Maureen O'Hara e a guerra dos sexos

por João Bénard da Costa

Nunca houve, no cinema, guerras de sexos mais esplêndidas e implacáveis do que as travadas entre Maureen O'Hara e John Wayne. John Ford, que já tinha transformado esta "pastora audaz da religiosa Irlanda" na mineira amortalhada de um País de Gales patriarcal em How Green Was My Valley (O Vale era Verde, de 1941), inventou esse cocktail explosivo em Rio Grande (1950) e agitou-o até à última potência em The Quiet Man (O Homem Tranquilo, de 1952) e em The Wings of Eagles (A Águia Voa ao Sol, 1957). Muito mais cansados, muito mais frouxos, mas, mesmo assim, ainda bulhando com boas memórias e boas razões, voltaram em McLintock (McLintock, o Magnífico, Andrew V. McLaglen, 1963), sem Ford, mas cheios de marcas dele e em Big Jake (Eu Julgava-o Morto, Mr Jake, George Sherman, 1971).

Big Jake foi o último filme de Maureen FitzSimmons, baptizada Maureen O'Hara por um trio de padrinhos chamados Eric Pommer, Charles Laughton e Alfred Hitchcock para o filme do último, Jamaica Inn (A Pousada da Jamaica, de 1939), último, também, dos filmes que Hitchcock fez em Inglaterra, antes de partir para Hollywood. Maureen, nascida em Dublin, já tinha representado dois pequenos papéis em dois pequenos filmes ingleses com o nome de baptismo. Mas foi com Jamaica Inn que aos 19 anos (nasceu a 17 de Agosto de 1920) se tornou uma estrela e rumou, também, para Hollywood, a convite de Laughton, para fazer o papel de Esmeralda, a cigana de The Hunchback of Notre-Dame (Nossa Senhora de Paris, 1939), celebrada adaptação de William Dieterle do romance de Victor Hugo, em que Charles Laughton foi o Quasimodo.

Em Big Jake, Maureen, com 50 anos e Wayne, com 63, eram avós. A vibração ainda existente vinha dos ecos das zaragatas havidas 20 anos atrás. Zaragatas começadas em Rio Grande - o último e mais amargo dos painéis da trilogia que Ford dedicou à glória da cavalaria americana -, em que Maureen e o "Duke" eram casados há 20 anos, tinham um filho de 18 e já haviam sido maquilhados para parecerem ter 40 ou 50 anos, em vez dos 30 ou 40 que então tinham.

A acção do filme situava-se em 1880 e Kathleen Yorke (Maureen O'Hara) separa-se do marido 15 anos antes, em 1865, no fim da Guerra da Secessão. Ao jovem tenente Kirby Yorke (John Wayne) Kathleen não perdoara ser relegada para segundo lugar perante paixão maior dele: a cavalaria americana. Por ordem desta - ordens do general Sheridan - e por amor desta, John Wayne mandara incendiar as propriedades que a mulher tinha no Sul.

Quinze anos depois, Kirby Yorke, já tenente-coronel, comandava um posto avançado da cavalaria americana no Oeste. Entre os novos recrutas que recebeu de West Point vinha o filho (Claude Jarman Jr.) que não via desde os três anos. E, pouco depois do filho, chegou a mãe. Quando o casal ficou só, em ambiente de cortar à faca, Kathleen disse ao marido que a melhor maneira de acabar com o gelo era ele perguntar-lhe a que devia a honra de tal visita. Kirby respondeu que viu a honra essa manhã e que está muito crescida. E logo começa a guerra. Kathleen quer o filho de volta, já que a missão é especialmente perigosa. Wayne responde-lhe que a única especialidade dela continua a ser a de acreditar que há "special privileges for the special born". E acrescenta: "Still the same Kathleen". Contra-ataque de Kathleen: "Balas, destruições, ruínas - still the same Kirby."

E still the same continuaram até ao fim, na paz como na guerra.

Still the same continuaram na fabulosa história irlandesa do The Quiet Man. Era nesse filme que, quando John Wayne a via, chegado das Américas à Irlanda originária, perguntava a Barry Fitzgerald: "Is that real?" E o velho Barry respondia-lhe (o que eu gosto dessa frase): "Nonsense, man, it's only a mirage brought on by your terrible thirst".

