Entrevista com Raoul Walsh

por Oliver Eyquem, Michael Henry e Jacques Saada

Quando começou a escrever The Wrath of the Just Ones[1]? 

O ano passado. Levou-me cinco ou seis meses a escrever. Primeiro era para ser um guião mas as personagens começaram-se a desenvolver e eu segui-as. Levou-me uma quantidade de tempo enorme, muito mais do que estava à espera. Houve alturas em que acordava às duas da manhã para apontar uma ideia ou para preparar um novo episódio. Tem sido muito bem recebido e a única crítica veio de uma senhora que não gostou do final. Deparei-me com o mesmo problema nos Estados Unidos onde o meu editor queria um final feliz. Mas recusei-me a fazer quaisquer mudanças que fosse. 

 

Há um lado extremamente agradável de Três Mosqueteiros no seu romance e a combinação de ficção e história é muito original. Apresenta muitas personagens históricas como Mark Twain, Tim McClusky, Pinkerton, Jack London. 

Eu conheci Jack London quando era rapaz. Quanto a Mark Twain, conheci-o numa entrevista que ele tinha concedido a um jornalista meu amigo no New York World. Mark Twain era bastante velho nessa altura e ficou ali deitado na cama com os cabelos longos até aos ombros e o seu grande charuto. Falou durante um bocado com esse jornalista enquanto eu simplesmente me sentei e ouvi. 

 

Alguma vez pensou em adaptar um dos seus romances? 

Claro, muitas vezes. Mas a maior parte deles passa-se em rios e teriam precisado de orçamentos muito grandes. 

 

Conheceu algum veterano da guerra civil? 

Sim, quando era miúdo. Eram homens que tinham imenso em comum com as personagens que eu descrevo em The Wrath of the Just Ones, embora fossem muito mais velhos. Tinham levado vidas muito aventurosas e tinham tomado parte em todas as batalhas famosas. Contaram-me muitas histórias e anedotas. 

 

Vieram de Inglaterra, muitos deles? 

Sim. Achavam que era mais romântico combater pelo Sul. Não se preocupavam muito com possíveis ganhos materiais. 

 

O seu romance ia ser muito caro de adaptar para o cinema, não ia? 

Contém um grande número de episódios, e seria necessário cortar pelo menos o episódio da Barbary Coast. Na verdade, o filme ia precisar de uma tela gigante, o que infelizmente não é possível devido à grosseria ou crueza de certos diálogos. Estes filmes grandes e espectaculares têm um público quase exclusivamente familiar. 

 

Há uma passagem muito marcante no seu livro: em que Pretty Boy recita o discurso de Lincoln em Gettysburg. McCarey utilizou uma cena semelhante em Ruggles of Red Gap, com Charles Laughton como um mordomo inglês. No seu livro Pretty Boy é um lorde, a combater pelo lado da Confederação... 

Aqui entre nós, vou-lhe dizer o que é que me fez pôr lá essa cena, e também alguns discursos shakespearianos: é muito fácil conseguir um actor britânico de primeira classe se o permitirmos recitar de Shakespeare ou de algum texto clássico como o Discurso de Gettysburg. Pode-se sempre abandonar a cena na fase da montagem. É um isco infalível. Da mesma forma, no início da minha carreira, punha sempre 5 ou 6 cenas ousadas para que pudesse ter pelo menos duas ou três delas na montagem final. 

Teve muitos problemas de censura a esse respeito? 

No início eles cortavam regularmente de meia bobine a uma bobine de cada filme. Era extremamente difícil mostrar alguma coisa de todo durante uma cena de amor. Por exemplo, não podíamos pôr uma cama numa cena, nem sequer no pano de fundo de um plano. Não era permitido a um rapaz e a uma rapariga beijarem-se durante mais que três segundos. 

 

Teve alguma dificuldade no que diz respeito à violência? 

Isso aconteceu. Lembro-me de um exemplo quando a Fox tinha comprado os directos de um romance chamado Me Gangster que continha uma descrição muito detalhada de um assalto a um banco! via-se os gangsters a bloquear certas ruas, etc. Isso foi tudo cortado porque eles alegavam que o filme podia ensinar miúdos pequenos a praticar um assalto! Em Colorado Territory, houve uma cena que mostrava como rebentar um cofre com dinamite que também foi cortada na fase da montagem. 

 

White Heat deve ter colocado enormes problemas. 

Não, não tantos assim, na verdade. Claro, os censores tiveram um bom choque, mas a Warner assumiu uma posição muito firme e enviou um dos seus executivos para exercer alguma pressão. Ele disse que a indústria de cinema estava a passar por uma fase dramática e que ele próprio se arriscava a ficar arruinado e desta forma conseguiu que o filme fosse aprovado. Sem essa intervenção, o filme provavelmente era cortado aos pedaços. Esse tipo de discussão pode durar três ou quatro dias. Nos velhos tempos a nossa posição era muito mais difícil porque cada estado tinha a sua própria censura particular. Normalmente era uma senhora de idade muito simpática que decidia tudo e estava sempre a dizer: 'Que coisa horrível! Até que ponto é que irão em Hollywood? Não podemos permitir que o público veja coisas destas! Aquele rapaz e aquela rapariga simplesmente não param de se beijar!' 

 

Quando White Heat foi reposto em França, a cópia, que muito provavelmente foi extraída de um negativo inglês, tinha sido alterada consideravelmente. Não só vários planos tinham sido abreviados, mas ainda por cima, tinham-se introduzido uma quantidade de fusões, especialmente a meio da crise de Cagney no refeitório[2]. 

Vou-lhe contar o que é que aconteceu em Inglaterra. A personagem interpretada por Cagney no filme chamava-se Jarrett. Acontecia que o superior hierárquico do Conselho de Censores também se chamava Jarrett! Só descobri quando a rodagem estava quase no fim e, claro, era tarde demais para mudar o que quer que fosse. Defendi-me a mim mesmo dizendo que o Jarrett do filme era apenas um primo distante dele... 

 

Como é que se deu com Cagney? 

Muito bem. Conhecíamos as mesmas pessoas, falávamos a mesma língua e gostávamos das mesmas coisas. Quando ele me vinha visitar, falávamos de todo o tipo de coisas e sobre os tempos do mudo em particular. Éramos para ter um almoço com Frank McHugh, Pat O'Brien e toda a trupe de 'lutadores irlandeses'... Também via muito Errol Flynn e sempre que saíamos para algum lado, era certo entrar em sarilhos. Assim que púnhamos os pés num bar qualquer, as pessoas começavam-se a meter com ele. Com Flynn, embarcava-se sempre numa aventura e nunca se sabia o que ia acontecer a seguir. Sempre que jantávamos em algum restaurante grande, os empregados traziam-lhe invariavelmente mensagens de amor das mulheres que por acaso lá estavam. Um dia estávamos no El Morocco, Flynn recebeu uma mensagem de uma das suas admiradoras femininas, e o dono avisou-me: 'Não se pode em circunstância alguma permitir Flynn de se aproximar dela; ela está a ter alguns problemas com o marido e podia haver complicações.' Eu tentei dissuadir Flynn, claro, mas ele respondeu: 'Complicações? Mas eu adoro-as!' 

Disse-se que Flynn queria começar uma companhia de produção consigo. 

Está correcto. Até contratou um advogado e tinha um contrato redigido. O meu próprio advogado deu-lhe uma vista de olhos e aconselhou-me contra entrar naquilo com eles. Eu tentei dizer a Flynn, mas não valeu de nada. Um ano mais tarde, devia 750,000 dólares ao governo e teve de sair do país. 

    Conhecia Gary Cooper muito bem. Gostávamos ambos muito de ir à caça de patos nos campos de arroz do norte da Califórnia. Ia regularmente com Gable em expedições de caça no Arizona ou no Novo México. Gable adorava caçar e tinha algum equipamento muito caro. Costumávamos acampar a céu aberto, dormindo por baixo das caravanas. 

    Bogart só se sentia em casa na cidade. Cruzava-me muitas vezes com ele em restaurantes. Ele tinha uma inclinação grave para o álcool e estava sempre em pé de guerra contra os produtores, a protestar contra os papéis que lhe eram oferecidos. Dizia-me com frequência: 'Porque é que não esqueces o estúdio e vens para uma viagem no meu barco?' 

 

O que aconteceu ao seu irmão George[3]? 

Ele nunca se adaptou aos filmes falados e reformou-se quando ainda era relativamente novo. Faz criação de cavalos na Califórnia. 

    Eu cruzei-me com um corte transversal amplo de homens na minha carreira, mais que de mulheres, na verdade. Porque não fiz muitos filmes sobre mulheres. 

 

Mas há representações maravilhosas de mulheres nos seus filmes e algumas estão entre os mais precisos retratos que conhecemos a nível psicológico e os mais fascinantes a nível físico. 

