Entrevista com Raoul Walsh

por Oliver Eyquem, Michael Henry e Jacques Saada

Quando começou a escrever The Wrath of the Just Ones[1]? 

O ano passado. Levou-me cinco ou seis meses a escrever. Primeiro era para ser um guião mas as personagens começaram-se a desenvolver e eu segui-as. Levou-me uma quantidade de tempo enorme, muito mais do que estava à espera. Houve alturas em que acordava às duas da manhã para apontar uma ideia ou para preparar um novo episódio. Tem sido muito bem recebido e a única crítica veio de uma senhora que não gostou do final. Deparei-me com o mesmo problema nos Estados Unidos onde o meu editor queria um final feliz. Mas recusei-me a fazer quaisquer mudanças que fosse. 

 

Há um lado extremamente agradável de Três Mosqueteiros no seu romance e a combinação de ficção e história é muito original. Apresenta muitas personagens históricas como Mark Twain, Tim McClusky, Pinkerton, Jack London. 

Eu conheci Jack London quando era rapaz. Quanto a Mark Twain, conheci-o numa entrevista que ele tinha concedido a um jornalista meu amigo no New York World. Mark Twain era bastante velho nessa altura e ficou ali deitado na cama com os cabelos longos até aos ombros e o seu grande charuto. Falou durante um bocado com esse jornalista enquanto eu simplesmente me sentei e ouvi. 

 

Alguma vez pensou em adaptar um dos seus romances? 

Claro, muitas vezes. Mas a maior parte deles passa-se em rios e teriam precisado de orçamentos muito grandes. 

 

Conheceu algum veterano da guerra civil? 

Sim, quando era miúdo. Eram homens que tinham imenso em comum com as personagens que eu descrevo em The Wrath of the Just Ones, embora fossem muito mais velhos. Tinham levado vidas muito aventurosas e tinham tomado parte em todas as batalhas famosas. Contaram-me muitas histórias e anedotas. 

 

Vieram de Inglaterra, muitos deles? 

Sim. Achavam que era mais romântico combater pelo Sul. Não se preocupavam muito com possíveis ganhos materiais. 

 

O seu romance ia ser muito caro de adaptar para o cinema, não ia? 

Contém um grande número de episódios, e seria necessário cortar pelo menos o episódio da Barbary Coast. Na verdade, o filme ia precisar de uma tela gigante, o que infelizmente não é possível devido à grosseria ou crueza de certos diálogos. Estes filmes grandes e espectaculares têm um público quase exclusivamente familiar. 

 

Há uma passagem muito marcante no seu livro: em que Pretty Boy recita o discurso de Lincoln em Gettysburg. McCarey utilizou uma cena semelhante em Ruggles of Red Gap, com Charles Laughton como um mordomo inglês. No seu livro Pretty Boy é um lorde, a combater pelo lado da Confederação... 

Aqui entre nós, vou-lhe dizer o que é que me fez pôr lá essa cena, e também alguns discursos shakespearianos: é muito fácil conseguir um actor britânico de primeira classe se o permitirmos recitar de Shakespeare ou de algum texto clássico como o Discurso de Gettysburg. Pode-se sempre abandonar a cena na fase da montagem. É um isco infalível. Da mesma forma, no início da minha carreira, punha sempre 5 ou 6 cenas ousadas para que pudesse ter pelo menos duas ou três delas na montagem final. 

Teve muitos problemas de censura a esse respeito? 

No início eles cortavam regularmente de meia bobine a uma bobine de cada filme. Era extremamente difícil mostrar alguma coisa de todo durante uma cena de amor. Por exemplo, não podíamos pôr uma cama numa cena, nem sequer no pano de fundo de um plano. Não era permitido a um rapaz e a uma rapariga beijarem-se durante mais que três segundos. 

 

Teve alguma dificuldade no que diz respeito à violência? 

Isso aconteceu. Lembro-me de um exemplo quando a Fox tinha comprado os directos de um romance chamado Me Gangster que continha uma descrição muito detalhada de um assalto a um banco! via-se os gangsters a bloquear certas ruas, etc. Isso foi tudo cortado porque eles alegavam que o filme podia ensinar miúdos pequenos a praticar um assalto! Em Colorado Territory, houve uma cena que mostrava como rebentar um cofre com dinamite que também foi cortada na fase da montagem. 

 

White Heat deve ter colocado enormes problemas. 

Não, não tantos assim, na verdade. Claro, os censores tiveram um bom choque, mas a Warner assumiu uma posição muito firme e enviou um dos seus executivos para exercer alguma pressão. Ele disse que a indústria de cinema estava a passar por uma fase dramática e que ele próprio se arriscava a ficar arruinado e desta forma conseguiu que o filme fosse aprovado. Sem essa intervenção, o filme provavelmente era cortado aos pedaços. Esse tipo de discussão pode durar três ou quatro dias. Nos velhos tempos a nossa posição era muito mais difícil porque cada estado tinha a sua própria censura particular. Normalmente era uma senhora de idade muito simpática que decidia tudo e estava sempre a dizer: 'Que coisa horrível! Até que ponto é que irão em Hollywood? Não podemos permitir que o público veja coisas destas! Aquele rapaz e aquela rapariga simplesmente não param de se beijar!' 

 

Quando White Heat foi reposto em França, a cópia, que muito provavelmente foi extraída de um negativo inglês, tinha sido alterada consideravelmente. Não só vários planos tinham sido abreviados, mas ainda por cima, tinham-se introduzido uma quantidade de fusões, especialmente a meio da crise de Cagney no refeitório[2]. 

Vou-lhe contar o que é que aconteceu em Inglaterra. A personagem interpretada por Cagney no filme chamava-se Jarrett. Acontecia que o superior hierárquico do Conselho de Censores também se chamava Jarrett! Só descobri quando a rodagem estava quase no fim e, claro, era tarde demais para mudar o que quer que fosse. Defendi-me a mim mesmo dizendo que o Jarrett do filme era apenas um primo distante dele... 

 

Como é que se deu com Cagney? 

Muito bem. Conhecíamos as mesmas pessoas, falávamos a mesma língua e gostávamos das mesmas coisas. Quando ele me vinha visitar, falávamos de todo o tipo de coisas e sobre os tempos do mudo em particular. Éramos para ter um almoço com Frank McHugh, Pat O'Brien e toda a trupe de 'lutadores irlandeses'... Também via muito Errol Flynn e sempre que saíamos para algum lado, era certo entrar em sarilhos. Assim que púnhamos os pés num bar qualquer, as pessoas começavam-se a meter com ele. Com Flynn, embarcava-se sempre numa aventura e nunca se sabia o que ia acontecer a seguir. Sempre que jantávamos em algum restaurante grande, os empregados traziam-lhe invariavelmente mensagens de amor das mulheres que por acaso lá estavam. Um dia estávamos no El Morocco, Flynn recebeu uma mensagem de uma das suas admiradoras femininas, e o dono avisou-me: 'Não se pode em circunstância alguma permitir Flynn de se aproximar dela; ela está a ter alguns problemas com o marido e podia haver complicações.' Eu tentei dissuadir Flynn, claro, mas ele respondeu: 'Complicações? Mas eu adoro-as!' 

Disse-se que Flynn queria começar uma companhia de produção consigo. 

Está correcto. Até contratou um advogado e tinha um contrato redigido. O meu próprio advogado deu-lhe uma vista de olhos e aconselhou-me contra entrar naquilo com eles. Eu tentei dizer a Flynn, mas não valeu de nada. Um ano mais tarde, devia 750,000 dólares ao governo e teve de sair do país. 

    Conhecia Gary Cooper muito bem. Gostávamos ambos muito de ir à caça de patos nos campos de arroz do norte da Califórnia. Ia regularmente com Gable em expedições de caça no Arizona ou no Novo México. Gable adorava caçar e tinha algum equipamento muito caro. Costumávamos acampar a céu aberto, dormindo por baixo das caravanas. 

