dividiu o plano do cinema e desfez a célula e o grupo.

A segunda aparição dá-se no Paço Episcopal, quando o cardeal, o bispo, e o secretário da eminência vêem uma reportagem sobre a família McClusky. Para além do que se vê na imagem, já de si concludente, a câmara leva-nos aos bastidores (ao que o espectador não vê) para reforçar a palhaçada. É o cão a ladrar quem aparece (num lapidar dessincronismo) quando o locutor fala de "our next mayor". O cardeal incomoda-se, o bispo decide-se. Mas o que a Igreja - outra arcana instituição - percebe, não foi percebido pelo comum dos mortais. Mesmo uma tão fruste encenação da vida quotidiana de um tão fruste personagem não lhe trouxe a derrota, mas reforçou-lhe a vitória. As pessoas deixaram de saber ver quando a escala mudou. Foi nesse momento que Skeffington - o homem do plano americano e do cinema à Ford - começou a ser batido por outra escala de plano e por outro tipo de imagem. Nessa sequência, a televisão bate o cinema e enterra-o como enterra Skeffington.

No último exemplo, não vemos o "pequeno écran" mas ouvimos Tracy, em directo, depois da derrota a falar para ele. É quando anuncia que vai candidatar-se a governador. Só que um tal anúncio apenas provoca a ira de um homem tão ultrapassado como ele: John Carradine. Todos os outros - e nós, espectadores - sabemos que Tracy não se candidatará mais a coisíssima nenhum e que aquele plano, tão mentiroso, é a última imagem que as câmaras registarão dele.

A televisão - "this new other thing" nas palavras de Ford - desfez a família, a comunidade irlandesa (à qual pertenciam Tracy e o cardeal), substituiu a manipulação verbal e das imagens fixas (recorde-se que a arma de Tracy contra Rathbone era uma fotografia) e inverteu todas as lições morais. "You think it's kidding. I think it's tragic and poignant".

Este filme de requiem começa e acaba de noite e em sombras. É noite durante o genérico (cenas de uma campanha eleitoral). É noite quando Tracy morre e a câmara desce a escada, detendo-se na umbreira da porta para olhar as sombras sobre essas mesmas escadas. Spencer Tracy, sempre vestido de escuro como os seus homens, é permanente a sombra, com imagem suprema no plano sublime em que se despede de Jeffrey Hunter, na primeira grande conversa dos dois, quando Tracy conta a Hunter a história da mãe. E, no princípio e no fim, preside à história o retrato de uma morta, a mulher de Skeffington, retrato junto ao qual, todos os dias, Spencer Tracy depõe uma rosa (gesto que Jeffrey Hunter repete no final, quando, tão sozinho, como o tio, assume também essa herança de negrume).

E - até pela convocação de Spencer Tracy, que voltou ao universo de Ford vinte e oito anos depois de Up the River (1930) e do começo dos dois - The Last Hurrah é um filme em que Ford rodeia de crepes a moldura dos seus heróis. Como naquele long shot em que a câmara segue, em imenso plongée, Spencer Tracy regressado a casa e deixa seguir noutra direcção a parada da vitória do seu rival, é um filme em que de longe, e de um mundo igualmente condenado, Ford ama mais do que nunca um personagem e nada pode fazer por ele.

O futuro cerra-se e, em tamanha treva, só tremula o passado, como nessa sequência - das mais belas de Ford - em que, também de noite, Tracy visita com Jeffrey Hunter as ruínas do seu bairro de infância, esse bairro de onde vieram ele, o cardeal, o jornalista e todos os que fizeram aquela cidade e não mais a farão.

"So long, bastard" é a última line de Seven Women, o último filme de Ford. Mas essa terrível despedida começou a ser preparada aqui, na última das americana, e no último dos seus grandes filmes clássicos. Com The Last Hurrah, John Ford despede-se do presente que nunca mais voltaria a ser palco dos seus filmes. Uma dor imensa, mas tal como Spencer Tracy, no regrets.

E ao actor que, sabemo-lo hoje, mais lhe "roubou" da sua vida pessoal (a história dos dois com Katherine Hepburn) confiou o último retrato em corpo inteiro da glória na derrota, e como Dreyer a Gertrud, o seu mais belo apelo a uma beleza e a uma verdade inconsúteis.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

*Pat O'Brien, na realidade, interpreta um dos colegas de campanha. É Willis Bouchey quem interpreta o "sogro do sobrinho". O que não contradiz em nada a verdade desta folha, é só um aparte de quem tem pouco para fazer.

