Frank Borzage, por Martin Scorsese

Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont

TITANIC (1997)

por João Bénard da Costa

Teimoso como. Exactamente, tiraram-me a palavra da boca. Como ia dizendo, assim teimoso, continuo a insistir que os autores, como as bruxas, podem não existir, mas lá que os há, há. Mesmo no que se continua a chamar Hollywood e não o é mais, mesmo nas super-super-produções em que o "director" está para o filme como o sexo para o amor em Fernando Pessoa ("pode ser igual / ou diferente")? Sim, zurro eu. E uma das minhas provas é este senhor chamado James Cameron (n. 1954), desde Battle Beyond the Stars, produzido por Corman em 1980, até "à maior produção de todos os tempos", essa de que hoje, para surpresa de muitos, me vou ocupar.

Em Battle Beyond the Stars, filme feito por cinco tostões (no tempo em que havia cinco tostões), ainda nem sequer realizador foi. Um tal Jimmy T. Murakami (que é feito dele?) era creditado no genérico como tal. Mas art director, autor dos miniaturais e minimais bizarríssimos décors e supervisor dos, não desfazendo, efeitos especiais, foi Cameron quem deu a uma das muitas variações sobre o tema kurosawiano dos Sete Samurais, a singularidade desse filme, tão singular como os quase contemporâneos primeiros Carpenter e primeiros Cronenberg. The Terminator (1984) e Rambo (1985) têm péssima mas injusta fama. Foi neles e com eles que comecei a tomar a sério Arnold Schwarzenegger, que pelos vistos há quem pense que, na minha boca, só pode ter sentido pejorativo. Escrevo há tanto tempo e ninguém me conhece. Mal com os homens por amor d'el-rei, mal com el-rei por amor dos homens. Não sou o primeiro, não serei o último.

The Abyss (1989), sobretudo quando visto na integralidade (a cópia comercial tinha menos 27 minutos), é, na minha imodesta opinião, um dos mais delirantes filmes dos últimos anos. Ao fundo dos mares, desde Cecil B. DeMille, que ninguém foi como Cameron. Ao outro mundo, também. E quem riu com a literatura final, filho ou neto é ou será de quem riu com Victor Mature a destruir os filisteus em Gaza (Samson and Delilah) (a propósito, já pensaram em Schwarzenegger como filho de Mature?) ou de quem riu com a travessia do mar Vermelho em The Ten Commandments de 1956. No dia em que a América deixar de ser assim, não quero América para nada.

Titanic não é tão bom como The Abyss nem como True Lies (1994). Acho que em parte isso se deve à influência que terá tido sobre Cameron o oceanógrafo Robert Ballard, o homem que descobriu, em 1985, os restos do famoso navio no fundo do mar. Se, desde Griffith e The Birth of a Nation, há um escolho a tornear pelos mais visionários cineastas americanos, esse é a chamada "verdade histórica", a crença fetichista no "resíduo material". O chamado "documentário" do Titanic (as filmagens iniciais no fundo do mar a partir do navio russo) dispensavam-se bem. Por momentos, temi o pior, quando os tripulantes do submarino resumem para quem não sabe a história do Titanic que é suposto conhecerem melhor do que ninguém. É verdade que Cameron (mais uma vez argumentista) mandou um dos personagens mandar à merda o absurdo narrador. Mas essa pobre astúcia não tapa o buraco. E mostrar o cadáver antes do corpo glorioso, também me parece grande salsada. Os factos nunca foram o forte de Cameron, mesmo que, neste caso, sirvam para aquilo em que ele é melhor: mandar a credibilidade às urtigas.

E isso acontece quando em vez do diamante de Luís XVI (bom private joke, pois que um diamante com tal proprietário não é jóia a cobiçar por nenhuma cabeça que se preze) aparece o desenho de Rose em pêlo (Kate Winslet), certamente a última coisa a poder resistir a 84 anos de oceano em cima.