Vocês elogiam-me muito. Claro, adorei dirigir Olivia de Havilland e Virginia Mayo porque eram raparigas muito simpáticas. Marlene Dietrich e Yvonne de Carlo também. A maior parte das actrizes com quem trabalhei foram fáceis de dirigir. Algumas, cujos nomes não vou mencionar, eram bastante agressivas depois de um copo ou dois de conhaque. 

 

Disse-se que queria Natalie Wood para Band of Angels. 

É verdade, mas ela não estava disponível para a altura da rodagem. 

 

Não era um bocado nova para o papel? 

Sem dúvida. Os traços e a expressividade do rosto de Yvonne de Carlo, a longo prazo, foram mais adequados para o papel. 

 

Teve dificuldades com Mae West? 

Nós falávamos a mesma língua. Começámos por ter uma discussão mas quando ficou tudo dito, a rodagem correu de forma tranquila. 

 

Ela não tentava mudar os guiões dela? 

Muito frequentemente, mas o estúdio mantinha-a sob controlo. 

 

Fez trabalhos notáveis com Ida Lupino. 

Fiquei muito feliz por trabalhar com ela. É uma rapariga muito inteligente e consegue atravessar a mais ampla variedade de emoções. Tem todos os ingredientes de uma grande intérprete. Também adoro Jane Russell: é uma rapariga muito saudável com imenso coração. 

Lembramo-nos dela quando lemos o seu livro: a personagem de Barbara, por exemplo. 

Ela seria demasiado rude para essa personagem; vejo-a mais como uma loira. Barbara é uma pessoa que parece delicada e doce, mas no interior é dura como uma pedra. É uma verdadeira cabra. Na verdade, é típica daquele meio do nouveau rich que eu costumava frequentar quando era jovem. Conhecia bem aquelas pessoas. Tinham começado do nada e de repente começavam-nos a desprezar. Toda a secção do meio do livro é um bocado uma sátira àquele mundo bem como um ataque aos políticos. Eu odeio políticos. 

 

Em Silver River, bem como em They Died with their Boots on, há uma análise muito penetrante do pano de fundo político. Perto do final de Battle Cry, James Whitmore expressa uma aversão relativamente forte por políticos e Distant Trumpet, claro, é uma crítica muito severa da intervenção índia dos Estados Unidos. Parece muito ligado aos índios. Viveu entre eles? 

Vivi sobretudo com os Sioux e os Crows. 

 

Fala a língua deles? 

Eu aprendi o dialecto sioux e algum do dialecto dos Navajos. É muito fácil: só há 300 palavras e eu consigo-me orientar bastante bem com aquilo. Quando se encontra um índio, uma só palavra, Hayatateh, é quanto basta para dizer ao mesmo tempo: Olá; como está a tua família; para onde vais; que horas são.' 

 

Os locais que utilizou para Pursued e Colorado Territory parecem nunca ter sido utilizados por outros realizadores. Como é que os descobriu? 

Tinha-os conhecido quando era miúdo. Conduzi gado por essa área a caminho do Novo México. Esses sítios são difíceis de aceder e frequentemente são muito perigosos. Na verdade, tínhamos que atravessar um rio seco para alcançar esses desfiladeiros e quando chovia, a água subia de forma tão rápida que o caminho de volta ficava vedado. Podia-se ficar lá encalhado durante uma semana sem comida. Actores ou actrizes que não fossem muito fortes podiam lá ter morrido. 

 

Essa paisagem tem uma atmosfera sobrenatural e bárbara que evoca A Sagração da Primavera. 

Eu conhecia cada montanha, cada rio, cada fonte de água e cada índio... 

 

Parece que não foi feliz a rodar Sea Devils. 

Tive uma quantidade enorme de problemas com os produtores. O director de produção que me tinha sido atribuído e que teve que encontrar alguns locais em Jersey voltou um dia a dizer que tinha descoberto uma frota maravilhosa de velhos barcos de pesca. Eu acreditei na palavra dele e quando cheguei ao sítio, descobri que eram barcos a motor. 

 

Tirando num caso, os seus filmes nunca mencionam um crédito para um realizador de segunda unidade. 

Isso é porque sou eu próprio a realizar tudo. O único filme em que tive um co-realizador foi The World in His Arms, porque a sequência com a corrida entre os barcos teve de ser rodada enquanto eu estava a realizar algumas cenas de interior. Uns anos antes, tive um realizador de segunda unidade para um western. Era suposto ele rodar uma cena em que uns bandidos atacam uma diligência e depois são mortos pelo condutor. O tipo que o estúdio tinha escolhido embebedou-se e rodou a cena de forma a que fossem mortos os passageiros todos. 

 

Utilizou planos de reserva de Cheyenne para o ataque à diligência em Colorado Territory. 

Eu tinha rodado uma quantidade grande de material bem espectacular para Cheyenne e foi por isso que usei outra vez esses planos em Colorado Territory em vez de voltar a filmar aquilo tudo. 

 

Em Os Nus e Os Mortos também utiliza dois ou três dos planos de batalha de Battle Cry. Isto parece indicar que tem controlo total sobre os seus negativos. 

Exactamente. A razão porque usei esses planos aí foi puramente económica. A massa do público não repara nessas coisas e é só gente jovem esperta como vocês que têm consciência disso. 

 

Rodou a cena em que Dorothy Malone arranja o cabelo à frente do espelho em Battle Cry de modo a sugerir que estava nua. 

Sim, e depois dessa cena ela conseguiu um contrato de sete anos e eu aconselhei-a: 'Despe-te tantas vezes quanto possível.' 

 

Utilizou muitas câmaras para as cenas de acção? 

Isso depende do tipo de cena que é. Para as acrobacias uso normalmente três câmaras. 

 

Quantas câmaras tinha para as cenas de pugilismo em Gentleman Jim? 

Só tinha duas câmaras. 

 

E escolheu os planos na fase da montagem? 

A segunda câmara funciona como protecção. Se houver algo de errado com a primeira, pode-se sempre recorrer ao plano que se filmou com a segunda. 

 

Mudava algumas vezes a estrutura de uma cena na montagem? 

Ao princípio, sim, mas quando tínhamos um bom guião, como regra respeitávamo-lo. 

 

Tem-se dito que quando começou a fazer filmes, nunca olhava para o guião no plateau. 

Correcto. Fazia tudo de memória. 

 

Mais para a frente, até que ponto é que preparava os seus guiões? 

A indústria do cinema tinha-se desenvolvido e as somas de dinheiro envolvidas aumentaram de forma gradual. Costumávamos ter mais tempo para desenvolver os nossos guiões. Tirando isso, têm de ter em mente que a maior parte dos meus filmes foram feitos em três semanas. Tínhamos de trabalhar rápido como o diabo e isso é mesmo uma pena. Reparei muitas vezes que este ou aquele detalhe não estavam muito perfeitos e dizia a mim próprio: 'Oh! Meu Deus! Se ao menos tivesse mais tempo era capaz de melhorar aquilo.' Quando se está a dirigir uma peça para o teatro, tem-se sempre a oportunidade para tentar coisas e mudar a abordagem. Fazer um filme é particularmente difícil: temos o nosso plateau, os nossos actores, os nossos técnicos e tem que se finalizar a coisa toda dentro do tempo que nos foi estipulado. Nessa altura, não podíamos filmar repetições de takes. Quando tínhamos um mês inteiro para rodar um filme estávamos no sétimo céu. Hoje em dia, os jovens realizadores têm dois, três ou cinco meses para rodar um filme. Tinha de ter praticamente o filme todo delineado antes de rodar. Eu trabalhava à noite e começava a organização muito cedo de manhã. 

 

Alguma vez improvisou? 

Às vezes. Especialmente quando estava à procura de um efeito cómico qualquer. 

 

Podia dar um exemplo específico. 

Não consigo pensar em nenhum neste preciso momento. Acontecia especialmente quando utilizava Alan Hale. Concedia-lhe imensa liberdade. 

 

Era um amigo próximo seu? 

Sim, era um amigo próximo de longa data. Tinha começado na indústria um ou dois anos depois de mim. Era um dos verdadeiros veteranos. 

 

Até que ponto faz os seus actores ensaiar? 

Não tenho muitos ensaios e raramente filmo mais do que duas ou três takes. Quando está tudo pronto, faço um último ensaio à frente das câmaras e depois filmo-o. 

 

Gostávamos de mais algumas informações em relação às peças que escreveu com Paul Armstrong. 

As minhas contribuições nelas foram limitadas. Estritamente falando, não as escrevi mesmo. Ele estava a avançar em anos pela altura em que o conheci e pedia-me opiniões, ou então sugeria-lhe coisas. 

 

Os seus primeiros filmes eram frequentemente escritos por si. Mais tarde, trabalhou com argumentistas como Niven Busch, Jules Furthman, Borden Chase ou John Twist. Adorávamos saber mais qualquer coisa sobre as suas personalidades. 

