CONVERSAS CÂNDIDAS COM O ACTOR PRINCIPAL

por Bruce Cook

Não dá para acreditar. Aqui estou eu em Billings, no Montana, e tudo aquilo em que toda a gente nesta cidade subdesenvolvida da pradaria consegue falar é em Marlon Brando. Registo-me no Ramada Inn, e quando estou a assinar o meu nome, a rapariga na recepção inclina-se e diz em tom confidencial, "Sabe que o Marlon Brando está aqui?"

"Aqui? Quer dizer no Ramada Inn?"

"Bem... não." Ela parece um bocado irritada e põe-se na defensiva. "Mas ele está mesmo aqui em Billings. Está a fazer um filme nos arredores da cidade."

"Eu sei. É por isso que aqui estou."

Pude perceber que de repente tinha crescido palmo e meio na consideração dela. Ela não tem de saber que não estou realmente envolvido no filme; só vim para escrever sobre ele. Homem de mistério.

O paquete tem cerca de dezanove ou vinte anos e é um bom rapaz. Dou-lhe um dólar, e enquanto faz a verificação ritual dos interruptores da luz e das toalhas da casa-de-banho no quarto, ele menciona por acaso e de forma tão casual, "Imagino que tenha ouvido que estão aqui a fazer um filme."

"A sério?" A fazer-me de parvo. "Quem é que entra?"

"O Marlon Brando! Altamente, hã? Aqui mesmo em Billings. Vi-o a noite antes de ontem."

"Realmente."

"Bom, pelo menos disseram que era ele, numa caravana ali na Rimrock Road. Eu também não consegui ver muito bem."

A uma mesa de distância na sala de jantar, quarenta e cinco minutos mais tarde, está uma família saída directamente de um filme de Doris Day dos anos 1950. A loira gira—ela seria o papel de Sandra Dee—debruça-se e diz à irmã mais velha, Doris, "Bom, sinceramente, não vejo que mal é que ia fazer. Quer dizer, nós podíamos simplesmente ir de carro até lá, não podíamos, e perguntar-lhes se dava para assistir durante um bocado? O mínimo que podiam fazer era dizer que não."

"Mas a questão é mesmo essa!" diz Doris. "Eles iam dizer que não."

"Mas talvez possamos vê-lo a ele!"

"Um minuto," diz o papá. "Quem é este ele, afinal?"

"Oh, papá, tu sabes. O Marlon Brando."

"Oh." Consegue-se ver pela expressão que lhe atravessa o rosto que se está a lembrar de O Último Tango em Paris. Mesmo que não o tenha visto, ouviu falar daquela barra de manteiga. "Bom, esqueçam lá isso. Posso-vos dizer que temos uma data de coisas mais importantes para fazer do que andar às voltas pelos campos à procura... dele."

*

Há estrelas, há super-estrelas e depois há Marlon Brando. Ninguém consegue provocar a agitação que ele provoca ao estar simplesmente numa cidade, ao fazer aparições aleatórias a entrar e a sair de carros, ou ao fazer visitas repentinas e inesperadas a um bar ou restaurante. Os rumores são desenfreados. Correm notícias de "avistamentos" (como de um OVNI) por Billings como se fossem transmitidos instantaneamente em micro-ondas. Porquê? Ele é uma pessoa mágica, aí está o porquê. Brando é uma dessas figuras em quem investimos as nossas fantasias. Se se é uma mulher, pergunta-se como é que seria fazer amor com um homem assim, ou simplesmente falar com ele de forma íntima e pessoal. Se se é um homem, imagina-se como é que seria ser ele. Há apenas duas ou três figuras destas concedidas a cada geração. Lorde Byron foi uma; só Napoleão, no seu tempo, foi uma figura tão luminosa quanto ele. Uma vez, num baile, Byron ficou a aceitar a adulação das grandes damas de Inglaterra quando uma se chegou à frente de forma agressiva e disse que gostava de conhecer o verdadeiro Lorde Byron. "Senhora," disse-lhe ele abertamente, "não há verdadeiro Lorde Byron." E estava a falar a sério, porque Byron sabia—como Brando sabe agora—que a figura de fantasia que levava o seu nome tinha pouco ou nada que ver com o ser humano que ele era. É algo que se consegue imaginar Brando a dizer, não é? Não há verdadeiro Marlon Brando. E pode-se ter a certeza que se o dissesse, as pessoas diriam, "Lá está ele, a fazer-se de esperto outra vez."

*

The Missouri Breaks é o nome do filme. Tudo o que se tem de fazer é dizer, "interpretado por Marlon Brando e Jack Nicholson, e realizado por Arthur Penn," e deduz-se que tem de ser incrível. Estes três vieram cá pela oportunidade de trabalhar uns com os outros e correr o tipo de riscos que se espera que dois actores deste calibre corram com o homem que fez Bonnie e Clyde e O Pequeno Grande Homem.

De manhã cedo depois da minha chegada, estou a ser conduzido para o local de filmagens. Vamos rápido como uma flecha até aos limites da cidade e no sopé dos Rimrocks, uma espécie de planalto alargado de pedra sólida com vista para Billings de oeste, viramos à esquerda e dirigimo-nos para sul para as planícies. É uma longa viagem, e assim que passamos os Rimrocks, parece tudo igual—apenas campos de trigo, e para um dos lados na distância vaga e turva estão as Montanhas Rochosas, de um azul profundo e com um branco polvilhado no topo.

Em The Missouri Breaks, Nicholson e o seu bando de ladrões de cavalos—Frederic Forrest, Randy Quaid, Harry Dean Stanton e John Ryan—entraram numa contenda com um rancheiro, roubando-lhe o gado, linchando-lhe o capataz. Como o rancheiro não consegue lidar com eles sozinho, traz Brando, um assassino contratado que se descreve a si próprio como um "regulador." Brando vai atrás do bando e mata-os um por um. Em breve tudo se resume a Brando e Nicholson. Os antagonistas enfrentam-se. Começa o duelo final...

Bom, estão a entender a ideia.

Estamos quase no local de filmagens. O Casey vira à esquerda fora da auto-estrada por uma estrada de terra batida numa placa pequena com uma seta marcada EK. EK é de Elliott Kastner, o produtor do filme. Antigo agente cinematográfico, letrado e inteligente, Kastner é característico da nova safra de produtores independentes hoje em Hollywood, e é um dos mais bem sucedidos deles todos. Acabou de assinar um novo contrato para vários filmes com a United Artists que lhe irá garantir apoio para muitos projectos vindouros. Neste momento é o menino dos olhos deles. Mas porque é que não havia de ser? Qualquer tipo que consiga juntar Brando e Nicholson no mesmo filme merece todo o financiamento que consiga arranjar—e provavelmente também precisa. Os dois juntos custaram-lhe uns alegados $2 1/4 milhões, um milhão para Nicholson e um milhão e um quarto para Brando.

Kastner e Brando tinham trabalhado juntos num filme anterior, A Noite do Último Dia, em que Brando aparecia com Rita Moreno e Richard Boone. Quando a maior parte das pessoas pensa em Brando, pensam nele como está hoje, no topo, com O Padrinho e O Último Tango em Paris atrás de si. Ou podem-se lembrar dele como era na altura em que chegou pela primeira vez ao grande ecrã naquela série gloriosa de actuações—Um Eléctrico Chamado Desejo, Viva Zapata e Há Lodo no Cais—que nenhum actor alguma vez igualou antes ou depois. Esquecem-se que houve uma série de filmes ainda mais longa que antecedeu imediatamente O Padrinho e que marcou o nadir da carreira de Brando. Foram filmes tão eminentemente olvidáveis que hoje em dia é difícil evocar sequer os seus títulos—Bedtime Story, Morituri, A Condessa de Hong Kong, The Appaloosa, e assim por diante[1]. Nessa altura houve algumas dúvidas sobre se Brando iria alguma vez fazer um regresso, e aqueles que diziam com confiança que não iria geralmente tinham sorrisos nas caras.