A Rose (a velha de 101 anos é outra ideia menos feliz) cabe introduzir o que já se chamou o "Romeo and Juliet in the Titanic", ou seja a história de amor entre a dita Rose e Jack (Leonardo DiCaprio). A explicação para isso tem sido sucintamente resumida nestes termos: já que o público é suposto saber o fim da história, sirva-se ao público uma história de que ele não sabe o fim. Não me parece que a ideia tenha sido tão primária, até porque quem sabe como acabou o Titanic, sabe também como acabam os Romeus e as Julietas. Só quem tenha visto poucos filmes duvida do destino de Jack, quando ele ganha ao jogo o dinheiro que lhe permite a "last minute voyage" e saúda com tanta euforia o rabo virado para a lua com que nasceu. Como, ainda por cima, já sabemos que Rose sobreviveu, é óbvio que aquele bonitíssimo rapazinho, tão amado pelos deuses, vai morrer jovem e belo. E só não fará um "beautiful corpse" porque os peixes não deixam haver cadáveres desses no fundo dos oceanos.

Mas temos actor (Leonardo DiCaprio vai dar muito que falar) e temos com que nos entreter até ao momento da catástrofe. Além disso, sendo Jack passageiro de 3ª e Rose passageira de luxo, a visita ao paquete todo está assegurada e mostrá-lo todo é importante para o fio condutor da história, de que me ocuparei mais adiante.

A partir do momento em que Rose quer ver os desenhos de Jack, e fica particularmente impressionada com as mulheres nuas (a ponto de não reparar que falta uma perna a uma prostituta que lhe pareceu mais desejável), o tema do desejo (outro tema recorrente da obra de Cameron) cresce no filme. E se Cameron não se deu ao trabalho de retirar do cliché os "maus da fita", desde o noivo à Basil Rathbone, até à mãe, saída de um filme "social" de Wyler ou Stevens, a importância do esquematismo é menor porque tudo o que de interessante se passa tem que ver com o maravilhoso palmo de cara de DiCaprio e com o espantoso corpinho de Kate Winslet. Como já sabemos (o desenho) que a havemos de ver nua, todo o suspense vem do como e quando tal visão será por nós partilhada. E é a essa instância que pode brilhar a sequência do jantar de DiCaprio no restaurante de luxo da 1ª classe, impecavelmente vestido com a impecável casaca que lhe emprestou "the unsinkable Molly Brown", outrora interpretada por Debbie Reynolds e aqui a sempre fabulosa Kathy Bates, única personagem que, pela sua condição de nova-rica, escapa ao tratamento genérico dos passageiros de 1ª classe do Titanic. Fora de classe, pode ser pessoa, o que nenhum dos outros é.

Sempre na mesma perspectiva - ou da mesma perspectiva - é boa a ideia de tratar com relativo pudor o corpo nu de Rose, quando finalmente o entrevemos na sequência "artista e modelo" (magnífico uso do contracampo e magnífica frustração do nosso voyeurismo). E é melhor ainda a ideia de "consumar" o desejo dos protagonistas no porão do Titanic (literalmente, no fundo do barco) mas no interior de um soberbo Buick, juntando o útil ao agradável. E aí (pense-se na perseguição paralela aos amantes malditos) a verosimilhança vai cada vez mais a pique, para triunfo do décor, para triunfo da ideia dramática e para triunfo da correspondência entre o destino do barco e o destino do Romeu e da Julieta. É um noivado no sepulcro, ou é um noivado à beira do sepulcro. Eles não o sabem, mas nós sabemo-lo e, como em qualquer boa tragédia, o nosso conhecimento é o que conta.

Até aí (com as excepções apontadas e uma ou outra mais, como Rose e Jack a brincarem à Vitória de Samotrácia, num plongée herdeiro dos grandes musicais), o argumentista Cameron refreou os ímpetos do realizador Cameron.

Mas desde o momento (coincidente com o orgasmo de Rose) em que os vigias vêem o iceberg (e nós com eles), Cameron pousou a caneta e só pensou na imagem. E, a partir daí, o delírio visual é tão bom como nos melhores exemplo do género e o production number (o naufrágio) é visualmente estarrecedor. Rose e Jack quase se somem (não é com eles que nos identificamos) e são 85 anos de Hollywood (desde 1912 e dos primeiros Griffith e Dwan) que do alto do Titanic nos contemplam e se contemplam. Presente o last minute rescue da libertação de Jack das correntes que o agrilhoavam; presente a total inverosimilhação das idas e vindas (subidas e descidas) dos amantes naquele espaço que só como vórtice se configura; presentes os "gritinhos" de Kate Winslet ("Oh God! Oh God!" durante as horas de afundamento; presentes até aqueles sublimes diálogos - para a história de Hollywood - como no momento em que Rose mergulha e diz que a água está tão fria, obtendo como resposta o genial "I know" de Jack.

