MOREAU NÃO BARDOT

por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993
 

THE MARK OF ZORRO (1940)

por João Bénard da Costa

Em 1941, The Mark of Zorro levou ao Odéon e ao Palácio meia-Lisboa adolescente e masculina sequiosa de ver o famoso Z, as cavalgadas de Tyrone Power e o celebradíssimo duelo final com Basil Rathbone. Mas levou outra meia-Lisboa, essa feminina e talvez menos adolescente, que ia para ver a única sequência tão famosa como o duelo: aquela em que Tyrone Power dança com Linda Darnell El Sombrero Blanco ("deja que te pona mi sombrero blanco / deja que te quite mi sombrero blanco").

Revendo, hoje, este soberbo filme, é fácil verificar que todos e todas tinham razão. The Mark of Zorro é um filme de duelos e danças (embora só haja um duelo e uma dança) com os primeiros coreografados como se fossem ballets e as segundas como se fossem combates. Em nenhum momento do filme, temos tanto a sensação da dança (coreografada ao milímetro) como no duelo entre Power e Rathbone; em nenhum momento do filme temos tanto a sensação de combate (através de uma astuciosíssima montagem dos brief shots que foram apanágio de Mamoulian) do que na sequência do Sombrero.

Em qualquer delas, Tyrone Power é subvalorizado pelos seus pares que, nem num momento nem noutro, sabem que têm diante de si o famoso Zorro. Quer Linda Darnell, quer Basil Rathbone o julgam como Diego Vargas, mole, peralta, e incapaz de muitos feitos quer com mulheres quer com espadas.

Na sequência do Sombrero, Linda Darnell, ainda envolta na perturbação que lhe causara a descoberta do Zorro no suposto Frade, está desconsoladíssima com o futuro marido que os tios lhe arranjaram. Não disfarça, durante o jantar, nem o enfado, nem a agressão. O comportamento de Tyrone Power só lhe reforça esses sentimentos. Até que o grupo local começa a tocar e, a instância dos tutores, tem que aceder, muito a contragosto, em dançar com Diego. E bastam dois grandes planos dos pés deste, três planos em que ele a agarra e dois curtos planos gerais, para que aquela mulher se sinta transportada ao sétimo céu. Raras danças, no cinema, foram tão eróticas e tanto exprimiram essa carga. A expressão de Lolita roda 360 graus, tantos quantos os dos movimentos que Tyrone Power com ela conjugou. E quando a dança acaba, só consegue dizer: "I never dreamed dancing could be so wonderful". Senhor da sua vitória, Tyrone Power (regressando à imagem de Diego) responde-lhe secamente: "I found it rather fatiguing". E nova meia volta de Linda Darnell, desta vez para, furiosa com tal réplica, sair de cena e se fechar no quarto.

Igualmente, no grande duelo com Rathbone, este está longe de imaginar (como, de resto, o alcaide) que é Zorro quem tem na frente. Progressivamente irritado com Diego, desafia-o com a certeza da vitória. E é durante o duelo - tarde de mais - que percebe quem tem na frente. E o duelo - como um ballet - divide-se em três planos (níveis, é melhor para não fazer confusão). Aquele soberbo início com o "Ha! Ha!" de Rathbone e o corte de luzes (gesto repetido, em torno das velas); o duelo, propriamente dito, em que um e outro rivalizam em elegância; e a morte de Rathbone, com o coração atravessado, arrastando na queda o quadro que ocultava o Z que Tyrone Power tinha desenhado na parede, da primeira vez que, como Zorro, visitara o alcaide. Só então este - única testemunha do duelo - percebe que Diogo e Zorro são um só e o manda prender, julgando, efemeramente, ter morto dois coelhos com uma só cajadada.

Essa aura balética que envolve este inspiradíssimo filme é anunciada desde a primeira sequência, quando, ainda em Espanha, vemos os planos dos esgrimistas, também coreografados ao milímetro. Da dança - sempre os brief shots - passamos à aventura, quando vemos Power pela primeira vez, na prova hípica. Logo a seguir (perfeita solução de continuidade) Diego anuncia aos amigos que parte para a Califórnia. "What will you do with your sword, there", perguntam-lhe. "This", responde Tyrone e a espada crava-se no tecto (plano repetido no final). Três breves sequências, e o espadachim romântico está definido.

