GENTLEMAN JIM (1942)

por Miguel Marías

Hoje os Corbett não lutam. Já não há famílias de imigrantes irlandeses buliçosos em São Francisco da Califórnia dispostos a conquistar o novo mundo e a trepar pela escada social usando a astúcia, a comédia ou os punhos. James J. Corbett (Errol Flynn) foi a sua apoteose: desrespeitoso para com os presunçosos, impaciente diante dos obstáculos e alérgico à uniformidade, sempre respeitou as regras do marquês de Queensberry (mesmo sem as conhecer, e sobretudo fora do ringue); por isso o apelidaram de Gentleman, porque ainda que não fosse um gentil-homem —qualificação que rejeitava, identificando-a com piralvilhos ou lorpas— ganhou a pulso o título de cavalheiro, no seu sentido mais amplo e nobre, menos convencional e social. Refiro-me ao personagem interpretado por Flynn no desbordante filme da Warner de 1942, mais do que ao verdadeiro campeão de boxe, sobre o qual dificilmente terei outros testemunhos dignos de fé do que o dos guionistas Vincent Lawrence e Horace McCoy e do cineasta Raoul Walsh. Mas não é por isso que vou cair na armadilha de sustentar que este filme é um documentário exemplar, que se serve da biografia ficcionada de um vencedor para perpetrar uma apologia do que os incompetentes mais temem, objetivo que me parece distante tanto dos resultados como das presumíveis intenções dos seus autores: suspeito que para Walsh os recém-chegados fossem os novos ricos que compõem a boa sociedade, e que Jim lhe parecesse un pícaro arrivista —desejoso de subir e chegar ao topo— perfeitamente respeitável. É assim que chega a pensar a orgulhosa Alexis Smith e não é em vão que o personagem mais nobre e primitivo do filme, o campeão saliente, John L. Sullivan (Ward Bond), se possa retirar com o consolo de não se ver humilhado pela compaixão de Corbett, que o trata espontaneamente de igual a igual, como um veterano do qual se sabe o digno substituto. Esperemos que Walsh tenha um herdeiro. 

in “Casablanca” nº 2, Fevereiro de 1981.

THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON (1941)

por Miguel Marías

Os finais trágicos e as mortes de protagonistas abundam em poucos dos grandes pioneiros como em Walsh. Não é de estranhar, portanto, que se tenha tornado um mestre das despedidas. Recordemos não apenas o seu adeus impetuoso ao cinema, (A Distant Trumpet), mas sobretudo — talvez as mais belas cenas da sua longa carreira — a do novo campeão e do derrotado John L. Sullivan em Gentleman Jim e o de Custer e da sua esposa —«Passear a seu lado durante a vida foi muito agradável, senhora»— em They Died with their Boots On, cenas subtis e delicadas, prodígios de ritmo e modulação dignos de Ford ou Mizoguchi. 

They Died with their Boots On representa em toda a sua esplêndida plenitude uma época do cinema americano em que o épico era rei e o entusiasmo, a vitalidade e o humor se aliavam sem esforço aparente à lucidez, a amargura e a tragédia. Raoul Walsh foi foi um dos paladinos máximos deste cinema, porque acreditava na possibilidade do triunfo moral para além da morte. O Custer de Walsh não é o general George Armstrong Custer da história nem o da lenda, e ainda menos o da desmitificação rancorosa, mas sim mais um rosto do herói pícaro que esse actor menosprezado que foi Errol Flynn encarnou como ninguém. Entre Homero e Xenofonte, Walsh convida-nos a asistir à ascensão e queda de um cavalheiro do Sul e de um farsante, um soldado da União tão indisciplinado como atrevido, um defensor dos índios, que morreu a matar Sioux por causa dos especuladores e dos corrompidos, que foi nobre inimigo e amigo incorruptível, e que alcançou a glória cinematográfica a cavalgar a galope na direcção da morte.

Não é de estranhar que um filme tão cheio de vigor e energia, entusiasmo e espírito aventureiro, alento épico e picardia, sentido narrativo e beleza plástica, se conte entre os mais caluniados da história do cinema. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981.

O sonho de Borzage

por Miguel Marías

[49º Festival de San Sebastian: O certame de San Sebastian realizará uma homenagem na sua 49ª edição ao cineasta Frank Borzage (1894-1962), realizador de filmes como O Adeus às Armas (1932), Desire (1936) e Three Comradres (1938) que permaneceu inexplicavelmente no esquecimento durante muitos anos. O crítico Miguel Marías analisa a importância capital da sua obra.]