E, para uma antologia do grande imaginário trágico-marítimo, ou necro-marítimo, quase ao mesmo plano do Radeau de La Méduse, eu, pessoalmente, incluo a sequência em que o único salva-vidas que volta atrás navega entre aquelas centenas de corpos mortos, flutuantes devido aos coletes, cabeças decepadas sobre a superfície do mar. Não havia luar, mas felizmente (outro anacronismo) a luz do barco é das últimas coisas a acabar e essa sinistra e lunar luz branca compõe um daqueles grandes momentos de cinema que tudo justifica e tudo redime. Nunca o Titanic foi tão belo como quando se inclina e se parte. Como diz um dos passageiros da 3ª classe: "Agora sei que viajo em 1ª. A morte com música".

Há uma velha tradição em Hollywood que diz que filmes de naufrágios naufragam sempre. Apesar dos imensos receios, Titanic está a ser a excepção, prevendo-se, no momento em que escrevo, que venha a destronar Star Wars da posição que detém, há vinte anos, de top-money-making film. É cedo para se conhecerem todas as razões, como hoje já se pode fazer para Gone With the Wind ou para Star Wars.

Mas, ou muito me engano, ou a principal é a correspondência entre o mundo de que o Titanic foi microcosmos e metáfora em 1912 e o mundo de que Titanic filme é correspondência e metáfora em 1998. O relevo que tem a posição das classes (no navio e na sociedade) no filme não é nada inocente nem retrospectivo. Aquele mundo - sabemo-lo hoje - explodiu, quando menos se esperava, porque aquele equilíbrio era insustentável. Dois anos depois, o iceberg chamou-se Guerra Mundial, cinco anos depois Outubro de 1917. Muitos o previram, poucos o acreditaram.

A situação do mundo de hoje aproxima-se perigosamente. Tudo parece tão belo e tão apoteótico como mundo do Titanic o parecia, visto da 1ª classe. A 3ª parecia resignada e resignada foi até que. Olhando as imagens da partida do Titanic, percorrendo a 1ª classe e a 3ª, é difícil recusar a associação e o pressentimento de que algures, numa noite estrelada e de mar calmo, um iceberg se aproxima. Nenhum de nós conheceu a douceur de vivre que conheceram os passageiros de luxo do Titanic em 1912. Mas alguns de nós conhecem - ainda - uma doçura aproximável. Seremos os últimos, como última foi a geração do Titanic?

Do fundo marulhar das águas, do fundo da casa das máquinas do navio, parece ouvir-se a ameaça de uma derrocada semelhante. Talvez seja essa "música ao longe" que permite que este singular filme sobre uma singular luta de classes esteja a esgotar lotações em todo o mundo. Gostamos de ser perturbados por símbolos que não percebemos bem ou que percebemos bem de mais.

P.S. - Inútil dizer-vos onde podem ver Titanic "para a semana que vem". Praticamente em qualquer cinema.

in Para a Semana que Vem, crónica no Suplemento "Indy" do semanário "Independente", 6 de Fevereiro de 1998

LES GIRLS (1957)

por João Bénard da Costa

Como se disse que The Wrong Man de Hitchcock (aliás, um filme do mesmo glorioso ano de 57) parecia uma obra feita expressamente para comprovar as teorias críticas que a geração dos Cahiers tinha utilizado como chave da sua obra, pode dizer-se que Les Girls parece um filme feito por Cukor expressamente para comprovar teorias críticas que a mesma geração e os mesmos tinham utilizado para o consagrar como Autor. 