Rouben Mamoulian, bem sabia, quando lhe encomendaram o Zorro, que "toda a gente" iria comparar este filme com a lendária obra de Fred Niblo, com o mesmo título e baseada no mesmo romance, realizado em 1920 e em que Douglas Fairbanks tivera a sua mais aclamada criação. Teve a suprema inteligência (que já não assistiu a Don McDougall na mais recente adaptação, a de 1974. com Frank Langella) de não procurar competir com o filme de antanho. Se este insistia sobretudo no carácter vingador de Zorro e em Fairbanks embuçado (o lado mistério), Mamoulian ficou-se sobretudo na aventura e no desenho, procurando, acima de tudo, o divertimento e não o "suspense". Nunca duvidamos (nunca nenhum espectador duvidou) que Tyrone Power saia incólume de todas as suas aventuras. O próprio Power - permanente sorriso, permanente à vontade, permanente "jogo" - também jamais duvidou. E, como bem notou um dos melhores exegetas de Mamoulian (Tom Milne), a primeira coisa a notar é quão pouco Zorro actually does. Quase tudo o que nele é ameaçador, é sugerido por breves apontamentos, quase tudo o que o caracteriza - como Zorro - é mostrado "por rápidos movimentos de câmara na semi-obscuridade da paisagem".

Apetece-me prosseguir essa nota de Milne a notar que o mesmo se passa nas múltiplas (e brevíssimas) conotações eróticas do personagem. Para começar este assume, à chegada à Califórnia, um lado quase se podia dizer efeminado que serve de espelho e réplica ao sofisticadíssimo (mas sexualmente neutro) Rathbone. Depois, deixa-se aparentemente envolver nas fantasias da mulher de meia-idade que é D. Ines Quintero - magnífica Gale Sandergaard - a quem dedica, até, uma idílica cena campestre. Mas não lhe escapou - rabo do olho - a sobrinha, pela primeira vez entrevista no jardim, de mantilha e com cruz ao pescoço e gato ao colo, num soberbo aproveitamento da profundidade de campo.

Prodigioso lugar de equívocos é a sequência na capela quando, disfarçado de padre, ouve de Linda Darnell essa espécie de confissão, em que esta lhe manifesta as suas fracas disposições para a vida conventual. Para além do paralelismo da máscara (a marca de Zorro, e a marca do padre) prevalece o movimento - nada inocente - em que Linda Darnell descobre o embuste, ao descobrir-lhe a espada que lhe ultrapassa o hábito. Apesar do susto, Linda Darnell cala-se e não o denuncia, óbvio sinal de quanto essa ostensiva marca a atraiu.

Bastante tempo depois - após a já citada sequência do jantar, em que Linda Darnell vem de branquíssimo e Tyrone Power de monóculo - quando aquela se retira para os aposentos, entrevemos deste uma cama de casal, com duas almofadas. Na varanda, ressurge-lhe Zorro (mais como fantasma erótico do que como anjo exterminador) respondendo ao apelo desse quarto vazio. O tio interrompe-os, em protesto contra a deserção dela. Tyrone Power tira a máscara e reaparece como Diogo. E, enquanto o alcaide, filosoficamente, comenta que afinal ela talvez saiba mais do que ele, Linda Darnell comena (percebendo tudo) que "perhaps I could learn to tolerate Diego. I do so want to please uncle Luis". A rosa é a metáfora do resto.

Mas não posso acabar sem citar a fabulosa fuga de Tyrone Power, após a cena da capela. Se toda essa sequência dá uma impressão de movimento contínuo, raros planos duram mais do que alguns segundos. É a soma deles (e repare-se no perfeito Z, traçado pelos movimentos cruzados de cavalo e perseguidores, quando Tyrone Power se lhes escapa na floresta) que dá essa "impressão" de continuidade, cortada a cada plano para que este geometricamente se acrescente ao anterior.

Também não posso acabar sem devidas vénias a Rathbone (desencadeando em Tyrone Power uma antipatia tão instintiva quanto a que sempre desencadeara em Errol Flynn) a Pallette (quem imaginaria que de tão obeso frade saísse o espadachim que ainda desafia Rathbone) a Arthur Miller (fabulosa fotografia) e a Alfred Newman (fabuloso score).

Mas posso e devo acabar lembrando uma frase que os "Cahiers du Cinéma" em tempos aplicaram ao realizador de musicais e filmes de aventuras chamado George Sidney. Diziam que Sidney, "professor de dança transformado em professor de esgrima" nos provava "que qualquer movimento é coreográfico e qualquer duelo um 'pas de deux'".

Sem desmerecer nos méritos de Sidney, essas palavras são sobretudo aplicáveis a Mamoulian. Como escreveu Tom Milne: "The Mark of Zorro may be only a swashbuckler, but it is one of the most elegant and intelligent films". Alguém duvida?