John Twist escreveu imenso para mim. Gostava muito dele. Costumávamos sentar-nos juntos numa mesa e começávamos a discutir coisas e o guião tomava forma gradualmente e começava-se a desenvolver. Borden Chase era um tipo duro, muito enérgico. Quando arranjava uma ideia agarrava-se a ela. Era muito difícil fazê-lo mudar de opinião. Niven Busch era uma espécie de excêntrico que se apaixonava literalmente pelos guiões dele. Tinha sempre que lhe dizer: 'Por amor de Deus! Pára, já chega!' 

 

Alguma vez mudava uma cena no plateau? 

Às vezes, mas respeitava sempre a ideia básica. Podia acontecer quando um actor provocava algumas dificuldades. Bogart, quando bebia uns copos a mais, costumava aparecer e queixar-se das falas dele: 'Que monte de lixo, esse texto!' – 'Mas tu aprovaste-o', respondia eu – 'Devia estar bêbado. Vais-me mudar isto, não vais?' Então eu mudava um par de falas e ele ficava contente e podíamos voltar a trabalhar outra vez. George Raft, que não tinha memória nenhuma de todo, nunca se conseguia lembrar de mais que duas falas de cada vez. Costumava aparecer para me encontrar, em segredo, de manhã e dizia 'Jesus; tens que admitir que este diálogo é uma treta pegada!' E eu respondia: 'Está bem, o que é que queres que elimine?' 

 

Como fez a transição de High Sierra para Colorado Territory? 

A Warner precisava de lançar um filme para o Verão de '49 e havia um grande número de outros projectos que já tinham sido recusados pelos realizadores contratados deles. Um produtor perguntou-me se concordaria em refazer High Sierra como um western. Eu respondi que achava que era possível e começámos a trabalhar no guião imediatamente. Acho que devemos ter feito esse filme em três semanas. O guião original foi consideravelmente modificado. Envolvi-me de muito perto na elaboração do guião de Colorado Territory e estive presente na maior parte das sessões de trabalho. Os locais que íamos precisar eram-me muito familiares. O filme é muito popular no Japão. Os japoneses adoram filmes que acabam em tragédia e em que o herói e a heroína são mortos. 

 

O filme de The Wrath of the Just Ones teria muito sucesso no Japão... 

Passava um ano inteiro numa sala de estreias. 

 

Hoje em dia não é mais fácil introduzir um 'final infeliz'? 

Sem dúvida. As pessoas estão a começar a aceitá-los (Butch Cassidy, por exemplo, tem um final trágico), mas até há uns anos atrás, a palavra de ordem era: 'o exibidor vai recusar qualquer filme que não termine de forma feliz e o público vai-se recusar a admitir que o herói e a heroína possam encontrar algo que não seja a felicidade perfeita. 

 

Não vimos A Lion is in the Streets, que continua a ser um dos seus filmes mais elusivos e misteriosos. 

É um filme horrível! Por volta de 1947, William Cagney tinha comprado os direitos de um romance sobre Huey Long[4]. Enquanto escreviam o guião, Cagney, que ia interpretar o papel principal, telefonou-me para Londres e perguntou-me se concordava em realizar o filme. Duas semanas mais tarde, eu estava de volta, e o guião estava pronto e estávamos prestes a começar a rodar quando apareceram dois advogados em representação da família de Huey Long e nos disseram que íamos ter sérios problemas se utilizássemos o mais pequeno trecho daquele romance. Então eu disse a Jimmy Cagney e ao irmão, 'Se cortarmos aqui e ali, em pouco tempo não vai sobrar nada do livro dele, o nervo vai sair todo. Ouçam o meu conselho e desistam do projecto.' Infelizmente, o Bill era um tipo bastante obstinado e respondeu que 'conseguíamos superar aquilo, de uma forma ou de outra.' Por mais que tentassem não adiantou nada. Tinha sido investido muito dinheiro na preparação do filme e em vez de o perderem todo, eles decidiram avançar, provavelmente sem dizer uma palavra que fosse às pessoas que tinham investido o dinheiro. Foi um grande erro e o filme não funcionou de todo nas bilheteiras. 

 

Conheceu Huey Long? 

Não, só conheci o irmão: é maluco. Eram os dois malucos. 

 

Também não vimos Glory Alley. 

Bom, não o vão ver! Deixem-me contar-vos a rodagem desse filme: Leslie Caron tinha o papel de uma rapariga pobre a viver em Nova Orleães numa casa degradada que partilhava com o pai. Um dia, a figurinista da MGM veio ao meu escritório e trouxe-me uns esboços. Havia mais de uma dúzia de vestidos, cada um mais extravagante que o outro. 'Espere um minuto', disse eu, 'Olhe, é suposto a Leslie ser uma rapariga sem muito dinheiro, e se quer que o público sinta alguma empatia por ela, ela tem que estar vestida de forma um pouco esfarrapada.' Ela respondeu: 'O Senhor Schary disse que tínhamos de respeitar o estilo tradicional da casa.' E foi assim que se gastaram vinte mil dólares para vestir a rapariga desafortunada. Toda a gente se riu daquilo, acima de tudo a Leslie. Estou-vos a dizer, não vão ver esse filme. 

 

Fez muito poucos filmes na MGM. 

É um estúdio em que as condições de trabalho são muito difíceis. A regra fundamental deles era vestir as estrelas da forma mais rica possível, independentemente dos papéis que interpretassem. 

 

Tinha mais liberdade na Universal? 

Oh sim! A MGM consistia num grupo extremamente coeso. Não gostavam de ver realizadores 'estranhos' chegar. Os orçamentos eram enormes e os custos de produção eram muito altos. 

 

Ofereceram-lhe trabalho na televisão nestes últimos anos? 

Frequentemente, mas não me interessa. Começa-se a trabalhar às 8 da manhã e continua-se sem interrupções até às 2 da tarde, e se nos atrasarmos no plano de rodagens, chega alguém a gritar que se tem de acabar tudo em 48 horas. É uma verdadeira maratona. 

 

Durante a rodagem, vivia no estúdio? 

Quando estava com a Warner vivia perto de Toluca Lake. Mais tarde, na Fox, ficava em Beverly Hills. 

Que diferença havia entre a Fox e a Warner? 

A Warner tinha uma organização superior, era concebida com o intuito de produzir e de produzir sem parar. Conheço Jack Warner há anos e nós entendíamo-nos muito bem um ao outro. Também me dava bem com Zanuck. Quando a Fox e a Twentieth Century se fundiram, fui eu que realizei o primeiro filme deles, The Bowery. 

 

Tinha o direito de determinar a montagem? 

Não é suposto o realizador ter direito à montagem final, mas eu organizava-me para rodar as minhas cenas de tal forma que seria impossível cortar o filme de qualquer outra maneira a não ser a que eu queria. Montava 'na câmara'. Muitos realizadores tinham desavenças com os produtores. Houve um período em que Zanuck tinha a reputação de ser um montador implacável. Quando estava de mau humor, ordenava: 'Corta isto, corta aquilo.' Nunca tocou nos meus filmes porque não havia nada para cortar. 

 

E Jack Warner? 

Nunca tive problemas nenhuns com ele. Ele não gostava que as cenas se arrastassem. Se por exemplo se visse um homem a ir pela rua abaixo e se o plano lhe parecesse longo demais, podíamos ouvi-lo balbuciar: 'Matem o filho da puta e acabem lá com o assunto!' Jack queria ritmo e sabia que eu tinha um sentido de tempo. Não permitia que se desenvolvesse nenhum momento aborrecido nos meus filmes. Tinha sempre medo que o público se pudesse antecipar a mim e dizer para si próprio: 'Aquele tipo vai ser morto daqui a um minuto.' Portanto, tinha de ir mais rápido do que eles e tinha que despertar o interesse deles. 

 

Como era a sua relação com Mark Hellinger? 

Excelente. Ele era um homem excepcional, muito inteligente. Quando o conheci, só tinha uma experiência muito limitada da indústria. Tinha trabalhado em jornalismo e era um dos melhores amigos de Damon Runyon. Como Runyon, Hellinger tinha um dom para contar histórias e tinha um grande sentido de drama. Morreu demasiado novo. 

 

As bandas-sonoras dos seus filmes são excepcionalmente ricas e interessantes de um ponto de vista atmosférico. Como é que trabalha com os seus compositores? 

Com Max Steiner, por exemplo. Max era um óptimo amigo. Mostrava-lhe o guião antes de começarmos a rodar e ele vinha frequentemente ao plateau assistir à rodagem. Depois disso, quando a primeira montagem estava pronta, começávamos a discutir a música. 

 

The Big Trail foi filmado em muitas versões ao mesmo tempo, não foi? 