Releia-se o sintético parágrafo que Comolli lhe consagrou, nas páginas dos Cahiers: "O desejo destrói o seu objecto, é a regra do jogo. Cineasta do inferno das mulheres, Cukor fá-las passar primeiro pelo paraíso que não é melhor. Misoginia? Nunca. Plena utilização da natureza no artifício. Ternura extrema que só atinge a mulher no seu cerne, para lho restituir. Mais do que uma aprendizagem da vida, o que Cukor impõe às suas personagens é uma educação do amor. Tudo lhes serve de lição: mentiras, verdades, apresentações e representações. Mas o instrumento priviligiado é o cinema". Ou releia-se o que mais constantemente se diz de Cukor: "Cineasta das mulheres", "mestre da mise-en-scène", "gosto fabuloso", "ímpar domínio da linguagem cinematográfica". Ou ainda (perdoem-me a auto-citação) o que sobre ele escrevi em 1981: "todos os seus filmes são filmes sobre décors, actores, imagens falsas. A célebre interrogação sobre as fronteiras entre a comédia e a vida, entre a representação e a apresentação, entre a ilusão e o real, é levado ao paroxismo numa arte que exige, como Katherine Hepburn diz no assombroso The Philadelphia Story, 'complete surrender'. Não são apenas os seus personagens que vivem todos uma dupla vida (títulos aliás de um dos seus filmes) são também as suas histórias que vivem sempre em duas dimensões e os seus actores que sempre adquirem novas aparências (...) O cinema de Cukor é uma floresta de enganos. Se esta arte teve o seu Calderon, ele chamou-se George Cukor". Relendo tudo isso e vendo este assombroso filme, Les Girls parece feito para lhes (ou nos) dar razão. Provavelmente, nunca tal intenção passou pela cabeça de Cukor: é só mais um filme dele, na plena coerência com um universo pessoal, que teve aqui (como em tantos outros filmes) "apenas" uma das suas expressões cimeiras.

Mas repare-se num catálogo de maravilhas: no cast só há uma celebridade que é um homem chamado Gene Kelly. Mas alguém terá dúvidas que Kelly (cujo ponto de vista, afinal, predomina) é apagado e afogado pela trindade das girls, essas fabulosas Kay Kendall, Taina Elg e Mitzi Gaynor? Da primeira, ainda se pode dizer que na sua efémera carreira (a actriz morreu aos 33 anos, em 1959) foi fabulosa em tudo quanto fez nos últimos anos da sua vida (e recordo The Reluctant Debutante de Minnelli, em 58, ou Once More with Feeling de Stanley Donen, estreado em 60, já ela tinha morrido). Mas Taina Elg (vinda do Sadler's Wells e do Marquês de Cuevas) quem foi ou o que fez, antes ou depois? Meia-dúzia de "coisas" que justamente merecem meia-dúzia de linhas em dicionários de cinema mais exaustivos. E aqui, meu Deus, é absolutamente genial, quer enquanto pontua a história de Kay Kendall, quer enquanto faz o seu depoimento. Vejam-na no seu passeio com Kelly ("Angele have a lot of rehearsals"), no encontro com o namorado, futuro marido ("she was very afraid of men - Now, she is more courageous") como nurse no hospital, na sequência do "ding-dang-dong", deitada no sofá com Kelly (e só Cukor conseguiria fintar o código com tal posição mútua), quando canta ("tigresse") "Ça c'est l'Amour" ou de laço azul na cabeça (os outros têm-nos no rabo) no inadjecivável "Ladies in Waiting", a esconder-se do "tio de La Porte". E, depois, na cena conjugal (o pormenor do relógio), no início do depoimento (o chapéu), a "cobrir" a genial bebedeira de Kendall (a da Carmen) e não posso continuar por aí fora, se não não parava e era injusto para Key Kendall.

E Mitzi Gaynor que no ano seguinte afundou o South Pacific de Logan e a carreira com ele? Repara-se talvez menos nela que nas outras duas, mas é contraponto essencial, até (e sobretudo) porque é ela quem dá a voz a Kelly. E já que vem a propósito, não resisto, desde já, a sublinhar, tão fabulosa inversão de "racontos" e expectativas. Ouvimos o depoimento de Kay Kendall (Lady Sybil Wren, naquela voz incrível, herdada e imitada de Joan Greenwood, a voz mais sexy do cinema); ouvimos o de Taina Elg: quando já sorrimos à espera da terceira testemunha (sem duvidar que seja a terceira das girls), em vez de Mitzi Gaynor, surge Gene Kelly, porque, para convencer tais juízes, só um homem pode mentir mais do que duas mulheres.