SETE MULHERES (1966)

por João Bénard da Costa

Nos quase cinquenta anos de carreira de Ford (1917-1966), se exceptuarmos o período da guerra (42 a 44) só houve três anos em que não se estrearam filmes seus: 1951, 1954 e 1965. Em 51, andava pela Coreia; em 54, refazia-se do "colapso" da Argosy Productions e duma grave doença; em 65 - ano do seu 70º aniversário - foi de novo a doença que o impediu de filmar quase tudo dum dos projectos que mais amou: Young Cassidy, sobre a vida do grande dramaturgo irlandês Sean O'Casey, regresso à Irlanda e ocasião sonhada para se redimir do que se considerava ser uma "culpa" antiga: ter falhado em 1936 a adaptação do mesmo O'Casey em The Plough and the Stars.

Não quis o destino que assim acontecesse. Pouco depois de iniciadas as filmagens, adoeceu gravemente e o filme foi quase inteiramente rodado por Jack Cardiff (o pouco que havia de Ford foi cortado na montagem por parecer "too sexual"). Apesar disso, o filme estreou-se com o nome de Ford no genérico, como realizador.

E quis o mesmo destino que a sua última longa metragem fosse Seven Women, aparentemente o argumento menos adequado a Ford. Um "cineasta de homens" (com a reputação de ser razoavelmente misógino) terminava a carreira com um filme onde não há qualquer papel masculino relevante; a "paisagem" era a China de 1935, ao tempo da Guerra Civil; e o filme é quase inteiramente rodado em interiores, no espaço claustrofóbico da "United Christian Missions Educational Society". Espaços claustrofóbicos já tinham sido usados por Ford, mas com grupos de homens sem mulheres. Aos Men Without Women (título de um dos seus filmes de 1930) sucediam-se as "Women Without Men". Eis o que baralhou muita gente à época, considerando que o filme pouco tinha de fordiano. E mais baralhou o facto deste católico realizador fazer um filme em que a heroína é ateia e nada acontece que desminta duas das mais terríveis asserções do filme: quando Anne Bancroft (que substituiu à última hora Patricia Neal) responde a um pio apelo à divindade (quando se declara a epidemia de cólera): "I spent years in slum hospitals. New York, Chicago - hellholes some of them. I never saw God come down and take care of anyone"; ou quando, na incrível sequência junto à àrvore, Margaret Leighton, a superiora de crenças firmes, se abre a Anne Bancroft e diz, num dos mais prolongados planos da obra de Ford, apenas isto: "I've always searched for something that... isn't there. And God is not enough". E enquanto o plano escurece cada vez mais, murmura: "God help me. He - isn't enough". E não foi. Aos 71 anos, a escuridão desse inesquecível plano e de sse inesquecível diálogo, faz pensar.

Mas as surpresas não se limitam às duas notas que aflorei de raspão. Este belíssimo e surpreendente filme (que, de novo, tanto faz pensar em Dreyer e que talvez por isso tenha as preferências de Oliveira) reserva-nos muito mais.

Para começar não há sete mulheres, mas oito: Bancroft, Leighton, Robson, Sue Lyon, Dunnock, Field, Lee e Jane Chang, a chinesa Miss Ling. Toda a gente pensou que no título Ford omitia a chinesa. Mas Narboni, numa belíssima crítica ao filme, precisamente intitulada "La Preuve par Huit" coloca uma questão pertinente: não será Bancroft a oitava mulher, o membro excluído do grupo?

Bancroft é, em si, outra das grandes surpresas do filme. Porque sendo a única que claramente assume o sexo (e pronuncia a palavra, para grande horror de Leighton, quando a acusa de no fundo censurar a Betty Field e ao marido terem praticado um acto sexual sob aquele sacro tecto), a única que conheceu o amor (e um amor "ilegítimo", por um homem casado), é a que mais baralha o estatuto ou a identidade sexuais. As "freiras" esperam um médico (e o espectador também). E vemos, em plongé, num plano geral, um vulto, vestido de homem, atravessar a cavalo a porta da missão. Sempre em plano geral, sempre longe, para manter o equívoco, in e off do filme, o vulto desmonta. Corte e grande plano da cabeça, com chaéu à cowboy, vista de trás, a olhar para casa. É só então que em grande plano se volta e a vemos de frente, percebendo que o doutor é doutora. "Are you the doctor?" pergunta Betty Field. O marido tenta diminuir-lhe a decepção e a apreensão, dizendo que pode ser tão boa como um homem. E logo Bancroft acrescenta: "Melhor".

