O GOSTO PELO CINEMA

por Jorge Silva Melo

Éramos para ir ao cinema.

Mas como nem ela nem eu, que nos conhecemos num cineclube, andamos agora muito informados e já ambos vimos os grandes êxitos que são capa das revistas, em vez de correr para as Amoreiras e escolher conforme os horários, desta vez decidimos ler os jornais.

Era sábado e havia muitos.

E em todos os jornais se falava de muitos filmes.

Ela deu um grito:

- Olha, um filme do Blake Edwards.

- Quem é?

- Não te lembras?

- Não.

- A mim o nome diz-me qualquer coisa, mas não sei bem.

- Vê lá o que é que diz aí no jornal.

Ela começou a ler. Em voz baixa. Depois, corou, olhou para mim, passou-me o jornal.

- Tenho que tomar outro café - disse ela - ainda não estou acordada.

Eu li:

Não apenas o retrato de um corpo na sua inadequação às normas do equilíbrio social mas sobretudo uma arqueologia desse mesmo corpo em desequilíbrio nunca resolvido face ao desejo que o habita.

- Se calhar é giro - disse eu, sempre cobarde.

- Apetece-te?

- Não há outra coisa?

E na minha cabeça: sobretudo uma arqueologia desse mesmo corpo em desequilíbrio nunca resolvido face ao desejo que o habita.

Olhei em redor. Estava todo o café a ler a mesma página do jornal. A senhora perfumada Heno de Pravia que pousara o saco das compras, o par de namorados high-tech, o rapaz simpático que já cruzei em duas manifestações da extrema-esquerda, a rapariga que ainda usa na lapela o dístico Marcelo Ponto. Eles deviam estar a perceber esta frase. Tenho que voltar a estudar, a reciclar-me. Tive muito boas notas na Universidade mas foi nos anos sessenta, aquilo era tudo políticas. 

Sobretudo uma arqueologia desse mesmo corpo em desequilíbrio nunca resolvido face ao desejo que o habita.

(Meu caro João Lopes: esta frase é tua!

Foste tu que a assinaste no Expresso de sexta-feira, 15 de Dezembro de 1989. Sabes que sempre estimei a tua frontalidade, a tua rara delicadeza, a tua pertinácia. O teu amor ao cinema. Sabes que és o único crítico de cinema regular cuja opinião me interesse e me toca.

Espero que saibas que copiar-te esta frase não é mesquinha malevolência.

Mas para que é que escreves coisas destas que, porque mal escritas, não querem dizer absolutamente nada?)

A minha amiga acabou o segundo café.

- Ah, aquele filme inglês!

- Mas é no Quarteto, não é? - perguntei eu.

- Que é que tu tens contra o Quarteto?

- Eles é que devem ter qualquer coisa contra mim. Quando lá vou, o filme está sempre dessíncrono, muitas vezes desfocado, o projeccionista diz que é da máquina, eu passo o meu tempo a levantar-me para ir protestar contra as condições de projecção... e nunca me devolvem o preço do bilhete...

Estava eu nesta azeda tirada quando a minha amiga corou de novo. Peguei no jornal.

- É de outro crítico - disse ela.

A fractura do espaço que aqui se encena magistralmente tem o seu complemento de profundidade nas vozes que, cantando, reactualizam a memória e lhe dão locomoção física; enquanto em Tempos Difíceis...

- O que é a locomoção física?

- Eu sou de Letras.

- E que é isso dos Tempos Difíceis?

- Não percebo.

- Não é o filme do João Botelho?

- É.

- E a que propósito? O filme do João Botelho foi reposto?

- Bom era.

- Então?

- Há-de ser lá coisa que o rapaz tem contra o Botelho. Como toda a gente disse bem ele só agora é que sai da casca.

- Mas lê isto sobre o filme inglês: não há em Terence Davies uma realidade anterior à reprodução, ela nasce de um contrato difícil entre o que se constrói a cada momento e o que é destruído na reelaboração do instante.

- Terence Davies, quem é?

- Deve ser um chato. Faz contratos difíceis, pelos vistos.

E na mesma respiração:

- Podíamos era ir ver o filme do César.

- Cinema português???

- Parece que é diferente. E não te lembras do César?

Estava sempre no Monte Branco com aquela rapariga...

- Vê lá o que é que dizem aí.

Ela começou a ler, encomendou imediatamente outro café.

- Acho que não. Deve haver aí politiquice.

Eu li. Era uma nota de um outro crítico ainda sobre o filme do João César Monteiro e falava era de um inquérito feito no «JL».

Como não compro o «JL»... e o jornal que lia não o imprimia em anexo...

E dizia coisas como: O debate das ideias e a saúde da reflexão sobre o cinema português devem vir para a praça pública sem o recurso a este tipo de processos que, no fundo, não servem o que mais importa.

- Percebes isto? Que tipo de processos?

- Mas do filme? O que é que diz?

- Não fala.

Não fomos ao cinema.

Acabámos por comprar um édredon nas barraquinhas da Praça de Espanha e por ir dar uma volta à chuva.

E chovia quando ela me disse:

- Vou escrever uma circular aos críticos.

- Tás maluca? Ainda te batem...

- Não. Eu acho é que eles devem andar muito sozinhos. Todo o tempo a escrever. Já devem ter deixado de perceber para que é que serve a crítica e por que é que são necessários. Não devem já saber que eu - eu, eu, eu - preciso deles! Vou-lhes dizer assim: eu preciso deles porque não posso ver tudo e não posso fiar-me só na publicidade. Os críticos são necessários porque não são attachés de Imprensa e se um filme, mesmo muito publicitado, é mau, eles podem dizê-lo.

- Mas isso foi há muito tempo, quando os críticos eram contra a sociedade de consumo.

- Lá estás tu com esquerdismos.

- Não é esquerdismos. É História.

- O que eu quero é dizer-lhes que gosto deles e que preciso deles. Para me orientar. Para não enfiar barretes, para estar mais ou menos informada.

E em cada nota, eu não preciso que eles digam muitas coisas - não precisam de puxar assim muito pela cabeça. Só preciso que me digam:

a) é um filme que trata de quê?

b) e de que modo?

c) se é um filme que vale sobretudo pela realização - e quem é o realizador e o que é que ele fez e se é dentro do género de coisas que fez ou antes pelo contrário. E a realização é original? Ou académica? Ou...?

d) se é o argumento que vale a pena, e porquê.

e) ou se é um dos actores ou o trabalho da música ou...

f) ou se é um entretém e nesse caso se o é de facto;

g) ou se é um projecto de importância industrial...

h) ou se é um filme diferente dos outros e porquê...

i) ou se é igual aos outros mas mesmo assim...

É tão simples.

E para eles, eu acho que lhes simplificava a vida! Mas devem andar tão sozinhos...

E depois de dizer isto, deu uma valente palmada na testa (a energia dos três cafés...)

- O que eu devia fazer era um inquérito. E pedir-lhes que eles só pusessem cruzinhas. Duzentas perguntas-chave e pronto. Não queres ajudar-me? Vá lá!

Disse ela.

E eu sorri.

Gosto dela. É uma pessoa com boa vontade.

*

E eu faço hoje minhas as experiências e as palavras destas minhas duas ingénuas personagens. Que muito devem ter ouvido, como eu, O Gosto Pela Música de João de Freitas Branco.

NB: Todas as citações são tiradas do jornal EXPRESSO de 15/12/89.

in «Diário de Lisboa», 29 de Dezembro de 1989.

