Frank Borzage, o subestimado

por Patrick Brion

Frank Borzage na Cinemateca Francesa

Um remake do Retour de Martin Guerre com Richard Gere e Jodie Foster nos papéis de Gérard Depardieu e Nathalie Baye : Sommersby de John Amiel... Al Pacino - soberbo, em qualquer dos casos - numa nova versão de Perfume de Mulher assinada por Martin Brest... O produtor Irwin Winkler tornado realizador e a rodar um - inútil - remake do admirável Foragidos da Noite de Jules Dassin, com Robert De Niro e Jessica Lange... Um novo filme de Jean-Claude Van Damme - Sem Escape - Vencer ou Morrer - bastante melhor que os precedentes... A última obra de Jacques Doillon, Le Jeune Werther, dedicado à adolescência, é muito tímido se o compararmos ao realismo frenético das Noites Bravas de Cyril Collard...

O verdadeiro acontecimento destas últimas semanas não foi nenhum destes filmes, às vezes cuidados e, muitas vezes, até bem conseguidos, mas sim a retrospectiva Frank Borzage na Cinemateca Francesa. Sob a régua iluminada do seu novo director, Dominique Païni, a Cinemateca mostrou uma continuidade exemplar com a tradição do seu criador, Henri Langlois.

« Tenho a intenção », afirmou Borzage num dos muito raros textos que conhecemos dele, « de realizar filmes sobre os acontecimentos da vida das pessoas comuns. » Portanto, que não se espere encontrar, na obra sensível e rara deste cineasta excepcional, evocações espectaculares à Cecil B. DeMille ou a violência própria aos filmes policiais de Humphrey Bogart ou de James Cagney. Borzage escolheu vincular-se àqueles que o cinema - seja hollywoodiano ou doutro sítio qualquer - esquece de bom grado : as vítimas das guerras e dos conflitos económicos. A sua experiência pessoal marcou-o profundamente. Originário de uma família pobre, apaixonado pelo teatro, faz cursos de arte dramática por correspondência. Para poder pagar os seus estudos, trabalha numa mina desde os treze anos. Pode-se adivinhar o que pode ter sido para este adolescente a súbita descoberta de um universo de adultos em que se misturavam imigrantes polacos, antigos desempregados americanos e desertores de toda a Europa. Essa América de 1906, que reelegeu Theodore Roosevelt triunfalmente, tinha acabado de passar, alguns anos antes, por uma greve de 150 000 mineiros. Dois anos mais tarde, Borzage deixa o mundo das minas e abre-se uma nova vida diante dele, a vida exaltante e pitoresca dos actores de digressão, que tanto interpretam O Prisioneiro de Zenda como Hamlet. Actor em várias dezenas de filmes, Borzage torna-se realizador em 1915. No ano seguinte, vai realizar duas longas-metragens e dezasseis médias-metragens. A maior parte dessas primeiras obras, infelizmente, desapareceram ao mesmo tempo que o essencial do cinema mudo. Os que sobreviveram revelam um estilo realista e - já - um uso soberbo dos cenários em que as personagens se integram.

The River ou a exaltação do amor louco

O final dos anos vinte permite a Borzage, então sob contrato na Fox, acumular em menos de cinco anos um número surpreendente de obras-primas : A Hora Suprema, em que os amantes, separados pela guerra, se encontram no pensamento todos os dias à mesma hora, O Anjo da Rua, história de um amor puramente físico e que se torna místico, Lucky Star, filme de renome perdido e que é hoje uma das principais descobertas destes últimos anos, Liliom, baseado em Ferenc Molnar e muito superior à versão de Friz Lang e, naturalmente, The River, de que só resta metade mas que - mesmo mutilado - se mantém a admirável exaltação do amor louco que tinha fascinado os surrealistas na época.

Tal como A Multidão e Aurora, os últimos filmes mudos de Borzage chegam para demonstrar o grau de perfeição a que tinha chegado o cinema mudo pela altura em que o sonoro o iria varrer. A força dos olhares, dos gestos ásperos e das referências simbólicas permitiu a Borzage exprimir sem qualquer palavra a paixão ou a aflição dramática das suas personagens.