    Bogart só se sentia em casa na cidade. Cruzava-me muitas vezes com ele em restaurantes. Ele tinha uma inclinação grave para o álcool e estava sempre em pé de guerra contra os produtores, a protestar contra os papéis que lhe eram oferecidos. Dizia-me com frequência: 'Porque é que não esqueces o estúdio e vens para uma viagem no meu barco?' 

 

O que aconteceu ao seu irmão George[3]? 

Ele nunca se adaptou aos filmes falados e reformou-se quando ainda era relativamente novo. Faz criação de cavalos na Califórnia. 

    Eu cruzei-me com um corte transversal amplo de homens na minha carreira, mais que de mulheres, na verdade. Porque não fiz muitos filmes sobre mulheres. 

 

Mas há representações maravilhosas de mulheres nos seus filmes e algumas estão entre os mais precisos retratos que conhecemos a nível psicológico e os mais fascinantes a nível físico. 

Vocês elogiam-me muito. Claro, adorei dirigir Olivia de Havilland e Virginia Mayo porque eram raparigas muito simpáticas. Marlene Dietrich e Yvonne de Carlo também. A maior parte das actrizes com quem trabalhei foram fáceis de dirigir. Algumas, cujos nomes não vou mencionar, eram bastante agressivas depois de um copo ou dois de conhaque. 

 

Disse-se que queria Natalie Wood para Band of Angels. 

É verdade, mas ela não estava disponível para a altura da rodagem. 

 

Não era um bocado nova para o papel? 

Sem dúvida. Os traços e a expressividade do rosto de Yvonne de Carlo, a longo prazo, foram mais adequados para o papel. 

 

Teve dificuldades com Mae West? 

Nós falávamos a mesma língua. Começámos por ter uma discussão mas quando ficou tudo dito, a rodagem correu de forma tranquila. 

 

Ela não tentava mudar os guiões dela? 

Muito frequentemente, mas o estúdio mantinha-a sob controlo. 

 

Fez trabalhos notáveis com Ida Lupino. 

Fiquei muito feliz por trabalhar com ela. É uma rapariga muito inteligente e consegue atravessar a mais ampla variedade de emoções. Tem todos os ingredientes de uma grande intérprete. Também adoro Jane Russell: é uma rapariga muito saudável com imenso coração. 

Lembramo-nos dela quando lemos o seu livro: a personagem de Barbara, por exemplo. 

Ela seria demasiado rude para essa personagem; vejo-a mais como uma loira. Barbara é uma pessoa que parece delicada e doce, mas no interior é dura como uma pedra. É uma verdadeira cabra. Na verdade, é típica daquele meio do nouveau rich que eu costumava frequentar quando era jovem. Conhecia bem aquelas pessoas. Tinham começado do nada e de repente começavam-nos a desprezar. Toda a secção do meio do livro é um bocado uma sátira àquele mundo bem como um ataque aos políticos. Eu odeio políticos. 

 

Em Silver River, bem como em They Died with their Boots on, há uma análise muito penetrante do pano de fundo político. Perto do final de Battle Cry, James Whitmore expressa uma aversão relativamente forte por políticos e Distant Trumpet, claro, é uma crítica muito severa da intervenção índia dos Estados Unidos. Parece muito ligado aos índios. Viveu entre eles? 

Vivi sobretudo com os Sioux e os Crows. 

 

Fala a língua deles? 

Eu aprendi o dialecto sioux e algum do dialecto dos Navajos. É muito fácil: só há 300 palavras e eu consigo-me orientar bastante bem com aquilo. Quando se encontra um índio, uma só palavra, Hayatateh, é quanto basta para dizer ao mesmo tempo: Olá; como está a tua família; para onde vais; que horas são.' 

 

Os locais que utilizou para Pursued e Colorado Territory parecem nunca ter sido utilizados por outros realizadores. Como é que os descobriu? 

Tinha-os conhecido quando era miúdo. Conduzi gado por essa área a caminho do Novo México. Esses sítios são difíceis de aceder e frequentemente são muito perigosos. Na verdade, tínhamos que atravessar um rio seco para alcançar esses desfiladeiros e quando chovia, a água subia de forma tão rápida que o caminho de volta ficava vedado. Podia-se ficar lá encalhado durante uma semana sem comida. Actores ou actrizes que não fossem muito fortes podiam lá ter morrido. 

 

Essa paisagem tem uma atmosfera sobrenatural e bárbara que evoca A Sagração da Primavera. 

Eu conhecia cada montanha, cada rio, cada fonte de água e cada índio... 

 

Parece que não foi feliz a rodar Sea Devils. 

Tive uma quantidade enorme de problemas com os produtores. O director de produção que me tinha sido atribuído e que teve que encontrar alguns locais em Jersey voltou um dia a dizer que tinha descoberto uma frota maravilhosa de velhos barcos de pesca. Eu acreditei na palavra dele e quando cheguei ao sítio, descobri que eram barcos a motor. 

 

Tirando num caso, os seus filmes nunca mencionam um crédito para um realizador de segunda unidade. 

Isso é porque sou eu próprio a realizar tudo. O único filme em que tive um co-realizador foi The World in His Arms, porque a sequência com a corrida entre os barcos teve de ser rodada enquanto eu estava a realizar algumas cenas de interior. Uns anos antes, tive um realizador de segunda unidade para um western. Era suposto ele rodar uma cena em que uns bandidos atacam uma diligência e depois são mortos pelo condutor. O tipo que o estúdio tinha escolhido embebedou-se e rodou a cena de forma a que fossem mortos os passageiros todos. 

 

Utilizou planos de reserva de Cheyenne para o ataque à diligência em Colorado Territory. 

Eu tinha rodado uma quantidade grande de material bem espectacular para Cheyenne e foi por isso que usei outra vez esses planos em Colorado Territory em vez de voltar a filmar aquilo tudo. 

 

Em Os Nus e Os Mortos também utiliza dois ou três dos planos de batalha de Battle Cry. Isto parece indicar que tem controlo total sobre os seus negativos. 

Exactamente. A razão porque usei esses planos aí foi puramente económica. A massa do público não repara nessas coisas e é só gente jovem esperta como vocês que têm consciência disso. 

 

Rodou a cena em que Dorothy Malone arranja o cabelo à frente do espelho em Battle Cry de modo a sugerir que estava nua. 

Sim, e depois dessa cena ela conseguiu um contrato de sete anos e eu aconselhei-a: 'Despe-te tantas vezes quanto possível.' 

 

Utilizou muitas câmaras para as cenas de acção? 

Isso depende do tipo de cena que é. Para as acrobacias uso normalmente três câmaras. 

 

Quantas câmaras tinha para as cenas de pugilismo em Gentleman Jim? 

Só tinha duas câmaras. 

 

E escolheu os planos na fase da montagem? 

A segunda câmara funciona como protecção. Se houver algo de errado com a primeira, pode-se sempre recorrer ao plano que se filmou com a segunda. 

 

Mudava algumas vezes a estrutura de uma cena na montagem? 

Ao princípio, sim, mas quando tínhamos um bom guião, como regra respeitávamo-lo. 

 

Tem-se dito que quando começou a fazer filmes, nunca olhava para o guião no plateau. 

Correcto. Fazia tudo de memória. 

 

Mais para a frente, até que ponto é que preparava os seus guiões? 

A indústria do cinema tinha-se desenvolvido e as somas de dinheiro envolvidas aumentaram de forma gradual. Costumávamos ter mais tempo para desenvolver os nossos guiões. Tirando isso, têm de ter em mente que a maior parte dos meus filmes foram feitos em três semanas. Tínhamos de trabalhar rápido como o diabo e isso é mesmo uma pena. Reparei muitas vezes que este ou aquele detalhe não estavam muito perfeitos e dizia a mim próprio: 'Oh! Meu Deus! Se ao menos tivesse mais tempo era capaz de melhorar aquilo.' Quando se está a dirigir uma peça para o teatro, tem-se sempre a oportunidade para tentar coisas e mudar a abordagem. Fazer um filme é particularmente difícil: temos o nosso plateau, os nossos actores, os nossos técnicos e tem que se finalizar a coisa toda dentro do tempo que nos foi estipulado. Nessa altura, não podíamos filmar repetições de takes. Quando tínhamos um mês inteiro para rodar um filme estávamos no sétimo céu. Hoje em dia, os jovens realizadores têm dois, três ou cinco meses para rodar um filme. Tinha de ter praticamente o filme todo delineado antes de rodar. Eu trabalhava à noite e começava a organização muito cedo de manhã. 