O CINEMA DO FILHO

por Jorge Silva Melo

à memória de um amigo Benoit Régent

1. Terá sido num dos primeiros "Cahiers" depois da série amarela, lá por 1967, que vimos uma fotografia de página e meia da Zouzou, cabeça para baixo, olhos fechados, no que penso ser a imagem final (mas não garanto) de Marie Pour Mémoire. E quando digo "vimos" falo da gente que, nesses finais dos anos sessenta, conspirava, sufocava, intrigava, ria, corria, se espraiava, preguiçava, adiava, preparava, falhava ali pelo Saldanha, entre a deliciosa cassata do Monte-Branco, "madeleine" de todos nós, e a bica do Monte-Carlo, fornecendo-se de livros na Livraria Divulgação que então havia na Estefânia, de filmes nos cinemas de bairro ou nas sessões das seis e meia, de uns Marx mal lidos, Herberto acabadinho de sair na Guimarães e uns Bobby Lapointe mal cantados.

E quando começámos a ver os filmes de Philippe Garrel (foi em Avignon 1968, a Eduarda Dionísio, o Luís Miguel Cintra, o Luís Filipe Salgado de Matos, o Nuno Júdice, a Helena Abreu que uma meia noite sob os plátanos da Provença, vimos o Marie Pour Mémoire), confirmámos o lirismo daquela fotografia tantas vezes olhada, tão comentada.

Não queríamos histórias no cinema, nem personagens, queríamos homens a filmar as namoradas, queríamos o amor nu, o louco amor, queríamos a poesia, queríamos aquele incerto segredo dos rostos (será verdade o que diz?) que aprendêramos em Fritz Lang mas sem a intrigalhada do aconteceu-isto-e-depois-aquilo, apenas o "mover de olhos brando e piedoso" que o Luís Miguel leria pouco depois no Snack do Florida, nosso envidraçado Montparnasse sobre o Marquês de Pombal, à Paula então-Ferreira-agora-Bobone nesses belíssimos Sapatos do João César, queríamos o lirismo e nele víamos a libertação das almas e dos entupidos corpos dominados pelo Salazar, besta que não havia meio de esticar a bota.

E Garrel surgiu-nos, de câmara empunhada como bloco de notas, diário, caderno de encontros, agenda, frágil, sonâmbulo, errático, disperso, filmando ao acaso a namorada em êxtase, Anémone ou Zouzou, nas tintas para enquadrar personagens no perfil narrativo, colhendo o desabrigado gesto, montando uma sequência infinda de sonhos, vigílias, espasmos, visões, alterações da consciência, um abandono sentido e sensível que aprendêramos naqueles poetas - e só nos poetas - do absinto e do outro fim do século, Isidore Ducasse que invocávamos, Maldoror-Garrel, filmando desde o início o seu próprio pai, esse actor moral, austero, modesto e empenhado combatente da Resistência e de todas as lutas, o estóico Maurice Garrel.

Era a libertação.

Era, contra o "cinéma de papa", um cinema do filho.

E nós éramos filhos, seus irmãos portanto, do mesmo lado da genética, sonhando com a saída de casa e a partida para o mundo, um mundo feito de liberdade e da queda das estreitas responsabilidades burguesas. Drogámo-nos no seu cinema, sonhámos sonhos de sexo e noite, de natureza e corpos, nós os filhos serôdios do salazarismo, que já nada queríamos nem de deus, nem da pátria, e da família apenas aguardávamos a mesada.

Depois de Rossellini, depois de Godard, o cinema rasgava os cânones da teia dos sentidos, da mecânica narrativa, das motivações psicológicas, recuperava do par de namorados esse beijo que é o intenso desejo de filmar, a câmara possuindo a rapariga abandonada, pintor e modelo presos pelo rolar da película, prazer consentido e desvendado.

As descobertas que fizémos nesse Verão de 1968, imenso verão em Avignon entre pide e suspeitas, Jean Vilar e o Living, foram dois filmes, Crónica de Anna Magdalena Bach de Jean Marie Straub e este Marie Pour Mémoire, febril, ferida ainda por cicatrizar. Outros vimos, que a história apagaria e eram belos, The Plastic Dome of Norma Jean de Juleen Compton e um Alice de François Weyerganz a partir de Ramuz mas também de Bresson, delicado, cerebral talvez, rigoroso.

Era a libertação.

E destes filmes falámos cem cessar pelo soturno Monte-Carlo ao Saldanha durante todo um ano. Logo com o Rui Diniz na noite de Agosto em que cheguei de Avignon e depois da qual nunca mais o vi, ele sem ser capaz de dizer que no dia seguinte, dia 15, partiria para a América para não mais voltar. Com a Alda Taborda que eu queria filmar como Garrel filmara a bela Zouzou, sem história, flores ou coroas, filmar só. Com a Paula Caeiro, talvez actriz de um filme que eu faria, curta-metragem informal que nunca cheguei a escrever, é certo, mas que prometi em inúmeras reuniões de produção na Média Filmes, do outro lado do Saldanha. Com o José Mariano Gago, entre livros e abraços, ele que não gosta dessas coisas do cinema, ou não gostava então. Com a Antónia Brandão, com a Elsa. Com o Luís Miguel. E voltávamos a vê-lo na Quinzena do Cinema Francês organizada pelo Letras & Artes, com o António-Pedro, o Seixas e a Solveig de Vokswagen azul.

Falavam-me dos Velvet e nós falávamos de Garrel, de Londres, da libertação das formas e de Burroughs, aprendíamos o nome de John Cale, apostávamos com Pasolini no imparável avanço da história até à poesia. O Nuno Júdice sorria, lançando de quinze em quinze dias a frase sibilina. E nós acreditávamos no venenoso lirismo de Garrel, na doença de Terzieff em Le Révélateur, filme mudo em 1968, no aparecimento desse serpentino anjo que foi Pierre Clémenti em Le Lit de La Vierge filmado em Marraquexe e na Itália, ousando o scope. Nada o faria parar, parecia-nos, ao Garrel e à sua quadrilha com casacos afegãos e olhos húmidos da muita erva.

E olhámos Nico, a bela Nico, a insuportável Nico, a amada Nico na Cicatriz Interior e pensávamos também poder um dia ir filmar ao México, ao Egipto, na Itália, onde nos levasse o vento, fazendo explodir as formas como rebentam, belas, hugolianas, as ondas do mar, anos a fio, sem plano de trabalho, sem obrigações financeiras, vivendo à boleia da vida como os santos de Assis, em inocência comunitária.

Havia de ser o João César quem mais recolheu esta semente lírica, esta flor que entrevíamos mais do que víamos, a partir da qual efabulámos mais do que analisámos, a propósito de quem mais histórias se contaram, havia de ser ele, o marginal, o João César, o escritor, quem mais herdou o invisível gesto de um cineasta que acompanhámos inventando ("sabes que agora partiu para a Islândia, é maluco!", "sabes que está a fazer um filme mudo)", "como é que arranja a massa"?, "parece que vão fazer uma retrospectiva", "o fulano de tal é burro que nem casas mil, diz que o Garrel é um impostor", etc), mais à mesa de café do que sentados nas salas de cinema. Também com a sua trupe, a Manuela de Freitas entrando e saindo, o Carlos Ferreiro, nosso Lazlo Szabo, o Luís Miguel inventado a tremer como Clémenti ou Léaud nos Sapatos. E um filme como A Sagrada Família do João César, com a sua ideia de happening e de cerco, de manipulação e extrema liberdade, de improvisação e loucura, até com a cena dos pais (Luso Soares e Dalila Rocha), com a sua rodagem em quatro dias e o rosto apocalíptico da Manuela de freitas, aqui anjo e aqui morte, é o supremo eco das infindas cavaqueiras que íamos tendo, tantos nós, pela Fontes Pereira de Melo abaixo, anos a fio, noites e noites. Como naquele plano de Veredas, filme-cicatriz, o plano que deu o cartaz, em que vemos a cabeça de Margarida Gil deitada para trás ecoando, agora a cores e noutro amor, a bela fotografia da Zouzou com que toda esta história toda terá começado.

Mas não foi só o João César, francófono, quem acolheu no seu jardim a carnívora planta, o letárgico perfume de Philippe Garrel. Também o Alberto Seixas Santos panoramicou em espiral à volta das personagens nos Brandos Costumes lembrando A Cicatriz Interior. E há planos no Perdido Por Cem do António-Pedro Vasconcelos, uma maneira de filmar a Marta Leitão (tão linda, tão ferida e morreu tão nova, actriz que poderia ter sido de Garrel!) que, encerrada embora dentro de minelliana intriga, se liberta dos porquês e dos comos para só estar, isolada, abandonada, como as belas solitárias de garrel, perdida no fundo.

2. A pouco e pouco, vivia eu em Paris, nesses anos 80 e foram os meus amigos actores que me trouxeram notícias de Philippe Garrel. Os realizadores tinham-se esquecido dele, acontece. Eu tinha-o perdido de vista, os seus filmes sumiam-se nas cinematecas, em circuitos muito marginais, em instituições de caridade artística.

Mas pelo mundo do teatro parisiense que eu frequentava, começavam a aparecer telefonemas, convites para filmes. Garrel precisava de actores mais novos do que ele, ia fazer filmes sobre a sua vida, actores com trinta anos. Já não filmava com os seus mortos, os mortos tinham morrido, precisava de intermediários agora, de actores, de mediums para contar as suas histórias. Como me impressionou o Lou Castel, vindo de Bellochio, ferido e sólido, reaparecer no universo de Garrel. E a maravilhosa Christine Boisson, essa febril, frágil, nocturna lua vinda da Gaivota do Bruno Bayen e da Identificação de Uma Mulher de Antonioni com aquele desenho de testa à Pollaiolo e a sua ferida.

E um dia estava eu ao lado do Benoît Régent quando ele recebeu o recado: se podia encontrar-se com Garrel para fazer esse tão bonito J' Entents Plus La Guitarre. E ele pôde. E fez a que seria uma das mais verdadeiras, nervosas, erráticas, extraordinárias, magoadas, fantásticas representações que conheço, meu querido Benoît que a morte arrebataria, a maldita!, uma madrugada num hotel da Suíça, morte solitária e acidental como num destes secos, determinados, desamparados, angustiantes, cinzentos mesmo que a cores, metropolitanos filmes de Garrel.

É que, imperceptivelmente, Garrel começa a afastar-se do bloco de notas inicial que tanto nos fascinara na sua imprevisível liberdade. E a precisar de actores. Envelhece, está mais só, já se foram os do bando. Os seus filmes não sei se começaram agora a contar histórias, traziam era personagens escapadas do delírio. E ao filmar a vida desgarrada com que tanto nos surpreendeu na sua delicadeza inicial, sucedeu-se, no seu cinema, filmar a representação.

Pois o que ficou foi a memória. O tempo foi-se indo. E a morte avançando sobre os copains, o ingénuo bando que prometera entrar na negra noite.

E estés filmes que se seguem regularmente desde L'Enfant Secret são filmes da vida representada, da memória encarnada, filmes da re-presentação, filmes filmados ao de leve como quem ordena as notas dispersas e as passa a limpo, filmes já de pai e não de eterno filho, filmes escritos (determinante a relação com Cholodenko), filmes com rugas e dor, filmes já narrados, a pouco e pouco narrados. Das esparsas notas do seu início passou Garrel à elaboração de uma dolorosa autobiografia, fazendo reviver os seus amores passados, actores também, e fazendo entrar no seu mundo, não a presença, mas a re-presença, essa vida em diferido que os actores fazem sua, a vida de novo nua.

E continuou a filmar o pai, Maurice Garrel. Filmou-o como pai, filma-o agora como actor, magoado actor, tão modesto, tão extraordinário. Como volta a filmar como actor essa sua outra sombra tutelar, a ferida viva que é Laurent Terzieff, actor-poesia, mágoa moral, essa cicatriz, esse osso.

Os seus filmes continuam a ser meteoros, vêm do coração, passam-nos pela vida, como acidentes celestes. Acidentes de câmara, surgindo aqui e além, com ele filmando Johanna Ter Steege como já tinha filmado Anémone ou Nico, filmando a minha muito querida amiga Évelyne Didi (que contente que ela ficou quando ele a convidou para ingressar naquela sua tropa fandanga!), fazendo entrar o genial Luís Rego no seu mundo de sobreviventes entre o falhanço e o sagrado, entre o apartamento e o hospital como já andavam as suas personagens-sem-personagem na Marie Pour Mémoire.

Também o João César, a pouco e pouco, foi abandonando o lirismo irracional de filmes como Veredas para se emparedar no seu teatro falso, lúgubre, avançando na sua representação burlesca, fazendo W.C. Fields vencer a sombra narcísica de Lautréamont.

E entre os dois há Eustache. Eustache que, com o seu Père-Noel está nas margens dos Sapatos e a quem Garrel dedica sentido documentário, depois da morte, Eustache o mais pobre da Nouvelle Vague, o suicida, o lírico sem pieguice, o sem-pai, aquele que não foi filho, que só levou a Françoise Lebrun ao Train Bleu com o dinheiro ganho em trabalhos ocasionais e não em casamentos, Eustache o ferido de morte pelos amores.

O cinema de Garrel, nas duas fases magoadas que imperceptivelmente se aproximam, é o cinema de um filho, o filho que sai de casa com as muitas raparigas, os copains, a guitarra, uma volkswagen e o mundo inteiro como destino, Marrocos e a liberdade, um bando de saltimbancos ao relento, franciscanos da arte e do sexo, um pouco de erva e música a olhar as estrelas e a vida a passar num beijo, o luxo da imensa beleza a desfazer-se, consumptiva.

E que um dia volta a casa, filho que nunca foi pródigo pois sempre nessas aventuras à beira do delírio, levou o seu maravilhoso pai, volta a casa o filho para começar a arrumar, para ver o pai morrer, e ele começar a limpar, a ter filhos, levá-los à escola, tratar da baby-sitter, começar a pôr em ordem a imensa cicatriz que lhe ficou de tantas mortes que a vida lhe foi trazendo, Nico, a bela Nico, Pierre Clémenti, o belo Pierre Clémenti, Jean Seberg, a bela Jean Seberg, os adeuses, a tristeza, Eustache, as mulheres, Paris, tudo foi-se indo e ele fica, testemunha, narrando, testemunhando agora que é pai, deixando ficar para os que "nascerem depois de nós" este vai-vem que tanto nos libertou, que tanto libertou o João César desde as noites de Monte Carlo, aberta na mesa a página e meia dos Cahiers em que vinha a belíssima foto da Zouzou no Marie Pour Mémoire.

Como quem (e foi o pobre Brecht quem primeiro o pediu) diz "Olhem depois para nós com compaixão".

Dizem-me que não se encontra nos "Cahiers" essa fotografia imensa que juro ter visto e revisto nas noites do Monte-Carlo. Tenho a memória assim tão frágil? Lá se me foi a argumentação? Sonhamos essa fotografia? Mas vimo-la e era de página e meia, segredos de Maria, memória quebradiça.

in Philippe Garrel - uma alta solidão - Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

THE LAST HURRAH (1958)

por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, em Janeiro de 1984, por ocasião da grande "integral" Ford. Pareceu-me, então, comparativamente menor, sobretudo quando os termos de comparação mais próximos eram os filmes imediatamente anteriores chamados The Searchers e The Wings of Eagles. Fui sensível ao pessimismo e à amargura desta obra mas faltou-me o lado exaltante. Pareceu-me um filme espesso, um filme baço. Escrevi um texto aonde se reflectia o desapontamento, bastante frustração.

Quando o revi, dias depois, em sessão pública na Gulbenkian, reparei melhor na maestria formal, mas continuei a sentir alguma resistência. À saída, encontrei João César Monteiro que também não conhecia o filme mas, ao contrário de mim, se rendera incondicionalmente. "Se este não é o melhor Ford, anda lá muito perto" disse-me. E acrescentou esta frase iluminadora: "Este filme está para a obra do Ford como a Gertrud para a obra do Dreyer".

Fiquei a teimar na minha, mas a comparação atingiu-me em cheio. E, à terceira visão, poucos dias depois, dei-lhe razão a 100%. O que me fizera tropeçar (cá se fazem cá se pagam) foi o que fez tropeçar tantos à primeira visão de Gertrud. Reconheciam-se os temas de Dreyer mas não se reconheciam as formas, ou melhor o despojamento formal do filme - a sua geométrica nudez - pareciam apagar o autor face ao texto e às personagens. E, em vez de sermos conduzidos a uma redenção (como em Dies Irae ou em Ordet), era a ausência do amor (o imenso off do filme) que fazia ressaltar não o triunfo dele, mas a sua omnipresença. Era pelo amor que Gertrud renunciava ao amor. Amor omnia.

The Last Hurrah confronta-nos com idêntica nudez (ou idêntico vazio) para atingir idêntica plenitude. Como Gertrud, é um filme dissonante, porque o cinema de Ford o começava a ser e porque os valores de Ford o eram.

Vezes sem conta, noutros textos deste volume e a propósito de outros filmes, me referi à consonância essencial de Ford com os valores da sociedade que representou e usei, como termo comparativo, a pintura holandesa. Foi verdade nos anos 30, foi verdade nos anos 40, prolongou-se até The Sun Shines Bright (1953). Mas, a partir dos meados dos anos 50 (em consonância com a crise da sociedade americana, mas isso é outra conversa) deixou de o ser. Com The Long Gray Line, introspectivíssimo filme, presidido pela sombra do General Eisenhower, Ford torna-se progressivamente mais pessimista, perdidas muitas das suas crenças na bondade "natural" do ser humano. Quando John Wayne pega ao colo em Natalie Wood e descobre, na carne, o seu desacerto (The Searchers) introduz-se uma fissura, um "buraco", no credo fordiano que nunca mais se voltará a soldar (e não é por acaso que é numa fissura e numa gruta que essa sequência capital tem lugar). Em The Wings of Eagles, de certo modo um film on film essa cisão é ainda mais evidente, com a mutilação do protagonista como imagem visível do seu desacerto.

Em The Last Hurrah, até a exaltação épica desaparece. A realidade - numa visão da cidade em que esta, no fim, quase ganha contornos "metropolisianos" - já não contém nem pode conter um personagem como Spencer Tracy. Aquele mundo - mundo da televisão, do falso, da imagem contida noutra imagem - nada pode já reflectir do mundo onde o protagonista triunfara durante vinte anos.

A Lord Killanin, a propósito dos filmes ingleses dos mesmos finais dos anos 50 (The Rising of the Moon, Gideon of Scotland Yard), Ford escreveu: Today show biz is show biz ... theatre ... carnival ... ballet ... circus ... radio ... movies ... TV and so on down the list. You think it's kidding. I think it's tragic and poignant". Trágico e pungente são os adjectivos que convêm a The Last Hurrah, mais do que todos o filme da derrota e da déroute. Quando, no fim, os repórteres da televisão comentam que "there is an air of defeat here" (no quartel-general de Tracy) exceptuam o Mayor, dizendo que dele transparece "victory in defeat". Quando Bogdanovich, no livro-entrevista, lhe citou esta frase, Ford emendou-o e falou de "glory on defeat", um dos seus temas favoritos, se não o seu tema favorito.

Mas se a televisão fala de "vitória na derrota", a imagem do filme, a imagem-cinema não nos mostra qualquer vitória. Tracy é, de todos, o mais derrotado, caminhando, solitário, na noite, recusadas todas as companhias, até a do sobrinho, enquanto o desfile de vitória do pobre rival assume proporções fantasmagóricas. O que ele pressentira como "last hurrah" não existiu afinal e nem mesmo como last existirá. Por isso, a derrota o conduz à morte (o espantoso plano da queda na escada) depois desse plano, absolutamente inadjectivável, em que olhando o retrato da mulher morta, encolhe ligeiramente os ombros, numa auto-confissão de absoluta impotência para mudar seja o que fôr. Como se lhe dissesse "já está", "nada feito" ou "nada a fazer". E quando, no leito de morte, um dos acólitos lhe recorda as grandes coisas que ele fez, responde-lhe: "Among others. But no regrets", o que conduz às suas últimas palavras ("Like the hell I would") quando ouve um dos seus arqui-inimigos dizer estar certo que, se ele voltasse ao princípio, teria agido de outro modo. Esse é o seu "último hurrah", mas com ele desaparece não só o personagem como tudo o que foi e tudo o que personificou. E, nessa noite de agonia, as imagens dos seus inexistentes continuadores, surgem, mais do que nunca, irrisórias: o fidelíssimo Ditto (magistral Ed Brophy) volve e revolve o hamburger (como Tracy chamava ao chapéu da imitação) finalmente aterrado; e o filho, com "that wonderful sense of time", desata num choro histérico, imagem cada vez mais análoga à do filho do milionário Cass (o do chapéu de bombeiro) de quem Tracy se aproveitou para fazer pressão sobre o pai ("I don't like the word 'blackmail'").

Em 1984, eu escrevi que The Last Hurrah era um filme que, em termos de adequação da representação e do representado, da dimensão mítica e da dimensão histórica, bem podia ser oposto a Judge Priest (1934), Young Mr. Lincoln (1939) ou The Sun Shines Bright (1953). E explicava: "Nos exemplos citados há coincidência. O Juiz Priest ou o jovem Lincoln vencem pela aproximação à comunidade, porque representam os valores dessa comunidade (na imagem idealizada que de uns e de outra Ford nos deu). Em The Last Hurrah essa coincidência desaparece. Skeffington (Spencer Tracy) pode ter (e tem) a estatura de Priest (Will Rogers) de Lincoln (Henry Fonda) ou de Pittman (Charles Winninger). Pressentimos que no passado pôde vencer graças a essa estatura e que muitos episódios lhe sucederam iguais aos desses personagens. Mas no presente - o prosente dos anos 50 - já não tem comunidade onde se inserir: não tem família (mulher morta, filho apatetado e alheado) os amigos estão reduzidos a uma massa cinzenta e anacrónica, seguindo-o como espectros sem que deles emerja um só dos grandes secundários que serviam de pano de fundo aos personagens congéneres de antanho e as minorias a que se dirige (emigrantes católicos de ascendência irlandesa ou italiana) já não são suficientes para lhe dar os votos."

Mas se tudo isto é certo, tudo isto está certo porque o mundo mudara e Ford não podia mais (sem ser anacrónico ou piegas, coisas que nunca foi) representá-lo como fora. Quem mudou não foi Ford, nem foi o seu herói, Spencer Tracy. O que mudou foi um mundo e não é por acaso que todos os grandes secundários convidados (a "gente de Ford") representam os inimigos de Tracy e não os seus aliados: Pat O'Brien* (o sogro do sobrinho), Basil Rathbone (o milionário Cass), John Carradine (o jornalista) mesmo Donald Crisp (o cardeal). E a vitória é de um apagadíssimo Charles FitzSimmons (Kevin McClueskey, o candidato que o derrota) que nunca foi da "família" Ford e que representa tudo o que ele podia odiar. Ao contrário do Bispo (Basil Ruysdael) que, depois de ver, na televisão, a lamentável performance de McCluskey, se decide pelo voto em Tracy porque "entre um safado e um atrasado mental prefiro o safado", os eleitos da cidade preferiram o atrasado mental. Num mundo desses, onde é que Tracy podia ter lugar, aonde é que podia viver?

Visto sobre este prisma, percebe-se porque é que as sequências mais longas (e as mais decisivas) são, em The Last Hurrah), sequências de morte. Não só a da morte de Tracy, com o povo a cobrir de flores a casa do moribundo, antecipando-lhe a morte. Mas a sequência do velório e enterro de Minihan, de quem só conhecemos a viúva (Anna Lee) e a reputação assaz duvidosa.

Spencer Tracy, que já aliciou o sobrinho (Jeffrey Hunter) para testemunho do seu "último hurrah", numa sequência particularmente premonitória e singularmente obscurecida, (Skeffington sempre rodeado por feixes horizontais e verticais de linhas escuras), convoca-o especialmente nessa noite em que se decide ser a estrela do velório. Para que o sobrinho veja como a sua mera presença arrasta a cidade até para a "última homenagem" a um homem que nada fez que mereça homenagem.

Compra a viúva (jura falso) e mete na ordem um cangalheiro vigarista. Mas na cena de luto, os sinos dobram por ele. O sobrinho indigna-se com o aproveitamento comicieiro daquela morte, mas não percebe que quem está a ser velado já é Tracy. Porque só gente de outras eras ainda acredita na importância política dos valores em causa (o sobrinho é o único jovem presente) e porque a multidão que acorre não está lá pelo futuro mayor mas pelo passado mayor. Tracy dá uma lição de moral ao cangalheiro? Dá. Mas essa lição paga-a caro. Quando, no dia das eleições, vemos, na bicha para os votos, a viúva e o cangalheiro e que esta lhe diz que estão ali pelas mesmas razões, o silêncio do gato-pingado é eloquente. Naquela noite, Tracy não conseguiu nem um voto a mais. Conseguiu, certamente, um voto a menos.

E o erro fatal de Tracy é apontado por Ford num dos seus apontamentos mais geniais. Quando já estamos na sede do candidato e chegam os primeiros resultados inquietantes, a câmara, frontal ao grande quadro aonde se inscrevem os números, faz uma panorâmica para a esquerda e mostra um dos cartazes de Tracy. "Vote for tomorrow" lê-se, por cima do retrato de Skeffington. O erro salta à vista. Ninguém vota em velhos for tomorrows. E sobretudo ninguém vota num velho com tal passo e de tal modo representativo desse passado. Neste filme de requiem, Tracy é o homem dos enterros e da morte.

E não é por acaso que, tal como pude dizer que The Wings of Eagles é um movie on movies, The Last Hurrah é um film on TV. Por três vezes - e em três sequências chave - o pequeno écran sobrepõe-se ao grande, para mostrar outra escala aonde Tracy não tem lugar.

A primeira vez é quando Jeffrey Hunter vê, em casa, com a mulher e o sogro, imagens da campanha de Spencer Tracy. Sentadas no mesmo sofá, as personagens levantam-se e separam-se devido à discussão que as palavras de Tracy na Tv provocam. Pat O'Brien chama a Tracy mentiroso e ladrão, Jeffrey Hunter levanta-se para o defender e a câmara fez uma ligeira panorâmica até à cara de Dianne Foster, que hesita, entre o marido e o pai, antes de tomar partido. A política entrou em casa e entrou nas famílias. O contracampo do pequeno écran seccionou o grande. O plano da televisão dividiu o plano do cinema e desfez a célula e o grupo.

A segunda aparição dá-se no Paço Episcopal, quando o cardeal, o bispo, e o secretário da eminência vêem uma reportagem sobre a família McClusky. Para além do que se vê na imagem, já de si concludente, a câmara leva-nos aos bastidores (ao que o espectador não vê) para reforçar a palhaçada. É o cão a ladrar quem aparece (num lapidar dessincronismo) quando o locutor fala de "our next mayor". O cardeal incomoda-se, o bispo decide-se. Mas o que a Igreja - outra arcana instituição - percebe, não foi percebido pelo comum dos mortais. Mesmo uma tão fruste encenação da vida quotidiana de um tão fruste personagem não lhe trouxe a derrota, mas reforçou-lhe a vitória. As pessoas deixaram de saber ver quando a escala mudou. Foi nesse momento que Skeffington - o homem do plano americano e do cinema à Ford - começou a ser batido por outra escala de plano e por outro tipo de imagem. Nessa sequência, a televisão bate o cinema e enterra-o como enterra Skeffington.

No último exemplo, não vemos o "pequeno écran" mas ouvimos Tracy, em directo, depois da derrota a falar para ele. É quando anuncia que vai candidatar-se a governador. Só que um tal anúncio apenas provoca a ira de um homem tão ultrapassado como ele: John Carradine. Todos os outros - e nós, espectadores - sabemos que Tracy não se candidatará mais a coisíssima nenhum e que aquele plano, tão mentiroso, é a última imagem que as câmaras registarão dele.

A televisão - "this new other thing" nas palavras de Ford - desfez a família, a comunidade irlandesa (à qual pertenciam Tracy e o cardeal), substituiu a manipulação verbal e das imagens fixas (recorde-se que a arma de Tracy contra Rathbone era uma fotografia) e inverteu todas as lições morais. "You think it's kidding. I think it's tragic and poignant".

Este filme de requiem começa e acaba de noite e em sombras. É noite durante o genérico (cenas de uma campanha eleitoral). É noite quando Tracy morre e a câmara desce a escada, detendo-se na umbreira da porta para olhar as sombras sobre essas mesmas escadas. Spencer Tracy, sempre vestido de escuro como os seus homens, é permanente a sombra, com imagem suprema no plano sublime em que se despede de Jeffrey Hunter, na primeira grande conversa dos dois, quando Tracy conta a Hunter a história da mãe. E, no princípio e no fim, preside à história o retrato de uma morta, a mulher de Skeffington, retrato junto ao qual, todos os dias, Spencer Tracy depõe uma rosa (gesto que Jeffrey Hunter repete no final, quando, tão sozinho, como o tio, assume também essa herança de negrume).

E - até pela convocação de Spencer Tracy, que voltou ao universo de Ford vinte e oito anos depois de Up the River (1930) e do começo dos dois - The Last Hurrah é um filme em que Ford rodeia de crepes a moldura dos seus heróis. Como naquele long shot em que a câmara segue, em imenso plongée, Spencer Tracy regressado a casa e deixa seguir noutra direcção a parada da vitória do seu rival, é um filme em que de longe, e de um mundo igualmente condenado, Ford ama mais do que nunca um personagem e nada pode fazer por ele.

O futuro cerra-se e, em tamanha treva, só tremula o passado, como nessa sequência - das mais belas de Ford - em que, também de noite, Tracy visita com Jeffrey Hunter as ruínas do seu bairro de infância, esse bairro de onde vieram ele, o cardeal, o jornalista e todos os que fizeram aquela cidade e não mais a farão.

"So long, bastard" é a última line de Seven Women, o último filme de Ford. Mas essa terrível despedida começou a ser preparada aqui, na última das americana, e no último dos seus grandes filmes clássicos. Com The Last Hurrah, John Ford despede-se do presente que nunca mais voltaria a ser palco dos seus filmes. Uma dor imensa, mas tal como Spencer Tracy, no regrets.

E ao actor que, sabemo-lo hoje, mais lhe "roubou" da sua vida pessoal (a história dos dois com Katherine Hepburn) confiou o último retrato em corpo inteiro da glória na derrota, e como Dreyer a Gertrud, o seu mais belo apelo a uma beleza e a uma verdade inconsúteis.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

*Pat O'Brien, na realidade, interpreta um dos colegas de campanha. É Willis Bouchey quem interpreta o "sogro do sobrinho". O que não contradiz em nada a verdade desta folha, é só um aparte de quem tem pouco para fazer.

SETE MULHERES (1966)

por João Bénard da Costa

Nos quase cinquenta anos de carreira de Ford (1917-1966), se exceptuarmos o período da guerra (42 a 44) só houve três anos em que não se estrearam filmes seus: 1951, 1954 e 1965. Em 51, andava pela Coreia; em 54, refazia-se do "colapso" da Argosy Productions e duma grave doença; em 65 - ano do seu 70º aniversário - foi de novo a doença que o impediu de filmar quase tudo dum dos projectos que mais amou: Young Cassidy, sobre a vida do grande dramaturgo irlandês Sean O'Casey, regresso à Irlanda e ocasião sonhada para se redimir do que se considerava ser uma "culpa" antiga: ter falhado em 1936 a adaptação do mesmo O'Casey em The Plough and the Stars.

Não quis o destino que assim acontecesse. Pouco depois de iniciadas as filmagens, adoeceu gravemente e o filme foi quase inteiramente rodado por Jack Cardiff (o pouco que havia de Ford foi cortado na montagem por parecer "too sexual"). Apesar disso, o filme estreou-se com o nome de Ford no genérico, como realizador.

E quis o mesmo destino que a sua última longa metragem fosse Seven Women, aparentemente o argumento menos adequado a Ford. Um "cineasta de homens" (com a reputação de ser razoavelmente misógino) terminava a carreira com um filme onde não há qualquer papel masculino relevante; a "paisagem" era a China de 1935, ao tempo da Guerra Civil; e o filme é quase inteiramente rodado em interiores, no espaço claustrofóbico da "United Christian Missions Educational Society". Espaços claustrofóbicos já tinham sido usados por Ford, mas com grupos de homens sem mulheres. Aos Men Without Women (título de um dos seus filmes de 1930) sucediam-se as "Women Without Men". Eis o que baralhou muita gente à época, considerando que o filme pouco tinha de fordiano. E mais baralhou o facto deste católico realizador fazer um filme em que a heroína é ateia e nada acontece que desminta duas das mais terríveis asserções do filme: quando Anne Bancroft (que substituiu à última hora Patricia Neal) responde a um pio apelo à divindade (quando se declara a epidemia de cólera): "I spent years in slum hospitals. New York, Chicago - hellholes some of them. I never saw God come down and take care of anyone"; ou quando, na incrível sequência junto à àrvore, Margaret Leighton, a superiora de crenças firmes, se abre a Anne Bancroft e diz, num dos mais prolongados planos da obra de Ford, apenas isto: "I've always searched for something that... isn't there. And God is not enough". E enquanto o plano escurece cada vez mais, murmura: "God help me. He - isn't enough". E não foi. Aos 71 anos, a escuridão desse inesquecível plano e de sse inesquecível diálogo, faz pensar.

Mas as surpresas não se limitam às duas notas que aflorei de raspão. Este belíssimo e surpreendente filme (que, de novo, tanto faz pensar em Dreyer e que talvez por isso tenha as preferências de Oliveira) reserva-nos muito mais.

Para começar não há sete mulheres, mas oito: Bancroft, Leighton, Robson, Sue Lyon, Dunnock, Field, Lee e Jane Chang, a chinesa Miss Ling. Toda a gente pensou que no título Ford omitia a chinesa. Mas Narboni, numa belíssima crítica ao filme, precisamente intitulada "La Preuve par Huit" coloca uma questão pertinente: não será Bancroft a oitava mulher, o membro excluído do grupo?

Bancroft é, em si, outra das grandes surpresas do filme. Porque sendo a única que claramente assume o sexo (e pronuncia a palavra, para grande horror de Leighton, quando a acusa de no fundo censurar a Betty Field e ao marido terem praticado um acto sexual sob aquele sacro tecto), a única que conheceu o amor (e um amor "ilegítimo", por um homem casado), é a que mais baralha o estatuto ou a identidade sexuais. As "freiras" esperam um médico (e o espectador também). E vemos, em plongé, num plano geral, um vulto, vestido de homem, atravessar a cavalo a porta da missão. Sempre em plano geral, sempre longe, para manter o equívoco, in e off do filme, o vulto desmonta. Corte e grande plano da cabeça, com chaéu à cowboy, vista de trás, a olhar para casa. É só então que em grande plano se volta e a vemos de frente, percebendo que o doutor é doutora. "Are you the doctor?" pergunta Betty Field. O marido tenta diminuir-lhe a decepção e a apreensão, dizendo que pode ser tão boa como um homem. E logo Bancroft acrescenta: "Melhor".

Ao longo de quase todo o filme, Anne Brancoft - apesar de remoques vários - não tira as roupas masculinas, fuma, bebe e praqueja. O inferno (e a exclamação "hell" foi durante tanto tempo tão chocante para ouvidos americanos, que estava proibida pelos Códigos da censura cinematográfica) está-lhe sempre na boca. Noutra sequência decisiva (quando Leighton entra pelo quarto da Dra. Cartwright, cujo nome próprio, como com homens sucede, nunca sabemos), a superiora chama-lhe filha do diabo e acusa-a de ter herdado a concupiscência do dito ("the lust of your father you will do") Bancroft responde-lhe que não se interessa pela concupiscência dela e claramente diz o que o espectador já inferira (na inadjectivável sequência em que Leighton olha atentamente o corpo semi-nu de Sue Lyon adormecida, através do mosquiteiro): "You keep your hands off Emma pondo os pontos nos iis daquela recalcada relação física. A inversão é entre mulheres: a mulher-homem é a mais assumidamente feminina. E a Sue Lyon, Margaret Leighton dirá: "She is different; and difference is evil".

Pode dizer-se que Anne Brancoft descende em linha recta de muitas heroínas de Ford, ditas de moralidade duvidosa e que finalmente revelam, sem qualquer dúvida, a sua dimensão moral: Myrna Loy (The Black Watch, Arrowsmith), Claire Trevor (Stagecoach), Linda Darnell (My Darling Clementine), Joanne Dru (Wagon Master), Ava Gardner (Mogambo), para apenas citar exemplos mais revelantes. Mas todas essas mulheres, como as adúlteras de How Green Was My Valley ou The Sun Shines Bright assumiam a sua culpa, o seu pecado, e, de certo modo, expiavam-no. Anne Brancoft não tem nada disso, assume tudo: "Everything I do, I do too much". E nem sequer vacila quando, no fim, Mildred Dunnock, percebendo o intento do suicídio, lhe pede: "Please don't, it's a sin against God". A única resposta que obtém é: "Then pray for me". Se Anne Brancoft descende dessas mulheres de Ford (que ao contrário do que se costuma dizer, sempre as dirigiu de forma notável, "como Heifetz a tocar um Stradivarius", afirmava com toda a razão Budd Boetticher) descende também, e não estou a querer ser paradoxal, do mais mítico dos seus heróis: John Wayne: Como John Wayne vem do escuro carregando um passado, como Wayne se impõe fisicamente (neste caso a feminilidade em vez da masculinidade), como Wayne assume-se em tensão física e coragem moral até às últimas consequências e até às últimas sequências. E é então - e não deixo de me pasmar de cada vez que vejo isso - que Brancoft "muda de sexo"; ou seja que se veste pela primeira vez de mulher (depois do plano genial em que se vê ao espelho), nas vestes orientais: Tão bela e tão paramentada como a princesa chinesa que antes entrevíramos (num plano igualmente fabuloso cuja necessidade só então percebemos), oferece-se a Tunga Khan com a dignidade e grandeza de Yang-Kwei-Fei, a imperatriz de Mizoguchi. Prepara as chávenas com o veneno e, muito lentamente, em ritual de doação, mas com um sorriso vagamente meigo e vagamente cúmplice, dá a bebida a Mazurki: "So long, you bastard". Sem um corte, a câmara tão imóvel como ela, espera que o chinês morra (cai, desaparecendo do plano) e depois, com a mesma lentidão, bebe o mesmo veneno e atira fora a chávena. A câmara recua num movimento rápido e tudo escurece para que a queda daquele corpo fique invisível. Como Wayne na Desaparecida, sozinha veio de longe, sozinha se afasta para longe.

Depois, há aquele espantoso "septeto" de actrizes, que, todas, ou em mais pequenos grupos, na varanda da missão, na prisão, à mesa das refeições ou no quarto (às vezes com o padre, outras com a criança) perfazem das mais rigorosas, senão as mais rigorosas composições de Ford: os corpos tensos, expectantes, as linhas horizontais e verticais, as diagonais, numa geometria genial. À excepção de Anne Lee (que com Mazurki e Strode são neste filme os únicos e últimos vestígios da gente de Ford) nunca víramos em obras do Mestre essas portentosas actrizes, como Leighton ou Dunnock, como Robson ou Betty Field. E entre elas a ambiguidade de Sue Lyon, conferindo ao grupo a sua especificidade (é aliás extremamente curioso que Ford escolheu nos seus filmes finais - dando-lhe a volta - os dois símbolos mais sexy de Hollywood post-Marilyn: Carroll Baker, a ex-Baby Doll, Sue Lyon, a ex-Lolita).

Depois há aquele padre inexistente ("What kind of man am I?) que se imola em outro "suicídio" igualmente invisível; e os outros homens (os chineses) cuja presença carnal (a sequência da luta livre) esmaga teluricamente - pelo terror e pelo fascínio - aquele "last place on earth", a ilha-navio que a missão é. Olhando-os, Sue Lyon diz: "Now, I know what evil really is", frase extremamente ambígua se nos recordarmos que Leighton lhe ensinou que o mal é a diferença. Depois, há a revolta final de Mildred Dunnock, contra o último rigor-mortis de Leighton. E há as cores de LaShelle .

Mas há acima de tudo Anne Brancoft. Como Sue Lyon diz no fim: "I'll never forget her whenever I live". "O mais belo personagem de Ford" no "mais belo dos filmes".

João César Monteiro dizia que O Último Hurrah era o Gertrud de Ford. A propósito desse filme, não irei tão longe. Mas não tenho qualquer dúvida que Seven Women está algures entre Dies Irae, Ordet e Gertrud. Na cerração dos muitos grandes mistérios.

Como naquele belíssimo poema de Irene Lisboa. de Ford "a ansiedade já esgotada / tornou (lhe) o peito um lago / ou um campo aberto, fundamente cavo / Que venham novas lágrimas após tantos dias rancorosos / E com elas... / mais nada, mais nada, mais nada".

in JOHN FORD, As Folhas da Cinemateca

BROKEN BLOSSOMS (1919) – D.W. GRIFFITH

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"O cinema de Griffith reflecte a partir da invenção; o de Murnau descobre a partir da reflexão.

O cinema americano é apreensão do real concreto. Entre o olhar do cineasta e o objecto olhado subsiste, a todos os níveis, uma relação de eficácia. As coisas sendo o que são, adquirem espontaneamente o seu integral peso físico: “a tree is a tree” é o título dado por King Vidor a uma das suas auto-biografias. Nada de olhares turvos, de angustiantes e retóricas “dificuldades de visão” como o que pode considerar-se o exemplo extremo de um cineasta europeu enleado na teia confusa da sua incapacidade criadora: Antonioni.

Se as possibilidades do invento “sans avenir” de Lumière só no States foram globalmente entendidas, foi porque a evolução crescente de uma jovem civilização pragmática, necessitava de uma arte capaz de, por definição, espelhar fielmente a imagem da sua grandeza. O vigor social do cinema americano resulta do empenho dos seus criadores primitivos em prefigurar o curso dessa evolução. Griffith, o seu genial promotor.

Depois da beleza fulgurante de BIRTH OF A NATION, INTOLERANCE ou HEARTS OF THE WORLD, o lirismo velado de BROKEN BLOSSOM, se aparenta negar o estilo das obras precedentes, é para melhor o afirmar, na medida em que o não clarifica o sim e reciprocamente. É a passagem do fresco ao retrato, da sinfonia à sonata. O gesto heróico que acompanhava a majestade de um espaço profundamente aberto, recolhe-se no percurso íntimo de um décor difuso, onde os brilhos esplendorosos da ortocromática de Bitzer não têm cabimento. À importância da montagem que pulsava os ritmos nobres da epopeia, sucede-se a importância do “découpage” baseada nas relações dramáticas das personagens – flores batidas que se curvam ao peso da própria fragilidade, face a um meio demasiado corrupto e violento, e se extinguem suavemente, fechando-se sobre si próprias.

Griffith? Mas é essa suprema sabedoria de, através do actor, enriquecer ao extremo os sentimentos “naïfs”!

Com BROKEN BLOSSOMS, o cinema descobre a sua interioridade."

J. C. M.

A década em filmes...

Mulholland Drive (2001), de David Lynch

Femme Fatale (2002), de Brian de Palma

25th Hour (2002), de Spike Lee

Spider (2002), de David Cronenberg

Vai e Vem (2003), de João César Monteiro

Primavera, Verão, Outono, Inverno... e Primavera (2003), de Kim Ki-Duk

O Quinto Império (2004), de Manoel de Oliveira

Cigarette Burns (2005), de John Carpenter

Silenî (2005) de Jan Svankmajer

Il Caimano (2006), de Nanni Moretti

Paranoid Park (2007), de Gus Van Sant

The Tracey Fragments (2007), de Bruce MacDonald

There Will Be Blood (2007), de Paul Thomas Anderson

Ne Touchez pas La Hache (2007), de Jacques Rivette

O Homem de Londres (2007), de Béla Tarr

Quatro Noites com Anna (2008), de Jerzy Skolimovski

Planos (XXVIII)

Vai e Vem, de João César Monteiro

Planos (XXVI)

A Comédia de Deus, de João César Monteiro

Um desabafo...

Mas o que é que se passa, caralho? Desde quando é que criticar um filme se tornou insultar alguém? O post é um desabafo, não é um ataque nem, penso eu, um resumo da verdade do que é ser um cinéfilo.. E aquilo só parece um debate porque se tornou uma troca de insultos entre pessoas que, julgo eu, não se conhecem, nem sequer se querem dar a conhecer (anónimos, nicks).