Ao longo de quase todo o filme, Anne Brancoft - apesar de remoques vários - não tira as roupas masculinas, fuma, bebe e praqueja. O inferno (e a exclamação "hell" foi durante tanto tempo tão chocante para ouvidos americanos, que estava proibida pelos Códigos da censura cinematográfica) está-lhe sempre na boca. Noutra sequência decisiva (quando Leighton entra pelo quarto da Dra. Cartwright, cujo nome próprio, como com homens sucede, nunca sabemos), a superiora chama-lhe filha do diabo e acusa-a de ter herdado a concupiscência do dito ("the lust of your father you will do") Bancroft responde-lhe que não se interessa pela concupiscência dela e claramente diz o que o espectador já inferira (na inadjectivável sequência em que Leighton olha atentamente o corpo semi-nu de Sue Lyon adormecida, através do mosquiteiro): "You keep your hands off Emma pondo os pontos nos iis daquela recalcada relação física. A inversão é entre mulheres: a mulher-homem é a mais assumidamente feminina. E a Sue Lyon, Margaret Leighton dirá: "She is different; and difference is evil".

Pode dizer-se que Anne Brancoft descende em linha recta de muitas heroínas de Ford, ditas de moralidade duvidosa e que finalmente revelam, sem qualquer dúvida, a sua dimensão moral: Myrna Loy (The Black Watch, Arrowsmith), Claire Trevor (Stagecoach), Linda Darnell (My Darling Clementine), Joanne Dru (Wagon Master), Ava Gardner (Mogambo), para apenas citar exemplos mais revelantes. Mas todas essas mulheres, como as adúlteras de How Green Was My Valley ou The Sun Shines Bright assumiam a sua culpa, o seu pecado, e, de certo modo, expiavam-no. Anne Brancoft não tem nada disso, assume tudo: "Everything I do, I do too much". E nem sequer vacila quando, no fim, Mildred Dunnock, percebendo o intento do suicídio, lhe pede: "Please don't, it's a sin against God". A única resposta que obtém é: "Then pray for me". Se Anne Brancoft descende dessas mulheres de Ford (que ao contrário do que se costuma dizer, sempre as dirigiu de forma notável, "como Heifetz a tocar um Stradivarius", afirmava com toda a razão Budd Boetticher) descende também, e não estou a querer ser paradoxal, do mais mítico dos seus heróis: John Wayne: Como John Wayne vem do escuro carregando um passado, como Wayne se impõe fisicamente (neste caso a feminilidade em vez da masculinidade), como Wayne assume-se em tensão física e coragem moral até às últimas consequências e até às últimas sequências. E é então - e não deixo de me pasmar de cada vez que vejo isso - que Brancoft "muda de sexo"; ou seja que se veste pela primeira vez de mulher (depois do plano genial em que se vê ao espelho), nas vestes orientais: Tão bela e tão paramentada como a princesa chinesa que antes entrevíramos (num plano igualmente fabuloso cuja necessidade só então percebemos), oferece-se a Tunga Khan com a dignidade e grandeza de Yang-Kwei-Fei, a imperatriz de Mizoguchi. Prepara as chávenas com o veneno e, muito lentamente, em ritual de doação, mas com um sorriso vagamente meigo e vagamente cúmplice, dá a bebida a Mazurki: "So long, you bastard". Sem um corte, a câmara tão imóvel como ela, espera que o chinês morra (cai, desaparecendo do plano) e depois, com a mesma lentidão, bebe o mesmo veneno e atira fora a chávena. A câmara recua num movimento rápido e tudo escurece para que a queda daquele corpo fique invisível. Como Wayne na Desaparecida, sozinha veio de longe, sozinha se afasta para longe.

Depois, há aquele espantoso "septeto" de actrizes, que, todas, ou em mais pequenos grupos, na varanda da missão, na prisão, à mesa das refeições ou no quarto (às vezes com o padre, outras com a criança) perfazem das mais rigorosas, senão as mais rigorosas composições de Ford: os corpos tensos, expectantes, as linhas horizontais e verticais, as diagonais, numa geometria genial. À excepção de Anne Lee (que com Mazurki e Strode são neste filme os únicos e últimos vestígios da gente de Ford) nunca víramos em obras do Mestre essas portentosas actrizes, como Leighton ou Dunnock, como Robson ou Betty Field. E entre elas a ambiguidade de Sue Lyon, conferindo ao grupo a sua especificidade (é aliás extremamente curioso que Ford escolheu nos seus filmes finais - dando-lhe a volta - os dois símbolos mais sexy de Hollywood post-Marilyn: Carroll Baker, a ex-Baby Doll, Sue Lyon, a ex-Lolita).