Elliott Kastner conheceu Brando quando as suas fortunas estavam mais perto do fundo do que alguma vez hão-de estar. Brando estava-se a sair bem o suficiente em termos financeiros nesses tempos, a receber os seus milhões de dólares por filme, mas isso ia para sustentar três crianças em três casas diferentes. O mais triste de tudo era que ele parecia ter perdido o interesse no seu ofício. "Representar," afirmou ele na altura, "é uma vida de vagabundo na medida em que nos leva à completa auto-indulgência. Pagam-nos para não fazermos nada, e dá tudo em nada." E essa atitude começou-se a notar em algumas das suas actuações—embora não em todas—de forma que se participou numa série de maus filmes, ele próprio pode ter contribuído um pouco para os tornar maus. Ou pelo menos não conseguiu fazer aquilo que podia para os tornar bons, o que equivale ao mesmo. Porquê? Já se disse sobre ele que se aborrece facilmente, e sugere-se que essa é a razão para as depressões profundas entre os cumes da sua carreira. Mas poderá ser mais do que isso. Pode ser que quando uma pessoa inteligente e imaginativa aperfeiçoa um ofício de forma tão completa como Brando aperfeiçoou a representação, hajam então elementos de luta e de desafio introduzidas ao processo de alguma forma—de qualquer forma, mesmo que artificialmente—ou eventualmente ele perderá totalmente o interesse no seu trabalho. A luta? Essa deu-se ao regressar do exílio de mediocridade e indiferença ao qual se tinha condenado a si mesmo. O desafio? Fazer O Padrinho e O Último Tango em Paris um a seguir ao outro. Francis Ford Coppola, e especialmente Bernardo Bertolucci, pediram de Brando mais do que ele tinha para dar, quase, mais do que qualquer actor tinha em si para dar. Mas de alguma forma ele conseguiu mesmo oferecer-lhes aquilo que eles exigiram. Correspondeu ao desafio, e agora está de volta ao topo.

*

Basta pormos os pés no plateau de The Missouri Breaks para descobrir isso por nós próprios. Ele aqui é o foco de atenção. Quando está fora da caravana em que vive, mesmo no plateau, todos os olhos se parecem desviar para a sua direcção. Quando está a trabalhar em frente às câmaras, as pessoas que não estão directamente envolvidas aparecem—de forma bastante casual, ao que parece—só para ver. E quando não está por perto, falam sobre ele.

Frederic Forrest é um bom jovem actor cujo primeiro papel foi o de protagonista num filme memorável chamado Quando Morre a Lenda e que voltou a aparecer no papel titular em Larry, um dos melhores filmes na televisão o ano passado. Ele faz mais do que observar Brando; ele estuda-o.

"O tipo é incrível," diz Forrest. "Ele constrói personagens a partir de tudo. Há sempre pequenas surpresas, pequenos detalhes no trabalho dele, de forma que há algo a acontecer a todo o momento."

A oportunidade de trabalhar com Brando, vê-lo a construir um papel, foi uma das grandes razões que o levaram a participar em The Missouri Breaks em primeiro lugar. Durante um intervalo nas filmagens, sentamo-nos à porta da cabana do ladrão de cavalos sob o sol quente do Montana e falamos sobre uma data de coisas. Ele conta-me, por exemplo, sobre crescer no Texas onde a única representação a que estava exposto era nos filmes que ia ver todas as Sextas-Feiras à noite. "Eu acho que nunca teria posto na cabeça ser actor de todo se não tivesse sido por Brando e James Dean e Montgomery Clift. Eles mostraram-me algo que gostava de ser. E ouvi dizer que era em Nova Iorque que as coisas estavam a acontecer, onde esses tipos começaram, portanto foi para lá que eu fui.

"Brando... ele é outra coisa."

*

Ele é o favorito da equipa. A rodagem já estava a decorrer há algumas semanas quando Brando apareceu para começar o seu papel. Nessa manhã ele foi ter com todos os membros da equipa—electricistas, técnicos de som, técnicos de imagem, toda a gente—e apresentou-se, apertando mãos, perguntando nomes, dizendo-lhes que era um prazer trabalhar com eles. Age como se fosse um prazer, também. Compra a bebida quando há uma celebração. Vai às festas de aniversário. E faz isso tudo com convicção, dizem eles, e não como se fosse uma grande estrela a aparecer para a plebe.

No entanto ele é uma grande estrela, mesmo para eles. Poder-se-ia supor que uma equipa de cinema seria imune ao tipo de fascínio que a maior parte das pessoas sente na presença de actores e celebridades. E na maior parte dos casos são. Mas com Brando é diferente. Como diz o aderecista Guy Douglas, "A equipa sente que Marlon Brando é o herói deles."

Eles gostam da garra e da jovialidade dele, também. Para eles é óptimo quando Brando anda de um lado para o outro pelo plateau na sua pequena Honda de 90-cc, reduzindo Elliott Kastner a um estado de apoplexia. Quando Brando convenceu Jack Nicholson a subir para trás dele e arrancaram os dois através do campo, a avançar sobre as colinas e a saltar por cima de rochas, ouviu-se Kastner a perguntar, "Vocês fazem alguma ideia de quanto dinheiro está a andar naquela coisa?" Mesmo por volta dessa altura eles deram um salto especialmente mau e capotaram. As duas estrelas apareceram a rir, mas o produtor estava profundamente mal-humorado.

"Independentemente de tudo o resto que se possa ouvir dizer sobre ele, Brando tem garra, sim senhor," diz o maquilhador Robert Dawn. "Ele está a fazer as próprias acrobacias: eu vi-o a dar um salto de vinte e cinco pés[2] de uma árvore, a agarrar-se apenas a ramos para amortecer a queda, isso seria um gag muito bom até para um duplo profissional."

*

Arthur Penn: célere, nervoso, intelectual. É descrito por Frederic Forrest e por outros no elenco como uma influência estabilizadora, mas a pressão está em cima dele, e está a começar a mostrar a fadiga. Fala rápido e diz o mínimo possível.

"Sim, houve alguns atrasos," admite ele, "mas são de esperar num filme como este. E afinal de contas, o trabalho está a ser feito."

"A que tipo de filme se refere com 'um filme como este'?" pergunto-lhe eu.

"Um filme sonante, um com pessoas sonantes nele, e isso causa-me algum nervosismo. No entanto, é de se esperar. São uma série de pessoas originais com uma série de ideais originais. Isso mantém a coisa interessante."

Já vi vários realizadores ao trabalho—Mike Nichols, Sam Peckinpah, Jan Kadar, Bill Friedkin—e ao deixar Arthur Penn para trás foi a primeira vez que não desejei que também podia fazer aquilo. De repente não parecia ser muito divertido. Um dos membros da equipa disse-me que nunca tinha trabalhado com um realizador que rodasse tanta "cobertura"—o mesmo plano de acção a partir de uma data de ângulos diferentes. O que torna Penn extra-minucioso, imagino eu, mas talvez um pouco preocupado também.

*

O modo como este filme tomou forma de improviso, é como que um acidente de 5 ou 6 milhões de dólares. Kastner tinha o guião. Arthur Penn estava disponível e pôs Brando interessado no projecto. Brando precisava do dinheiro para uma série de experiências ambientais que está a iniciar no Taiti. E se Brando estava interessado, então Jack Nicholson também estava interessado. E de alguma forma tudo se encaixou no seu lugar em pouco mais de uma semana. Habitualmente estaria muito bem, mas neste caso simplesmente não houve muito tempo para o tipo de preparação de produção cuidada que é normalmente a marca de um filme de Arthur Penn. Os locais de filmagem foram sondados do céu. Os figurinos foram desenhados e feitos em quatro semanas. Alguns dos papéis secundários foram seleccionados com actores que mal tinham olhado para o guião.

Kathleen Lloyd, que interpreta a filha do rancheiro e é praticamente a única mulher neste filme estrondosamente másculo, foi contratada com base na força de um filme para a televisão que o seu agente tinha dela. Sem audições. Sem tempo de ensaios. Só conseguiu conhecer Jack Nicholson, o seu protagonista masculino, quando chegou aqui ao Montana.

É um belo filme para uma rapariga que antes só teve experiência em televisão. Mas ela é ágil e esperta, e o que se diz é que se está a aguentar bastante bem.

"Como é que é," pergunto eu, "trabalhar com Brando e Nicholson na sua primeira experiência?" É uma pergunta estúpida, mas às vezes é melhor ser directo.

"O que é que lhe posso dizer? É o que se poderia pensar. É muitas coisas."