Depois confunde-se liberdade com estupidez, ou seja, o comentador é livre, tem de ser livre, repete-se inúmeras vezes (o post tem mais de 60 comentários), de insultar o autor de um blogue, no seu blogue. O autor tem de publicar esse insulto, senão voltamos aos tempos do Salazar (que coisa tão batida e idiota, por amor de deus - até desperta o católico que há em mim). O autor de um blogue, no seu blogue, faz o que bem lhe apetecer e por sua conta e risco..

Que não se use a blogoesfera (que para mim ainda é um óptimo contexto ou local para trocar ideias, debater e argumentar), para curar frustrações a um nível de impessoalidade tremendo e nojento. Que se discorde e se discuta, sim, mas que se compreenda, escrevendo e lendo, de acordo..

O que é ser cinéfilo? É ver e adorar ver Cinema.. É Visconti à noite com um copo de vinho branco, Hawks à tarde com amigos, uma tarde no cinema do shopping com alguém especial, que nunca é inútil, nem sequer em termos de Cinema, Carpenter, Russ Meyer (eheh) e Cronenberg de madrugada, Tati e Ozu em família, Ford e Ray como quem olha para um altar, César Monteiro para um refúgio intelectual, social, político, o tal pensar em porque pensamos como pensamos, mas é tudo pouco, é tudo pouco e redutor.

Mais do que tudo, e porque há muito egoísmo naquela caixa de comentários, ser cinéfilo é avaliar filmes não só por nós, mas por todos, o gosto universal de que um certo filósofo falava, pensar que preenchemos ou atingimos um certo patamar ético, por simplesmente gostar de um filme. Adorar um filme pode, e deve, ser uma coisa iminentemente altruísta. Complexa, também...

Mas o que é que se passa, caralho?

"Miracle at St. Anna" - 2008

Adorei o último do Lee que, convenhamos, é só de 2008 e é, já, um objecto perdido no tempo. Passou completamente despercebido cá em Portugal e é lembrado apenas por associação à troca acesa de palavras de Lee com Eastwood. Não pagou um quarto dos custos de produção e comprometerá, possivelmente, a carreira de Lee. Como olharão para o filme daqui a uns anos?

Adorei-o, disse. Por confundir (ou fazer confundir) todas as ideologias, todas as raças e credos, por ser mais sobre hoje do que sobre os anos 40 e por adorar adorar filmes que a maior parte das pessoas detesta. Por ser bem melhor que o "Flags" do Eastwood e por ser tão bom ou melhor que o "Letters"...

Filme menor é o "Inside Man", este não.

*Só para lembrar: De Lee é o mais importante filme americano dos anos 80 (politicamente, os -mentes quase todos, basicamente, eheh). Há, em Hollywood, um antes e um depois de "Do the Right Thing" (eu, assim como quem não quer a coisa, juntava-lhe o "They Live" do Carpenter), seja ou não dos melhores - e é: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Rumble Fish", "Blade Runner", "Prince of Darkness", "The Year of Living Dangerously", "White Hunter, Black Heart", "White Dog" e "Frantic". E como entrei numa de listas dos anos 80 fica aqui a mundial, também: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Der Stand der Dinge", "La Messa è Finita", "Idi i Smotri", "Offret", "Recordações da Casa Amarela", "O Sangue" e o "Khane-ye doust kodjast". E pronto, por hoje é tudo.

Reis segundo Monteiro:

Tudo começou um pouco antes do Natal. O Fernando Lopes encomendou-me uma reportagem sobre um tipo que acabara um filme chamado Jaime, e é natural, tudo o indica, que eu tenha pensado o que qualquer português que se preza pensaria em idênticas circunstâncias: outra estopada para eu, qual pequeno, vil Tartufo, exercitar a gentileza.

Conhecem o dom dos derviches? Eu, o que se alimenta da própria e da cegueira alheia, não. O da conjectura, sim. Assim: um tipo, pobre diabo, é internado num hospício, enfiam-lhe (terapêutica ocupacional, dizem) umas tintas e um pincel nas unhas e, anualmente, com o velado epíteto de «arte de louco», expõem-lhe os trabalhos, promovem tômbolas, o que, para além de prestigiar o estabelecimento e fazer jus aos mais modernos tratamentos (de choque) que por lá se gastam, serve também para que uns magros patacos revertam em benefício do internado indigente: cigarritos, fardinha, alpargatas novas – doces caracóis da caridade. De Jaime, portanto, eu sabia o que se sabia para que, como nos contos de fadas, a surpresa pudesse ser total e milagrosa: um filme sobre a «pintura» de um tipo que, durante muito tempo viveu num hospício e por lá se finou.

É evidente que um assunto destes dá para tudo, sobretudo para especulações de feirantes, dificilmente para um filme com um mínimo de interesse, mais dificilmente ainda, em esta sucessão de rarefacções, para um grande filme. Entenda-se: um filme em que a severa vigilância ética nunca se separa da permanente invenção estética e, por via da feroz manutenção desse disciplinado equilíbrio, que não é só o da obstinação mas também, e sobretudo, o desse pleno voo da inteligência a que se dá o nome de capacidade poética, projecta, no espaço que é da história, o corpo, da sua própria vidência, feita de um novo furor emistério.

E que sabia eu de António Reis? Que escrevera os diálogos de, já tão longínquo, Mudar de Vida, de Paulo Rocha? Que publicara dois (ou mais?) livros de poemas (Poemas Quotidianos e Novos Poemas Quotidianos) que nunca li? Que nasceu no Porto e por lá viveu até há pouco, o que, ainda por cima, não era, antes pelo contrário, nenhuma recomendação especial, sabido como é que o Porto já deu o cineasta que tinha a dar e, como se isso não fosse já bastante, houve ainda que honrá-lo como instituição cinematográfica à lusa escala?

É certo que, na fria tarde de Dezembro em que me dirigi para a sala de projecção da Tóbis, fui recebido pela mais cândida e afável criatura que deve existir sobre a face deste taciturno planeta, mas só me dei conta da exacta dimensão dessas qualidades (e digo isto com o pressentimento de quão terríveis devem ser as manifestações do seu avesso), após ter visto o filme, como se o filme fosse afinal o único revelador possível e sem equívoco dessa tão veemente e natural explosão de humana grandeza.

Estou a falar de António Reis e do dia em que o conheci e que, por acaso profissional, coincidiu com a primeira vez que vi Jaime, quanto a mim, um dos mais belos filmes da história do cinema, ou, se preferem: uma etapa decisiva e original do cinema moderno, obrigatório ponto de passagem para quem, neste ou noutro país, quiser continuar a prática de um certo cinema, o cinema que só tolera e reconhece a sua própria austera e radical intransigência.

Neste sentido, creio que, numa altura em que os dados do cinema português estão a ser, se o não foram já, jogados, o surgimento de António Reis pode ser fundamental, tão fundamental como o enxerto de um coração novo num enfermo agonizante.

De facto, num meio mais do que minado por factores corruptos e já quase sem defesas contra a invasão imunda da rataria oportunista, António Reis pode, por um lado, pontuar exemplarmente a altitude moral a que nos obriga a nossa responsabilidade de cineastas e, por outro, suscitar um tipo de reflexão e discussão que torne algum cinema português mais próximo de formas de cultura de expressão genuína, e nascidas do duro conflito capaz de as desvincular de pesadas e sufocantes heranças ideológicas, o que nada tem a ver, Deus me livre, com o chavão muito em voga, e que não significa nada que sentido faça, de que «são precisos filmes que falem da realidade portuguesa».

Não é fácil, todos nós o sabemos, mas se assim não for, e, parafraseando o que Reis diz, algures, na entrevista que se segue, é preferível que chovam raios e coriscos e desabe uma porcela que tudo leve.

João César Monteiro - Cinéfilo, n.º 29, págs. 22, 20 de Abril de 1974.

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