Depois há aquele padre inexistente ("What kind of man am I?) que se imola em outro "suicídio" igualmente invisível; e os outros homens (os chineses) cuja presença carnal (a sequência da luta livre) esmaga teluricamente - pelo terror e pelo fascínio - aquele "last place on earth", a ilha-navio que a missão é. Olhando-os, Sue Lyon diz: "Now, I know what evil really is", frase extremamente ambígua se nos recordarmos que Leighton lhe ensinou que o mal é a diferença. Depois, há a revolta final de Mildred Dunnock, contra o último rigor-mortis de Leighton. E há as cores de LaShelle .

Mas há acima de tudo Anne Brancoft. Como Sue Lyon diz no fim: "I'll never forget her whenever I live". "O mais belo personagem de Ford" no "mais belo dos filmes".

João César Monteiro dizia que O Último Hurrah era o Gertrud de Ford. A propósito desse filme, não irei tão longe. Mas não tenho qualquer dúvida que Seven Women está algures entre Dies Irae, Ordet e Gertrud. Na cerração dos muitos grandes mistérios.

Como naquele belíssimo poema de Irene Lisboa. de Ford "a ansiedade já esgotada / tornou (lhe) o peito um lago / ou um campo aberto, fundamente cavo / Que venham novas lágrimas após tantos dias rancorosos / E com elas... / mais nada, mais nada, mais nada".

in JOHN FORD, As Folhas da Cinemateca

2ª série dos Planos (XXV)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo quinto convidado é o Narrador Subjectivo d'O Narrador Subjectivo, que escolheu o último plano de Ordet, de Carl Dreyer.

Inger: A criança. Está viva?
Mikkel: Sim, Inger. Vive em casa, com Deus.
Inger: Com Deus?.... Com Deus?
Mikkel: Sim, Inger.Encontrei a tua fé.

"Dificilmente se encontram filmes com imagens tão belas e requintadas como os que Dreyer realizou, nenhum segundo está a mais, nenhum fotograma é desperdiçado, são sempre plenos de emoção e intenção. Em Ordet, a sua linguagem cinemática atinge o pico, tanto em termos de composição, como em termos de tema, como na relação que estabelece entre ambos. A fé e a religião tomam a dianteira e a forma como as suas personagens encaram a fé e a religião ditam o seu comportamento e destino face às provações e conflitos com que se deparam. Quando a morte bate à porta da família de Morten Borgen depois de um parto difícil e leva o rebento e a esposa do mais velho de três irmãos, Mikkel Borgen, um honesto agnóstico, o filme, já de si cinzento e lânguido, adquire contornos etéreos. A dor e a impotência perante tal destino parecem ditar a inutilidade da esperança humana, da crença em algo superior, sejam princípios, morais ou entidades. As palavras nada dizem. Inger, uma inocente, perdeu a vida a dar à luz e tudo o mais é irrelevante. O dia substitui a noite, mas os relógios pararam.

Resta o funeral. Eis que reentra em cena Johannes, o irmão do meio, louco desde que estudou Kierkegaard, que se julgava Cristo e que estava desaparecido há algumas horas. Finalmente são, oferece-se ainda assim para ressuscitar Inger. Acusado de blasfémia, Johannes argumenta que blasfémia é a falta de fé dos que o rodeiam. "Confia em Deus", diz a Mikkel. E, para espanto de todos, incluindo do espectador, Inger volta a respirar, mexe as mãos e abre os olhos. Mikkel aproxima-se e abraça-a, naquele que é o último plano do filme e o meu preferido após duas horas de suprema mestria visual. Nele, Mikkel faz as pazes com Deus, ao beneficiar da maior bênção possível e imaginária. Ao sentir o rosto da sua mulher encostado ao seu, tudo o que existe volta a fazer sentido para este homem, a vida tem outra vez significado, o certo é certo e o errado é errado, bom e mau, quente e frio, ele volta a saber o que isso é e o que os separa ao sentir o calor da pessoa que mais ama. Dreyer filma de perto e com um enquadramento perfeito enquanto Mikkel, vestido de preto, sorri e Inger, vestida de branco, chora. O tique-taque dum relógio recomeça. Dificilmente se encontram declarações de fé e catarses tão intensas como no simples plano final de Ordet." (Narrador Subjectivo)

O próximo convidado é o Pedro Ponte.

