Joan Bennett, actriz:

Me and My Gal (1932) de Raoul Walsh

Big Brown Eyes (1936) de Raoul Walsh

Scarlett Street (1945) de Fritz Lang

Secret Beyond the Door... (1948) de Fritz Lang

Father of the Bride (1950) de Vincente Minnelli

Suspiria (1977) de Dario Argento

PROFONDO ROSSO (1975)

Movies are pieces of film stuck together in a certain rhythm, an absolute beat, like a musical composition. The rhythm you create affects the audience.

Unfortunatelly, he takes himself so seriously, these days. He's an artist now (sobre David Cronenberg, aqui)

John Carpenter

Il fallait de l'audace pour oser pasticher le lyrisme de ces deux films testaments en forme de calligraphies baroques. Le résultat est inattendu. Comme si Hongkong avait inventé son western-spaghetti, le Mizoguchi-spaghetti.

Louis Skorecki, sobre Raining in the Mountain

É difícil para muita gente transpôr - ultrapassar - a barreira do Género, a barreira do conteúdo, a que parece distinguir os pequenos dos grandes temas (e os pequenos dos grandes filmes). Parece fácil perceber quem faz disto o cinema, uma brincadeira - os realizadores de género - e quem abraça a coisa de uma forma mais séria - os "autores", os "artistas", os "realizadores". Isto, como é óbvio, é tudo exterior aos filmes, tem que ver com "credibilidade", com os meios e festivais que se frequentam, com as coisas que se dizem, com a "ambição" que se tem, com a sociedade, um bocado. Em termos de cinema, é muito fácil - e parece lógico, até - dizer que alguém como o Haneke é um artista e que o John McTiernan é um "gajo que faz filmes". Torna muito difícil perceber, se for caso disso, que o segundo é melhor cineasta que o primeiro, porque até pode ser verdade - e eu, por acaso, acho que sim; acho até que o Haneke nunca há-de fazer um filme tão prodigioso como o terceiro Die Hard. Isto tudo para dizer o quê? Que sim, talvez, tem-se muitas vezes por arte no cinema aquilo que nos fala de coisas "filosóficas", "profundas" (sem tentar perceber ou desenvolver bem esses conceitos), enfim, envolvidas numa paleta "austera" e "bonita" que um grande director de fotografia pode oferecer, muito própria para tertúlias "filosóficas" em que se martela e insiste no óbvio, com "de factos", "realmentes" e outras introduções pomposas de discurso. E isto é muito triste.. por isso é que é preciso dizer coisas como "ao melhor Haneke oponho o pior McTiernan".. mesmo não sendo verdade que Medicine Man seja melhor que Funny Games.. (e daí talvez até seja..)

Os filmes são coisas muito concretas, têm todos uma equipa, realizador, técnicos variados, sejam gravados em película ou digital. Vêm todos em latas de metal (a tendência é passarem a vir cada vez menos) e podem - devem! - ser comparados. Um filme é um filme.

Os temas sociais?

Isso. A televisão, felizmente para o cinema, recuperou uma grande parte dessas discussões, e hoje é a televisão que se deve encarregar, e é muito bem feito, de tratar os grandes temas, a sociedade, o bem e o mal, o racismo e tutti quanti. O que não quer dizer que os filmes se devam desinteressar do bem e do mal, do racismo, etc. Mas portanto Chabrol dizia, em traços gerais: é preciso pegar nos pequenos temas que não têm nada de especial e transformá-los em grandes filmes, em vez de pegar nos grandes temas e fazer com eles pequenos filmes!

(Jacques Rivette, em entrevista)

É preciso pegar nos pequenos temas e transformá-los em grandes filmes.

Dario Argento não tem grandes pretensões para além de levar uma cena, mesmo um plano, até às últimas consequências, é um cineasta de obsessões formais e criativas. Rítmicas. Sim, trabalhar um filme como se de uma composição musical se tratasse. Não me parece que quisesse (ou queira) reclamar um lugar ao sol, respeitabilidade ou grande recepção crítica. O prémio por fazer um filme é fazer o filme, não há segundas intenções. Se é mesmo assim ou não, não sei, mas há uma aura de artesanismo e amor ao trabalho que passa através dos filmes do italiano, por explosões de côr, travellings impensáveis, conjugação de som e imagem, música e cores, que se nos invadem e nos fazem crer nisso mesmo. Nuns mais que noutros, é verdade. Talvez mais neste e no La Sindrome di Stendhal, as obras-primas de Argento (com a certeza, ainda assim, de que tenho que ver alguns e de rever outros).