E era de mulheres (ainda e só) que eu estava a falar. Onde está o inferno delas, ou o seu paraíso, na expressão de Comolli? Em Paris, e no teatro, quando viviam juntas, candidatas a Kelly e a enredá-lo na sua rede (como no prodigioso bailado de Kelly e Elg, obviamente inspirado nas coreografias de Martha Graham?) Ou quando se casaram, uma com um Lord, outra com um ingénuo francês e a terceira com Kelly, a tudo e todos enganando? ("e nunca mais nos vimos depois daquele dia"). Mentiras, verdades, apresentações, representações. No fim de cada depoimento, ergue-se o cartaz "What is Truth?" mas o cúmulo da astúcia de Cukor é que nenhuma narração contradiz as outras e todas se contradizem umas às outras. Ou seja, é tão possível que a "verdade" seja o depoimento de Kay Kendall, mais o de Taina Elg, mais o de Gene Kelly, como todos sejam identicamente mentirosos e deturpados. E nem ri melhor quem ri no fim. O plano, no carro, de Gene Kelly e Mitzi Gaynor é assaz significativo sobre a "floresta de enganos".

Afinal de contas, só era preciso que os dois maridos acreditassem e que a acusação mais grave - a de tentativa de suicídio - se dissolvesse na fuga de gás.  Ninguém tem peau d'ange (ou só tem essa peau) e nem sequer foi Kelly quem enganou Mitzi Gaynor, com o suposto ataque cardíaco. Tudo na mise-en-scène sublinha que era efectivamente ela quem o não queria "so much excited". Como Kay Kendall ou Taina Elg, ao seu lord ou ao seu francês. De tudo aquilo, a verdade (e até essa sê-lo-á?) é que era primavera, que viveram juntas, que foram girls (antes de serem outras coisas) e que são femmes (ou seja, "infames" para utilizar o trocadilho de Godard).

Les Girls foi comparado, por muitos críticos, ao célebre Rashomon de Kurosawa, onde também havia flashbacks e várias versões da mesma história. Não lhes vejo qualquer outra semelhança, pois que o jogo com a verdade (e com a mentira) é aqui de raiz inteiramente diversa e não é casual que tudo se refira ao teatro (à ilusão cénica) e ao tribunal (a ilusão do "nothing but the truth").

Também, como musical, muito boa gente lhe torceu o nariz, achando que Gene Kelly era mal aproveitado ("et pour cause", digo eu) e que o argumento de John Patrick não se combina bem com as canções de Cole Porter, que teria sido mal servido (esta foi, aliás, a última partitura de Porter). O próprio Cukor disse, um dia, não se considerar um realizador de musicais como Minnelli ou Stanley Donen. Até acho que tinha razão, porque a origem da magia em Les Girls (que, à excepção de My Fair Lady, é o seu filme mais enquadrável no género) é doutra ordem, que tem que ver sobretudo com o espaço da ilusão como cinema e com o teatro como tempo dessa mesma ilusão. Mas, como ele próprio notou, se o "musical" é o género anti-realista por excelência trata-se de elevar a ficção à sua potência mais absoluta. Como cada girl tem uma cor (cor que depois domina os três flashbacks do filme, de acordo com a que para cada uma delas escolheu) cada verso tem um reverso e vice-versa, até ao infinito. Podemos sonhar, por exemplo, com um outro flashback, contado por aquela espantosa e pavoneante loura que Gene Kelly despacha tão depressa no início. Ou pelo espanhol do comboio. Ou pela bailarina dos flamengos. Todos teriam muito contar. Afinal de contas não há na dança, como no amor, inúmeras posições possíveis? É disso - esplendor da mise-en-scène - que Les Girls  também fala, ocultando tanto quanto mostra na genial elipse em torno da qual é construído.

Por mim, continuo - e cada vez mais - perdidamente apaixonado por estas Girls. They Are Just ... Digamos, "too too".

in FOLHAS DA CINEMATECA - George Cukor

Cimino

A carreira de Michael Cimino faz lembrar um pouco a de Orson Welles. Aclamados e "amados" no início de carreira, tornaram-se subitamente, e, diz-se, pelos seus (maus) génios, pelas suas exigências, outsiders. É curioso, porque o filme que afundou a nova Hollywood, foi feito quase back to back com The Deer Hunter, o filme da glória de Cimino. O próprio Cimino repara que "poucas horas antes de ter ganho o Óscar por O Caçador, tinha estado a fazer provas de guarda-roupa a Kris Kristofferson para As Portas do Céu. Foram cinco anos de trabalho, entre a escrita e a rodagem de ambos. Quase não houve intervalo. Portanto, para mim, não há separação nenhuma entre os dois".