A miragem chamava-se Mary Kate Danaher e, apesar de a sede dela por Wayne ser igual à de Wayne por ela, tentava desesperadamente manter o seu estatuto de donzela irlandesa. Entrou na cabana de Wayne e este agarrou-a para um beijo. Ela conseguiu soltar-se, mas, quando abriu a porta, o vento de Erin empurrou-a para dentro e para o corpo a que devia fugir. E a força do vento, a força de Wayne e a fraqueza dela (ou a força dela) conjugaram-se para o beijo mais espantoso que algum dia houve em cinema, só com possível comparação, em bem diverso contexto, com o beijo de cinco minutos de Cary Grant e Ingrid Bergman, ao telefone de Notorious. Like a sight.

Casaram-se, depois. O irmão de Mary Kate (Victor McLaglen) não esteve de acordo e recusou o dote. Se, para Wayne, isso não teve importância nenhuma, para Mary Kate foi a suprema humilhação. Enquanto Wayne não pagasse por ela, não teria "any piece of me, me, myself". E não teve. A cama desfeita do dia seguinte à noite de núpcias não ilustrou, como pensou Barry Fitzgerald, feitos impetuosos e homéricos de John Wayne. Impetuosa e homérica fora ela na pancadaria com que se recusou à cama e que deixou a cama em tal estado.

E apesar do desejo deles - do desejo de ambos - estar à altura de tais adjectivos, viveram como castíssimos esposos, lado a lado, até que Wayne se decidiu a portar-se segundo os códigos da mulher. Foi buscá-la ao comboio, arrastou-a como uma montada pelo chão de montes e vales e atirou-a como um saco à porta de casa do irmão, desafiando-o para a grande guerra. Uma tarde inteira andaram aos socos. Wayne ganhou e ganhou Maureen O'Hara, nesse final famoso e culminante, o mais belo final erótico de qualquer filme, que ainda hoje tanto ofende as quentes convicções de algumas feministas e o elísio pintasilguismo do dr. Prado Coelho.

Em The Wings of Eagles, a rival de Maureen é a Marinha. E, nesse filme, é ela vencida e abandona Wayne depois de este partir a espinha, deixando-o no hospital com Dan Dailey, a experimentar mil maneiras de voltar a mexer o dedo do pé. E quando - muito mais tarde - se prepara para capitular, os japoneses atacam Pearl Harbor e o Almirante Frank "Spig" Wead (John Wayne), inválido e de muletas, regressa aos navios, antes de ascender ao céu de corpo e alma. Pela primeira vez, como Wayne lhe diz: "Take your turn I take mine. You're just through."

Muito depois, no filme, olhando-lhe um retrato, diz, meio irónico, meio comovido: "Good-morning, Miss America". Essa teetian-haired darling (nome que John Wayne também lhe dá em The Wings of Eagles), muitas vezes fora chamada assim. Miss America ou The Queen of Technicolor. Por causa dos ruivíssimos cabelos, dos grandes olhos de perdiz amendoados e esverdeados, da testa altíssima, do colo imenso. Mas, se foi das mulheres mais bonitas que apareceram por Hollywood nos forties, para mim está sempre ligada a essas guerras dos sexos que tiveram o apogeu nos três filmes citados de Ford, mas vinham muito de trás.

Com ela aprendi - antes de me apaixonar por Joan Fontaine, como contei na última crónica - o curtíssimo caminho que vai dos grandes beijos às grandes bofetadas. Uns e outras deu e levou de Tyrone Power, Joel McCrea, Paul Henreid ou Douglas Fairbanks Jr. em filmes a que devo toda a minha educação sadomasoquista. Títulos como, respectivamente, The Black Swan (O Pirata Negro, Henry King, 1942), Buffalo Bill (As Aventuras de Buffalo Bill, William Wellman, 1944), The Spanish Main (O Terror dos Sete Mares, Frank Borzage, 1945) ou Sinbad The Sailor (Sinbad, o Marinheiro, Richard Wallace, 1947). Todos em technicolor, a cor de Maureen.