Mas o que advém disto tudo, é o acreditar-se nos pormenores mais recônditos de uma estória, de escavar e escavar (e escavar) a fundo no que ela pode oferecer. Andar em círculos dispostos em camadas até ao full circle, até ao fechar narrativo, onde tudo bate com tudo. Minuciosamente. Há uma cena, um dos círculos da estória que mostra Marcus (David Hemmings) a tentar desvendar a história da "casa assombrada". Argento, como Marcus, perde bastante tempo a desenvolver esse "desvendar" por estar absorto (e nos absorver a nós) em pormenores, justamente (diferentes pontos de vista, subidas de escadas, passos na escuridão, panos a cair, garrafas pisadas no chão, paredes e o que elas escondem). Não é a meta que interessa, é o caminho.. Depois de chegar a um dos pisos superiores da casa, Marcus pega numa lixa para ver o que esconde uma das paredes:

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Parece-me uma cena ilustrativa da força argentiniana: o escavar, a obsessão, a ponte entre Antonioni e DePalma (mais concretamente, Blow-Up e Blow Out), ter a perfeita noção e conhecimento dos conceitos e das formas com que se trabalha.. de perceber que tudo tem implicações, de explorar isso no fim com inteligência, sim, mas respeitando a nossa, também.

Dizia o Tarantino há uns tempos que já não via filmes em que surgiam dados novos a cada minuto que passava, porque havia medo de arriscar em termos narrativos (ou coisa parecida). Devia estar a pensar que já não se fazem filmes como este..

L'Aldilà

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O cume da arte fulciana

Após as produções de Pavor na Cidade dos Zumbis, The Black Cat e Luca, o Contrabandista, os três feitos em decorrência e logo a seguir do sucesso de Zumbi 2, Fulci é convidado por De Angelis para integrar o time que irá compor a Fulvia Film, uma produtora dedicada apenas a filmes de gênero e de baixo orçamento. Para selar a parceria, Fulci dirige aquele que ainda hoje é considerado pelos seus fãs - e após o relançamento promovido por Quentin Tarantino e Sage Stallone, filho de Sylvester, por alguns críticos também - como sendo sua obra máxima, Terror nas Trevas (The Beyond/L'Aldilà). Na história de Liza, a ex-modelo herdeira de um pequeno hotel em New Orleans que descobre estar morando numa das sete portas do inferno (e esta é apenas a primeira das semelhanças que Terror nas Trevas guarda com Pavor na Cidade dos Zumbis), o que mais interessa Fulci é a criação de atmosferas, a exploração de ambientes macabros, filmar névoas que cobrem horizontes e horizontes que não existem sem névoas (como no primeiro encontro entre Liza e Emily e especialmente na magnífica, inigualável cena final). Se Fulci sempre foi mantido numa posição muito marginal entre os principais diretores de horror da Itália, talvez seja justamente Terror nas Trevas o filme que melhor ilustra o quão magistral seu cinema pode ser, equiparável ao melhor de Argento e Bava. Verdadeiro inventário de todas as idiossincrasias do terror italiano - violência estilizada, sonoplastia exagerada, abandono da narrativa a favor de um domínio completo na construção de climas e utilização marcante do CinemaScope -, Terror nas Trevas se encerra com uma das imagens mais aterradoras de toda a história do cinema: o "além", o "outro lado" do título original toma forma e os protagonistas são envolvidos por ele. Por todos os lados nada além de uma paisagem totalmente desolada, imponentemente absoluta na sua imensidão, circunda o casal formado por Liza (a atriz inglesa Catriona MacColl, favorita de Fulci) e John (o ator neozelandês David Warbeck). Quando percebem que estão cercados, que nada mais existe ao seu redor a não ser um vão que podem chamar apenas de "além", Liza e John correm em direção a esta dimensão desconhecida, e é neste momento de poesia pura, de entrega total ao cinema, que o filme de Fulci se encerra. É o senso de completude e de catarse contidos na última cena de Terror nas Trevas que fazem esta ser uma obra tão única quanto especial na carreira de Fulci; desta vez, ele consegue ir além da imagem.

Bruno Andrade

Os três mandamentos de Mario Bava

(porque tenho escrito pouco por aqui, deixo o texto que escrevi para a segunda ronda da Tertúlia Cinematográfica)

I Tre Volti della Paura (1963)

Movies are a magician's forge. They allow you to build a story with your hands.