Não tendo visto ainda Heavens Gate, acredito que partilhe da mesma ideologia de The Deer Hunter, um retrato fiel da América e do seu povo, durante dois acontecimentos marcantes (e sangrentos) da sua História. Foi a vergonha americana pela sua História, mais que quaisquer exigências griffithianas de Cimino, que causou a queda do realizador.

Year of the Dragon chegou cinco anos depois (Cimino só fez sete filmes) e só piorou as coisas (muito injustamente, diga-se). Retratava as tríades chinesas na América, que na altura se consideravam fictícias, e apesar das suas imensas qualidades (a poesia ciminiana, os movimentos circulares, o scope esférico e mágico, e calo-me por aqui) não foi um sucesso. Mas a tour de force de Michael Rourke e o retrato de uma América dilacerada e nos escombros fazem do filme, hoje, um dos símbolos maiores dos anos 80.

Depois de The Sicilian e de Desperate Hours, remake do filme de William Wyler e com Humphrey Bogart, dos anos 50, veio The Sunchaser, que continua a ser o único filme de Cimino, nos últimos 14 anos, isto se excluírmos o segmento No Translation needed, de Chacun Son Cinéma. Tem a mais bela interpretação, que me lembre, da carreira de Woody Harrelson e é de um amor acutilante aos seus personagens. Almeja um regresso a certas origens (históricas como cinematográficas) e é paisagem e arrebatamento, vida, morte e o limbo entre os dois. Não é perfeito, mas é um dos mais sinceros e belos filmes dos anos 90.

Crítica de Roger Ebert a The Deer Hunter

Crítica do mesmo Ebert a Heavens Gate

Entrevista ao realizador, aquando de uma retrospectiva na Cinemateca Portuguesa (onde diz, por exemplo, que Visconti, Ford e Kurosawa formam a sua Santíssima Trindade. "Visconti é o Pai, Ford é o Filho e Kurosawa o Espírito Santo" - e, curiosamente, percebe-se isto perfeitamente ao ver os seus filmes.

Planos (VII)

"Дерсу Узала - Dersu Uzala" de Akira Kurosawa

* A coisa mais tocante que Kurosawa escreveu e das mais belas que já filmou - cada plano é de um cuidado e de uma beleza inenarrável - é, de resto, a alternativa perfeita ao "Nanook" do Flaherty (e por falar nisso vou ver se vejo o "Savage Innocents" do Ray, também). Bem haja, mestre Kurosawa (1910 - 2010)...

"Shutter Island" - 2010

Adorei o "Shutter Island", estudo da verdade e da insanidade. Scorsese desenhou aqui (como em "New York, New York" mas de diferente maneira) um diálogo entre o "real" e o "artifício". Em "New York, New York", Scorsese propunha estudar a artificialidade do Musical, querendo fazer ressaltar dela e através dos actores, a veracidade das emoções (Donen encontra Cassavetes). Aqui, faz o mesmo, mas com o "film-noir" - "Out of the Past", "Detour" - o filme até parece uma batalha entre a fantasia e a realidade (os arrastamentos fantasiosos das árvores e dos edifícios vs. a demanda de DiCaprio - mais do espectador), a técnica serve os propósitos do argumento e da realização, sempre. Aqui nenhum efeito é deixado ao acaso nem está deslocado. O filme, como demanda pela verdade, diz-nos que Verdade há só uma, como "Rashomon" nos dizia mas de maneira diferente, e não me parece, como já ouvi dizer e como já li, também, que haja um final em aberto. Mais fechado, é impossível: "is it better to live like a monster, or die a good man?" Arrisco dizer que é o melhor Scorsese desta década (que para mim, ainda não acabou: o ano zero, como se sabe, existiu)...

