A 15ª PEDRA (2006)

Rita Azevedo Gomes matriculou-se em Belas Artes em Lisboa sem depois acabar o curso, que com o 25 de Abril se terá modificado totalmente, com passagens de ano meramente administrativas, sem se falar sequer de pintura, com a política e os comícios a ocupar tudo e todos. Foi então dar aulas durante um ano em São Bartolomeu de Messines, uma pequena vila em Silves, no Algarve. Ainda nos anos setenta, colabora em várias capacidades com Luís Noronha da Costa nas suas curtas Karl-Martin (1974), D. Jaime ou a Noite Portuguesa (1974), Padres (1975) e O Construtor de Anjos (1978), fazendo fotografia de cena e planificação para João Botelho e parecendo começar uma carreira ora como aderecista, figurinista ou directora de arte em produções de Paulo Branco sob a direcção de realizadores como Eduardo de Gregorio em Aspern (1982), Valeria Sarmento em O nosso casamento (1984) e Werner Schroeter em O Rei das Rosas (1986). 

 

Foi também como figurinista que Rita Azevedo Gomes trabalhou em Francisca, de Manoel de Oliveira. Por essa altura, em busca de um estágio e frequentando as sessões dos ciclos de Cinema Americano, promovidas por João Bénard da Costa na Fundação Calouste Gulbenkian, é desafiada para trabalhar com ele. Nos anos seguintes, com a nomeação de Bénard da Costa como sub-director, inicia uma longa colaboração com a Cinemateca Portuguesa como responsável pelos grafismos ou pela concepção gráfica de muitos dos seus catálogos, monografias e publicações, dos quais se podem destacar In Alfred Hitchcock's (1982), Nicholas Ray (1985), Aurélio da Paz dos Reis (1996), O Cinema vai ao Teatro (1996), Um Mar de Filmes (1998), Frank Capra – O Nome Acima do Título (1999), António Campos (2000), Cinema & Pintura (2005) e A Palavra (2007). 

 

Em Francisca, aparecia também um certo Duarte de Almeida, pseudónimo utilizado por João Bénard da Costa quando era convidado a trabalhar como actor em cinema. Depois de ter entrado nesse filme, como em O Passado e o Presente e Amor de Perdição[1], e a propósito de um ciclo Manoel de Oliveira realizado em Outubro de 1981 na Cinemateca, escreveu que “de tudo que até hoje fiz, o que pode ficar são os três personagens que Oliveira achou que eu podia fazer. Só por eles, tenho justificada a minha passagem por este planeta. Homenagem das minhas eventuais virtudes e dos meus eventuais defeitos ao vício Alma-Cinema. Foi bom ser contemporâneo de Manoel de Oliveira. E poder ser aparência, fantasma, vida, morte, corpo, alma, em filmes de um dos maiores artistas de qualquer tempo e qualquer lugar.”[2] 

Manoel de Oliveira, na altura com 72 anos, ia apenas na sua sexta longa-metragem, pois só dos anos oitenta para a frente é que foi capaz de trabalhar regularmente e construir uma obra que terminou nas trinta e três longas e outras tantas curtas, em 2015, por um milagre que o fez viver até aos 106 anos, por sua admissão fruto de intervenção divina como forma de o compensar pelos anos de silêncio e o tempo perdido durante o Estado Novo. Embora atacado e incompreendido, como sempre foi, seria já o homem-cinema e o homem-século, que tinha assistido a duas guerras mundiais, que nascera antes da implantação da República, ainda em monarquia, que tinha sentido na pele o terror do fascismo e as injustiças da própria revolução por ser de meio burguês, que tinha começado a carreira em 1929 e portanto ainda tinha feito filmes mudos, que além disso tinha sido atleta, automobilista e galã de cinema. E que, a cada passo do caminho, a cada plano, a cada filme, a cada revolução estética no interior da sua obra, a cada frase lapidar, entre o sintético e o enigmático, só parecia adensar ainda mais o mistério da sua passagem por este mundo. 

 

“A presença do Manoel era exuberante,” disse Rita Azevedo Gomes em 2019[3], “estar com o Manoel era um prazer. Havia sempre qualquer coisa, quando ele passava, que nos deixava a falar durante uma semana. Tinha sempre uma presença de espírito extraordinária, uma resposta inesperada.” E João Bénard da Costa foi com quem já várias gerações aprenderam e continuarão a aprender a ver cinema, alguém que sabia partilhar o seu amor por certos filmes em apresentações ou textos apaixonados, que conseguia ver para lá do óbvio e reparar num pormenor que escapava a toda a gente e, se fosse preciso, também deixar-se levar pelas correntes dos paroxismos descrevendo planos, cenas e sequências românticas, barrocas, “espantosas”, “belíssimas”, no “mais belo dos filmes”. Conseguia ainda criar correntes próprias indo contra a corrente, elogiando os esquecidos, denunciando o que estava podre no sistema, sonhando com dicionários que catalogavam o cinema inteiro, porque havendo tantos filmes nunca havia filmes suficientes e era preciso mover mundos e fundos, levantar pedra sobre pedra em busca de uma pérola perdida ou nunca vista. Deixando uma obra escrita imensa, ele próprio também nos reserva surpresas, ainda hoje apontando caminhos nunca trilhados, deixando trabalho que continua a ser preciso continuar. 

 

Por Oliveira, tinha uma admiração imensa como artista, tão grande que até os terá impedido aos dois, por ser mútua, de cimentar uma amizade convencional, de jantar em casa um do outro, de tirar férias juntos, até de se tratarem por “tu”, que também faziam quase trinta anos de diferença um do outro. Na mesma entrevista de 2019, a realizadora de A 15ª Pedra, ainda vinte anos mais nova que o mais novo deles, arrisca que “eu dá-me ideia que eles preservavam aquela relação de estima, amizade, admiração mútua numa temperatura, para não descambar para lado nenhum. Nunca avançou mais que aquilo e sempre mantiveram um respeito mútuo. O Manoel porque era o senhor da Gulbenkian e sempre defendeu o cinema dele. Mais novo, o João. E, por outro lado, o João sempre gostou imenso do Manoel e do cinema do Manoel.” 

 

Tendo já começado a sua própria carreira como realizadora, com O Som da Terra a Tremer, em 1990, Rita Azevedo Gomes, assistindo aos encontros destes dois gigantes ao longo dos anos, quis desde muito cedo deixar-nos algo dessa relação. E assim nasceu A 15ª Pedra, que começou por ser tentado durante a rodagem de O Quinto Império em 2004, em Tomar, mas acabou por se fazer dois anos mais tarde no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, durante um dia. Essencialmente num plano com Manoel de Oliveira à esquerda, em frente ao que parece um tríptico do Calvário, e João Bénard da Costa à direita, à frente de um quadro da Anunciação. 

 

Além de iniciar e encerrar a conversa de duas horas com grandes planos, ligados por panorâmicas como na primeira cena de Gertrud, de Dreyer (e talvez não seja uma coincidência, uma vez que se fala bastante desse filme e Azevedo Gomes fotografou todos os planos de Ordet a pedido do poeta João Miguel Fernandes Jorge para um catálogo da Cinemateca publicado pela mesma altura), de nos permitir olhar para a Anunciação quando Oliveira fala da pintura de Da Vinci sobre o mesmo tema, de parecer enquadrar os dois homens com base naquilo que sabe deles, pois quase encosta o director da Cinemateca ao lado direito do enquadramento, confiando na sua tendência de se aproximar o máximo possível do seu interlocutor, de evitar ao máximo intervir na conversa, excepto quando muda das cores para o preto e branco quando é esse o tema[4], limitando-se mesmo a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma pista falsa quando diz “o realizador do Vampiro”), a realizadora passou umas notas a João Bénard da Costa à revelia de Oliveira para impedir que a conversa girasse apenas em torno da obra do cineasta portuense, um risco aparentemente muito real dada a admiração do primeiro pela obra do segundo. 

 

Partindo de La sortie de l'usine Lumière à Lyon e L'arrivée d'un train à la Ciotat (uma partida e uma chegada) como arquétipos de duas correntes e duas vias distintas para o cinema, com infinitas possibilidades, como essa gama de cores invisíveis com a qual talvez um dia se possa filmar a alma, os dois homens dissertam um pouco sobre tudo. Sobre arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, a equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que fazem a arte e a vida, o sagrado e o profano, a verdade e a mentira, o cúmulo da vaidade o cúmulo da humildade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e de Agustina Bessa-Luís. Mas também ainda são capazes de se surpreender um ao outro passados tantos anos, descobrir coisas novas num som, num plano e numa imagem, como os toques de finados em Gertrud ou esse raio de luz que não pode vir de mais lado nenhum a não ser de Deus em Ordet, coisas que podem levar tantos e tantos nomes e um deles pode ser mesmo “a 15ª pedra”, pois são vistas com o coração. 

Vendo apenas a conversa não o poderíamos adivinhar, mas o antigo director da Cinemateca também esteve no jardim descrito por Manoel de Oliveira e que dá título ao filme. Quando se fala de Ryoanji ele não diz que esteve nem que não esteve, lembra-se apenas de umas palavras que trocou com um monge budista, um pouco antes, mas no livro Quinze Dias no Japão, publicado em 2001[5], e a partir do qual se poderiam prolongar vários dos temas abordados nesta bela conversa filmada por Rita Azevedo Gomes, escreve que “esse jardim de Ryoanji ensina-nos, entre muitas outras coisas, que dizem os orientais, uma vida inteira não dá para aprender, que cada coisa é ela e simultaneamente o seu duplo, que nada existe fora do olhar que lhe dá existência e que – como no paradoxo de Zenão, de que talvez seja ilustração suprema – o movimento é a mais radical das nossas ilusões.”

[1] Entraria mais tarde em Le Soulier de Satin (1985), Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), A Caixa (1994), O Convento (1995), Palavra e Utopia (2000), Porto da Minha Infância (2001), O Princípio da Incerteza (2002), Espelho Mágico (2005) e Rencontre Unique (2007).

[2] in «O Cinema é um Vício», de João Bénard da Costa, texto que faz parte do catálogo Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p. 5-12. Republicado in «João Bénard da Costa - Escritos sobre Cinema», Tomo I, 4º Volume, LANG-OZU, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, Dezembro de 2021, pp. 922-930.

[3] Ao Mário Fernandes e ao José Oliveira, numa entrevista que os dois lhe fizeram na Livraria Linha de Sombra. Disponível aqui.

[4] A brincadeira talvez seja desnecessária e quebre um pouco o seguimento e a concentração nesse trecho da conversa, mas é curioso que um ano depois de constatar que Manoel de Oliveira nunca tinha feito um filme a preto e branco a partir de O Pintor e a Cidade, João Bénard da Costa entre numa curta-metragem dele a preto e branco com Michel Piccoli, Rencontre Unique, em que ele faz de Papa João XXIII e Piccoli de Nikita Khrushchev.

[5] Reunião em livro de cinco artigos publicados durante os anos setenta no Diário de Notícias, parte de uma colecção de livros de viagem promovida pelo jornal O Independente, com o qual Bénard da Costa colaborava na altura (2001).

[Texto escrito para o terceiro número da revista Narrow Margin, dedicado a Larry Cohen e Rita Avezedo Gomes e publicado na passada Primavera. Disponível em inglês, aqui.]