Mario Bava

Da cor e da luz

Bava começou como director de fotografia no regime fascista de Benito Mussolini, facto muitíssimo importante. Deve a estes anos todo o talento e à vontade para manipular os seus filmes pelo controlo da cor e da luz e isso é coisa que faz desde La Maschera del demonio, de 1960, o primeiro filme a ele creditado. Se a fotografia parece exagerada ou completamente desvairada (se isso é mau) nos filmes de Bava, é porque o género e o tema se prestam a isso. Bava é um cineasta de obsessões, sexuais, visuais, sonoras; é cineasta de ciclos de cores, de planos, de movimentos de câmara; e como não há adjectivos para imensas sequências deste filme em particular, descrevo a aproximação de Boris Karloff à câmara, plano perto do fim do segundo episódio, as várias cores a iluminar as duas faces do actor, verde, vermelho, close up. Bava é tremendamente barroco e sabe conter-se até à explosão formal, tem perfeito domínio da paleta de cores à sua disposição, conhecendo o estúdio e as suas potencialidades como se conhece a si.

Il telefono

Do som e do ritmo

Se Bava é o cineasta da cor, a verdade é que I Tre Volti della Paura é o filme do som. Tudo se constrói em torno dele, havendo um leitmotif recorrente para cada episódio.; Em Il Telefono, é o tique-taque do relógio, que marca o tempo e estabelece a tensão, os “guinchos” do telefone só têm, aliás, o poder que têm por causa disso. Só são aguçados e aterrorizadores porque há uma tensão incrível (tique taque, tique taque), um compasso de espera. Em I Wurdalak, é o vento e em Goccia d'Aqcua é a gota de água (este último, aliás, constrói-se todo sob o signo do som). São tudo peças de tensão construídas meticulosamente, mais por Bava do que por qualquer director de som. Estes leitmotifs sonoros percebem-se nas pausas discursivas do filme, e têm beleza neles, não são “só” sons.

Mise en scène é o segundo episódio de I Tre Volti della Paura, montagem é o primeiro e sound design é o terceiro. Por muitas coisas, mas pensando só num, porque em Goccia d'Acqua passa-se tudo em off, fora de campo, e Bava (aqui grande menção, também, a Mario Messina, o director de som) pontua todo o episódio com o innuendo constante do som. O filme, esse, é a Santíssima Trindade do Terror, cada episódio parece abrir uma corrente estética do Horror distinta. Il Telefono (Carpenter, Argento, giallo), I Wurdalak (Tim Burton, George Romero) e Goccia d'Acqua (Polanski, DePalma). E nisto acredito piamente.

I Wurdalak

Do espaço e dos ambientes

A terceira dimensão fílmica a seguir ao som e à imagem, o espaço. Bava trabalha-o aqui extraordinariamente. Em todos os episódios há um local-chave onde tudo acaba por confluir, seja o apartamento de Il Telefono, a casa medieval de I Wurdalak e o apartamento sombrio de Goccia d'Acqua. Convém, no entanto, sublinhar, que para cada episódio tem efeitos diferentes, porque, por exemplo, só no último episódio é que há verdadeira claustrofobia, os dois primeiros são muito mais abertos, o terror vem doutro sítio.

“Ambiência” é o resultado de tudo isto, a tal coisa que muitos filmes (a maior parte) não têm. Só há mise en scène, que é como quem diz, só há ritmo ou só há ambiente, quando se é cineasta antes de autor e artesão antes de cineasta (como o comprova a citação do início). Bava era artesão antes de tudo, e não há melhor elogio possível.

Goccia d'Acqua

Uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa..

Acho piada citarem o Argento quando falam do Black Swann. Ouvi agora nas notícias e pareceu-me mais masturbação crítica do que outra coisa, "olha o que eu sei, olha o que eu conheço" - não acredito é que tenha visto seja o que fosse do Argento, mas pronto. Porra, porque não o Bava e o Fulci, também, já que se está nessa? Eu gostei do filme, bastante até, mas não merece a comparação, não quando penso no que sairia se o Argento tivesse esse material à mão, de partida, nos delírios poéticos possíveis, nos planos sequência, nas cores a rasgar e a rebentar. Então o Bava! Não. A comparação deve acabar na rapariga e no terror psicológico, porque o resto é a diferença entre os italianos e o americano. Entre a porcelana estilhaçada e o plástico que não quebra, de tão imaculado e perfeito (perfeito é o melhor dos insultos).. E porque não sei quando terei tempo para os exaltar e celebrar, deixo aqui certificado que La Sindroma di Stendhal e La Ecologia del Delito são belíssimos filmes. Loucos e completamente desvairados, também. Obras-primas!

E veja-se isto:

Grande cineasta é o que parte a loiça toda!