Aproveito para dizer que os meus Scorseses favoritos são o "Casino" e o "Raging Bull" - dois "filmes do caralho" (é a única expressão que lhes faz justiça) - e como o "Shutter" foi o melhor filme que vi estreado este ano, em Portugal, falo, ainda, de estreias anteriores:

Vi o "Un Prophète" e gostei, também, bem como do "The Road" (distanciam-se o mais que podem de facilidades e de mainstream, mesmo que isso se note neles ainda muito - seja na música, seja nos cortes...). Indiferente ao "Up in the Air" (tinha boas interpretações e um bom guião, estava tudo muito direitinho, tudo no sítio, sim, mais não podia estar), indiferente ao "Anticristo" (tinha uma boa fotografia e gostei da raposa e da fauna variada ali aos saltos e aos vôos - bem sei que podemos gozar com tudo e, por isso, peço desculpa a quem gostou do filme, tem virtudes e reconheço-as). Ódio do ano: "Das weisse band" do Michael Haneke - ele e o Trier são considerados autores, mas eu não os acho autores alguns (ao Haneke, ainda assim, vou dar mais uma oportunidade). O "Nine" é o "excremento disfarçado de filme" do ano e se o "Otto e Mezzo" era uma carta de amor à Mulher, este aqui é uma conta de electricidade com 12 meses ou mais em atraso - e ninguém gosta disso...

Fora desta década e noutra liga competitiva, vi o "Planète Sauvage" de René Laloux - uma obra-prima absoluta - e o "Dersu Uzala" do Kurosawa - um grande filme ("Dersu!! - Capitan!!) - vi o "City Girl" do Murnau - tão bom ou melhor que o "Sunrise" (e eu achava-o insuperável) - hei de arranjar tempo para falar dele melhor, aqui, e como deve ser, um dia.

Por fim, vi o "Onde é a Casa do Amigo" do Kiarostami que, com muita esperança da minha parte, será analisado aqui...

Os 10 Melhores dos anos 40

Respondendo ao desafio, são estes os meus dez filmes preferidos da década de 40 - 9 produções americanas e uma italiana, bem sei, ainda tenho muitos Bressons, Mizoguchis, Ozus e Renoirs para ver (entre outros) :

"The Magnificent Ambersons" (1942) de Orson Welles

"I Walked with a Zombie" (1943) de Jacques Tourneur

"Yolanda and the Thief" (1945) de Vincente Minnelli

"My Darling Clementine" (1946) de John Ford

"Monsieur Verdoux" (1947) de Charles Chaplin

"La Terra Trema" (1948) de Luchino Visconti

"Red River" (1948) de Howard Hawks

"They Live by Night" (1948) de Nicholas Ray

"Adam`s Rib" (1949) de George Cukor

"Stars in My Crown" (1950) de Jacques Tourneur

e mais alguns:

Hawks:

"To Have and Have Not" (1944)

"The Big Sleep" (1946)

"I Was a Male War Bride" (1949)

Hitchcock:

"Shadow of a doubt" (1943)

"Notorious" (1946)

"Rope" (1948)

Ford:

"Fort Apache" (1948)

"Wagon Master" (1950)

Huston:

"The Maltese Falcon" (1941)

"The Asphalt Jungle" (1950)

Minnelli:

"Meet Me in St. Louis" (1944)

"Father of the bride" (1950)

Kurosawa:

"野良犬" - Cão Danado (1949)

"羅生門" - Rashomon (1950)

Rossellini:

"Roma, Città Aperta" (1945)

"Stromboli" (1950)

Tourneur:

"Cat People" (1942)

"The Leopard Man" (1943)

Walsh:

"High Sierra" (1941)

"White Heat" (1949)

Welles:

"The Stranger" (1946)

"Macbeth" (1948)

Dassin:

"Thieves` Highway" (1949)

Kazan:

"Panic in the Streets" (1950)

Lang:

"Scarlet Street" (1945)

Lubitsch:

"Heaven can wait" (1943)

Ophuls:

"Letter from an Unknown woman" (1948)

Ray:

"In a Lonely Place" (1950)

Renoir:

"The Diary of a Chambermaid" (1945)

Reed:

"The third man" (1949)

Robson:

"The Seventh Victim" (1943)

Sica:

"Ladri di biciclette" (1948)

Siodmak:

"The Killers" (1946)

Tati:

"Jour de Fête" (1949)

Ulmer:

"Detour" (1945)

Wilder:

"Sunset Boulevard" (1950)

P.S.: Está-se a fazer um ciclo sobre a década aqui e há, já, uma lista de preferências aqui.