"Diga uma."

"Bem, quer dizer, a energia aqui é incrível. É muito intenso à frente da câmara. Tudo o que posso fazer, tudo o que tento fazer, é manter-me aberta para todas as acções. As coisas começam a andar bastante rápido, e eu não quero ficar para trás."

*

Se Jack Nicholson está a sentir esse tipo de pressão, não o mostra. Ele é um tipo difícil de definir. Bastante casual, amigável de uma forma superficial, mas há algo de oblíquo, indirecto e quase que retraído nele. Ele confirma o que eu tinha suposto: que este é o primeiro western em que aparece desde Ride in the Whirlwind, um dos famosos filmes "perdidos" dos tempos anteriores a ter feito sucesso pela primeira vez em Easy Rider.

"Isso foi quando aprendi a andar a cavalo, a fazer esses dois westerns com Monte Hellman. Isto é um ramo de loucos. Aprende-se esse tipo de coisas a fazer filmes—como andar a cavalo, como disparar pistolas..."

"Como andar de mota?" incito-o eu.

"Isso também."

De vez em quando somos interrompidos por membros da equipa e por alguns locais que conseguiram entrar com paleio no local de filmagens. Pedem-lhe para lhe tirar fotografias, para tirar uma fotografia com ele. Ele é cooperante, agradável, afável. Mas a mente dele parece estar noutro lado. Reparo que está a olhar com bastante frequência para Brando, que está afastado para um lado, a preparar-se para uma tomada que vai ser rodada através de uma larga ravina, um plano geral que Penn e a equipa de imagem estão a preparar mesmo nessa altura. Isso lembra-me que se diz que Nicholson vive mais ou menos nesse tipo de relação face a Brando em Los Angeles, em Mulholland Drive. A casa dele é numa colina, directamente oposta à de Brando, que fica próxima em cima de outra. Talvez isso signifique muito para um tipo como Jack Nicholson. Pode-se ter a certeza que significa alguma coisa.

Enquanto Brando espera durante a preparação do plano, pratica atirar uma lança de quatro pontas com aspecto agressivo para o poste de uma cerca; faz parte do arsenal de instrumentos raros de matança com que a personagem de Brando, Robert Lee Clayton, despacha as suas vítimas. Nicholson observa, sem dizer nada durante um bocado, e então admite: "Estava aqui a pensar. Tu olhas para aqueles dois gajos, e percebes a diferença de temperamentos que temos a funcionar neste filme. Um deles está a atirar uma lança para o poste—parece perigoso. O outro gajo"—aponta na direcção de Arthur Penn—"está a olhar fixamente para o chão, a tentar decidir o que se faz a seguir." Hesita, depois acrescenta, às próprias custas: "E eu, estou no meio, a falar com um escritor. Eis o que chamo um pacote imbatível." Nicholson ri-se de repente.

*

"Espero que as debulhadoras não o tenham incomodado ontem à noite, Sr. Brando."

"Não. Essas coisas não me incomodam. Aqui nada me incomoda. Gosto disto."

Marlon Brando está a falar com as pessoas que detêm o rancho onde o filme está a ser rodado—ou pelo menos este pedaço do filme. Uma vez que está a ficar mesmo no local de filmagens na sua caravana, ele também é convidado deles. Eles gostam disso. São pessoas decentes, e ele está a ser decente com eles também. A sua filha Ona passa por lá, e eles apresentam-na. Por sua vez, ele fala-lhes sobre as belas pedras que encontrou nas redondezas—"Até vi alguns petróglifos, três deles, ali para baixo entre os pedregulhos."

E assim por diante. Mas por volta desta altura ele repara em mim enquanto olho discretamente na direcção oposta, apontando tudo no meu bloco de notas. É uma forma sorrateira de operar, admito, mas eu tinha sido avisado de que Brando provavelmente não ia falar comigo, portanto pensei, que diabo, mais vale apontar tudo o que ouço, porque ele pode dizer algo interessante. Tinha tentado ser discreto mas de alguma forma ele reparou, e antes de eu estar totalmente preparado, aqui está ele, uma presença enorme, a olhar para mim de forma severa, a perguntar-me quem sou e o que estou a fazer com o bloco de notas. Revelo-lhe quem. Revelo-lhe porquê. E ele diz, "Esquece. Eu falo contigo." E arrasta-me para dentro do pequeno cubículo do camarim atrelado. É quente mas é privado.

"Força," diz ele, "pergunta-me o que quiseres."

Sou subitamente tomado por um paroxismo de uh-uh-uhs—francamente incapaz de pensar no tipo de perguntas mágicas que o possam fazer soltar, portanto em vez disso recorro a uma sobre as alterações todas no guião, e as improvisações sobre ele de que tanto ouvi falar.

Ele encolhe os ombros. "Bom, nós estamos a rodar a correr. Mas, com quase qualquer bom filme, é impossível planear-se o que quer que seja até se estar mesmo lá. Quando se vive nas circunstâncias, a realidade da coisa surge-nos, para o bem ou para o mal. Os filmes, na verdade, são improvisações. Os melhores jovens cineastas são os que percebem isso. Veja-se o Martin Scorsese. Ele trabalha de forma rápida e barata, mas o que o torna tão bom é que tem uma qualidade de improvisação no seu trabalho que se presta à técnica de fazer filmes."

"Então é uma espécie de processo existencial," observo eu.

"Sim. E, dessa forma, muito evocativo dos tempos. Quer dizer, é preciso manter o radar ligado o tempo todo e reagir imediatamente nos dias que correm. Como tu agora mesmo. Estás vestido exactamente como a equipa. Eu não teria reparado em ti de todo se não fosse pelo bloco em que estás a escrever. E isso também não me teria incomodado, mas—bom, estás a perceber."

Aceno com a cabeça. Sim, estou a perceber.

"Está tudo em fluxo constante. Os tempos estão num tumulto impressionante. As coisas—os efeitos as e as respostas—estão encurtadas. Aquilo que levava cinquenta a cem anos a acontecer agora tem efeito em vinte anos ou menos." Mas aqui Brando interrompe-se e volta a encolher os ombros. "Isto foi tudo bem dito em Future Shock[3]. Não preciso de estar agora a repeti-lo.

"Os problemas são planetários. É irrelevante se hoje em dia se pertence à Serra Leoa ou à Austrália, porque os problemas são os mesmos. É a mesma poluição. É a mesma escassez energética. Também vai ser a mesma fome daqui a uns anos. E parecemos estar todos à mercê destes próprios novos países estranhos que se formaram e que são chamados de cartéis internacionais. São um pouco menos populosos, mas falam bem alto, e têm um poder muito grande. As companhias como a Standard Oil e a IBM são como que as novas cidades-estado. As companhias multi-nacionais não têm lealdade para com ninguém ou responsabilidade perante ninguém. Há uma pitada de lealdade para com os investidores, mas isso não quer dizer nada. Eles têm os seus próprios sistemas de inteligência, forças políticas, tudo."

Ele abranda, depois pára totalmente. É um locutor rápido, contundente, mais associativo do que lógico (como a maior parte de nós) na forma como salta de tópico para tópico. No entanto, aquilo que é mesmo notável é a sua concentração no ouvinte (eu) enquanto fala. Há uma intensidade cativante no seu estilo que exige—e consegue—atenção total.

"Os filmes não seriam uma boa forma de comunicar isto às pessoas?" sugiro eu. "De fazer soar mais ou menos o alarme?"

"Eu acho," responde ele, "que o Francis Ford Coppola disse algo parecido n'O Padrinho, não?"

"Bem..."

"Além disso, então e os filmes e a comunicação da mensagem? Nós vamos sempre mudar o mundo pela comunicação, mas nunca funciona assim muito bem, pois não? Antigamente pensávamos que a rádio ia transformar as coisas—transmitir simplesmente a mensagem às pessoas. Depois foram os computadores que instigaram as esperanças e os sonhos das pessoas. E o que é que os computadores nos deram? O Vietname. Estava no The Best and the Brightest[4]. Não paravam de inserir dados no computador, e o computador disse que íamos ganhar, por isso continuámos a enviar tropas, e a bombardear, e a matar pessoas, até começarem a ver por fim que o computador estava errado."