A filmografia de Frank Borzage (1894-1962) é um hino ao amor e aos seus poderes, tão próximos aos da imaginação libertada nos sonhos e aos do próprio cinema. Apesar do ciclo que o Festival de San Sebastián vai oferecer - com o qual a Filmoteca Espanhola reavaliará parcialmente a sua retrospectiva de 1990 - e da edição em castelhano do monumental livro de Hervé Dumont, a sua obra continuará a ser um enigma, pois não é fácil que circule o que falta dos seus 99 títulos, nem que porventura tenha chegado a altura de um romantismo sem convenções como o que Borzage sentia, e que irradia do interior de cada imagem, na emoção das suas cerimónias nupciais improvisadas, geralmente à margem da igreja, entre um par que jurava amor um ao outro tanto na felicidade como na desgraça. 

Borzage não foi um artesão ocasionalmente inspirado, mas sim um dos grandes criadores do cinema, com um número impressionante de obras-primas. É possível distinguir, após um período como actor e de aprendizagem, três etapas-base na sua carreira. De 1925 ao desaparecimento do cinema mudo, cuja linguagem continuou a utilizar até 1929, e depois clandestinamente, teve êxito e prestígio na Fox, com liberdade para escolher histórias, actrizes e técnicos. Entre 1930 e 1941, Borzage continuou a colher êxitos e conseguiu desenvolver uma actividade febril com independência. Ainda que mais irregular, é o seu período de maturidade, com os seus filmes, que mais me entusiasma: Three Comrades (1938) e o seu complementar The Mortal Storm (1940); e a fantasmagoria irlandesa Smilin" Through (1941), Disputed Passage (1939), The Shining Hour (1938), Man's Castle (1933), ou a sua primeira aproximação à crise da Alemanha depois da derrota na Primeira Guerra Mundial, Little Man, What Now? (1934), primeiro dos quatro filmes com Margaret Sullavan; Green Light (1936) e Mannequin (1937), ou a sua célebre adaptação de Hemingway, A Farewell to Arms (1932); mais History is Made at Night (1937) e Living on Velvet (1934), ou o seu Liliom (1930), adaptação de Molnar muito diferente da posterior de Fritz Lang. Entre a multidão de magníficos intérpretes, os mais representativos são Joan Crawford, Loretta Young, Helen Hayes, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Robert Young, Robert Taylor, Gary Cooper, Charles Boyer, Clark Gable, Errol Flynn e Marlene Dietrich numa comédia a cavalo entre Lubitsch e Sternberg, Desire (1936). 

Na sua etapa de suposta decadência, desde a entrada dos E.U.A. na guerra até ao seu último filme, Borzage resignou-se à marginalização, pois só a pobreza e o anonimato o permitiam continuar a realizar, às vezes com meios miseráveis, com actores desconhecidos e com longos períodos de pausa entre um e outro, os filmes que sentia o dever e o desejo de fazer, entre os quais não faltam maravilhas ignoradas como I"ve Always Loved You (1946), Till We Meet Again (1944), o paupérrimo Moonrise (1948), que prefigura A Noite do Caçador e se liga ao primeiro Nicholas Ray, a narrativamente original e deslumbrante superprodução “bíblica” The Big Fisherman (1959) ou China Doll (1958), melodrama bélico-aeronáutico que está a pedir um estudo comparativo com Abnegação (1956), de Sirk. 

Borzage sentia o que contava, sem vacilar diante do fracasso previsível nem depositar a sua fé na perdurabilidade do amor. Era dos que pensam que o amor é maravilhoso, embora não todas as histórias terminem bem nem os enamorados sejam sempre dignos da paixão que despertam. A primeira coisa que chama a atenção num filme de Borzage é a luminosidade que parece emanar dos próprios seres que os habitam. As imagens e a câmara têm um ritmo peculiar, pois palpitam como corações, e os planos sucedem-se por magnetização, a despeito de razões espaciais ou narrativas. 

A sua dramaturgia vem do sentimento. Borzage empenha-se em transmitir as sensações íntimas dos dois. A anomalia histórica que o cinema de Borzage supunha tornou-se evidente com a implantação do som, mais inclinado para o realismo. Não surpreende que nos anos 20-30 Borzage tenha sido um dos ídolos cinematográficos do surrealismo: a sua obra é um monumento ao amour fou. Que o seu radicalismo amoroso fosse possível na Hollywood dos anos 10 aos 50 tem algo de milagroso. Para Borzage, o fogo duradouro e tenaz em que as suas criaturas se consomem, era a manifestação mais pura do desejo. As suas personagens eram gente comum e modesta; para Borzage, “almas humanas feitas grandes pela adversidade”, como diz o célebre título inicial de Street Angel. Não acho possível maior romantismo nem nas abordagens nem na realização. Não há filmes em que a paixão seja tão autêntica e pouco sublinhada, nem o cinema deu imagens tão radiantes disso mesmo como as de Borzage, nem momentos de tristeza tão pungente.

in El Cultural, 19 de Setembro de 2001