A omnipresença da morte

O amor, a liberdade, a passagem do tempo e o seu corolário, a morte, representam os temos caros a Borzage. O facto de ter começado durante a época do cinema mudo vai marcá-lo até ao fim da sua carreira e, paradoxalmente, vai continuar a realizar filmes mudos - plasticamente, se não tecnicamente - em pleno cinema sonoro. A cena em Luna Park entre Joan Crawford e Alan Curtis em Manequim e aquela, sublime, em Três Camaradas, em que Robert Taylor descobre subitamente a gravidade da doença de Margaret Sullavan, são tantos os momentos que ligam Borzage à mais bela tradição do cinema mudo americano. Mas se, em Borzage, os casais são mais extravagantes do que com qualquer outro cineasta, é também porque a ideia de um drama iminente está constantemente latente. A pobreza e a miséria muitas vezes não incomodam os heróis de Borzage, que conseguem transcendê-los pelo amor mas morrem, por outro lado, vítimas das diversas formas de intolerância. Borzage foi um dos raros realizadores a denunciar a angústia do proletariado americano, daqueles que venceram os anos da depressão e da grande crise económica. Man's Castle descreve seres à margem, que vivem na zona e que desaparecem literalmente em lume brando. Estamos longe das comédias cínicas de Lubitsch e das operetas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Em Borzage, as pessoas morrem, passam fome, numa angústia e numa solidão que se poderiam achar presentes em todo o lado menos nos Estados Unidos. No final de Manequim, Spencer Tracy e Joan Crawford estão arruinados mas felizes e a última cena de Man's Castle mostra Loretta Young e Spencer Tracy numa carroça nojenta que, para eles, é como um paraíso, como um porto seguro.

Por outro lado, o ódio, a guerra, a ausência de justiça e de liberdade conduzem os heróis de Borzage sempre para o drama. Little Man, What Now?, baseado em Hans Fallada, descreve com angústia a Alemanha pré-hitleriana, Three Comrades, baseado em Erich-Maria Remarque, a Alemanha do pós-guerra de 1914-1918, com o seu mal-estar político, as suas matanças, os seus assassinatos isolados e as suas execuções arbitrárias.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição

É com The Mortal Storm, uma das suas obras-primas, que Borzage toca no que há de mais profundo na tempestade. Neste filme admirável, prova da osmose entre o estilo da Metro-Goldwyn-Mayer e os temas do cineasta, os seres, as situações e os sentimentos degradam-se a partir da chegada de Hitler como chanceler. Os clássicos encontros de café tornam-se mais manifestações de fidelidade ao Führer.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição, correspondendo-se as cenas aos pares, não sendo a segunda senão a manifestação em negativo da primeira. A descida de esquis de The Mortal Storm, na primeira vez, é uma declaração de amor e, na segunda, um bailado mortal. O herói de Moonrise, Dane Clark é desde a infância "o filho do enforcado" (nota: título francês de Moonrise), lembrando-lhe cada objecto a morte do seu pai, mesmo o boneco debaixo da sua cama. Ian Hunter, em Strange Cargo, ao lado de Clark Gable e de Joan Crawford, interpreta uma personagem que poderia muito bem ser Cristo em pessoa.

Fascinado pelos casais e por esses seres brutalmente separados pelo destino, especialmente pela guerra, Borzage tinha que levar ao ecrã O Adeus às Armas de Hemingway. Quem teve a sorte de ver o filme lembra-se de Gary Cooper a levar nos braços o corpo de Helen Hayes, morta, sussurando « paz, paz », como numa oração, enquanto um vôo de pombas atravessa o céu.

Tal como os mais belos filmes mudos de Borzage tinham geralmente como intérprete Charles Farrell, algumas das suas maiores obras sonoras são interpretadas por Margaret Sullavan. Como se o cineasta quisesse reforçar o seu objectivo ao utilizar a mesma vedeta, carregando cada papel ainda a marca dos anteriores.