"Bad Lieutenant" - 1992

Construído em torno da interpretação de Harvey Keitel como o bad lieutenant do título, muito cedo no filme se transcende a noção de guião e interpretação. É a obsessão de Ferrara por um polícia corrupto e suas acções em sociedade e filme que não pretende (nunca) denunciar condutas ou comportamentos (pelo menos não mais que os expôr, à distância - a câmara não fabrica emoções, tenta captá-las ).

Cedo, também, no filme, nos apercebemos que não podemos julgar o lieutenant, não só por ser uma alma em suplício e em conflito constante consigo mesma mas também por tal personagem nos fazer entender que nas circunstâncias propícias, o ser humano é capaz de tudo. Há aqui uma moral languiana, por assim dizer, e não deixei de ver semelhanças entre o Beckert atormentado de M e este tenente do filme de Ferrara, por exemplo.

Não sei se Ferrara acredita em Deus ou não, mas como dizia já Rivette sobre Dreyer, os filmes acreditam por ele, há uma espécie de ligação com o divino por parte dos personagens (e quando digo os filmes, falo só deste e de The Funeral, que bem vistas as coisas se podia chamar O Sangue) que os acaba por redimir, ainda que violentamente, drasticamente, em relação aos outros e a eles mesmos (penso em Keitel e Chris Penn), as suas últimas acções anulam as primeiras, ou assim nos faz pensar Ferrara...

Outra maneira de ver as coisas, e aqui só no que a Bad Lieutenant diz respeito, é ligando o destino de Keitel às apostas que constantemente fazia (e se calhar nem é preciso ligá-las, elas estão "visceralmente" ligadas). Gozando (jogando) com o perigo e a morte de forma infantil e inconsciente, o jogador tem inevitavelmente de perder e a sorte, quando acaba, acaba da pior das maneiras. Quando Keitel apostava naqueles jogos, fazia-o automaticamente como se disso dependesse a sua existência. Apostava a vida. Tudo ou nada...

PS: O remake do Herzog é um revirar de todas estas questões, um olhar cínico e divertidíssimo (coisa que, a ler críticas, não estava à espera) à corrupção e ao sistema com um Cage que parece uma fusão entre um Dude e um Nosferatu - coisa indescritível, porque é que não houve Óscar nem nomeação, pergunto. É o exacto negativo do Ferrara, é o que um remake pode e deve ser...

2004, 2004....

Ano de dois prodigiosos argumentos, pelos vistos: "Crash" e "Sideways": e se há coisas que eu goste menos que maus filmes, são filmes pretensiosos, coisas pequenas que se acham capazes de altos voos, filmes ultra-condescendentes... Argumentistas/realizadores, pois... (onde andam os herdeiros de Wilder e de Fuller na América? só há Paul Thomas Anderson?). Têm bons actores? Claro que sim, mas isso não chega, nunca chegou.

Nesse ano saiu "Spider Man 2" de Sam Raimi. É mau, mas gostei mais...

O Scorsese, o Lee (Spike) e o Mann resolveram fazer os seus piores filmes nesse ano: "Collateral", "The Aviator" e "She Hate Me" (não os acho maus, atenção!), o Depp e o Foxx fizeram grandes papéis em péssimos filmes ("Neverland" e "Ray"), o Pitt lutou contra os troianos e o Damon contra todos em Supremacia, o Nichols e o Jeunet brindaram-nos com mais dos seus filmes de autor (o Ed Wood é mais autor que eles juntos), e claro!, veio o filme do "twist" por excelência: "Saw".

Mas nem tudo foi mau, e nos Óscares ganhou (coisa rara) aquele que era, de facto, o melhor dos nomeados: "Million Dollar Baby". Houve "The Terminal" de Steven Spielberg (homenagem a Tati e Lewis, ao mesmo tempo) e "Hotel Rwanda" de Terry George (e preferia que tivesse sido Cheadle a ganhar o Óscar, não Foxx). Adorei "La Demoiselle d`Honneur" de Chabrol, "Before Sunset" de Linklater e gostei do "2046".