"Mas," pergunto-lhe eu, "não acha que o cinema é mesmo bastante influente?" Durante anos foi importante para Brando aparecer em filmes que dissessem coisas—coisas em que acreditava mesmo.

"O que é que eles influenciaram?" contrapõe ele. "Pelo menos com a televisão sabe-se que há alguma influência directa. As pessoas compram comida, ares-condicionados, automóveis, depiladores eléctricos, porque os viram anunciados na televisão. Mas como é que usa essa máquina? E como é que usamos os filmes? Parece-me que há algum tipo de pomposidade na ideia de que se comunicamos estas ideias as pessoas vão ouvir, vão-se fazer faíscas, e a brisa fresca da verdade vai soprar."

Brando soa muito mais pessimista do que eu tinha esperado, ou mesmo imaginado. Torna-se evidente enquanto fala que se deixou sucumbir à melancolia por aquilo que vê como a crise planetária que se avizinha. A arte não vai ajudar. A comunicação não vai resolver estes problemas. O único raio de esperança que vê está nas experiências ecológicas semelhantes à que tem em andamento na sua ilha no Taiti. Chama-lhe "o Plano Geral de Tetiaroa—o desenvolvimento de uma ilha para que se possa tornar um paraíso ecológico." Ele fala muito a sério em relação a isto, e de forma tão prática como é possível. Explica em detalhe como planeia usar energia solar para a electrólise da água; como planeia ver o que é possível fazer com bombas de ondas; como tem experiências em andamento para ver se se consegue produzir gás metano em quantidade a partir de dejectos humanos—literalmente, energia de merda.

Mas de que é que nos serve a comunicação—resume ele—se não consegue impedir o genocídio e a injustiça? "Quer dizer, o raciocínio é tão sinuoso. O sonho de idealismo na mente de um homem são os pesadelos de outro homem. Nós preocupamo-nos com os campos de trabalho escravo russos e ignoramos a tortura no Brasil, viramos as costas à nossa própria vergonha nas reservas índias e nos guetos, a isso tudo. Nós—" Ele interrompe-se bruscamente, hesita, depois lança-se de novo: "Ontem visitaram-me dois senhores do FBI, para me fazer perguntas. E eu perguntei-lhes algumas a eles. Acabámos por ter uma conversa de duas ou três horas. Eles eram..." Encolhe os ombros. "Eram homens simpáticos. A grande questão deles era, será que eu ajudaria um homem que fosse um fugitivo à justiça?" (Significando, em particular, os índios que agora são fugitivos do mais recente tiroteio em Wounded Knee.) "E a minha grande questão para eles foi, se um amigo deles no FBI matasse alguém injustamente, será que eles o entregavam e testemunhavam contra ele? Basicamente, é a mesma situação vista de dois lados diferentes. Um homem do lado errado da lei pode ser um fugitivo à justiça, mas um homem do lado certo da lei, se não conta a verdade, pode-se tornar um fugitivo à verdade. E francamente, sabes, houve tanta mentira, tanta mendacidade terrível durante aquele julgamento de Wounded Knee em Minneapolis. Foi vergonhoso. Era esse o tipo de coisa de que estava a falar, a tentar que os homens do FBI encarassem."

Por volta dessa altura soa uma batida receosa à porta do camarim, e Brando é informado de que está na altura de trocar de roupa para a próxima cena, a sua segunda do dia. Ele acena com a cabeça, diz que estará pronto quando eles estiverem, e começa a livrar-se das roupas. Está com peso a mais—massivo mas não flácido. Por baixo de cerca de trinta ou trinta e cinco libras a mais[5], o físico de pugilista ainda lá está. Faço como se fosse a sair do pequeno cubículo. Mas ele diz, "Nã. Deixa-te estar. Podemos retomar isto depois da tomada. Os filmes são uma actividade compartimentada, afinal de contas."

E isso lembra-me de algo que sempre me incomodou em relação à prática de fazer filmes. "Olhe," digo eu. "Considerando o processo, não vejo como é que se pode manter qualquer nível de intensidade dramática de cena para cena."

Ele sorri o seu sorriso torcido. "Não pode ser feito. Descobri isso há muito tempo. Eu costumava deixar as minhas interpretações no camarim. Ia para o local de filmagens às sete e ouvia gravações para me mentalizar e tudo o mais. Depois perdia isso tudo antes de ir para a frente da câmara. Sinceramente, acho que é melhor aproveitar o momento enquanto vem. É outra vez aquela coisa existencial de que estávamos a falar há bocado. Mas, seja como for, este é só um filme de cowboys. É como atirar aos peixes."

*

Para Marlon Brando pode ser como atirar aos peixes, mas ninguém diria pela forma como ele o faz. Ao todo, eu vi um par de cenas em que era suposto ele estar a perseguir o bando de ladrões de Nicholson, a espiá-los, a prepará-los para a matança. De cada vez que fazia uma tomada, ele conseguia dar-lhe mais um pequeno toque extra. É um homem que consegue representar com as sobrancelhas, que improvisa qualquer coisa em alemão—em alemão!—quando acha que o guião precisa de um bocado de brilho. E de alguma forma tudo faz sentido. Acrescenta profundidade e dimensão à personagem. Cada pequeno movimento tem o seu próprio significado. Tal como diz a canção.

Aquilo que ele está a fazer em The Missouri Breaks é desafiar-se a si próprio, introduzindo elementos na personagem e na trama que podem não estar totalmente presentes no guião. É perigoso, é ousado, é balançar na corda bamba, mas ele está disposto a correr o risco.

Acabo na margem de um pequeno riacho que vai desaguar ao rio Yellowstone um pouco mais adiante. Aqui está tudo tranquilo. O único movimento vem das rãs que saltam de vez em quando, vairões que se contorcem pela água límpida e de um objecto parecido com um tronco que vai batendo devagar ao ritmo da corrente. É Brando, claro, com uma coroa de erva e vegetação ribeirinha a cobrir-lhe a parte da cabeça que se move sobre a água, quase que ocultando o par de binóculos pelos quais espreita, enquanto observa supostamente a sua presa rio abaixo. A camuflagem foi ideia dele. Fá-lo parecer de algum modo monstruoso, como o homem verde do folclore inglês.

Ele faz tomada atrás de tomada para Penn, ensopado, enlameado, disponível. Depois, finalmente despachado, faz algumas palhaçadas para um par de fotógrafos de cena enquanto a equipa recolhe o material, perseguindo as rãs entre os juncos. Consegue agarrar um par delas, mas escapam-lhe, saltando um pouco para a frente. Mas ele tem mãos rápidas. Mergulha novamente, gritando para a multidão na margem. "Vou para baixo de água outra vez, como um grande crocodilo." Começa a flutuar mesmo sob a superfície por um momento, e um peixe, não muito maior que um vairão, nada nas proximidades. Num piscar de olhos estende a mão e consegue-o agarrar. A escorrer água, levanta-se de um salto, com o peixe na mão, e praticamente no mesmo movimento, morde-o em duas metades.

Aquilo causa uma agitação considerável. "Yeccch!" reclama alguém na margem. Também há algumas risadas nervosas.

Brando faz uma careta. "Riam-se à vontade," grita ele para a equipa. "Vocês não sabem o que estão a perder." Talvez tenha adquirido um gosto por peixe cru no Japão quando estava a fazer Sayonara. Ou então simplesmente nunca perdeu o desejo de chocar as pessoas de vez em quando com uma nova schrecklichkeit[6]—uma reversão momentânea ao velho Brando de O Selvagem.

No entanto uns minutos mais tarde ele está fora do riacho, por hoje, pronto a voltar para a sua caravana. Convida-me para a traseira da sua Honda para a boleia de volta. Percebo então porque é que Jack Nicholson estava a saltar tão alto na traseira daquela mota.

*

A caravana de Brando é modesta por fora e espartana por dentro. Não há nada de luxuoso nela, de todo. Mas ele prefere-a a um quarto de motel ou uma casa em Billings, porque aqui pode estar sozinho, e ele dá grande valor à sua privacidade. Como é que passa o tempo? Lê. Passeia por aí à recolha de pedras.

"Olha para estas," diz ele, a retirar a sua colecção de pedras. "Parece que não valem uma merda, mas quando as lambes"—ele faz isso—"transforma-se como por magia em algo de belo." Ele segura-a para eu a examinar, e tem razão. É lindíssima. "Encontrei esta junto ao rio Yellowstone. Esta terra é óptima para apanhar pedras."

Quando olho para ela, ele olha para mim. "Sabes, eu sou obrigado a dizer que o teu ramo está fora de controlo se um escritor é enviado para falar com um bando de idiotas a fazer um filme de cowboys. O que é que isso tem a ver com coisas que nos façam avançar? Praticamente zero. Seja como for, eu acho que o mundo das notícias de forma geral está arruinado. Nas notícias da televisão, o que é que temos? Miséria enfiada entre ho-ho-hos e compra-compra-compras. Não sei. Parece-me que estamos todos enredados na mesma confusão. Não há nenhum escritor no teu ramo que não queira ir para uma cabana na floresta e escrever um romance e desfrutar da boa vida. Mas toda a gente tem uma família para sustentar. Tem de se desenrascar. É uma escolha assustadora para qualquer um tentar praticar um jogo honesto."

Brando pausa por um momento, e então avança: "E tentar chegar à verdade é praticamente impossível. Ouve, deixa-me contar-te uma coisa. Há vários anos atrás eu estava na Baía de Baffin no Canadá completamente sozinho, só eu e um grupo de esquimós no pico do Inverno. Eu caí num banco de gelo e desloquei a anca e parti o pulso. Vieram os esquimós e pegaram em mim e puseram-me num trenó puxado por cães e levaram-me a uma senhora muito, muito velha na aldeia deles, no acampamento, o que quer que lhe chamem. Seja como for, ela põe imediatamente um dos pés na minha virilha, agarra a minha perna e torce o meu pé de volta ao sítio. O engraçado é que não doeu muito. Depois—ela não falava uma palavra de inglês—depois em silêncio pôs-se atrás de mim e começou a bater-me ao de leve no ombro no mesmo sítio. Só a bater, mas gradualmente o meu pulso ficou dormente. Não sinto nada ali e poucos minutos antes doía como os diabos. Então tratou do meu pulso e eu ouvi os ossos a estalar, mas não senti absolutamente nada. Depois ela envolveu-o numa espécie de gesso feito com pele de lontra pré-natal, e no espaço de uns dias estava tudo bem. Foi espantoso! E mostra a total falta de consideração que nós temos pela medicina tradicional, que nos recusamos a aprender aquilo que eles têm para nos ensinar."

Isto era incrível! Tanto quanto sei, Brando nunca tinha falado sobre isto antes. Pude perceber pela forma sombria e sincera com que falou que tinha sido uma experiência penosa e importante para ele. E estava a revelá-lo, talvez pela primeira vez, a mim. Era aquilo que Louella Parsons costumava chamar de "exclusivo."

"Agora o que acabei de te contar," continua Brando por um momento, "era uma mentira completa. Mas só te queria demonstrar o que é que acontece quando uma inverdade é apresentada de forma totalmente séria e directa por um mentiroso qualificado. É isso que os actores são, e os políticos também. Nixon era certamente um dos mais habilidosos. Agora, acabei de te enganar, e talvez estejas irritado comigo, mas nós somos enganados todos os dias—em anúncios televisivos, nas notícias da TV e especialmente quando as pessoas dão discursos. É assim que as notícias são arruinadas."

"Mas e o seu próprio ofício?" Acrescento "O seu ramo. Como é que se consegue lidar com isso?"

Ele encolhe os ombros. De certa forma é um gesto insinuante. "Não sei. Eu sou como muitos dos antigos pugilistas. Quanto mais nos habituamos, mais fácil se torna aguentar um golpe. Em pouco tempo começamo-nos a mover de forma intuitiva. Não nos lembramos do que é que aconteceu entre a quarta e a oitava ronda, simplesmente deslizamos e esquivamo-nos, e movemo-nos. No meu caso, eu vou em frente, e digo a mim mesmo, onde é que eu já vi esta cena? Todas estas cenas neste filme foram vistas nove mil vezes antes. Mas estamos presos numa situação de cowboys que está assumidamente um degrau acima de Hoot Gibson, portanto é essencial pensar em novas coisas que tentar só para nos mantermos um passo à frente dos espectadores. Inconscientemente, eles sabem como é que a cena começa e o que é que o actor vai dizer. Tenho que contrariar essas expectativas."

Por volta desta altura pergunto-lhe sobre o seu projecto de filme índio, e descubro que está muito mais avançado do que eu imaginava. É para ser uma tomada de posição tão gráfica e honesta como lhe for possível sobre a situação dos índios actualmente. Há um guião que foi aprovado e aceite para investimento pela Columbia Pictures. Brando, como produtor do filme, está agora a actuar como intermediário, trabalhando com o estúdio e com os índios do American Indian Movement (AIM)[7], que têm direito de aprovação total, e tentando chegar a um acordo em relação ao realizador para que o filme possa arrancar. Consideraria realizá-lo ele?

"Não." O sorriso torcido. "Desisti disso com One-Eyed Jacks." Digo-lhe que achei que era um bom filme e que há uma data de pessoas que também acham. Ele acena em agradecimento. E é mais ou menos isto.

"Mas vai continuar a representar, não vai?" Eu acho que seria um desastre se ele terminasse mesmo a sua carreira—para ele, para nós, para toda a gente. "Que tipo de futuro vê para si próprio?"

Ele inclina-se para a frente e diz com mais urgência do que eu estava preparado, 'Gostava de levar a minha vida e ser parte de uma sociedade que é tão boa como a erva que cresce. Gostava de ser uma folha de erva em concertação com outras folhas de erva. As formigas dão-se bem; tubarões e baratas. Eles sobrevivem. Eu sou pela sobrevivência."

Aí está. O próprio Chefe Joseph, o líder eloquente e subjugado dos índios Nez Perce, não o poderia ter dito melhor. Uma sociedade tão boa como a erva que cresce.

[1] É um problema comum entre os jornalistas quando se põem a falar de filmes em vez de se concentrarem no seu trabalho. Enganam-se redondamente. A Condessa de Hong Kong é uma obra-prima absoluta e The Appaloosa foi muito importante para a carreira e para o próprio trabalho de Enzo Castellari, por exemplo, sendo também o filme preferido de John Saxon entre todos os que fez. E trabalhou com George Cukor, Blake Edwards, Vincente Minnelli, Frank Borzage, John Huston, Mario Bava, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer. E assim por diante. [N.d.t.]

[2] Quase oito metros. [N.d.t.]

[3] livro de Alvin Toffler. [N.d.t.]

[4] livro de David Halberstam. [N.d.t.]

[5] O equivalente a cerca de catorze e dezasseis quilos. [N.d.t.]

[6] "Terror" em alemão. É também um termo utilizado para descrever as políticas militares do exército imperial alemão durante a primeira guerra mundial para com civis e certas minorias. [N.d.t.]

[7] Movimento Índio Americano. [N.d.t.]

in «Crawdaddy», Dezembro de 1975, pp. 34-41.

FORD V FERRARI (2019)

Pois é, tornou-se imperioso interromper o grande périplo Walsh/Michael Jackson para prezar um filme que parece ter estreado muito discretamente entre discussões sobre a Netflix, estreias em sala, super-heróis e a velha guarda, do James Mangold que equiparou Stallone a De Niro e Harvey Keitel em 1997 e este ano parece ter resumido e arrumado todas essas questões.

A metáfora que algumas pessoas viram extravasa para todos os campos, não só o do cinema, porque é um projecto com a inteligência para descrever uma empresa e uma aventura desde a sua génese, com todos os ressentimentos, entraves, vitórias e catarses a que se tem direito quando se acredita que se nasceu para alguma coisa. Um privilégio, diz-nos o filme, mas a ressonância é universal. E eis como Mangold nos volta a fazer os dias, nas pistas de vida ou de morte em Daytona ou Le Mans, com um Christian Bale finalmente às alturas ou à justeza do seu talento, carcomido por percorrer uma multidão que lhe chupa o sangue e os sonhos.