 

Alguma vez improvisou? 

Às vezes. Especialmente quando estava à procura de um efeito cómico qualquer. 

 

Podia dar um exemplo específico. 

Não consigo pensar em nenhum neste preciso momento. Acontecia especialmente quando utilizava Alan Hale. Concedia-lhe imensa liberdade. 

 

Era um amigo próximo seu? 

Sim, era um amigo próximo de longa data. Tinha começado na indústria um ou dois anos depois de mim. Era um dos verdadeiros veteranos. 

 

Até que ponto faz os seus actores ensaiar? 

Não tenho muitos ensaios e raramente filmo mais do que duas ou três takes. Quando está tudo pronto, faço um último ensaio à frente das câmaras e depois filmo-o. 

 

Gostávamos de mais algumas informações em relação às peças que escreveu com Paul Armstrong. 

As minhas contribuições nelas foram limitadas. Estritamente falando, não as escrevi mesmo. Ele estava a avançar em anos pela altura em que o conheci e pedia-me opiniões, ou então sugeria-lhe coisas. 

 

Os seus primeiros filmes eram frequentemente escritos por si. Mais tarde, trabalhou com argumentistas como Niven Busch, Jules Furthman, Borden Chase ou John Twist. Adorávamos saber mais qualquer coisa sobre as suas personalidades. 

John Twist escreveu imenso para mim. Gostava muito dele. Costumávamos sentar-nos juntos numa mesa e começávamos a discutir coisas e o guião tomava forma gradualmente e começava-se a desenvolver. Borden Chase era um tipo duro, muito enérgico. Quando arranjava uma ideia agarrava-se a ela. Era muito difícil fazê-lo mudar de opinião. Niven Busch era uma espécie de excêntrico que se apaixonava literalmente pelos guiões dele. Tinha sempre que lhe dizer: 'Por amor de Deus! Pára, já chega!' 

 

Alguma vez mudava uma cena no plateau? 

Às vezes, mas respeitava sempre a ideia básica. Podia acontecer quando um actor provocava algumas dificuldades. Bogart, quando bebia uns copos a mais, costumava aparecer e queixar-se das falas dele: 'Que monte de lixo, esse texto!' – 'Mas tu aprovaste-o', respondia eu – 'Devia estar bêbado. Vais-me mudar isto, não vais?' Então eu mudava um par de falas e ele ficava contente e podíamos voltar a trabalhar outra vez. George Raft, que não tinha memória nenhuma de todo, nunca se conseguia lembrar de mais que duas falas de cada vez. Costumava aparecer para me encontrar, em segredo, de manhã e dizia 'Jesus; tens que admitir que este diálogo é uma treta pegada!' E eu respondia: 'Está bem, o que é que queres que elimine?' 

 

Como fez a transição de High Sierra para Colorado Territory? 

A Warner precisava de lançar um filme para o Verão de '49 e havia um grande número de outros projectos que já tinham sido recusados pelos realizadores contratados deles. Um produtor perguntou-me se concordaria em refazer High Sierra como um western. Eu respondi que achava que era possível e começámos a trabalhar no guião imediatamente. Acho que devemos ter feito esse filme em três semanas. O guião original foi consideravelmente modificado. Envolvi-me de muito perto na elaboração do guião de Colorado Territory e estive presente na maior parte das sessões de trabalho. Os locais que íamos precisar eram-me muito familiares. O filme é muito popular no Japão. Os japoneses adoram filmes que acabam em tragédia e em que o herói e a heroína são mortos. 

 

O filme de The Wrath of the Just Ones teria muito sucesso no Japão... 

Passava um ano inteiro numa sala de estreias. 

 

Hoje em dia não é mais fácil introduzir um 'final infeliz'? 

Sem dúvida. As pessoas estão a começar a aceitá-los (Butch Cassidy, por exemplo, tem um final trágico), mas até há uns anos atrás, a palavra de ordem era: 'o exibidor vai recusar qualquer filme que não termine de forma feliz e o público vai-se recusar a admitir que o herói e a heroína possam encontrar algo que não seja a felicidade perfeita. 

 

Não vimos A Lion is in the Streets, que continua a ser um dos seus filmes mais elusivos e misteriosos. 

É um filme horrível! Por volta de 1947, William Cagney tinha comprado os direitos de um romance sobre Huey Long[4]. Enquanto escreviam o guião, Cagney, que ia interpretar o papel principal, telefonou-me para Londres e perguntou-me se concordava em realizar o filme. Duas semanas mais tarde, eu estava de volta, e o guião estava pronto e estávamos prestes a começar a rodar quando apareceram dois advogados em representação da família de Huey Long e nos disseram que íamos ter sérios problemas se utilizássemos o mais pequeno trecho daquele romance. Então eu disse a Jimmy Cagney e ao irmão, 'Se cortarmos aqui e ali, em pouco tempo não vai sobrar nada do livro dele, o nervo vai sair todo. Ouçam o meu conselho e desistam do projecto.' Infelizmente, o Bill era um tipo bastante obstinado e respondeu que 'conseguíamos superar aquilo, de uma forma ou de outra.' Por mais que tentassem não adiantou nada. Tinha sido investido muito dinheiro na preparação do filme e em vez de o perderem todo, eles decidiram avançar, provavelmente sem dizer uma palavra que fosse às pessoas que tinham investido o dinheiro. Foi um grande erro e o filme não funcionou de todo nas bilheteiras. 

 

Conheceu Huey Long? 

Não, só conheci o irmão: é maluco. Eram os dois malucos. 

 

Também não vimos Glory Alley. 

Bom, não o vão ver! Deixem-me contar-vos a rodagem desse filme: Leslie Caron tinha o papel de uma rapariga pobre a viver em Nova Orleães numa casa degradada que partilhava com o pai. Um dia, a figurinista da MGM veio ao meu escritório e trouxe-me uns esboços. Havia mais de uma dúzia de vestidos, cada um mais extravagante que o outro. 'Espere um minuto', disse eu, 'Olhe, é suposto a Leslie ser uma rapariga sem muito dinheiro, e se quer que o público sinta alguma empatia por ela, ela tem que estar vestida de forma um pouco esfarrapada.' Ela respondeu: 'O Senhor Schary disse que tínhamos de respeitar o estilo tradicional da casa.' E foi assim que se gastaram vinte mil dólares para vestir a rapariga desafortunada. Toda a gente se riu daquilo, acima de tudo a Leslie. Estou-vos a dizer, não vão ver esse filme. 

 

Fez muito poucos filmes na MGM. 

É um estúdio em que as condições de trabalho são muito difíceis. A regra fundamental deles era vestir as estrelas da forma mais rica possível, independentemente dos papéis que interpretassem. 

 

Tinha mais liberdade na Universal? 

Oh sim! A MGM consistia num grupo extremamente coeso. Não gostavam de ver realizadores 'estranhos' chegar. Os orçamentos eram enormes e os custos de produção eram muito altos. 

 

Ofereceram-lhe trabalho na televisão nestes últimos anos? 

Frequentemente, mas não me interessa. Começa-se a trabalhar às 8 da manhã e continua-se sem interrupções até às 2 da tarde, e se nos atrasarmos no plano de rodagens, chega alguém a gritar que se tem de acabar tudo em 48 horas. É uma verdadeira maratona. 

 

Durante a rodagem, vivia no estúdio? 

Quando estava com a Warner vivia perto de Toluca Lake. Mais tarde, na Fox, ficava em Beverly Hills. 

Que diferença havia entre a Fox e a Warner? 

A Warner tinha uma organização superior, era concebida com o intuito de produzir e de produzir sem parar. Conheço Jack Warner há anos e nós entendíamo-nos muito bem um ao outro. Também me dava bem com Zanuck. Quando a Fox e a Twentieth Century se fundiram, fui eu que realizei o primeiro filme deles, The Bowery. 