Mas, acima de tudo, 2004 é o ano de uma obra nuclear do Cinema Português, "O Quinto Império". O subtítulo é "Ontem Como Hoje" e é o filme onde Paredes, Camões, Pessoa, Régio e Oliveira se encontram, onde o povo português se encontra a si mesmo, através da figura de D. Sebastião... Oliveira, no Presente ("Ontem como HOJE"), pensa, analisa o Passado, com olhos postos no Futuro... Teatro filmado ou Cinema encenado... A confirmação de Oliveira como um verdadeiro cineasta da Palavra (Rivette, Dreyer).

É o melhor filme de 2004, e um dos melhores do seu autor...

"I Walked With A Zombie" - 1943

Tive oportunidade de rever os dois primeiros filmes da trilogia temática de Tourneur (realizador) e Val Lewton (produtor) no ecrã gigante (cortesia do Cineclube de Joane) e arranjei maneira de ver "The Leopard Man", o último tomo. Se o primeiro fundou as regras do cinema de terror, o último não lhe fica atrás em mistério, "innuendo" e magia. São ambos, portanto, grandes filmes, mas é o segundo a obra-prima (e parece-me dizer pouco).

Voltando a "Cat People": é um engenhoso filme de terror, onde o mote é sugerir, insinuar em vez de mostrar, e influenciou filmes vindouros como "Jaws" de Spielberg ou o "Alien" do scott. A própria parceria Lewton/Tourneur tinha sido, também, retratada no Cinema com "The Bad and The Beautiful" de Vincente Minnelli, em 1952 (Kirk Douglas seria Lewton - Minnelli dizia que era Welles, também - e Barry Sullivan, Tourneur).

E recentemente, tem sido difícil saber a quem atribuir a autoria dos filmes da trilogia (quanto é de Tourneur e quanto é de Val Lewton?), até porque quando se separaram, Lewton e Tourneur continuaram a fazer grandes filmes, e exemplos disso são o seminal "The Seventh Victim", do primeiro (produzido por Lewton e realizado por Mark Robson - montador dos três filmes de Tourneur), e "Stars In My Crown" (obra nuclear do Cinema Americano), do segundo. É possível, contudo, formular teorias:

"Cat People" é mais de Lewton do que de Tourneur, tanto, aliás, que ele (Lewton), em 43 e em 44 produziu a prequela do filme (que, por acaso, acho superior) e a sequela, respectivamente (o já referido "The Seventh Victim" e "The Curse of the Cat People" de Robert Wise), era um mundo seu. "The Leopard Man" é dos dois e, finalmente, "I Walked With a Zombie" é, sobretudo, de Tourneur:

I walked with a zombie.

It does seem an odd thing to say.   
Had anyone said that to me a year ago, 
I'm not at all sure I would 
have known what a Zombie was. 
I  might have had some notion -- 
that they were strange and frightening,       
and perhaps a little funny.  
But I  have walked with a Zombie...

Terror poético, apelando a todos os sentidos. Viagem deambulatória com o zombie (assim o diz o título) pelo desconhecido, por cearas e acampamentos. É, assim, um passeio pelo metafísico e uma reflexão metafísica, ainda, por abarcar em si, e num espaço fechado e inacessível (o ecrã e não só), o significado de TUDO ("Rio Bravo"; "Ne Touchez Pas La Hache"; "The Searchers"; ...), da Família (como instituição) à Morte, passando pelo voodoo...

"Jane Eyre das Índias orientais", ode rítmica e musical ao vivo e ao não-vivo e um dos (pelo menos) 20, 30 melhores filmes de sempre (está na Lista dos 50, lá por baixo das postagens). Arrebatador, avassalador...

"O filme de terror, de verdadeiro terror, mostra que inconscientemente todos vivemos no medo, Muitas pessoas ainda hoje sofrem de um medo sobre o qual não reflectem e que é constante. Quando o público está no escuro e reconhece a sua própria insegurança na das personagens do filme, é possível mostrar situações incríveis e ter a certeza de que o público as seguirá."

Jacques Tourneur

E foi um francês (depois americano) que, antes de Dreyer (no prodigioso "Ordet"), e por duas vezes (aqui e em "Stars In My Crown"), fez o "milagre" acontecer, através de outro milagre - o da mise en scéne. A fé no sobrenatural e em Deus confundem-se com a fé no Cinema. A encenação do Milagre, O milagre da Encenação.

Argumento de "I Walked With a Zombie"

"The Leopard Man" por Chris Fujiwara