Tivemos problemas tremendos com esse filme. Tinha-o começado em 35mm, e então um tipo qualquer que tinha a licença para o processo de 70mm entrou na Fox. Isso queria dizer que eu tinha de filmar cada cena duas vezes, a primeira em formato padrão e a segunda em 70mm com uma composição diferente no enquadramento e com figurantes adicionais, índios, etc. para preencher a tela. Aquilo não funcionava sem dificuldades consideráveis. Além disso, tinha acabado de descobrir John Wayne e ele ainda só era um principiante e não tinha grande memória. A maior parte dos papéis foram interpretados por actores da Broadway que nunca tinham rodado em exteriores. Nunca tinham visto um nascer do sol ou um pôr-do-sol e não conseguiam manter os olhos abertos. Depois de alguns dias, começaram a beber: um contrabandista forneceu-os de álcool e durante metade do tempo estavam bêbados. 

 

Onde filmou a última cena? 

Num sítio chamado Sequoia, que é numa região a que chamam High Sequoias. 

 

Foi dito que Anatole Litvak iniciou a rodagem de Roaring Twenties. 

Não, não. Ele não filmou nada. O guião foi enviado directamente para mim. 

 

E o que é que aconteceu ao certo em In Old Arizona? 

Inicialmente o filme foi concebido como uma média-metragem de duas bobines. A Fox tinha o equipamento necessário para fazer filmes sonoros em exteriores graças aos camiões sonoros das suas unidades de jornais de actualidades da Movietone, mas nunca tinham sido usados para filmes sonoros. A Warner, por outro lado, tinha o equipamento de som necessário para filmar em interiores. Eu disse a mim próprio: 'Vamos levar um daqueles camiões e vamos rodar em exteriores.' A gente da Fox disse-me: 'Grande ideia; vamos lá e rodamos uns testes.' Portanto eu fui, mas descobri que nenhum dos actores sabia andar a cavalo. Decidi representar eu mesmo o papel principal e filmei várias cenas no Utah. Depois de terem visto as primeiras rushes, os patrões do estúdio chamaram-me e disseram-me: 'Fantástico. Continue e faça-nos uma longa.' Pensei que ia desmaiar. Tendo decidido continuar, fui cada vez mais alto para as montanhas até ao dia em que o camião avariou sem qualquer hipótese de reparação. Então pus-me a caminho do estúdio e foi no caminho de volta que tive o meu acidente. Um cowboy bêbado qualquer, a guiar a cem milhas por hora, estava-se a divertir a disparar para animais à queima-roupa, e uma lebre enorme saltou pela estrada e estilhaçou o pára-brisas. Há pouco tempo, no Japão, aconteceu uma coisa bem engraçada no que se refere a esse acidente. A televisão estava a mostrar alguns dos meus filmes num programa especial e o anunciante explicou por essa altura quem era Raoul Walsh, o que é que tinha feito, etc. De repente, o amigo com quem estava a ficar desmanchou-se a rir. 'O que é que se passa?' perguntei eu. – 'Bom, ele aparecer á frente da câmara e dizer que estás na Austrália a fazer filme e um canguru enorme saltar para cima de ti e arrancar-te o olho!' Eu continuei: '… e partiu-me metade dos ossos no processo.' 

 

É bastante apegado ao oriente e ao Japão em particular, não é? 

Sim, tenho lá muitos amigos. Um deles veio a Hollywood há um ano e pediu-me: 'Por favor vem para o Japão fazer um filme para a Toho. Reservei mil camelos, dois mil cavalos e vários milhares de soldados.' – 'E o guião?' – 'Não há guião'. Há dois meses estive com ele outra vez e fez exactamente a mesma oferta, e acrescentou: 'Ainda não há guião. Tens que o escrever.' Mas como é que se escreve alguma coisa sobre camelos, soldados e cavalos? 

 

Entre as suas personagens mais interessantes, muitas são do Sul. 

Sim. As pessoas do Sul eram personagens verdadeiramente extraordinárias. Particularmente os jogadores profissionais e os dândis que vinham de barco a vapor de Nova Orleães. As pessoas iam pelo Mississippi acima até St. Louis. Uma vez o meu pai levou-me numa viagem num desses barcos a vapor. Demorou quatro dias inteiros. Era muito novo mas ainda consigo ver claramente, na minha memória, aquelas mulheres soberbas com os seus vestidos glamorosos, os jogadores que apostavam quantias de dinheiro enormes... Toda aquela gente exalava uma atmosfera incrivelmente romântica. 

 

E a Barbary Coast, que tem um papel central em The Wrath of the Just Ones? 

Percorri-a junto a Jack London, e algumas das coisas que lá aconteceram estão no meu livro. A luta entre os dois homens em que um arranca a orelha do outro teve lugar diante dos meus próprios olhos em Bute, no Montana. Sabem, estes homens eram personagens mesmo duras! Quando os cowboys entravam numa luta, não usavam os punhos, agarravam no adversário e arrastavam-no até o fulano perder a consciência. Tinham esporas nas botas e às vezes laceravam a cara da vítima com elas ou arrancavam-lhes as orelhas e levavam-nas para casa como troféu. No rancho onde eu vivia quando era miúdo, havia pelo menos vinte orelhas, que tinham ficado pretas à medida que o tempo passava, pregadas à parede. 

 

Fez três filmes com Victor McLaglen e Edmund Lowe nos mesmos papéis: What Price Glory?, The Cockeyed World e Women of All Nations. 

Tive algumas discussões sérias com a Fox à conta disso. Depois de Cockeyed World, disse-lhes para me deixarem em paz, mas eles estavam convencidos que tinham encontrado uma mina de ouro e queriam explorá-la até ao fim. 

 

Tinha uma equipa mais ou menos estável de técnicos para o assistir? 

Sim, especialmente os carpinteiros e os electricistas. Houve um número de directores de fotografia que trabalharam comigo ocasionalmente, como Sid Hickox e Jimmy Howe. No tempo dos filmes mudos, trabalhava frequentemente com dois franceses, Lucien Andriot e George Benoit. 

 

Qual é a sua atitude em relação à utilização do preto e branco ou da cor? 

É uma escolha que depende principalmente do orçamento, e eu arrependi-me muitas vezes de não ter feito certos filmes a cores. 

 

Mesmo assim, não se consegue imaginar Pursued a cores ou Band of Angels a preto e branco. Em cada caso, adoptou o processo que melhor se adequava ao filme. 

Pursued precisava daquele contraste muito alto do preto e branco e a Nova Orleães de Band of Angels pedia naturalmente a cor. 

 

Há algo de oriental em Band of Angels. Os perfumes, as cores e os tons quentes fazem-nos lembrar o Oriente de um Delacroix. Também pinta, não pinta? 

Muito mal! Comecei em miúdo mas depois parei. Retomei há uns anos. Faço uma data de cópias de Remington e de Charles Russell, por exemplo, e pinturas em aguarela de cowboys e índios. 

 

The Wrath of the Just Ones tem uma referência a Goya... 

Conheço toda a sua obra muito bem. 

 

Alguns dos seus retratos de mulheres lembram-nos Goya e Velasquez. Não é de ascendência espanhola? 

Do lado da minha mãe, mas de forma muito distante. 

 

Estávamos a falar de alguns dos seus actores. Entre os realizadores da sua geração, quais é que conheceu melhor em particular? 

Howard Hawks, John Ford, Bill Wellman, com quem costumava trocar insultos como piada: “Bom, velho bandalho, outro filme para pagar as despesas?' Agora, Wellman sofre de artrite, Ford está muito cansado... 

 

Conheceu Borzage? 

Conhecia o Frank muito bem. Era um homem extremamente tranquilo, e gentil. Nunca havia o mais pequeno vestígio de violência nos filmes dele. O que me lembra uma anedota: um dia estava a tomar pequeno-almoço com um produtor da Warner e ele diz-me: 'Raoul, tenho uma bela história de amor para ti. Ia marcar uma mudança para ti. Que dizes?' Eu disse-lhe que a ia ler e que depois íamos ver Jack Warner para lhe perguntar o que achava sobre o assunto. Portanto, pouco depois, fomos ver Warner. Jack Warner olhou para ele durante um momento e disse: 'Vou-lhe dizer o que constitui uma cena terna e gentil para Raoul Walsh: é uma cena em que pode incendiar um bordel.' Nunca fiz o filme. 

 

Paris, Junho de 1972.

[1] Este romance foi publicado em tradução francesa sob o título La Colère des Justes, Eds. Pierre Belfond.

[2] Esta cópia foi restaurada pouco depois dessa reposição por Jacques Saada e todos os planos mencionados foram colocados de volta na sua forma original.

[3] No respeitante a George Walsh, ver Silent Picture, nº 11-12 (Verão-Outono de 1971), contém um estudo detalhado da sua carreira. O nº 9 (Inverno de 1970-71) da mesma revista é quase inteiramente dedicado aos filmes mudos de Raoul Walsh.