E dentro desse emocionante percurso em linha recta, por muitas falhas que possa ter, os pequenos milagres: depois do patrão zarpar de helicóptero para um jantar, é o Enzo Ferrari arruinado que dá o aceno simples ao Ken Miles de Bale, levando-o para casa justificado; os gestos tímidos de mão que exprimem todos os sentimentos e todos os pêsames do mundo; a chave de fendas que se emoldurou mas que no final achou o seu propósito não numa moldura mas nas mãos e nos trabalhos de todos os dias; as roscas, os travões, os chapéus e os pára-brisas, perdidos e achados na grande narrativa como se perdia e achava a tartaruga de peluche de Stallone e Annabella Sciorra em Cop Land.

Enfim, no ano dos pesos pesados do cinema (Pedro Costa, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, James Gray), que ora foram cimentando ou manchando os seus legados, foi James Mangold quem surpreendeu, com a câmara lenta atestada das grandes velocidades, no momento em que todos os tempos se equiparam. Entre o céu e o inferno.

Frank Borzage, por Martin Scorsese

Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont

A paixão segundo Scorsese

por Fernando Lopes

"JL" convidou o autor de "Belarmino" a escrever sobre Jake La Motta. Mas "O touro enraivecido" é muito mais do que uma "tranche de vie": Fernando Lopes descobre nele traços da busca agostiniana.

Que posso dizer dum filme destes - visto apenas uma vez, em sessão da meia-noite - que me devolve, de chofre, uma riquíssima mitologia do cinema americano (Walsh, Wise, Huston, entre outros), e até, porque não confessá-lo, me remete para a minha primeira experiência cinematográfica?

Que ele é, para mim, a obra maior de Scorsese - na medida em que sintetiza magistralmente todas as suas obsessões -, e que Robert De Niro atinge neste Raging Bull o cume da sua carreira de actor, parece-me uma "lapalissade" que fica, como todos os lugares comuns, aquém da grandeza e da densidade desta obra. Não apenas uma poderosa descrição "behaviourista" do mundo do boxe, a que não falta sequer (coisa rara e difícil) a presença física do cheiro acre dos bastidores; não apenas a metáfora (batida) do boxe como imagem do "struggle for life" que constitui, ainda hoje, o alimento de tanto cinema americano; não apenas o nostálgico mergulho no tecido americano da "Little Italy" de Scorsese e do seu duplo La Motta; não apenas - e por fim - uma das mais belas histórias de amor que me foi dado ver no cinema, até pela sua impossibilidade (como todas as grandes paixões); mas - sobretudo - uma desesperada viagem até à verdade ontológica.

O que me toca profundamente neste filme - para lá do óbvio rigor da sua "mise-en-scène" - é a busca agostiniana de La Motta (e não será a inquieta procura da luz, do absoluto, o tema maior de Scorsese, de Taxi Driver a Alice?).

Não serão os combates de boxe, neste filme, o equivalente das estações da Via Sacra, tão liturgicamente diferentes uns dos outros, até desembocarem na comovente agonia da prisão, quando La Motta se descobre como ser e, do mesmo passo, recebe (na penumbra dolorosa e púdica) a luz da verdade? Também La Motta nos diz nesta cena (nuclear) o mesmo que Santo Agostinho nas suas Confissões: "Eu procurava, assim, donde vinha o mal, mas procurava mal; sem ver, no fundo da minha busca, o mal."

Não se trata pois - e apenas - de um filme sobre o boxe. Este Touro enraivecido é, principalmente, a descrição crepuscular de um trajecto - a passagem (terrível) de Santo La Motta pelo deserto, com suas tentações, seus anjos e demónios, oscilando entre céu e inferno, numa procura paranóica do bem e do mal. Um desafio cego, primitivo, animal, que se oficia nesse lugar, metaforicamente sagrado, que é o "ring" (e a este propósito é de ver com os sentidos o derradeiro combate com Sugar Ray Robinson).

Deste filme se pode ainda dizer que ele é uma violenta ilustração da luta do espírito e da carne, através da relação de Vickie (essa esplendorosa Cathy Moriarty) e La Motta, no seu erotismo ascético e na sua mediterrânea "gelosia". Mais uma vez Santo Agostinho está aqui presente: "Eu compreendia, por uma experiência pessoal, como a carne conspira contra o espírito e o espírito conspira contra a carne." Digamos que é destes dilaceramentos que Jake La Motta vai emergir, no fim do filme, como um homem que descobriu a sua verdade e Scorsese nos revela o luminoso cristal que o obceca desde a primeira e desfocada imagem.

Espero que este depoimento, escrito sob o choque profundo do filme, não seja tomado como um exercício pretensioso, mas que ele suscite - como desejo - a disponibilidade e a abertura de espírito dos eventuais espectadores para aquilo que me parece ser, desde já, uma das maiores obras do recente cinema americano e, simultaneamente, a confirmação de um dos seus mais completos autores: Scorsese.

Para terminar: gostaria que este filme se tivesse chamado As Confissões de La Motta. Não seria comercial, mas reflectia, na minha opinião, o verdadeiro sentido de O touro enraivecido.

O que não é dizer pouco.

in Jornal de Letras, Ano I nº3, 1981, p. 29

2014

Akibiyori
Cavalo Dinheiro
Ohayo
The Immigrant

Higanbana
The Jersey Boys

La Jalousie
Only Lovers Left Alive

Draft Day
Grudge Match
The Wolf of Wall Street

ON DANGEROUS GROUND (1952)

por João Bénard da Costa

O ano de distribuição deste filme não coincide com o da sua produção. On Dangerous Ground, feito logo após In a Lonely Place, estava concluído a 10 de Maio de 1950, embora aguardasse a luz do dia, nas prateleiras de Hughes, durante quase dois anos.

Na pré-história deste filme, aparece, de novo, o grande amigo de Nick, John Houseman, homem de mil ofícios (rádio, teatro, cinema) e com quem Ray colaborara estreitamente nos seus anos de rádio, durante a guerra. John Houseman foi, também, o homem que levou Nick Ray para Hollywood e foi o produtor do primeiro filme dele: They Live by Night.

Ligado nesses anos à RKO por contrato, Houseman não estava nas melhores relações com Hughes e sobretudo com o braço direito deste, Sid Rogell. É ele quem conta: "Logo no princípio do ano (1949) comecei a receber 'scripts', cada um pior do que o outro, como possíveis bases para dois filmes que o contrato me obrigaria a fazer nos próximos dezoito meses. Em Março, mandaram-me uma coisa chamada A BED OF ROSES, que sabia tocar muito de perto o coração de Mr Hughes. Não tocava nada o meu" (e recorde-se que uma indirecta paixão de Hughes por Joan Fontaine foi a base de Born to be Bad, que Nick Ray teve que realizar). "Disse-o logo e seguiram-se alguns ameaçadores telefonemas, através do meu agente, em que, sem papas na língua, falaram de me cancelar o contrato. Em Junho, tornou-se-me claro que quanto mais depressa voltasse para Hollywood, melhor. Precisava absolutamente dos meus 1.500 dólares por semana. Por essa época, recebi duas encorajadoras cartas da Califórnia. Uma era de Raymond Chandler (...) a outra era de Nick Ray, que estava nessa altura a fazer o seu segundo filme com Bogart. Tinha acabado de ler um romance inglês - MAD WITH MUCH HEART - e estava doido por fazer um filme baseado nele, desde que eu fosse o produtor. Disse ao meu agente que anunciasse que voltava em Agosto".

Em Agosto de 49, quando Houseman voltou a Hollywood, percebeu o que o esperava. Em cima da secretária dele estava uma nota dum subordinado para Sid Rogell que dizia apenas isto: "MAD WITH MUCH HEART é um romance bem escrito, mas muito desagradável. Pode ser que os críticos o venham a achar uma produção 'de arte' e o elogiem, mas, comercialmente, vai ser um fracasso total. Por mim, acho que a RKO não o deve fazer". O despacho de Rogell para Houseman (que ironicamente observa que este certamente nunca leu o livro) era: "John - Estou inteiramente de acordo com este parecer. Agradeço-te e agradeço a Nick que esqueçam isso - Continua a esgalhar." Houseman estava habituado a coisas dessas. Mas a verdade é que também não gostou muito do livro. E pediu uma opinião a Raymond Chandler. Este respondeu-lhe (meu Deus, os escritores quando se metem em cinema...) que o livro era uma merda e que nunca ninguém faria um bom filme "daquilo". "O polícia é ridículo... a ceguinha completamente estúpida. E não há um diálogo que se aproveite."

Convencido, Houseman começou a trabalhar noutro filme The Company she Keeps, mas sem nenhum gosto. Nick, acabadas as filmagens de In a Lonely Place, insistiu com ele. Robert Ryan, que queria fazer o protagonista, também. E nos princípios de 1950, a RKO lá disse a Houseman que avançasse. Mas a grande e candente questão, para este, era não sentir "nem o entusiasmo criador, nem o profundo envolvimento pessoal que tinham iluminado o meu primeiro filme com Nick Ray".

Mas acabou por acontecer. Mad with Much Heart, diz Houseman, "foi de facto feito (made-mad) com muito amor. Além de Ray e Ryan, consegui a colaboração de Al Bezzerides para trabalhar no argumento. Bernard Herrmann jurou fazer a música". As filmagens começaram nos princípios de 1950. Só se mudou o título: Mad with Much Heart transformou-se em On Dangerous Ground.

Mais tarde Houseman escreveu: "Todas as virtudes que o filme tem se devem à realização de Nick - particularmente nos exteriores. Estes filmaram-se nas montanhas do Colorado, durante as últimas neves do ano e foram aproveitados para uma perseguição - primeiro de automóveis, depois a pé - que, mais tarde, foi musicada por Bernard Herrmann no que julgo ser a melhor música de filme alguma vez composta. Apesar de todas as suas fraquezas, On Dangerous Ground tem qualidades que justificam a sua frequente inclusão em retrospectivas, tanto da obra de Ray como da de Herrmann. Mas houve uma coisa em que a RKO teve razão: o filme não teve quaisquer lucros".

Nick Ray diria:

"On Dangerous Ground foi um fracasso total, mas continuo muito ligado a esse filme. Gostava de poder voltar novamente àquela história. Gosto dessa história, desse homem, um polícia e um polícia violento - para impedir ou evitar mais violência - e que só sente violência dentro dele. O homem que estudei para compor o protagonista (e em quem me impressionou a intensidade física e o comportamento) era um membro da Boston Violence Squad Police e continua a sê-lo. Era um solteirão que se alistou na polícia para arranjar dinheiro para mandar o irmão para o colégio e depois quis ajudá-lo a ser padre. O irmão veio a ser padre mas o tipo foi expulso da polícia por ser violento demais, o que ate era verdade. Depois virou-se contra outro género de violência - a violência puritana (do irmão) - que era incapaz de perceber. Pareceu-me que em tudo isto havia as pistas necessárias para um grande filme. Se não o foi, isso deve-se em parte ao argumentista e em parte a mim, porque não consegui explicar-lhe claramente a minha intenção. Era isso que eu queria voltar a fazer outra vez".

Se o não foi... Nick refere-se não só ao fracasso, como às dificuldades que teve com a distribuição da obra, que ditaram o atraso de dois anos. Mas On Dangerous Ground é um grande filme, embora à época da estreia tenham chovido ironias sob a "história da ceguinha" que desbotou até para o ultra-ridículo titulo que o filme teve em Portugal. On Dangerous Ground não é um filme sobre a "ceguinha" nem é um filme sobre "cegas paixões". É um filme que estabelece um raccord quase perfeito com o final de In a Lonely Place. Referindo-se a este, Ray disse que "no final desse filme, o espectador não sabe se Bogart se vai embora para se embebedar, para ter um desastre de automóvel, ou para ir a um psiquiatra. Todas estas soluções, e muitas outras, são possíveis, porque se aquele homem sai da opressão exterior, não escapou à angústia interior. Tem que resolver o seu problema, sozinho".

Pois bem: podemos supor, como outra solução, que tenha decidido seguir as pisadas do seu amigo Brub e entrar para a polícia. Robert Ryan bem pode ser, na primeira metade do filme, o sucessor de Bogart, homem minado por dentro, mad with much heart incapaz de aceitar o ódio que recai sobre a profissão que tem e a palavra que lhe colam, incapaz de confiar em quem quer que seja e mascarando (como quase todos os personagens de Ray) essa inadequação interior, essa divisão profunda, essa ferida que rói, com um redobrar da sua própria aparência, com uma assumpção até ao limite da máscara que lhe colaram ou deixou que lhe colassem. Desde o fabuloso travelling inicial nas ruas de Nova Iorque (depois tantas vezes imitado e expressamente citado no início de Taxi Driver) que somos atirados para o meio da violência, não se percebendo bem, no início do filme, se estamos entre polícias ou entre ladrões. Depois, alguns planos americanos ou grandes planos, vão-nos descobrindo alguns dos personagens desse grupo cuja indefinição permanece, até chegarmos a Robert Ryan, a mad with much heart. Voltamos ao travelling inicial e voltamos ao grupo; se Ryan se distingue dos outros é porque take it hard muito mais hard do que os outros, o que lhe vale censuras e ameaças de despedimento. "O que é que se passa com ele?", a pergunta é feita expressamente no filme como expressamente é sublinhada a sua imensa solidão (a casa, o único que não tem família, o único que parece apenas possuído pelo ódio). A sequência da conversa com o chefe da polícia é capital: ninguém escolhe ser polícia para que gostem dele, ele é o homem que assume até ao fim essa generalizada hostilidade. E a paga em redobrada moeda.

A primeira meia-hora do filme, no negro e na noite; é a descida aos infernos: o desespero donde salta a dolorosa violência de Robert Ryan. Até que o mandam para a Sibéria, literalmente. E, longe das ruas de Nova Iorque, nas neves e nas montanhas, Ryan vai encontrar alguém que confia tão literalmente como ele desconfia. A mulher cuja casa é invadida pelo exterior (o tal décor das árvores, citação expressa de Frank Lloyd Wright) e com a qual vai viver a mais griffithiana das histórias de amor. Não só porque atrvés de Ida Lupino relembramos a Lilian Gish do Broken Blossoms ou do Way Down East, como porque é a mesma interacção entre o espaço exterior e o tempo interior, entre o décor e as paixões, entre a morte e o amor. Ryan vê simultâneamente a imagem oposta à sua (o olhar como lugar de desconfiança é outro dos temas de Ray) e a imagem que reforça a sua (Ward Bond, ainda mais possuído pelo desejo de vingança do que ele) e é o conflito entre essas duas imagens e a sua própria o que mais o dilacera. Através do seu olhar dividido, entramos na casa de Ida Lupino e só vemos quem não pode ver depois de termos visto esse assombroso décor em que tudo se harmoniza: sinal de conhecimento e sinal de reconhecimento. Depois, todas as descobertas são possíveis: a de que a solidão é o destino de algumas pessoas, a de que só existe solidão quando se não comunga nessa solidão, a de que não é possível confiar em toda a gente nem desconfiar de toda a gente, a de que o "bandido" ferozmente perseguido era just a kid, a de que as vozes podem dizer mais que os olhares.

Entretanto, cai a noite (essa noite, momento único, momento perfeito, em que tudo parece possível, como em todos os filmes de Ray) e nasce o dia: o dia que traz a morte do miúdo (dividido também entre a confiança e a desconfiança), mas que não altera a confiança de Lupino. Na noite e no nevoeiro, há um décor que Ray reconstrói. No regresso à casa de neve e à montanha, tudo se tornou finalmente branco e finalmente pacificado.

E quem viu o filme nunca mais pode esquecer esse personagem do miúdo (o irmão de Ida Lupino) que não aparece mais de 10 minutos, mas é irmão gémeo do Bowie de They Live by Night ou do Nick de Knock on Any Door. A sua morte na neve (e depois o plano sublime em que Ward Bond lhe pega ao colo, quase tão sublime como o plano de The Searchers de Ford, em que John Wayne pega ao colo em Natalie Wood) é um dos momentos mais belos da história do cinema. "Just a kid", diz Bond, e todo o absurdo da violência aparece (ou se oculta) na marcha ritual em que o cadáver é trazido até ao abraço final de Ida Lupino. Já estamos "para além das estrelas". Ou seja, no cinema.

Se quisesse resumir tudo isto em duas palavras, diria (socorrendo-me do diálogo duma das mais geniais sequências) que On Dangerous Ground é um filme sobre o conflito entre quem vê, e por isso de tudo e todos desconfia, e quem não vê e por isso mesmo é obrigado a acreditar  em tudo e em todos. Como muito, muito mais tarde, diria Godard (ele que tanto amou este filme) as imagens iludem mas os sons não. E é pela voz e pela espantosa partitura de Herrmann (insólita e genialmente aproveitada por Ray) que a luz se faz no filme, no regresso de Ryan, com o último longo plano da neve. Um écran que abrira em negro, fecha em branco. Entre estas duas cores, tudo cabe.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Nicholas Ray

Carpenter por Scorsese

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John Carpenter is a filmmaker who is unashamed to stay within the genres he loves (horror and science fiction) and who practices his trade like a master craftsman. His pictures always have a handmade quality—every cut, every move, every choice of framing and camera movement, not to mention every note of music (he composes his own scores) feels like it has been composed or placed by the filmmaker himself. His sense of composition (nearly all of his pictures are shot in 'Scope) is quite exacting and precise, and his control of movement inside and outside the frame can be hair-raising. There are so many moments in his films that are absolutely startling—the murder of the little girl with the ice-cream cone in Assault on Precinct 13; the appearances of Michael Myers on the very edge of the frame in Halloween; the appearances of the creature in his truly terrifying remake of The Thing. And the mood of his pictures is so carefully crafted and sustained. I'm a great admirer of The Fog, the mood of it, the sense of mystery. But I also love They Live, in which an alien invasion of America is uncovered by people living on the ragged edge of society in Los Angeles. This movie was Carpenter's commentary on what he saw as the excesses of the Reagan era, and the movie shares many qualities with pictures made during the Depression, such as Heroes for Sale and Wild Boys of the Road. It's lyrical and tough at the same time, with a strong sense of community among the displaced people living in makeshift homes on the outskirts of L.A. (interestingly, the picture dovetails with Mel Brooks' comedy Life Stinks, made a couple of years later), and the mood is unusually sad and bitter. The science-fiction element reveals itself as the story goes on: The "beautiful people" on TV and walking down Rodeo Drive are actually aliens, transmitting subliminal messages to the hypnotized masses, their true images visible through special glasses that are being handed out at a mission for the poor. I like the humor of the picture, the hilariously long fight scene between "Rowdy" Roddy Piper and Keith David, and the sense of outrage. They Live is one of the best films of a fine American director.

daqui

James Woods, actor

Videodrome (1983), de David Cronenberg

Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone

Salvador (1986), de Oliver Stone

Best Seller (1987), de John Flynn

Casino (1995), de Martin Scorsese

Vampires (1998), de John Carpenter

VIDEODROME (1982)

- Sente-se optimista ou pessimista em relação ao futuro do cinema?

- Pessimista. Por causa da palavra "audiovisual".

Robert Bresson, anos 80.

"The battle for the mind of North America will be fought in the video arena: the Videodrome. The television screen is the retina of the mind's eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television."

(diálogo do filme)

Videodrome. Oitavo filme de David Cronenberg. Viagem para a obscuridade, para a noite e para o segredo; pelas capacidades infinitas da mente humana, pelo corpo; por um futuro analógico e não digital; Tão sobre o amor como sobre o sexo, tão sobre a sociedade como sobre a televisão, tão do espírito e da mente como da carne, ou da mente feita carne. Tudo isto para dizer que é mais, mas tão mais, que uma sátira (ou uma crítica) à televisão.

Masha: Videodrome. What you see, in that show, is for real. It's not acting, it's snuff TV.

Max: I don't believe it.

Masha: So... don't believe.

Max: Why do it for real? It's easier and safer to fake it.

Masha: Because it has something you don't have, Max. It has a filosofy, and that's what makes it dangerous.

(diálogo do filme)

1. Há realizadores que demoram uma eternidade a criar uma ambiência, e ambiência é tudo; às vezes não a criam, não é nada fácil; outras, é uma coisa para o qual não há nome, que se auto-impõe como tal, com maneirismos, estilos e retóricas, filosofias e "marcas autorais" estúpidas (os últimos Scorseses, que ainda assim têm bastante mais interesse que: a maior parte dos Scotts e Reitmans; muitos Bertoluccis e Triers, porque não é uma coisa só geográfica, etc, etc, Aronofsky, Nolan). O tom e a ambiência para Videodrome estão criados a partir do momento em que entra o logo da Universal e quando os graves da música do Shore se dissolvem pelos nossos ouvidos a abrir caminho para o espírito. Ou coisa parecida.

2. Pôe-se muitas vezes a questão de ajustar o discurso formal ao tema abordado, tem que se pôr, e a literalidade das metáforas "cronenberguianas" (que se transformam em metáforas mais complexas ainda) só fazem sentido assim. Max, qual televisão, vê as coisas com ruído e desajustadas, e como vemos as coisas pelos olhos dele, a montagem é conforme. Captamos sinais, frequências, fragmentos de realidade e de vida. A big picture, de tudo, constrói-se assim, como um puzzle, não conhecemos nada, tomamos o todo pela parte. O som e a música, voltando um bocado atrás, também se constrói nos moldes do tema, ouvimos distorções, ruídos, feedback, sintonizações.. mise en scène orgânica. Porque não?

3. Se há um juízo sobre o que quer que seja - e há - ele tem mais poder por ser também sobre a personagem principal: ser corrupto, nada inocente, na busca de material mais violento e gráfico para a sua estação de televisão ("it's too soft", diz a dada a altura sobre um filme erótico japonês que lhe tentam vender). É sobre ele que se abate a maior desgraça, mas é ele que a atrai e procura, por ser como é. De chefe a cobaia, de amante a utensílio, o Videodrome fá-lo deslizar ao abismo como se de uma droga se tratasse. Não é claro que a tenha vencido, é aliás bem provável que não, como sugere a terrível sequência final dos três loops. Acções induzidas verbalmente e através do vídeo (quem diria que havia inceptions antes do Inception, hum, Nolan?). O arrojo formal dessa cena, que tudo complica e tudo dá por terminado, merecia mil palavras. Mil palavras merecia também o olhar trágico e partido de Woods, um dos grandes actores de filmes.

4. Videodrome é uma história de amor. Inevitavelmente. Max e Nicki. É por ela que ele se sacrifica, é por ela que se afunda mais na rede da Spectacular Optical. A noite em que vêem o episódio de Videodrome e dormem juntos é tão bela como surreal e doentia. Amor é doença. No fim, esse amor, como Nicki, é já só um reflexo, uma alucinação realista. Vídeo.

5. Parábola política? Das mais demencialmente mordazes. Denúncia de um certo tipo de prática comum, de certos comportamentos, da hipocrisia de executivos e do poder, em geral. Ataca corporações, ataca a "decência" (portanto, a que não tem decência alguma) e as legiões do pudor e problematiza a temática do audio-visual - o da representação do ser humano - as barreiras, a ética e a moral da coisa. A pornografia não passa só de madrugada, não está só alojada em sites da especialidade, está aí à vista, às vezes basta ligar a televisão, pois claro.

6. A metamorfose. Motivo visual e temático que se repete de filme a filme, na obra de Cronenberg. Os tumores e os cancros, as penetrações e as infecções, o vírus e o apocalipse. Metamorfoses demoníacas mas sedutoras, quanto do futuro devia passar pela capacidade corporal e mental do Homem? É uma das preocupações obsessivas de Cronenberg, que chegou a estudar Ciências, antes de se licenciar em Literatura.

7. Sci-fi. Por quanto propõe, por quanto analisa, pelo que aborda, é um filme de ficção científica, que não desmerece (nada, nada) toda a herança do género, de Lovecraft a Dick, passando por Heinlen. Presente paralelo ou futuro possível, as consequências são palpáveis e podem-se discutir. É uma obra moderna, perfeitamente contemporânea, enquanto houverem filhos-da-puta neste mundo.

Dos mais gloriosos filmes dos anos 80, dos melhores do seu realizador (é o meu preferido, hoje). Trepidante, alucinante (em Portugal chamaram-lhe mesmo Viagem Alucinante), arrepia o estômago, dilacera-o, e até nem o faz pelas imagens mais gráficas mas antes pelas mais sugestivas. É impossível, hoje, fazer um filme assim. Infelizmente.