 

Tinha o direito de determinar a montagem? 

Não é suposto o realizador ter direito à montagem final, mas eu organizava-me para rodar as minhas cenas de tal forma que seria impossível cortar o filme de qualquer outra maneira a não ser a que eu queria. Montava 'na câmara'. Muitos realizadores tinham desavenças com os produtores. Houve um período em que Zanuck tinha a reputação de ser um montador implacável. Quando estava de mau humor, ordenava: 'Corta isto, corta aquilo.' Nunca tocou nos meus filmes porque não havia nada para cortar. 

 

E Jack Warner? 

Nunca tive problemas nenhuns com ele. Ele não gostava que as cenas se arrastassem. Se por exemplo se visse um homem a ir pela rua abaixo e se o plano lhe parecesse longo demais, podíamos ouvi-lo balbuciar: 'Matem o filho da puta e acabem lá com o assunto!' Jack queria ritmo e sabia que eu tinha um sentido de tempo. Não permitia que se desenvolvesse nenhum momento aborrecido nos meus filmes. Tinha sempre medo que o público se pudesse antecipar a mim e dizer para si próprio: 'Aquele tipo vai ser morto daqui a um minuto.' Portanto, tinha de ir mais rápido do que eles e tinha que despertar o interesse deles. 

 

Como era a sua relação com Mark Hellinger? 

Excelente. Ele era um homem excepcional, muito inteligente. Quando o conheci, só tinha uma experiência muito limitada da indústria. Tinha trabalhado em jornalismo e era um dos melhores amigos de Damon Runyon. Como Runyon, Hellinger tinha um dom para contar histórias e tinha um grande sentido de drama. Morreu demasiado novo. 

 

As bandas-sonoras dos seus filmes são excepcionalmente ricas e interessantes de um ponto de vista atmosférico. Como é que trabalha com os seus compositores? 

Com Max Steiner, por exemplo. Max era um óptimo amigo. Mostrava-lhe o guião antes de começarmos a rodar e ele vinha frequentemente ao plateau assistir à rodagem. Depois disso, quando a primeira montagem estava pronta, começávamos a discutir a música. 

 

The Big Trail foi filmado em muitas versões ao mesmo tempo, não foi? 

Tivemos problemas tremendos com esse filme. Tinha-o começado em 35mm, e então um tipo qualquer que tinha a licença para o processo de 70mm entrou na Fox. Isso queria dizer que eu tinha de filmar cada cena duas vezes, a primeira em formato padrão e a segunda em 70mm com uma composição diferente no enquadramento e com figurantes adicionais, índios, etc. para preencher a tela. Aquilo não funcionava sem dificuldades consideráveis. Além disso, tinha acabado de descobrir John Wayne e ele ainda só era um principiante e não tinha grande memória. A maior parte dos papéis foram interpretados por actores da Broadway que nunca tinham rodado em exteriores. Nunca tinham visto um nascer do sol ou um pôr-do-sol e não conseguiam manter os olhos abertos. Depois de alguns dias, começaram a beber: um contrabandista forneceu-os de álcool e durante metade do tempo estavam bêbados. 

 

Onde filmou a última cena? 

Num sítio chamado Sequoia, que é numa região a que chamam High Sequoias. 

 

Foi dito que Anatole Litvak iniciou a rodagem de Roaring Twenties. 

Não, não. Ele não filmou nada. O guião foi enviado directamente para mim. 

 

E o que é que aconteceu ao certo em In Old Arizona? 

Inicialmente o filme foi concebido como uma média-metragem de duas bobines. A Fox tinha o equipamento necessário para fazer filmes sonoros em exteriores graças aos camiões sonoros das suas unidades de jornais de actualidades da Movietone, mas nunca tinham sido usados para filmes sonoros. A Warner, por outro lado, tinha o equipamento de som necessário para filmar em interiores. Eu disse a mim próprio: 'Vamos levar um daqueles camiões e vamos rodar em exteriores.' A gente da Fox disse-me: 'Grande ideia; vamos lá e rodamos uns testes.' Portanto eu fui, mas descobri que nenhum dos actores sabia andar a cavalo. Decidi representar eu mesmo o papel principal e filmei várias cenas no Utah. Depois de terem visto as primeiras rushes, os patrões do estúdio chamaram-me e disseram-me: 'Fantástico. Continue e faça-nos uma longa.' Pensei que ia desmaiar. Tendo decidido continuar, fui cada vez mais alto para as montanhas até ao dia em que o camião avariou sem qualquer hipótese de reparação. Então pus-me a caminho do estúdio e foi no caminho de volta que tive o meu acidente. Um cowboy bêbado qualquer, a guiar a cem milhas por hora, estava-se a divertir a disparar para animais à queima-roupa, e uma lebre enorme saltou pela estrada e estilhaçou o pára-brisas. Há pouco tempo, no Japão, aconteceu uma coisa bem engraçada no que se refere a esse acidente. A televisão estava a mostrar alguns dos meus filmes num programa especial e o anunciante explicou por essa altura quem era Raoul Walsh, o que é que tinha feito, etc. De repente, o amigo com quem estava a ficar desmanchou-se a rir. 'O que é que se passa?' perguntei eu. – 'Bom, ele aparecer á frente da câmara e dizer que estás na Austrália a fazer filme e um canguru enorme saltar para cima de ti e arrancar-te o olho!' Eu continuei: '… e partiu-me metade dos ossos no processo.' 

 

É bastante apegado ao oriente e ao Japão em particular, não é? 

Sim, tenho lá muitos amigos. Um deles veio a Hollywood há um ano e pediu-me: 'Por favor vem para o Japão fazer um filme para a Toho. Reservei mil camelos, dois mil cavalos e vários milhares de soldados.' – 'E o guião?' – 'Não há guião'. Há dois meses estive com ele outra vez e fez exactamente a mesma oferta, e acrescentou: 'Ainda não há guião. Tens que o escrever.' Mas como é que se escreve alguma coisa sobre camelos, soldados e cavalos? 

 

Entre as suas personagens mais interessantes, muitas são do Sul. 

Sim. As pessoas do Sul eram personagens verdadeiramente extraordinárias. Particularmente os jogadores profissionais e os dândis que vinham de barco a vapor de Nova Orleães. As pessoas iam pelo Mississippi acima até St. Louis. Uma vez o meu pai levou-me numa viagem num desses barcos a vapor. Demorou quatro dias inteiros. Era muito novo mas ainda consigo ver claramente, na minha memória, aquelas mulheres soberbas com os seus vestidos glamorosos, os jogadores que apostavam quantias de dinheiro enormes... Toda aquela gente exalava uma atmosfera incrivelmente romântica. 

 

E a Barbary Coast, que tem um papel central em The Wrath of the Just Ones? 

Percorri-a junto a Jack London, e algumas das coisas que lá aconteceram estão no meu livro. A luta entre os dois homens em que um arranca a orelha do outro teve lugar diante dos meus próprios olhos em Bute, no Montana. Sabem, estes homens eram personagens mesmo duras! Quando os cowboys entravam numa luta, não usavam os punhos, agarravam no adversário e arrastavam-no até o fulano perder a consciência. Tinham esporas nas botas e às vezes laceravam a cara da vítima com elas ou arrancavam-lhes as orelhas e levavam-nas para casa como troféu. No rancho onde eu vivia quando era miúdo, havia pelo menos vinte orelhas, que tinham ficado pretas à medida que o tempo passava, pregadas à parede. 

 

Fez três filmes com Victor McLaglen e Edmund Lowe nos mesmos papéis: What Price Glory?, The Cockeyed World e Women of All Nations. 

Tive algumas discussões sérias com a Fox à conta disso. Depois de Cockeyed World, disse-lhes para me deixarem em paz, mas eles estavam convencidos que tinham encontrado uma mina de ouro e queriam explorá-la até ao fim. 

 

Tinha uma equipa mais ou menos estável de técnicos para o assistir? 