[4] Político americano, nascido em 1893; Governador do Luisiana em 1928, onde colocou as suas criaturas em todos os lugares de topo do estado, e, como Senador em 1930, só assumiu o seu cargo depois de ter instalado um dos seus apoiantes como Governador. Transformou o Luisiana numa fortaleza e praticou uma demagogia anti-pauperista do tipo fascista, até que ao candidatar-se a Presidente foi assassinado em 1935 à entrada do Capitólio de Baton Rouge, a capital do Luisiana. A sua personalidade inspirou (numa direcção ligeiramente diferente e mais complexa em termos ideológicos) a da personagem central de All The King's Men de Robert Penn Warren (algo diluída na versão para cinema de Robert Rossen).

in «Raoul Walsh», Edinburgh Film Festival, Colchester, 1974 [organização literária: Phil Hardy].

WHITE HEAT (1949)

1949 – USA (114') ● Prod. Warner (Louis F. Edelman) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ivan Goff e Ben Roberts a p. de uma história de Virginia Kellogg ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Max Steiner ● Int. James Cagney (Arthur Cody Jarrett), Virginia Mayo (Verna Jarrett), Edmond O'Brien (Hank Fallon/Vic Pardo), Margaret Wycherly (Ma Jarrett), Steve Cochran («Big Ed» Somers), John Archer (Philip Evans), Wally Cassell (Giovanni «Cotton» Valletti), Fred Clark (o operador). 

 

Cody Jarrett é um gangster neurótico, que sofre de crises de enxaquecas agudas e tem uma adoração patológica pela mãe. À cabeça de um pequeno grupo de cúmplices, envolve-se no ataque de um comboio na Califórnia. Durante a operação, um dos membros da equipa é queimado por um jacto de vapor e ficam quatro vítimas para trás. Cody fecha o seu grupo bem como a mulher que despreza, Verna, e a mãe numa casa isolada. Espera por uma tempestade antes de se fazer outra vez à estrada. O cadáver do homem queimado permitiu à polícia, que utiliza métodos cada vez mais científicos, descobrir o rasto de Cody. Os polícias acabaram por seguir a mãe; é sabido que ela e o filho nunca se separam. Num primeiro momento, Cody escapa aos seus perseguidores, depois decide entregar-se confessando-se o autor de um golpe muito menos grave que o ataque ao comboio e que lhe vai valer apenas dois anos de prisão. As autoridades fingem cair na armadilha mas um polícia, Hank Fallon, especialista neste tipo de trabalho, é enviado para a penitenciária do Illinois onde Cody é encarcerado para lhe extrair confissões. Fallon mistura-se com os outros detidos e ganha a confiança de Cody a pouco e pouco. Sabendo da morte da mãe em pleno refeitório, Cody tem uma crise mais violenta que as outras e é preciso colocar-lhe a camisa de força. Um pouco depois, ele consegue evadir-se na companhia de vários detidos, entre os quais Fallon. De regresso a casa, Cody mata Ed, o amante da mulher, que o queria suplantar na frente da sua quadrilha. Verna declarou a Cody que Ed tinha matado a mãe disparando-lhe pelas costas quando na verdade tinha sido ela a cometer esse assassinato. A quadrilha prepara um novo golpe: trata-se de introduzir petróleo numa refinaria com um petroleiro para roubar os cofres na véspera do pagamento dos empregados. Fallon descobre por esta altura a identidade, até aí não encontrada pela polícia, do homem que informa a quadrilha e lhes serve de operador. Fallon instala um dispositivo electrónico por baixo do camião que permite à polícia localizá-lo e segui-lo. Dentro da fábrica cercada pelos polícias, um dos gangsters recentemente contratados pela equipa reconhece Fallon. Cody tenta trocá-lo pela sua própria liberdade, mas Fallon escapa-lhe. Os gangsters são abatidos um a um. Cody sobe ao topo de um reservatório. Acometido por uma exaltação demoníaca, desafia os polícias e dirige-se à mãe para lhe dizer que chegou ao topo do mundo : top of the world, expressão que ela utilizava frequentemente para o incitar ao sucesso. 

 

► O grande regresso do filme de gangsters depois da guerra. (Este género é muito diferente, se se quiser dar um conteúdo real a essas categorias, do outro ramo então em pleno andamento do filme policial: o film noir.) Walsh re-actualiza e renova o género acentuando três das suas características já presentes antes da guerra, mas nunca levadas a este grau de ousadia e incandescência: a violência, o realismo documental, o comportamento neurótico e patológico do herói. É neste terceiro aspecto que se constata a evolução mais espectacular e mais pessoal da obra de Walsh. Os «valores» heróicos (a coragem, a tenacidade, a ousadia, o ascendente sobre as mulheres) evoluíram todos de forma negativa para a monstruosidade. Walsh dá a esta monstruosidade um relevo impressionante, uma truculência negra que não o impede – é a força do filme – de às vezes tornar a personagem de Cody bastante próxima do espectador (cf. a cena em que ele diz a Fallon que ter falado um bocado com a mãe – morta – lhe fez muito bem). Walsh descreve Cody com tanta nitidez e profundidade nas cenas de diálogo que mostram a sua intimidade e as suas relações estranhas com os seus como nas cenas de movimento em que o aspecto metálico da fotografia, as fulgurâncias da découpage e do encadeamento dos planos, o ritmo ofegante imposto às sequências exprimem a energia demoníaca deste personagem em plena acção. A este respeito, a cena final em que Cody se dirige à mãe permaneceu antológica do género, da carreira de Cagney e do estilo de Walsh. White Heat representa além disso a perfeição do filme de firma (ou de estúdio) tal como foi praticado durante muito tempo em Hollywood. Cada colaborador está idealmente no seu lugar na etapa do trabalho em que intervém, cada um tem uma consciência aguda do resultado a atingir e dos meios para o conseguir e portanto toda a gente se encontra a fazer o mesmo filme sem mal-entendidos nem desfasamentos. Este processo surge com grande claridade no prefácio de Patrick McGilligan à publicação do argumento pela Universidade do Wisconsin (ver Biblio.), no qual o autor examina as diferentes fases da elaboração do guião. Ivan Goff e Ben Roberts melhoram e transformam consideravelmente durante um trabalho minucioso de seis meses uma primeira sinopse de Virginia Kellogg (argumentista do interessante e vigoroso Caged de Cromwell). Têm consciência de estar a escrever uma espécie de tragédia grega com complexos de Édipo e cavalos de Tróia em jogo, mas adaptada à época moderna. Esta «tragédia» é confiada ao realizador mais capaz na Warner (e mesmo em todo o cinema hollywoodiano) de a evidenciar. Ivan Goff qualifica Walsh de «diamante em estado bruto». (ele e Ben Roberts vão escrever depois para Walsh Captain Horatio Hornblower e Band of Angels.) Quanto a Cagney, ele está no centro da inspiração do filme uma vez que o seu personagem é o produto actualizado dos heróis que tinha encarnado – às vezes de má vontade – antes da guerra (cf. The Public Enemy). Walsh modificou muito pouco o guião mas acrescentou gestos, em colaboração com Cagney, que enriquecem de forma intensa o personagem: ex: Cody sentado ao colo da mãe durante a sua crise ou derrubando a cadeira para que Verna tinha subido, quando ela faz uma observação irónica sobre a mãe que foi ao mercado procurar morangos para o seu filho querido. A cena inaudita em que Cagney fica louco ao descobrir que a mãe morreu esteve quase para não ver a luz do dia por razões de economia e devido a Jack Warner. Mas Walsh prometeu realizar a cena com metade dos figurantes previstos (trezentos em vez de seiscentos) e de a acabar antes do almoço. Rodou-a efectivamente em três horas e numa só tomada, filmada com várias câmaras. 

BIBLIO.: argumento e diálogos publicados por The University of Wisconsin Press (1984). Guião de rodagem: a maior parte das modificações trazidas durante a realização estão assinaladas em notas. Prefácio apaixonante como todos os da colecção. («Wisconsin/Warner Bros. Screenplay Series».) Para o papel da mãe do personagem, os argumentistas Goff e Roberts inspiraram-se em Ma Baker, à qual Roger Corman dedicou um filme (Bloody Mama, 1970).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

A FAREWELL TO ARMS (1932)

1932 – USA (90') ● Prod. PAR. ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer e Oliver H.P. Garrett a p. do R. de Ernest Hemingway ● Fot. Charles Lang ● Mús. Ralph Rainger, John Leipold, Bernard Kaun, Paul Marquardt, Herman Hand, W. Franke Harling ● Int. Gary Cooper (tenente Frederick Henry), Helen Hayes (Catherine Barkley), Adolphe Menjou (major Rinaldi), Mary Philips (Helen Ferguson), Jack La Rue (o padre), Blanche Frederici (enfermeira-chefe), Henry Armetta (Bonello). 

Os amores trágicos de um paramédico do exército americano, o tenente Frederick Henry, e de uma enfermeira, Catherine Barkley, em Itália, durante a Primeira Guerra Mundial. Quando ele é ferido, é ela que cuida dele. Um padre casa-os. Frederick tem de regressar para a frente de batalha. Para não o preocupar, Catherine escondeu-lhe que espera uma criança. Animado pela convicção de que um soldado não se deve apegar profundamente demais a uma mulher, o melhor amigo de Frederick, oficial e cirurgião, tinha tentado separá-lo de Catherine. Perseverante nessa ideia, agora, devolve ao remetente as cartas que um e outro trocavam. Sem notícias de Catherine, Frederick deserta para partir à sua procura. Encontra-a na Suíça, gravemente doente e tendo perdido o seu bebé. Ela morre nos seus braços. 

► Primeira adaptação ao ecrã de um romance de Hemingway. Filmada por Borzage, esta adaptação integra-se totalmente ao seu universo e já não tem grande coisa que ver com a obra original e especialmente com a sua profusão romanesca. Aqui, a guerra é só um pano de fundo que serve para a evocação de um amor mais forte que os obstáculos e as separações, mais profundo que a morte. Esse amor nasce e desenvolve-se segundo uma linha melódica extremamente simples que progride com poucos desvios até à explosão lírica das cenas finais. A guerra só é verdadeiramente visualizada pelo cineasta quando o herói decidiu desertar e atravessa campos de batalha, ruas abarrotadas. A seus olhos, a tragédia íntima vivida pelo casal e a incompletude terrestre do seu amor constituem a melhor argumentação pacifista que se possa imaginar contra os horrores absurdos da guerra. Se o casal formado por Gary Cooper e Helen Haynes não é sempre inteiramente convincente (salvo nos sublimes reencontros do final), Cooper, descoberto por Henry King, demonstra desde os primeiros anos da sua carreira a sua facilidade prodigiosa em passar com o mesmo génio do universo de Sternberg ao de Borzage, de Lubitsch, de Hawks ou de Wellman. 

N.B. Existe um segundo final, rodado por Borzage, em que a cura de Catherine é apresentada de forma ambígua como possível. Remake por Charles Vidor em 1957 (espectacular mas pouco comovente). Em 1951, em Force of Arms (Quando Passar a Tormenta), Curtiz tinha tratado uma história muito semelhante, transposta para o contexto da Segunda Guerra mundial

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

Maureen O'Hara e a guerra dos sexos

por João Bénard da Costa

Nunca houve, no cinema, guerras de sexos mais esplêndidas e implacáveis do que as travadas entre Maureen O'Hara e John Wayne. John Ford, que já tinha transformado esta "pastora audaz da religiosa Irlanda" na mineira amortalhada de um País de Gales patriarcal em How Green Was My Valley (O Vale era Verde, de 1941), inventou esse cocktail explosivo em Rio Grande (1950) e agitou-o até à última potência em The Quiet Man (O Homem Tranquilo, de 1952) e em The Wings of Eagles (A Águia Voa ao Sol, 1957). Muito mais cansados, muito mais frouxos, mas, mesmo assim, ainda bulhando com boas memórias e boas razões, voltaram em McLintock (McLintock, o Magnífico, Andrew V. McLaglen, 1963), sem Ford, mas cheios de marcas dele e em Big Jake (Eu Julgava-o Morto, Mr Jake, George Sherman, 1971).

Big Jake foi o último filme de Maureen FitzSimmons, baptizada Maureen O'Hara por um trio de padrinhos chamados Eric Pommer, Charles Laughton e Alfred Hitchcock para o filme do último, Jamaica Inn (A Pousada da Jamaica, de 1939), último, também, dos filmes que Hitchcock fez em Inglaterra, antes de partir para Hollywood. Maureen, nascida em Dublin, já tinha representado dois pequenos papéis em dois pequenos filmes ingleses com o nome de baptismo. Mas foi com Jamaica Inn que aos 19 anos (nasceu a 17 de Agosto de 1920) se tornou uma estrela e rumou, também, para Hollywood, a convite de Laughton, para fazer o papel de Esmeralda, a cigana de The Hunchback of Notre-Dame (Nossa Senhora de Paris, 1939), celebrada adaptação de William Dieterle do romance de Victor Hugo, em que Charles Laughton foi o Quasimodo.

Em Big Jake, Maureen, com 50 anos e Wayne, com 63, eram avós. A vibração ainda existente vinha dos ecos das zaragatas havidas 20 anos atrás. Zaragatas começadas em Rio Grande - o último e mais amargo dos painéis da trilogia que Ford dedicou à glória da cavalaria americana -, em que Maureen e o "Duke" eram casados há 20 anos, tinham um filho de 18 e já haviam sido maquilhados para parecerem ter 40 ou 50 anos, em vez dos 30 ou 40 que então tinham.

A acção do filme situava-se em 1880 e Kathleen Yorke (Maureen O'Hara) separa-se do marido 15 anos antes, em 1865, no fim da Guerra da Secessão. Ao jovem tenente Kirby Yorke (John Wayne) Kathleen não perdoara ser relegada para segundo lugar perante paixão maior dele: a cavalaria americana. Por ordem desta - ordens do general Sheridan - e por amor desta, John Wayne mandara incendiar as propriedades que a mulher tinha no Sul.

Quinze anos depois, Kirby Yorke, já tenente-coronel, comandava um posto avançado da cavalaria americana no Oeste. Entre os novos recrutas que recebeu de West Point vinha o filho (Claude Jarman Jr.) que não via desde os três anos. E, pouco depois do filho, chegou a mãe. Quando o casal ficou só, em ambiente de cortar à faca, Kathleen disse ao marido que a melhor maneira de acabar com o gelo era ele perguntar-lhe a que devia a honra de tal visita. Kirby respondeu que viu a honra essa manhã e que está muito crescida. E logo começa a guerra. Kathleen quer o filho de volta, já que a missão é especialmente perigosa. Wayne responde-lhe que a única especialidade dela continua a ser a de acreditar que há "special privileges for the special born". E acrescenta: "Still the same Kathleen". Contra-ataque de Kathleen: "Balas, destruições, ruínas - still the same Kirby."

E still the same continuaram até ao fim, na paz como na guerra.

Still the same continuaram na fabulosa história irlandesa do The Quiet Man. Era nesse filme que, quando John Wayne a via, chegado das Américas à Irlanda originária, perguntava a Barry Fitzgerald: "Is that real?" E o velho Barry respondia-lhe (o que eu gosto dessa frase): "Nonsense, man, it's only a mirage brought on by your terrible thirst".

A miragem chamava-se Mary Kate Danaher e, apesar de a sede dela por Wayne ser igual à de Wayne por ela, tentava desesperadamente manter o seu estatuto de donzela irlandesa. Entrou na cabana de Wayne e este agarrou-a para um beijo. Ela conseguiu soltar-se, mas, quando abriu a porta, o vento de Erin empurrou-a para dentro e para o corpo a que devia fugir. E a força do vento, a força de Wayne e a fraqueza dela (ou a força dela) conjugaram-se para o beijo mais espantoso que algum dia houve em cinema, só com possível comparação, em bem diverso contexto, com o beijo de cinco minutos de Cary Grant e Ingrid Bergman, ao telefone de Notorious. Like a sight.

Casaram-se, depois. O irmão de Mary Kate (Victor McLaglen) não esteve de acordo e recusou o dote. Se, para Wayne, isso não teve importância nenhuma, para Mary Kate foi a suprema humilhação. Enquanto Wayne não pagasse por ela, não teria "any piece of me, me, myself". E não teve. A cama desfeita do dia seguinte à noite de núpcias não ilustrou, como pensou Barry Fitzgerald, feitos impetuosos e homéricos de John Wayne. Impetuosa e homérica fora ela na pancadaria com que se recusou à cama e que deixou a cama em tal estado.

E apesar do desejo deles - do desejo de ambos - estar à altura de tais adjectivos, viveram como castíssimos esposos, lado a lado, até que Wayne se decidiu a portar-se segundo os códigos da mulher. Foi buscá-la ao comboio, arrastou-a como uma montada pelo chão de montes e vales e atirou-a como um saco à porta de casa do irmão, desafiando-o para a grande guerra. Uma tarde inteira andaram aos socos. Wayne ganhou e ganhou Maureen O'Hara, nesse final famoso e culminante, o mais belo final erótico de qualquer filme, que ainda hoje tanto ofende as quentes convicções de algumas feministas e o elísio pintasilguismo do dr. Prado Coelho.