Não era em technicolor, mas num processo deliciosamente chamado trucolor by consolidated, que foi filmado Lisbon (Ray Milland, 1956), o filme que a trouxe a Portugal. Doze anos depois de eu a ter conhecido biblicamente no Pirata Negro, conheci-a em carne e osso num almoço em Queluz, em que ela era a "estrela" (nos braços de Ray Milland) e eu um figurante, pela primeira vez diante de uma câmara e diante dela. Mas, para meu grande desgosto, não houve beijos nem bofetadas e Maureen e Ray limitaram-se a uma conversa estúpida num filme estúpido. Fui a correr entrevê-la no cinema, no filme de Lubin sobre Lady Godiva, mas vestiram o cavalo e não a despiram a ela.

Que importa tudo isso e outras coisas péssimas que fez, nos anos 50 e 60, antes de casar com o general Blair (terceiro marido), o primeiro homem que sobrevoou sozinho o Oceano Glacial Árctico e o Pólo Norte? Para mim, esta mulher, que fez há dias 69 anos, é, e será sempre, a mulher que John Ford casou com John Wayne. Ou a mulher chamada Angharad que, em How Green Was My Valley do mesmo Ford, levantava a cortina da janela para ver passar Walter Pidgeon, que lhe havia de fazer as piores coisas pelas melhores razões. Ou essa outra irlandesa - Mary, Mary O'Donnell - que em The Long Gray Line (Uma Vida Inteira), mais uma vez de Ford (1955), passava uma tarde toda com Tyrone Power sem abrir a boca e quando a abriu foi para lhe dar um beijo. Ou a mulher de todos os piratas, de todos os pistoleiros, de todos os espadachins, de todas as guerras, de todos os sexos. Maureen, Maureen O'Hara.

E, à jovem luz de Maio, foi ela quem viu Wayne-Ulisses cavar a terra das rosas. E, à jovem luz de Maio, foi ela a Danae possuída em chuva de moedas por Wayne-Zeus.

in Muito Lá de Casa, de João Bénard da Costa

EXPERIMENT PERILOUS (1944)

por João Bénard da Costa

Noite na Alma. O título português deste extraordinário Tourneur - um dos cumes da arte do cineasta, para vos dar, desde já, a minha opinião - será tão parvo como à primeira vista parece? (em Espanha chamaram-lhe também Noche en el Alma e não sei quem copiou o quê de quem). Pensando bem, o que Tourneur chamou "a vertente crepuscular do espírito" e que sempre disse fasciná-lo, pode ser essa noite na alma, ou essa noite da alma, como diziam os místicos. 

Reparem bem nos protagonistas, em George Brent, em Hedy Lamarr, em Paul Lukas, ou nessa fabulosa "Cissie" do comboio (Olive Blakeney). As almas deles não estarão tão às escuras como os corpos, esses corpos que não têm sequer o desejo de desejar, para lembrar o título da obra clássica de Mary Ann Doane sobre o melodrama e o "gótico" no cinema americano dos anos 40? Acaso algum deles, nesta história que é também de casamentos e adultérios, desejou alguém? Alguma vez vemos desejo em Hedy Lamarr, quer na sua relação com o marido, quer na sua relação com esse estranho Alec, o escritor que deu nome ao filho dela, quer na sua relação "fraternal" com Hunt? E citei-a a ela - "Lamarrvellous", a quem tanto se chamou por esses anos "a mais bela mulher do mundo" - por duas razões. Porque é ela o único personagem a quem conhecemos vários casos (o marido, o escritor, o médico) e porque ela, a mais desejável das mulheres, nunca faz estremecer qualquer desses homens, ou só faz estremecer o marido, associando-o à morte. Introduzida por um quadro (já lá vou) em que ela é como que o fantasma dela própria, de negro vestida diante do tabuleiro do chá, sentada na cadeira do alto espaldar, em posição que, incessantemente, ao longo do filme, Nick a obriga a repetir, como que não lhe consentindo outra existência se não a que ficou imobilizada no retrato.

Normalmente, Experiment Perilous é comparado a Gaslight, o filme de George Cukor do mesmo ano, com Ingrid Bergman, Charles Boyer e Joseph Cotten. Resumindo o argumento: "mulher casada com homem muito mais velho que tenta convencê-la que está louca e a quer matar", é certo que as "histórias" são semelhantes, embora, como Tourneur notou orgulhosamente, o filme dele seja anterior ao de Cukor. Mas quando vemos os filmes nada de mais diverso (se descontarmos a imensidão dos forties). Em Gaslight tudo é romantismo e excesso romântico, tudo é erotismo e segredos de alcova; em Experiment Perilous tudo é teatro de sombras e nenhuma força identificável move aqueles personagens, movidos sempre por forças maiores do que eles, como o dizia já o Leopard Man, e como bem sublinhou Michael Henry. Em Gaslight, o que contava era o momento em que as luzes baixavam e se ouviam os passos no sótão. Em Experiment Perilous o que conta é mesmo essa experiência que George Brent, como médico, decide fazer e o perigo associado a ela, perigo que nenhum deles imagina ainda, nesse momento, ser tão perigoso. Depois, só muito depois, é que vem, no filme de Tourneur, o que chamei a imensidão dos forties: os temas recorrentes em tantos filmes dessa década: as flores do mal (aqui são as margaridas), a imagem fixa no vórtice da imagem movente (a pintura no filme), os comboios, as mansões vitorianas, as carruagens na neve, os espelhos e reflexos, as jóias malditas. Pensem em Laura, em The Woman in the Window, em Scarlet Street, em The Portrait of Dorian Gray, em Rebecca, em Shadow of a Doubt, em The Portrait of Jennie, em The Two Mrs Carrolls, em Dragonwyck, em The Locket. Se ainda não viram vão ver e pensem em Experiment Perilous. Não admira que, ao falar do filme, Tourneur fale sobretudo dos décors, de Albert d'Agostino e de Darrell Silvera e diga que o look se deve ao maravilhoso departamento artístico da RKO. "Cheira" a cinema dos anos 40, pode-se dizer.

Mas se esse cheiro nos entra pelo nariz, como nos entra pelos olhos o esplendor da cada dos Bedereaux (da casa de Nick e Cissie em crianças, da casa de Nick e de Allida em crescidos) ou dos vários décors a que estes se pegam (do atelier a Paris) há qualquer coisa que vai crescendo, à medida que o filme cresce, que não é espírito do lugar nem lugar do espírito. Jacques Tourneur levou os zombies de Val Lewton para o frio inverno nova-iorquino de 1903 e, numa linha paralela mas subterrânea, outros fantasmas perseguem aqueles corpos, esvaziando-os e aspirando-os.

Fantasias, fantasias? Venham então comigo rever o princípio do filme, depois do plano inicial com as margaridas e o céu escuro, que voltará tantas vezes, quase como um "leit-motif". Estamos num comboio, um daqueles fabulosos comboios do início do século, onde tanto apetece viajar em noites como aquelas em que a borrasca é forte e o vente se mete por todas as frinchas. Estamos com uma voz off (voz off de George Brent, outro elemento indissociável dos "forties") que nos fala de "something terrific in her eyes". E surge então, como se só estivesse ali para o chamar, Cissie Bedereaux, que, durante a noite, e no almoço do dia seguinte, lhe vai contar parte da história dos tempos e vezes de Nick Bedereaux. Mas a certa altura (ainda não se falou de chance meeting, ainda nada a bem dizer começou) a câmara larga o luxuoso compartimento do comboio e, cá fora, na tempestade filma o comboio a passar. Mero plano de ligação? Porque é que então há um movimento que nos aproxima dos rails e em que vemos a linha do comboio como que a desabar (literalmente, a afundar-se). Aproxima-se um descarrilamento? Nada disso. A câmara volta para o interior do compartimento, onde Cissie continua a contar parte da história da sua vida ao médico que por acaso conheceu naquela noite. Depois marcam almoço para o dia seguinte. A tempestade passou. Mas aquelas duas pessoas não passaram e vão ficar para sempre ligadas uma à outra. Porque Cissie morreu à chegada a Nova Iorque? Porque as malas de Cissie foram parar a casa de Hunt? Porque Hunt, acometido por essa morte e por essas malas, se decide a conhecer o irmão e a cunhada dela? Não faltam pretextos narrativos, mas falta a razão para nos ter faltado o pé durante a noite (para lhes ter faltado o pé durante a noite) para a narração quebrada e sincopada de Cissie e para que os diários de Cissie entrem em casa de Hunt. Entre os planos, a vertigem.

Morta a "irmã que sabia demais" (e que desaparece do filme num arco nevoento) entram nele os artistas que vão dar a Hunt as pistas que lhe faltam. Conhecemos então - primeiro em retrato, depois em carne e osso, se tal se pode dizer - essa "very strange woman" que é Allida. Belíssima mulher? "But I don't like beautiful women. Make me nervous". Muito, muito mais tarde no filme, Nick conta ao filho que as mulheres muito bonitas de dia se transformam em bruxas à noite. Os dois homens de Allida têm medo da beleza e da noite. E têm pesadelos com tigres. "life is short. Art is long". Quem o diz é o frustrado Clag, quando mostra a sua obra-prima, essa estátua a que chamou só "Mulher" e que faz medo e o mesmo frio do retrato de Allida. O mundo feminino é embruxado. Aproxima-se a "experiência perigosa" associada, como no genérico às margaridas e aos céus carregados. E o movimento do filme empurra-nos para o flashback que surge primeiro quando Nick fala da loucura de Allida, sempre associada a terrores da noite e a terrores na noite. Ou às margaridas, flores do mal. Mas na aparente linearidade da narração, continuam os mistérios: quem é aquela mulher, no atelier que, em primeiro plano, por duas vezes acena a Hunt como se houvesse qualquer coisa que lhe quer dizer e não pode dizer? Será a que depois lhe vai telefonar do armazém? Porquê tal relevo para personagem indecifrada e indecifrável? Quem é o homem de sapatos pretos e brancos que persegue Hunt na neve e de quem só vemos esses mesmos sapatos? Será o detective final? Mas quem, então, perseguiu os Bedereaux ou o cúmplice deles? E porquê?

Os exemplos podem multiplicar-se pois que não conheço outro filme que, num esquema narrativo aparentemente "clássico", introduza tamanha ambiguidade, tamanho mistério, tamanho vazio. "Do you not dare to open", escreveu Cissie no diário dela sobre a vida e os tempos de Nicolas Bedereaux. Talvez seja idêntica ameaça a que nos vem desta experiência perigosa. Um "no trespassing" muito mais forte do que o do filme de Kane, pois que o grande flash-back correspondente à leitura (há aquele grande plano de Hedy Lamarr reflectido no lago) se nos vão revelar alguma coisa das psicoses de Nick, deixam inviolável a mulher das margaridas que, perdido o colar, e o louro amante, cedo voltou às tílias do chá.

"We all have tigers under our beds", diz-se no filme. Mas se sabemos - a cada passo, a cada plano das margaridas, ou das rosas amarelas atiradas ao chão - que são tão reais esses tigres como as bruxas em que se transformam as mulheres bonitas, onde se escondem eles e donde vêm eles?

Alguns perguntam-se, no final de Experiment Perilous, quem é o pai de Alec ou porque razão a criança tem o mesmo nome do escritor que Nick mandou matar. Outros acham inverosímil que só Nick tenha morrido entre as chamas e as vagas do incêndio diluviano que ele próprio desencadeou (genial sequência que só por si justificaria a visão deste filme). Há quem pergunte a que vem o detective do final.

Eu, neste filme, hoje, como há 56 anos, pergunto-me tudo.

Volto, para acabar com Michael Henry, à "estética da inquietação" que, para mim, tem o paroxismo neste filme. E foi Tourneur quem disse que "o verdadeiro terror consiste em mostrar que inconscientemente todos vivemos no medo".

Quem é capaz de se levantar da cama e ir acordar o tigre que dorme debaixo dela? E não será o mesmo tigre o que dorme debaixo das camas de Nick e de Hunt? Se assim for, percebe-se melhor que Hunt, no final, devolva Allida aos campos de margaridas donde Nick a trouxera tantos anos antes. A experiência mais perigosa é a do eterno retorno.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Jacques Tourneur