Uma carreira a redescobrir

Joseph von Sternberg, que tinha sempre palavras cruéis para os seus colegas, disse que Frank Borzage « era o mais digno da sua ilimitada admiração » Vítima de um purgatório de que sai agora graças à homenagem da Cinemateca e ao livro que o historiador suíço Hervé Dumont acaba de lhe dedicar, Borzage beneficiou do reconhecimento dos seus pares, na altura. O primeiro Óscar atribuído a um cineasta, efectivamente, foi para ele em 1927-1928 por A Hora Suprema. As duas maiores companhias hollywoodianas, a Fox de William Fox e a Metro-Goldwyn-Mayer de Louis B. Mayer e Irving Thalberg tinham colocado sucessivamente sob contrato o cineasta que, como todos os grandes autores, era perfeitamente bem sucedido a utilizar em seu proveito as capacidades técnicas e artísticas destas duas firmas. Gary Cooper, Spencer Tracy, Joan Crawford, Robert Taylor, Charles Boyer, David Niven, Ginger Rogers, Marlene Dietrich, Janet Gaynor, Kay Francis e Clark Gable trabalharam para este cineasta lírico, capaz de transformar uma intriga convencional numa poesia romanesca.

O tempo desempenha um papel primordial na obra de Borzage. Ora tornando-se uma ameaça, anunciando a guerra, os cataclismos e as rupturas, ora criando, pelo contrário, um universo particular no qual os amantes se voltam a encontrar através de todos os obstáculos (Smilin' Through) e em que os jornais não aparecem quando chove (Seven Sweethearts). Até é dada às personagens de Borzage uma « segunda oportunidade » para tentar corrigir os seus erros passados do além. É a lição de Liliom. A última cena de Three Comrades simboliza por si só o estilo e a inspiração de Borzage. Decorre num cemitério. Robert Taylor e Franchot Tone avançam. Margaret Sullavan e Robert Young, que estão mortos, juntam-se a eles e os quatro amigos, subitamente reunidos, andam lado a lado. Ouvem-se tiros ao longe e como numa queixa abafada, Franchot Tone diz a Taylor : « Estão a lutar na cidade. » O filme termina nesta perspectiva ominosa, portadora de toda a fatalidade do mundo. O filme estreou a 3 de Junho de 1938 nos Estados Unidos...

in « Revue des Deux Mondes », Junho, 1993.

O sonho de Borzage

por Miguel Marías

[49º Festival de San Sebastian: O certame de San Sebastian realizará uma homenagem na sua 49ª edição ao cineasta Frank Borzage (1894-1962), realizador de filmes como O Adeus às Armas (1932), Desire (1936) e Three Comradres (1938) que permaneceu inexplicavelmente no esquecimento durante muitos anos. O crítico Miguel Marías analisa a importância capital da sua obra.]

A filmografia de Frank Borzage (1894-1962) é um hino ao amor e aos seus poderes, tão próximos aos da imaginação libertada nos sonhos e aos do próprio cinema. Apesar do ciclo que o Festival de San Sebastián vai oferecer - com o qual a Filmoteca Espanhola reavaliará parcialmente a sua retrospectiva de 1990 - e da edição em castelhano do monumental livro de Hervé Dumont, a sua obra continuará a ser um enigma, pois não é fácil que circule o que falta dos seus 99 títulos, nem que porventura tenha chegado a altura de um romantismo sem convenções como o que Borzage sentia, e que irradia do interior de cada imagem, na emoção das suas cerimónias nupciais improvisadas, geralmente à margem da igreja, entre um par que jurava amor um ao outro tanto na felicidade como na desgraça. 