Sim, especialmente os carpinteiros e os electricistas. Houve um número de directores de fotografia que trabalharam comigo ocasionalmente, como Sid Hickox e Jimmy Howe. No tempo dos filmes mudos, trabalhava frequentemente com dois franceses, Lucien Andriot e George Benoit. 

 

Qual é a sua atitude em relação à utilização do preto e branco ou da cor? 

É uma escolha que depende principalmente do orçamento, e eu arrependi-me muitas vezes de não ter feito certos filmes a cores. 

 

Mesmo assim, não se consegue imaginar Pursued a cores ou Band of Angels a preto e branco. Em cada caso, adoptou o processo que melhor se adequava ao filme. 

Pursued precisava daquele contraste muito alto do preto e branco e a Nova Orleães de Band of Angels pedia naturalmente a cor. 

 

Há algo de oriental em Band of Angels. Os perfumes, as cores e os tons quentes fazem-nos lembrar o Oriente de um Delacroix. Também pinta, não pinta? 

Muito mal! Comecei em miúdo mas depois parei. Retomei há uns anos. Faço uma data de cópias de Remington e de Charles Russell, por exemplo, e pinturas em aguarela de cowboys e índios. 

 

The Wrath of the Just Ones tem uma referência a Goya... 

Conheço toda a sua obra muito bem. 

 

Alguns dos seus retratos de mulheres lembram-nos Goya e Velasquez. Não é de ascendência espanhola? 

Do lado da minha mãe, mas de forma muito distante. 

 

Estávamos a falar de alguns dos seus actores. Entre os realizadores da sua geração, quais é que conheceu melhor em particular? 

Howard Hawks, John Ford, Bill Wellman, com quem costumava trocar insultos como piada: “Bom, velho bandalho, outro filme para pagar as despesas?' Agora, Wellman sofre de artrite, Ford está muito cansado... 

 

Conheceu Borzage? 

Conhecia o Frank muito bem. Era um homem extremamente tranquilo, e gentil. Nunca havia o mais pequeno vestígio de violência nos filmes dele. O que me lembra uma anedota: um dia estava a tomar pequeno-almoço com um produtor da Warner e ele diz-me: 'Raoul, tenho uma bela história de amor para ti. Ia marcar uma mudança para ti. Que dizes?' Eu disse-lhe que a ia ler e que depois íamos ver Jack Warner para lhe perguntar o que achava sobre o assunto. Portanto, pouco depois, fomos ver Warner. Jack Warner olhou para ele durante um momento e disse: 'Vou-lhe dizer o que constitui uma cena terna e gentil para Raoul Walsh: é uma cena em que pode incendiar um bordel.' Nunca fiz o filme. 

 

Paris, Junho de 1972.

[1] Este romance foi publicado em tradução francesa sob o título La Colère des Justes, Eds. Pierre Belfond.

[2] Esta cópia foi restaurada pouco depois dessa reposição por Jacques Saada e todos os planos mencionados foram colocados de volta na sua forma original.

[3] No respeitante a George Walsh, ver Silent Picture, nº 11-12 (Verão-Outono de 1971), contém um estudo detalhado da sua carreira. O nº 9 (Inverno de 1970-71) da mesma revista é quase inteiramente dedicado aos filmes mudos de Raoul Walsh.

[4] Político americano, nascido em 1893; Governador do Luisiana em 1928, onde colocou as suas criaturas em todos os lugares de topo do estado, e, como Senador em 1930, só assumiu o seu cargo depois de ter instalado um dos seus apoiantes como Governador. Transformou o Luisiana numa fortaleza e praticou uma demagogia anti-pauperista do tipo fascista, até que ao candidatar-se a Presidente foi assassinado em 1935 à entrada do Capitólio de Baton Rouge, a capital do Luisiana. A sua personalidade inspirou (numa direcção ligeiramente diferente e mais complexa em termos ideológicos) a da personagem central de All The King's Men de Robert Penn Warren (algo diluída na versão para cinema de Robert Rossen).

in «Raoul Walsh», Edinburgh Film Festival, Colchester, 1974 [organização literária: Phil Hardy].

ESCRAVAS E LIVRES - Notas sobre as mulheres em alguns filmes de Walsh

por Jean-Pierre Coursodon

Sendo a diversidade uma das características mais marcantes da obra de Walsh, seria abusiva simplificação sugerir um retrato "tipo" da heroína walshiana. Contudo, há um traço comum (demasiado comum para que set rate duma "simples" coincidência) na maioria das suas personagens femininas: o desejo de independência, mais ou menos intenso, manifestado de diferentes maneiras, por vezes reprimido ou frustrado, mas muito raro inteiramente ausente. Apenas Hawks, talvez, entre os cineastas hollywoodianos clássicos, mostrou uma tal predilecção por mulheres "livres", ou que se esforçam por sê-lo. Mas em Hawks as heroínas, para se imporem, têm de integrar-se num universo masculino de que adoptam, ou pelo menos aceitam, as regras e os valores. Daí que se note uma certa virilização da mulher (exemplo extremo e célebre é a transformação, por Hawks, da personagem masculina de The Front Page numa personagem feminina) e o seu corolário, uma certa feminização, ou emasculação do homem (bem nítida principalmente em algumas comédias).

Nada disso em Walsh. Levadas naturalmente à independência, as suas mulheres não aspiram, por isso, a rivalizarem com os homens ou a substituirem-nos. Elas têm mesmo, com frequência, o papel educador, "civilizador" ou moderador que é o da mulher no cinema americano clássico (papel que Hawks ignora, geralmente de forma soberba; se por acaso cede à tradição - o fim de Red River, o resultado não é muito convincente). Notar-se-á também que a necessidade de independência caracteriza de forma indiferente, em Walsh, as personagens femininas conotadas de forma positiva ou negativa: good girls, bad girls e good-bad girls. Sendo parte integrante da personagem, ela não precisa de ser julgada ou classificada. Esta exigência de independência, que pode ir até à obsessão, cria no seio da obra walshiana uma certa tensão entre o discurso proto-feminista, que não pode deixar de gerar, e os códigos do cinema hollywoodiano tradicional que querem que a mulher tenda para a dependência e que não lhe escape senão à custa de riscos e perigos, perigos geralmente graves, por vezes mortais. Walsh tem de respeitar, pelo menos parcialmente, estes códigos, ao mesmo tempo que os contesta. É por isso que, sem dúvida com reticências, ele fará morrer a personagem de má esposa-mãe de Martha Vickers em The Man I Love (um carro atropela-a, sem qualquer necessidade dramática): embriagada de liberdade ela não pensava senão em "divertir-se". Pode-se imaginar Walsh dando razão ao marido aflito: "She wasn't a bad kid". Esta tensão, que não é o menor dos atractivos da obra de Walsh, ir-se-á intensificar na última parte da sua carreira, onde aumenta o número e a importância dos papéis femininos.

Todas as personagens de The Man I Love se definem pela relação com a independência: independência assumida e ferozmente protegida (Ida Lupino, caracterizada pela ausência de laços, a sua faculdade de ir livremente de cidade em cidade); independência perdida, de forma consentida (Andrea King, irmã de Lupino, esposa e mãe modelo que passa por várias provas) ou ressentida (Martha Vickers, a vizinha, apanhada demasiado jovem na armadilha do casamento e dos bebés - gémeos nos braços - e que sonha escapar); finalmente, independência precária e ameaçada da irmã mais nova que Lupino tenta "arrumar" apesar das suas reticências (livre mas não prosélita, Lupino dá-se conta que a independência não é a opção ideal para uma jovem introvertida e frágil). O casamento aparece aqui como a ameaça maior que pesa sobre a liberdade feminina: que a aceitem (Sally, a irmã mais velha), a receiem (a irmãzinha) ou se revoltem contra as suas consequências (Virginia, a vizinha), três das quatro mulheres têm, ou terão, de lhe sacrificar a sua independência. Lupino apenas conserva a sua à custa do celibato.

O título do filme refere-se simultaneamente à canção dos irmãos Gershwin (que Lupino interpreta, ou finge interpretar visto que é dobrada) e a uma personagem masculina que se poderia, a fazer fé no título, supor central (o homem que eu amo, o eu referindo-se, logicamente, à heroína), mas que de facto se revela marginal e erradio: porque uma mulher o fez sofrer, este pianista abandonou a música para correr mundo em barcos onde ocupa funções imprecisas[1]. Quando embarca de novo, deixando Lupino no cais (como vedeta do filme, é obrigatório que ela se apaixone), respiramos de alívio por ela. Num certo sentido, eles eram paradoxalmente feitos um para o outro, sendo ambos vagabundos incapazes de qualquer espécie de estabilidade (geográfica, sentimental, social...).

O título revela-se mais irónico se se considerarem as palavras da canção, palavras deliberadamente idiotas e ingénuas (era o talento particular de Ira Gershwin, nisso o contrário de um Cole Porter ou de um Larry Hart): "Um dia virá, o homem que eu amo/ E será grande e forte, o homem que eu amo/ E farei com que ele fique./ Construirá uma casinha/ Só para nós/ Donde jamais partirei/ Como poderia fazê-lo?/ E vocês?". É a expressão perfeita, beata, do arquétipo do sonho feminino da dependência, e de tudo o que a personagem de Lupino rejeita, pelo menos conscientemente: a canção poderia ser uma ocasião para exprimir sem se trair um desejo inconsciente (seria bem uma manifestação da ambivalência dos argumentistas, e da tensão acima evocada); a sua presença no filme, no meio de uma tal história, não é, de qualquer modo, inocente (Lupino canta também, ironia complementar, Body and Soul de Johnny Mercer, esse hino quase masoquista de abjecta dependência em relação ao ser amado).

A uma réplica de Lupino, em resposta a uma qualquer advertência masculina ("Deixem-me a responsabilidade de organizar o meu próprio funeral!"), faz eco, em The Tall Men, a de Jane Russell, que pede que lhe seja permitido "o direito de sonhar". Nella (Jane Russell) é de facto a personagem central do filme, apesar da presença de Clark Gable e Robert Ryan (ela hesita, ou finge hesitar, entre os dois), e apesar do título, que além disso cita (como no caso de The Man I Love) as palavras de uma canção, interpretada por Russell: "I want a tall man, not a small man". "A tall man", para Nella, é um homem cheio de ambições, de grande ambição; ela acha que Gable não a tem. Ele reconhece isso: "I have a small dream". Ele sonha com um pequeno rancho num remoto canto do Texas. Nella não quer ouvir falar disso: o seu sonho é californiano (isto é, como sempre nos westerns, o desconhecido, a aventura, a última fronteira, a perspectiva de sucesso, da riqueza). Ela evoca com um realismo sem ilusões os desgostos duma "vida de esposa de pequeno fazendeiro" - ela fala com conhecimento de causa, tendo visto a mãe envelhecida e quebrada prematuramente por uma tal existência, e a sua exposição é inteiramente convincente. Julie Ann (Dorothy Malone) em Colorado Territory tinha um discurso muito semelhante; e para o caso pouco importa que uma personagem seja "positiva" e a outra "negativa" (Julie Ann é a réplica da personagem de Joan Leslie em High Sierra, de que Colorado Territory é o remake como western).

A conclusão, previsível, de The Tall Men é uma concessão à tradição e às convenções: Nella, primeiro seduzida por Ryan que lhe promete uma vida de luxo, acaba por compreender onde se encontram os verdadeiros valores. Após a partida da cattle drive, Gable liberta-a simbolicamente de um corpete (oferecido por Ryan) que a impedia literalmente de respirar. Na versão final da canção-título, o tall man é, a partir de agora, Gable. Encontrar-se-á uma reviravolta semelhante no filme seguinte de Walsh, The Revolt of Mamie Stover, onde Jane Russell tem de novo um papel de jovem ambiciosa, obcecada pelo dinheiro e o sucesso, mas que, compreendendo o seu "erro", optará pela vida simples.

Num artigo definitivo sobre Walsh[2], Michael Henry sublinhava "a fantástica, a irresistível energia" de que as heroínas dos seus filmes são capazes. É que uma mulher não poderia ser livre passivamente. A independência nunca lhe é dada de uma vez por todas (supondo que um dia o seja), ela tem sempre de a conquistar. Uma tal conquista exige um vigor, um dinamismo e uma vitalidade permanentes. A grande liberdade sexual das heroínas de Walsh é uma das mais espectaculares formas de expressão que essa energia assume. Energia sexual, energia vital: não há diferença, para estas mulheres, entre liberdade sexual e liberdade pura e simples. Desde 1915, Walsh iria mergulhar no reportório conhecido para aí encontrar uma devoradora de homens sem complexos (Carmen, com Theda Bara, que se estreia no mesmo dia da Carmen de DeMille com Geraldine Farrar!); e reincide em 1927 com Loves of Carmen, onde Dolores Del Rio, sedutora predadora, acumula também as facécias desopilantes (ou que se pretendem como tal). Porque Walsh raramente resiste, principalmente no período mudo, ao seu gosto pela farsa, pela grande paródia. Cedendo com deleite ao cliché da mulher latina de temperamento vulcânico, ele encoraja Dorothy Burgess (In Old Arizona) ou Lili Damita (The Cock-Eyed World) à mais desenfreada exuberância. Podemos lamentá-lo (as cenas cómicas em What Price Glory? ou Cock-Eyed World, são tão numerosas que ocultam toda a tensão dramática); mas fazer palhaçadas, para as suas heroínas, é ainda uma forma de afirmarem a sua independência, a sua libertação do espartilho da decência em que a sociedade quer encerrar a mulher. A sua vulgaridade - como a sua sexualidade - faz parte do seu élan vital[3].

No limite, qualquer perda de independência constitui uma escravidão. A mulher é constantemente ameaçada por diversas formas de servidão que sendo por vezes douradas não são menos opressoras e alienantes. Não é de espantar, pois, que Walsh tenha sido atraído pelo romance de Robert Penn Warren Band of Angels, melodrama sulista onde a escravatura não é uma metáfora, mas bem real: a heroína, uma jovem da boa sociedade, perde de súbito a sua liberdade e identidade, quando se descobre, na sequência da morte do pai, que a mãe era negra. Ao mesmo tempo, o filme ilustra uma temática cara a Walsh: o conflito entre a sede de liberdade e o amor, que leva a mulher a abdicar da sua independência. Mal mergulha na ignomínia da servidão, Amantha é resgatada pelo gesto nobre do rico plantador sulista Hamish Bond (nome predestinado: "bond": laço, cadeia, e também compromisso, contrato; o escravo está encadeado ao senhor por um contrato social), que a compra (pela soma enorme de 5000 dólares - uma escrava branca vale o seu peso em ouro) e coloca numa situação privilegiada de quase-dona de casa. Mas nem por isso permanece menos prisioneira da sua condição: as grades da propriedade, as barras de ferro nas janelas, as chaves, tudo a recorda sem cessar; e quando quer fugir, é um outro escravo "privilegiado" que a apanha e a reconduz ao seu senhor. Na melhor tradição romanesca, Amantha vai a pouco e pouco apaixonar-se por esse senhor, primeiro desprezado e odiado. O amor faz tudo estremecer: quando Bond magnanimamente dá a liberdade a Amantha, enviando-a para o barco em que tentara embarcar algum tempo antes, ela regressa para ele no último momento, renunciando à independência que ele acabava de lhe dar. Em suma, a felicidade na escravidão. Em nome desse amor, não renuncia ela, desta vez voluntariamente, à sua identidade?

Graças ao contexto histórico e à custa de uma certa astúcia do argumento, Walsh consegue in extremis salvaguardar a identidade e a liberdade da heroína, e o seu amor. A vitória do Norte torna efectiva a abolição da escravatura no Sul vencido. Hamish e Amantha tornam-se (ou voltam a tornar-se), iguais, social e geneticamente. Reviravolta na situação: Hamish é preso pelo seu ex-escravo (Rau-ru, que ele salvara, em recém nascido, de um massacre, depois educara e ensinara como um filho, e que fará seu intendente), transformando em sargento no exército da União, que vai entregá-lo às autoridades nortistas. Traição? Não. Rau-ru sublinha, num confronto com Amantha, que o "bom" senhor é o senhor mais perigoso, porque, fazendo-se amar pelos seus escravos, priva-os do seu único privilégio: odiar o seu opressor. O bom esclavagista não existe. Amantha irá aceitar e assumir a sua "negritude", agora que ela não é mais (em princípio), uma marca infamante de inferioridade? Não. Às acusações de Rau-ru, ela riposta que Hamish é o único homem que ela amou e amará, e acrescenta: "E continuarei a viver, a partir de agora, uma vida branca" ("And I'll keep on living a white life from now on"). Ela reencontra Hamish em fuga (Rau-ru, finalmente, favoreceu a sua evasão deixando a chave nas algemas que lhe colocara); eles partem juntos numa barca em direcção a um navio amigo que os levará para ilhas longínquas, para a liberdade[4].

Os papéis femininos dominam a maior parte dos filmes do último período de Walsh, principalmente os mais interessantes: The Tall Men, The Revolt of Mamie Stover, The King and Four Queens, Band of Angels, Esther and the King mesmo nos seus filmes de guerra da época, Battle Cry e The Naked and the Dead) abundam as personagens de mulheres - pelo recurso ao flash-back no segundo - e pode-se sustentar que são os mais interessantes. Estas heroínas têm todas um ponto em comum: procurando escapar a uma condição social desfavorável e opressiva, dão provas de uma ambição (que pode ir até à cupidez: The Revolt of Mamie Stover, The King and Four Queens e uma combatividade a toda a prova. Em vários filmes, a heroína faz parte de um grupo feminino: as prostitutas de The Revolt of Mamie Stover, as quatro "rainhas" (três delas viúvas), as esposas de Assuérus em Esther. Estes grupos vivem sob o jugo de uma mulher mais velha, autoritária (a sogra de The King and Four Queens, a exploradora do dancing em The Revolt of Mamie Stover; em Esther será um eunuco) que lhes impõe uma reserva amorosa e sexual próxima da mais estrita castidade, disciplina particularmente frustrante se se consideram os sólidos apetites sensuais que em geral caracterizam a heroína walshiana.

As mulheres dominam, e não apenas em número, em The King and Four Queens, filme que tem tanto a ver com a fábula, como conto de fadas, como com o western tradicional. Já o título, com a sua referência ao cognome da vedeta masculina e a sua alusão ao poker, anuncia as intenções lúdicas da anedota. Recordemo-la: quatro raparigas casaram com quatro irmãos. Três deles foram mortos durante um assalto; um sobreviveu, mas ignora-se qual. Uma das quatro viúvas potenciais não o é de facto. A fim de garantir a sua fidelidade ao marido ausente e a honra da família, a mãe dos quatro bandidos, também viúva, monta uma guarda vigilante à volta delas, nunca se separando duma espingarda agressivamente fálica (ela representa o falo ausente). Ela é também a guardiã do tesouro escondido, fruto do assalto, que cada uma das suas noras cobiça. Estas são objecto de uma dupla frustração: o sexo e o dinheiro estão-lhes interditos. De facto, estes dois tabus funcionam mais ou menos como equivalente ou metáfora um do outro, ao longo do filme. Ele, também em busca do tesouro, recebido primeiro a tiro pela mãe, explora a atracção que as quatro "rainhas" sentem por ele, para fazer alianças sucessivas com cada uma delas, num esforço para descobrir o esconderijo do pecúlio; manobras aliás supérfluas, porque as mulheres precisam tanto dele como ele delas: a busca do tesouro torna-se pretexto para a busca do sexo, enquanto a intriga expunha o contrário ao começo. Quando um par verdadeiro se forma entre Gable e uma das mulheres, Sabina (que não é esposa de nenhum dos irmãos, mas uma aventureira que se faz passar por tal), o tesouro já não tem qualquer função na economia da narrativa: o sexo substitui o dinheiro. Gable, que finalmente o descobriu, entrega-o às autoridades e parte com Sabina, escapando ao domínio matriarcal.

Esta conclusão ecoa a de The Revolt of Mamie Stover, onde a heroína distribuía o dinheiro duvidosamente junto, antes de escapar ao domínio da exploradora do dancing deixando o Hawai; e a de The Tall Men, onde Nella rejeita a riqueza (e o domínio do homem rico) após tê-lo cobiçado. Conclusões "morais" previsíveis, de facto, mas desprovidas de qualquer intenção moralizadora aparente. Walsh considera estas personagens femininas com a mesma simpatia, antes e depois da sua "conversão" ao bom caminho. Poder-se-ia apostar que as prefere mais cúpidas e interesseiras do que virtuosas, não por indulgência para esses traços do carácter, mas porque eles acompanham essas pulsões iminentemente walshianas: a vontade de sobreviver e o amor da vida.

[1] É um desses músicos falsamente geniais, frequentes nos filmes da Warner da época: ouve-se martelar no piano arranjos "rapsódicos" tão grandiloquentes como insípidos. Está para Art Tatum como Kenny G. para John Coltrane, ou Liberace para Vladimir Horowitz.

[2] "Raoul Walsh, le roman du continent perdu", Positif nº 454, Dezembro de 1998.

[3] Algumas podem dar prova de uma agressividade infantil, cuja poderosa vitalidade, pela elegância paradoxal do seu estilo, apaga qualquer traço de vulgaridade; assim a maravilhosa personagem de Joan Bennett em Me and My Gal.

[4] O título original, Band of Angels, alude ao espiritual negro Swing Low, Sweet Chariot: «I looked over Jordan and what did I see?.../ A band of angels coming after me/ Coming to carry me home». Estes anjos libertadores são assimilados ironicamente por Hamish aos soldados nortistas.

Positif nº482, Abril de 2001.

Tradução de Manuel Cintra Ferreira

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

EXPERIMENT PERILOUS (1944)

por João Bénard da Costa

Noite na Alma. O título português deste extraordinário Tourneur - um dos cumes da arte do cineasta, para vos dar, desde já, a minha opinião - será tão parvo como à primeira vista parece? (em Espanha chamaram-lhe também Noche en el Alma e não sei quem copiou o quê de quem). Pensando bem, o que Tourneur chamou "a vertente crepuscular do espírito" e que sempre disse fasciná-lo, pode ser essa noite na alma, ou essa noite da alma, como diziam os místicos. 

Reparem bem nos protagonistas, em George Brent, em Hedy Lamarr, em Paul Lukas, ou nessa fabulosa "Cissie" do comboio (Olive Blakeney). As almas deles não estarão tão às escuras como os corpos, esses corpos que não têm sequer o desejo de desejar, para lembrar o título da obra clássica de Mary Ann Doane sobre o melodrama e o "gótico" no cinema americano dos anos 40? Acaso algum deles, nesta história que é também de casamentos e adultérios, desejou alguém? Alguma vez vemos desejo em Hedy Lamarr, quer na sua relação com o marido, quer na sua relação com esse estranho Alec, o escritor que deu nome ao filho dela, quer na sua relação "fraternal" com Hunt? E citei-a a ela - "Lamarrvellous", a quem tanto se chamou por esses anos "a mais bela mulher do mundo" - por duas razões. Porque é ela o único personagem a quem conhecemos vários casos (o marido, o escritor, o médico) e porque ela, a mais desejável das mulheres, nunca faz estremecer qualquer desses homens, ou só faz estremecer o marido, associando-o à morte. Introduzida por um quadro (já lá vou) em que ela é como que o fantasma dela própria, de negro vestida diante do tabuleiro do chá, sentada na cadeira do alto espaldar, em posição que, incessantemente, ao longo do filme, Nick a obriga a repetir, como que não lhe consentindo outra existência se não a que ficou imobilizada no retrato.

Normalmente, Experiment Perilous é comparado a Gaslight, o filme de George Cukor do mesmo ano, com Ingrid Bergman, Charles Boyer e Joseph Cotten. Resumindo o argumento: "mulher casada com homem muito mais velho que tenta convencê-la que está louca e a quer matar", é certo que as "histórias" são semelhantes, embora, como Tourneur notou orgulhosamente, o filme dele seja anterior ao de Cukor. Mas quando vemos os filmes nada de mais diverso (se descontarmos a imensidão dos forties). Em Gaslight tudo é romantismo e excesso romântico, tudo é erotismo e segredos de alcova; em Experiment Perilous tudo é teatro de sombras e nenhuma força identificável move aqueles personagens, movidos sempre por forças maiores do que eles, como o dizia já o Leopard Man, e como bem sublinhou Michael Henry. Em Gaslight, o que contava era o momento em que as luzes baixavam e se ouviam os passos no sótão. Em Experiment Perilous o que conta é mesmo essa experiência que George Brent, como médico, decide fazer e o perigo associado a ela, perigo que nenhum deles imagina ainda, nesse momento, ser tão perigoso. Depois, só muito depois, é que vem, no filme de Tourneur, o que chamei a imensidão dos forties: os temas recorrentes em tantos filmes dessa década: as flores do mal (aqui são as margaridas), a imagem fixa no vórtice da imagem movente (a pintura no filme), os comboios, as mansões vitorianas, as carruagens na neve, os espelhos e reflexos, as jóias malditas. Pensem em Laura, em The Woman in the Window, em Scarlet Street, em The Portrait of Dorian Gray, em Rebecca, em Shadow of a Doubt, em The Portrait of Jennie, em The Two Mrs Carrolls, em Dragonwyck, em The Locket. Se ainda não viram vão ver e pensem em Experiment Perilous. Não admira que, ao falar do filme, Tourneur fale sobretudo dos décors, de Albert d'Agostino e de Darrell Silvera e diga que o look se deve ao maravilhoso departamento artístico da RKO. "Cheira" a cinema dos anos 40, pode-se dizer.

Mas se esse cheiro nos entra pelo nariz, como nos entra pelos olhos o esplendor da cada dos Bedereaux (da casa de Nick e Cissie em crianças, da casa de Nick e de Allida em crescidos) ou dos vários décors a que estes se pegam (do atelier a Paris) há qualquer coisa que vai crescendo, à medida que o filme cresce, que não é espírito do lugar nem lugar do espírito. Jacques Tourneur levou os zombies de Val Lewton para o frio inverno nova-iorquino de 1903 e, numa linha paralela mas subterrânea, outros fantasmas perseguem aqueles corpos, esvaziando-os e aspirando-os.

Fantasias, fantasias? Venham então comigo rever o princípio do filme, depois do plano inicial com as margaridas e o céu escuro, que voltará tantas vezes, quase como um "leit-motif". Estamos num comboio, um daqueles fabulosos comboios do início do século, onde tanto apetece viajar em noites como aquelas em que a borrasca é forte e o vente se mete por todas as frinchas. Estamos com uma voz off (voz off de George Brent, outro elemento indissociável dos "forties") que nos fala de "something terrific in her eyes". E surge então, como se só estivesse ali para o chamar, Cissie Bedereaux, que, durante a noite, e no almoço do dia seguinte, lhe vai contar parte da história dos tempos e vezes de Nick Bedereaux. Mas a certa altura (ainda não se falou de chance meeting, ainda nada a bem dizer começou) a câmara larga o luxuoso compartimento do comboio e, cá fora, na tempestade filma o comboio a passar. Mero plano de ligação? Porque é que então há um movimento que nos aproxima dos rails e em que vemos a linha do comboio como que a desabar (literalmente, a afundar-se). Aproxima-se um descarrilamento? Nada disso. A câmara volta para o interior do compartimento, onde Cissie continua a contar parte da história da sua vida ao médico que por acaso conheceu naquela noite. Depois marcam almoço para o dia seguinte. A tempestade passou. Mas aquelas duas pessoas não passaram e vão ficar para sempre ligadas uma à outra. Porque Cissie morreu à chegada a Nova Iorque? Porque as malas de Cissie foram parar a casa de Hunt? Porque Hunt, acometido por essa morte e por essas malas, se decide a conhecer o irmão e a cunhada dela? Não faltam pretextos narrativos, mas falta a razão para nos ter faltado o pé durante a noite (para lhes ter faltado o pé durante a noite) para a narração quebrada e sincopada de Cissie e para que os diários de Cissie entrem em casa de Hunt. Entre os planos, a vertigem.

Morta a "irmã que sabia demais" (e que desaparece do filme num arco nevoento) entram nele os artistas que vão dar a Hunt as pistas que lhe faltam. Conhecemos então - primeiro em retrato, depois em carne e osso, se tal se pode dizer - essa "very strange woman" que é Allida. Belíssima mulher? "But I don't like beautiful women. Make me nervous". Muito, muito mais tarde no filme, Nick conta ao filho que as mulheres muito bonitas de dia se transformam em bruxas à noite. Os dois homens de Allida têm medo da beleza e da noite. E têm pesadelos com tigres. "life is short. Art is long". Quem o diz é o frustrado Clag, quando mostra a sua obra-prima, essa estátua a que chamou só "Mulher" e que faz medo e o mesmo frio do retrato de Allida. O mundo feminino é embruxado. Aproxima-se a "experiência perigosa" associada, como no genérico às margaridas e aos céus carregados. E o movimento do filme empurra-nos para o flashback que surge primeiro quando Nick fala da loucura de Allida, sempre associada a terrores da noite e a terrores na noite. Ou às margaridas, flores do mal. Mas na aparente linearidade da narração, continuam os mistérios: quem é aquela mulher, no atelier que, em primeiro plano, por duas vezes acena a Hunt como se houvesse qualquer coisa que lhe quer dizer e não pode dizer? Será a que depois lhe vai telefonar do armazém? Porquê tal relevo para personagem indecifrada e indecifrável? Quem é o homem de sapatos pretos e brancos que persegue Hunt na neve e de quem só vemos esses mesmos sapatos? Será o detective final? Mas quem, então, perseguiu os Bedereaux ou o cúmplice deles? E porquê?

Os exemplos podem multiplicar-se pois que não conheço outro filme que, num esquema narrativo aparentemente "clássico", introduza tamanha ambiguidade, tamanho mistério, tamanho vazio. "Do you not dare to open", escreveu Cissie no diário dela sobre a vida e os tempos de Nicolas Bedereaux. Talvez seja idêntica ameaça a que nos vem desta experiência perigosa. Um "no trespassing" muito mais forte do que o do filme de Kane, pois que o grande flash-back correspondente à leitura (há aquele grande plano de Hedy Lamarr reflectido no lago) se nos vão revelar alguma coisa das psicoses de Nick, deixam inviolável a mulher das margaridas que, perdido o colar, e o louro amante, cedo voltou às tílias do chá.

"We all have tigers under our beds", diz-se no filme. Mas se sabemos - a cada passo, a cada plano das margaridas, ou das rosas amarelas atiradas ao chão - que são tão reais esses tigres como as bruxas em que se transformam as mulheres bonitas, onde se escondem eles e donde vêm eles?

Alguns perguntam-se, no final de Experiment Perilous, quem é o pai de Alec ou porque razão a criança tem o mesmo nome do escritor que Nick mandou matar. Outros acham inverosímil que só Nick tenha morrido entre as chamas e as vagas do incêndio diluviano que ele próprio desencadeou (genial sequência que só por si justificaria a visão deste filme). Há quem pergunte a que vem o detective do final.

Eu, neste filme, hoje, como há 56 anos, pergunto-me tudo.

Volto, para acabar com Michael Henry, à "estética da inquietação" que, para mim, tem o paroxismo neste filme. E foi Tourneur quem disse que "o verdadeiro terror consiste em mostrar que inconscientemente todos vivemos no medo".

Quem é capaz de se levantar da cama e ir acordar o tigre que dorme debaixo dela? E não será o mesmo tigre o que dorme debaixo das camas de Nick e de Hunt? Se assim for, percebe-se melhor que Hunt, no final, devolva Allida aos campos de margaridas donde Nick a trouxera tantos anos antes. A experiência mais perigosa é a do eterno retorno.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Jacques Tourneur