Em The Wings of Eagles, a rival de Maureen é a Marinha. E, nesse filme, é ela vencida e abandona Wayne depois de este partir a espinha, deixando-o no hospital com Dan Dailey, a experimentar mil maneiras de voltar a mexer o dedo do pé. E quando - muito mais tarde - se prepara para capitular, os japoneses atacam Pearl Harbor e o Almirante Frank "Spig" Wead (John Wayne), inválido e de muletas, regressa aos navios, antes de ascender ao céu de corpo e alma. Pela primeira vez, como Wayne lhe diz: "Take your turn I take mine. You're just through."

Muito depois, no filme, olhando-lhe um retrato, diz, meio irónico, meio comovido: "Good-morning, Miss America". Essa teetian-haired darling (nome que John Wayne também lhe dá em The Wings of Eagles), muitas vezes fora chamada assim. Miss America ou The Queen of Technicolor. Por causa dos ruivíssimos cabelos, dos grandes olhos de perdiz amendoados e esverdeados, da testa altíssima, do colo imenso. Mas, se foi das mulheres mais bonitas que apareceram por Hollywood nos forties, para mim está sempre ligada a essas guerras dos sexos que tiveram o apogeu nos três filmes citados de Ford, mas vinham muito de trás.

Com ela aprendi - antes de me apaixonar por Joan Fontaine, como contei na última crónica - o curtíssimo caminho que vai dos grandes beijos às grandes bofetadas. Uns e outras deu e levou de Tyrone Power, Joel McCrea, Paul Henreid ou Douglas Fairbanks Jr. em filmes a que devo toda a minha educação sadomasoquista. Títulos como, respectivamente, The Black Swan (O Pirata Negro, Henry King, 1942), Buffalo Bill (As Aventuras de Buffalo Bill, William Wellman, 1944), The Spanish Main (O Terror dos Sete Mares, Frank Borzage, 1945) ou Sinbad The Sailor (Sinbad, o Marinheiro, Richard Wallace, 1947). Todos em technicolor, a cor de Maureen.

Não era em technicolor, mas num processo deliciosamente chamado trucolor by consolidated, que foi filmado Lisbon (Ray Milland, 1956), o filme que a trouxe a Portugal. Doze anos depois de eu a ter conhecido biblicamente no Pirata Negro, conheci-a em carne e osso num almoço em Queluz, em que ela era a "estrela" (nos braços de Ray Milland) e eu um figurante, pela primeira vez diante de uma câmara e diante dela. Mas, para meu grande desgosto, não houve beijos nem bofetadas e Maureen e Ray limitaram-se a uma conversa estúpida num filme estúpido. Fui a correr entrevê-la no cinema, no filme de Lubin sobre Lady Godiva, mas vestiram o cavalo e não a despiram a ela.

Que importa tudo isso e outras coisas péssimas que fez, nos anos 50 e 60, antes de casar com o general Blair (terceiro marido), o primeiro homem que sobrevoou sozinho o Oceano Glacial Árctico e o Pólo Norte? Para mim, esta mulher, que fez há dias 69 anos, é, e será sempre, a mulher que John Ford casou com John Wayne. Ou a mulher chamada Angharad que, em How Green Was My Valley do mesmo Ford, levantava a cortina da janela para ver passar Walter Pidgeon, que lhe havia de fazer as piores coisas pelas melhores razões. Ou essa outra irlandesa - Mary, Mary O'Donnell - que em The Long Gray Line (Uma Vida Inteira), mais uma vez de Ford (1955), passava uma tarde toda com Tyrone Power sem abrir a boca e quando a abriu foi para lhe dar um beijo. Ou a mulher de todos os piratas, de todos os pistoleiros, de todos os espadachins, de todas as guerras, de todos os sexos. Maureen, Maureen O'Hara.

E, à jovem luz de Maio, foi ela quem viu Wayne-Ulisses cavar a terra das rosas. E, à jovem luz de Maio, foi ela a Danae possuída em chuva de moedas por Wayne-Zeus.

in Muito Lá de Casa, de João Bénard da Costa

Double bill (XIV)

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Double bill (XIII)

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"And thus it was, and one day was like the next and the red moon wasted, and the circle went away... And Autumun crept down from the north and brought the dry winds that glued the clouds high. And the ducks began flying. And all night they passed high against the moon. The swamp shook some of her leaves from her back and dressed down for the winter and then the trees were naked and stark and waved their hard-bare arms towards the river, that was bellyfull and swelling yellow."

Good-bye, My Lady (1956) de William A. Wellman

"I'm one of the very few directors who likes Zanuck - as a producer. You see, pictures that still live, that are still successful, are made with the combination of a writer and a director and a producer. The writer and the director gave the producer the talent, the producer gave them the money and got the hell out of the way. Now, for Christ's sake, there's the Producer, the Associate Producer, the Assistant to the Producer, the Assistant to the Associate Producer, all of them lined up against one poor goddamn director. And all the women that they've got, whether they're married to them or living with them . . . Jesus, the pillow talk that goes on has ruined more great pictures than anything you can imagine, including the agents and the unions." 

'Wild Bill' Wellman

Carpenter por Scorsese

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John Carpenter is a filmmaker who is unashamed to stay within the genres he loves (horror and science fiction) and who practices his trade like a master craftsman. His pictures always have a handmade quality—every cut, every move, every choice of framing and camera movement, not to mention every note of music (he composes his own scores) feels like it has been composed or placed by the filmmaker himself. His sense of composition (nearly all of his pictures are shot in 'Scope) is quite exacting and precise, and his control of movement inside and outside the frame can be hair-raising. There are so many moments in his films that are absolutely startling—the murder of the little girl with the ice-cream cone in Assault on Precinct 13; the appearances of Michael Myers on the very edge of the frame in Halloween; the appearances of the creature in his truly terrifying remake of The Thing. And the mood of his pictures is so carefully crafted and sustained. I'm a great admirer of The Fog, the mood of it, the sense of mystery. But I also love They Live, in which an alien invasion of America is uncovered by people living on the ragged edge of society in Los Angeles. This movie was Carpenter's commentary on what he saw as the excesses of the Reagan era, and the movie shares many qualities with pictures made during the Depression, such as Heroes for Sale and Wild Boys of the Road. It's lyrical and tough at the same time, with a strong sense of community among the displaced people living in makeshift homes on the outskirts of L.A. (interestingly, the picture dovetails with Mel Brooks' comedy Life Stinks, made a couple of years later), and the mood is unusually sad and bitter. The science-fiction element reveals itself as the story goes on: The "beautiful people" on TV and walking down Rodeo Drive are actually aliens, transmitting subliminal messages to the hypnotized masses, their true images visible through special glasses that are being handed out at a mission for the poor. I like the humor of the picture, the hilariously long fight scene between "Rowdy" Roddy Piper and Keith David, and the sense of outrage. They Live is one of the best films of a fine American director.

daqui

Em jeito de homenagem

E porque as "Folhas" da Cinemateca não são só Bénard da Costa

Scarface, Shame of a Nation (Hawks)

por Manuel Cintra Ferreira

“Scarface is my favourite picture” (Howard Hawks)

Quando Scarface chega ao público em 1932 já Al Capone está na cadeia a cumprir uma pena de onze anos de prisão por evasão fiscal, única forma que o governo encontrou para atingir o homem que tinha a responsabilidade de mais de 400 mortes violentas desde que iniciara a sua actividade em 1920, para além de cerca de 40 que teria executado por suas mãos. Esse período é a “idade de ouro” do gangster americano e corresponde a quase toda a vigência do Volstead Act, a 18ª Emenda à Constituição dos EUA que impôs a Lei Seca em quase todo o território.

É a este período, à actividade dos gangs e a alguns dos seus episódios mais notórios que Hawks e Ben Hecht vão buscar a matéria prima para construir a maior saga de violência jamais feita no cinema (pode haver filmes posteriores, e de tempos mais recentes, e penso na canibalesca versão de Brian de Palma, em que ela seja mais explícita, mas nenhum se fez em que ela se fez mais significativa). Quatro episódios, em particular, encontram eco no filme de Hawks: o assassinato de “Big Jim” Colosimo em 1920, na morte de Lou Costillo que abre o filme; o atentado contra Capone em 1926, nas rajadas de metralhadora que apanham Camonte no restaurante; o massacre do dia de S. Valentim, o mais facilmente identificável e que estaria ainda na memória de todos pois teve lugar em 1929; finalmente a execução de Johnny Aiello em 1930, o autor da traição, na morte de Johnny Lovo. Tudo isto faz parte da história, tudo isto está lá no filme.

Não quer isto dizer que Scarface seja um filme “histórico”, como não é também um filme “social”. Não encontramos, da parte de Hawks, a preocupação de estabelecer um “background” que “explique” o fenómeno do gangsterismo e “justifique” os seus actos, como fazem, no primeiro caso, William Wellman em Public Enemy (a crise, o desemprego, a miséria de Hell`s Kitchen como geradores de marginais) e, no segundo caso, Raoul Walsh em The Roaring Twenties (os heróis da primeira grande guerra, a quem ensinaram o ofício de matar, e a quem recusam oportunidades para se reintegrarem na ordem social depois do conflito). O que Scarface faz é constatar, sem paliativos de qualquer género, um estado de violência em que o gangster é apenas um dos seus elementos.

Daí que Scarface possa ser incluído, com toda a lógica, entre as comédias mais ferozes de Hawks, em que tudo é levado ao excesso e à desmesura, sendo os seus heróis os mais infantis da obra do realizador (a Joseph McBride, Hawks descreveu os gangsters que conheceu aquando da rodagem do filme como verdadeiras crianças no que tinham de vaidade e irresponsabilidade) cujo paralelo poderiam ser os desmandos de Cary Grant e Ginger Rogers rejuvenescidos no fabuloso Monkey Business: a crueldade “inocente” das suas tropelias pode comparar-se à de Camonte. Repare-se no exibiocinismo e nas provocações infantis do gangster diante da autoridade, principalmente ao raspar o fósforo na estrela do delegado (momentos depois, na esquadra, procura repetir o gesto mas hesita por a estrela se encontrar encoberta). Ou ainda o trocadilho que faz com o “habeas corpus” que lhe dá a liberdade; no apartamento de Lovo refere-se ao documento como “hocus pocus”.

Na sequência da apresentação de Rain, antes da execução de Gaffey no bilhar, em que obriga Angelo a ficar até ao fim para lhe contar como termina a peça. Na mesma linha se poderia referir a ligação afectiva que tem com a irmã, embora esta nos leve agora para o campo da tragédia. Jean-Louis Comolli refere-se-lhe como sendo, ao lado de Tiger Shark, “uma das raras tragédias, no sentido shakespeariano, que o seu autor filmou”. E a afirmação não é excessiva. Entre outros pormenores basta comparar o destino de Camonte com o de Macbeth. A morte de Rinaldi, como a de Bancquo, sela o seu destino.

A censura, que se oficializou em 1931 com o Código Hays, impôs uma série de cortes e alterações ao projecto original. O que nos interessa aqui, neste momento, são os cortes feitos em relação ao argumento original, e outras mudanças impostas. Em particular o final inicialmente previsto e que deve ter provocado pele de galinha aos censores que o leram. Se ele já surgia como um herói, esse final fazia dele a emanação de um super-herói (mesmo sem ele, Ado Kyrou chamou a Scarface um filme fascista): com o corpo crivado de balas, Camonte cambaleava até junto da sua Nemésis, o delegado, encostava-lhe a pistola à cabeça e carregava no gatilho, ouvindo-se a sua percusão no vazio. O outro repetia o gesto e estoirava-lhe a cabeça à queima roupa. O final teve que ser alterado, impondo a censura uma conclusão que revelasse o carácter fraco e cobarde do personagem (outro final tão inverosímil como este seria, anos depois, imposto a Angels With Dirty Faces de Curtiz), e a chorar por efeito do gás lacrimogéneo. Hawks filmou então o final que conhecemos, com Camonte rompendo de súbito a barreira, abatido por uma rajada e caindo na valeta. Mas mesmo este não foi exibido em todos os locai, constando particularmente das cópias europeias. Nos EUA, em várias localidades era apresentada a cópia em que Camonte era preso, depois da morte de Cesca, levado a tribunal (ocasião para outro sermão moralista) e enforcado. Foi esta a cópia que se estreou em Nova Iorque, como refere a Variety. Para além disso outras sequências foram acrescentadas sem Hawks ter tido nem achado para o caso, como a reunião do promotor com as “consciências da nação”, para declararem guerra total ao crime.

O resultado das pressões da censura, e normas de produção já vigentes que impunham a desaparição de cenas de violência explícita, como é o caso das execuções, foi que no fim de contas essa violência se tornou ainda mais flagrante dada a forma como as suas elipses foram feitas, e a marca X a que nos referimos a seguir, está aí para servir de aviso e premonição (Hawks conta a McBride que durante as filmagens atribuiu um prémio de 100 dólares a quem tivesse uma ideia que fosse aproveitada: assim surgiu o algarismo romano X na porta do apartamento de Rinaldi a anunciar o inevitável).

Scarface é talvez o filme mais elíptico da história do cinema e, neste caso, testemunha, como Paid to Love, da admiração de Hawks por Lubitsch. Talvez que a elipse mais significativa de todo o filme seja a morte de O'Hara a cargo de Rinaldi. Tudo é sugerido, sem imagens e sem uma única palavra, o que a transforma num gag trágico; Rinaldi entra no gabinete de Camonte com uma rosa na lapela (O'Hara é florista). Ou a de Gaffney em que o som da metralhadora acompanha o rolar da bola de bowling.

Scarface, como já foi dito, inscreve-se sob o signo do X. Mas esta marca tem vários sentidos. Por um lado é um sinal jornalístico, aquele que nas fotografias indica o personagem que se quer identificar (e bem Hecht deve ter pensado nisso enquanto redigia o argumento com Hawks), e adquire assim um sentido premonitório dado que serge sempre sobre as futuras vítimas, não só imediatamente (o X surge sempre no momento da execução) mas por vezes antecipando-se, como no caso de Gaffney (Boris Karloff) que no seu esconderijo tem na parede um X que resulta da luz que entra pela janela. Mas é também a marca que liga o destino das vítimas ao de Camonte, como projecção da sua cicatriz que tem a mesma forma.

Mas outra marca, também significativa, apela aos sentidos do espectador: a moeda que Rinaldi constantemente lança ao ar. Ela não só representa o trabalho de Rinaldi (durante a guerra dos gangs era geralmente deixada uma moeda na mão dos denunciante abatidos, e adquire todo esse sentido na execução de Lovo) mas serve de elemento de ligação entre Rinaldi e Cesca, ponto de partida para o último acto da tragédia: o momento mais sugestivo tem lugar ainda quase ao começo quando a irmã de Camonte lhe atira o níquel pela janela para o homem do realejo, e fica a revoluteá-lo no ar enquanto dá um dos seus. Aqui se insinua, desde logo, uma relação que mais tarde se consumará.

Mas todo o filme é pontuado por sinais deste tipo: as roupas de Camonte vão figurando a sua promoção; os vidros do gabinete (que neste caso tem a função de centro de comando, como será o dos pilotos em Only Angels Have Wings, e o do sheriff de Rio Bravo) simbolizam, ao serem quebrados (sempre por Camonte) as mudanças de chefia. Mas o mais sugestivo destes sinais de mudança é o que de imediato nos diz quem é, entre Camonte e Lovo, o chefe da organização; no restaurante, quando vai dar a notícia da morte de Gaffney, Poppy pôe um cigarro na boca num gesto marcadamente erótico: entre o isqueiro de Lovo e o fósforo de Camonte, ela escolhe o segundo. Logo a seguir, a mão de Lovo agarrando o paliteiro como um revólver esclarece-nos, sem palavras, sobre o atentado a Camonte que depois tem lugar.

Scarface é também um prodígio de encenação. No campo da iluminação o trabalho de Lee Garmes representa a herança de um expressionismo que da Alemanha chegava com os emigrantes (não só neste caso. Repare-se também no usso recorrente da ária da Lucia di Lammermoor que Camonte assobia sempre antes de uma execução, eco da melodia que Peter Lorre assobia e que também anuncia os seus crimes em M de Fritz Lang), e a luz tem neste filme “negro” (não no sentido do cinema dos anos 40) uma particular importância porque é ela que sublinha, em silhueta, a aparição desses Xs e da ameaça que representam. A sequência inicial é paradigmática, como o movimento de câmara que se conclui com a morte de Costillo abatido por uma sombra introduzida pelo referido assobio. Ela contém também todos os elementos do drama, como a que abre Rio Bravo . Mas no campo do virtuosismo (e nela se nota também a influência do Sternberg de Underworld em que Hawks teria também colaborado) ela representa um “tour de force” que julgo único na obra de Hawks: trata-se de um plano sequência que dura mais de quatro minutos e que nos leva do candeeiro com a indicação da rua à carroça do leiteiro, daí para o porteiro que se espreguiça à porta de um restaurante, acompanha-o ao interior, para a mesa de Costillo, vai com este até ao telefone, enquanto ao fundo uma porta se are deixando ver a sombra que o assobio inicial anunciava, e só termina com a fuga do porteiro depois do assassinato. Termina como começa, só que em vez do plano sequência temos uma acção extremamente “decoupada”, mas no mesmo espaço fechado, num movimento circular, que vai da entrada de Camonte, Cesca e Angelo no refúgio, à saída e morte do primeiro.

Todo o drama está contido nestas duas sequências e entre elas. Como todo o género em que se filia. Scarface é o seu momento definitivo. Nada se pode fazer de diferente depois dele. Apenas repeti-lo pior ou tentar igualá-lo. Melhor nunca se fez.