Borzage não foi um artesão ocasionalmente inspirado, mas sim um dos grandes criadores do cinema, com um número impressionante de obras-primas. É possível distinguir, após um período como actor e de aprendizagem, três etapas-base na sua carreira. De 1925 ao desaparecimento do cinema mudo, cuja linguagem continuou a utilizar até 1929, e depois clandestinamente, teve êxito e prestígio na Fox, com liberdade para escolher histórias, actrizes e técnicos. Entre 1930 e 1941, Borzage continuou a colher êxitos e conseguiu desenvolver uma actividade febril com independência. Ainda que mais irregular, é o seu período de maturidade, com os seus filmes, que mais me entusiasma: Three Comrades (1938) e o seu complementar The Mortal Storm (1940); e a fantasmagoria irlandesa Smilin" Through (1941), Disputed Passage (1939), The Shining Hour (1938), Man's Castle (1933), ou a sua primeira aproximação à crise da Alemanha depois da derrota na Primeira Guerra Mundial, Little Man, What Now? (1934), primeiro dos quatro filmes com Margaret Sullavan; Green Light (1936) e Mannequin (1937), ou a sua célebre adaptação de Hemingway, A Farewell to Arms (1932); mais History is Made at Night (1937) e Living on Velvet (1934), ou o seu Liliom (1930), adaptação de Molnar muito diferente da posterior de Fritz Lang. Entre a multidão de magníficos intérpretes, os mais representativos são Joan Crawford, Loretta Young, Helen Hayes, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Robert Young, Robert Taylor, Gary Cooper, Charles Boyer, Clark Gable, Errol Flynn e Marlene Dietrich numa comédia a cavalo entre Lubitsch e Sternberg, Desire (1936). 

Na sua etapa de suposta decadência, desde a entrada dos E.U.A. na guerra até ao seu último filme, Borzage resignou-se à marginalização, pois só a pobreza e o anonimato o permitiam continuar a realizar, às vezes com meios miseráveis, com actores desconhecidos e com longos períodos de pausa entre um e outro, os filmes que sentia o dever e o desejo de fazer, entre os quais não faltam maravilhas ignoradas como I"ve Always Loved You (1946), Till We Meet Again (1944), o paupérrimo Moonrise (1948), que prefigura A Noite do Caçador e se liga ao primeiro Nicholas Ray, a narrativamente original e deslumbrante superprodução “bíblica” The Big Fisherman (1959) ou China Doll (1958), melodrama bélico-aeronáutico que está a pedir um estudo comparativo com Abnegação (1956), de Sirk. 

Borzage sentia o que contava, sem vacilar diante do fracasso previsível nem depositar a sua fé na perdurabilidade do amor. Era dos que pensam que o amor é maravilhoso, embora não todas as histórias terminem bem nem os enamorados sejam sempre dignos da paixão que despertam. A primeira coisa que chama a atenção num filme de Borzage é a luminosidade que parece emanar dos próprios seres que os habitam. As imagens e a câmara têm um ritmo peculiar, pois palpitam como corações, e os planos sucedem-se por magnetização, a despeito de razões espaciais ou narrativas. 

A sua dramaturgia vem do sentimento. Borzage empenha-se em transmitir as sensações íntimas dos dois. A anomalia histórica que o cinema de Borzage supunha tornou-se evidente com a implantação do som, mais inclinado para o realismo. Não surpreende que nos anos 20-30 Borzage tenha sido um dos ídolos cinematográficos do surrealismo: a sua obra é um monumento ao amour fou. Que o seu radicalismo amoroso fosse possível na Hollywood dos anos 10 aos 50 tem algo de milagroso. Para Borzage, o fogo duradouro e tenaz em que as suas criaturas se consomem, era a manifestação mais pura do desejo. As suas personagens eram gente comum e modesta; para Borzage, “almas humanas feitas grandes pela adversidade”, como diz o célebre título inicial de Street Angel. Não acho possível maior romantismo nem nas abordagens nem na realização. Não há filmes em que a paixão seja tão autêntica e pouco sublinhada, nem o cinema deu imagens tão radiantes disso mesmo como as de Borzage, nem momentos de tristeza tão pungente.

in El Cultural, 19 de Setembro de 2001

Frank Borzage, por Martin Scorsese

Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont