Flashback a The Chase, 1965

por Robin Wood

Este ensaio representa um flashback em dois sentidos. O sentido secundário: escrevi um capítulo sobre The Chase num pequeno livro dedicado a Arthur Penn publicado há cerca de quinze anos, nos dias da minha inocência crítica (ou ignorância culposa, como quiserem)—inocência, acima de tudo, de conceitos de ideologia, e de qualquer tipo de posição política claramente definida. O sentido maior: o filme foi lançado alguns anos antes do período com que este livro [Hollywood from Vietnam to Reagan] se preocupa. A minha avaliação de The Chase não mudou, mas o meu sentido do tipo de importância a atribuir-lhe mudou um bocado: vejo-o agora como um trabalho seminal, que antecipa muitos dos grandes desenvolvimentos que ocorreram no cinema de Hollywood durante a década que se seguiu à sua produção, portanto um ponto de partida apropriado para esta investigação. O presente relato vai diferir do anterior, não só na abordagem mas na ambição. Aí o objectivo (no âmbito de um estudo descomplicadamente autorista) era fornecer uma apreciação de The Chase como “um filme de Arthur Penn,” apesar da natureza obviamente colaborativa do projecto e apesar das próprias reservas explícitas do seu autor, marcando uma fase num desenvolvimento pessoal. Aqui, reafirmando ao mesmo tempo a minha admiração pelo filme (e pela obra de Penn em geral—Night Moves está entre os mais belos filmes de Hollywood dos anos 70), utilizo-a em parte como pretexto para um conjunto de questões mais alargadas que são fundamentais para este livro: estabelecer uma atitude muito mais complexa em relação à teoria do autor; introduzir alguns conceitos críticos/teóricos fundamentais à minha posição actual, que se vai reflectir particularmente em suposições sobre “realismo” e o “realista”; iniciar uma discussão sobre as diferenças (especificamente, as diferenças ideológicas, embora obviamente todas as diferenças num sentido mais amplo sejam ideológicas) entre o cinema clássico de Hollywood e o moderno (pode-se tomar 1960 como um ponto de referência conveniente, embora de certa forma arbitrário). 

Pode-se começar com a atitude do próprio Penn para com o filme e com o mito burguês do “artista” que nos faria atribuir-lhe uma importância definitiva: o mito do artista como um ser superior, doando ao mundo obras que são o resultado das suas intenções conscientes e sobre as quais (pelo menos se forem bem sucedidas) se assume que tem controlo. Pode parecer supérfluo, depois de duas décadas de estruturalismo, semiótica e psicanálise, atacar mais uma vez “a falácia da intencionalidade”, mas ela não morre facilmente, como estará ciente qualquer pessoa envolvida em educação cinematográfica. Se o realizador diz que o filme dele é mau, como é que o crítico pode afirmar que é bom? Se o realizador alega total desconhecimento de certas camadas de significado no seu trabalho, então como é que essas camadas de significado podem existir sem ser na imaginação do crítico? Se o realizador (“o artista”) diz que não teve controlo nenhum sobre um dado filme, então como é que pode valer a pena defender esse filme? Uma das principais preocupações da estética do século vinte tem sido responder progressivamente, e de facto descartar, tais questões: primeiro, através da utilização “primitiva” da psicanálise (o artista não se apercebe dos seus próprios impulsos inconscientes), uma utilização que se mostrou perfeitamente compatível com (e assimilável na) estética tradicional; depois, através de conceitos de ideologia marxistas (onde se separam a estética moderna e a tradicional), revelando toda uma gama de pressupostos culturais, tensões, e contradições que actuam através de códigos, convenções, e géneros, largamente fora do alcance do controlo do artista; finalmente, através da utilização sofisticada da teoria psicanalítica que procura explicar, não apenas o “caso” individual, mas a própria ideologia, a construção do sujeito dentro dela, a relação entre sujeito e espectáculo.

No entanto mantém-se um sentido importante em que a produção de uma obra é um acto intencional—(claro que podem estar envolvidas as intenções de vários ou de muitos)—e a presença perceptível de "impressões", “assinaturas,” “toques” autorais, etc., permanece um dos símbolos mais nítidos da especificidade de um texto em particular. O erro do autorismo primitivo residia na sua redução do potencial interesse de um filme à sua assinatura autoral, de forma a que um filme só merecia uma análise se pudesse ser mostrado que era característico (estilisticamente, tematicamente) de Ray, Mann, ou Hawks, por exemplo: o resto era “interferência,” “um argumento insanável,” atribuíveis à imposição de projectos inadequados ou ao mercantilismo desorientado de produtores. Ao discutir agora filmes de Hollywood, eu prefiro falar da “intervenção” de um realizador num dado projecto (mesmo que o projecto tenha sido da sua escolha, mesmo que também tenha escrito o argumento), vendo-o mais como um catalisador do que um criador. Há um nível no qual The Chase é palpavelmente “um filme de Arthur Penn”: o nível da representação. O âmago da obra de Penn, a fonte da sua energia, sempre foi o seu trabalho com os actores, e a vivacidade à superfície do filme, e muita da sua intensidade e complexidade emocional, resulta da capacidade de resposta à sua intervenção de um elenco magnífico. Reconheço isto desde já porque não é um nível com o qual a presente discussão se vá preocupar explicitamente, devendo no entanto afectar certamente qualquer leitura do filme de formas que podem ser demasiado oblíquas para serem definidas com precisão. Basta dizer que se The Chase tivesse sido realizado por um Michael Winner ou um J. Lee Thompson, por mais ressonante que fosse o projecto, é provável que nunca teria chamado a minha atenção. 

Quando à rejeição parcial de The Chase por parte de Penn, a perspectiva do crítico sobre um filme é provavelmente muito diferente da do cineasta. Penn trabalhou em colaboração estreita na elaboração do argumento, primeiro com Lillian Hellman, depois com Horton Foote; estabeleceu e manteve uma relação maravilhosa com os actores. Aquilo que tornou a experiência do filme desagradável ao ponto de ele ainda estar quase traumatizado pela sua memória foi o facto de lhe ter sido negado o direito de montar. Ele atribui uma importância concreta à montagem—o processo de “extrair” o filme do “material em bruto.” Do ponto de vista dele, negar-lhe o direito a montar é efectivamente destruir o filme, fazer com que já não seja verdadeiramente seu: torna-se, nas suas próprias palavras, “um filme que não posso assumir.” Ele tem duas queixas específicas. Para começar, na primeira tomada os actores seguiam o guião; depois, ao entrar nos seus papéis, tornavam-se mais livres e mais espontâneos e (especialmente no caso de Marlon Brando) começavam a improvisar, para que as tomadas posteriores fossem muito mais desenvolvidas, com Brando em particular a dar uma interpretação aparentemente extraordinária. O montador (agindo presumivelmente sob instruções de Sam Spiegel, o produtor) regressava ao guião e às primeiras tomadas na maior parte dos casos, descartando o resto (embora alguns dos impromptus de Brando permaneçam na montagem final). Em segundo lugar, o efeito pretendido do final foi destruído pela mudança das duas últimas cenas feita pelo montador: a cena em que Anna (Jane Fonda), à espera fora do hospital, é informada da morte do amante era suposto anteceder a cena em que Calder (Brando) e a esposa Ruby (Angie Dickinson) se vão embora de carro. 

Regressarei mais tarde à questão do final. Quanto à primeira queixa, The Chase tal como o temos é acima de tudo um filme de conjunto; se o papel de Brando se destaca dos restantes, é devido à posição da sua personagem no interior da diegese (a sua autoridade e o seu isolamento como xerife). A interpretação de Brando nas tomadas descartadas era sem dúvida notável, mas as interpretações de Brando tendem a ser muitas vezes tão notáveis que desequilibram seriamente o filme. Isto acontece, na minha opinião, em O Último Tango em Paris e em The Missouri Breaks do próprio Penn; embora Penn não concorde, eu acho que isto pode ter acontecido em The Chase. Em termos mais gerais, Penn queixa-se que o montador escolheu tomadas inferiores do início ao fim: “Não é do conteúdo verbal das improvisações que eu sinto tanto a falta mas da qualidade de interpretação que estava presente nas tomadas 'improvisadas' interpretadas de forma mais solta. A falha nas escolhas do montador não está na aderência dele ao texto—escrito pelo menos por três e talvez por quatro pessoas—está na escolha cega e cerrada dele da tomada mais convencional em vez daquelas que são excêntricas, bizarras e pouco ortodoxas.” Uma vez que o material que Penn rodou está inacessível (e talvez já inexistente) eu não posso comentar sobre isto, para além de dizer que o filme tal como o temos demonstra efectivamente que as piores tomadas e as "mais convencionais" de Penn são dez vezes mais empolgantes que as melhores de muitos realizadores. 

Também se deve ter em conta a atitude de Penn em relação a Hollywood. Um intelectual de Nova Iorque com um olho na Europa, ele mostra pouco interesse positivo nos géneros de Hollywood por si próprios: na melhor das hipóteses são veículos para fazer “afirmações significativas,” na pior obstruções para serem atacadas e destruídas. Mostra pouca noção de que os géneros—o western, o melodrama, o filme de terror—são inerentemente ricos em significado potencial. O seu comentário de que The Chase é “um filme de Hollywood, não um filme de Penn” foi obviamente pretendido como depreciativo. Eu acho que diz bem mais do que ele pretendia—que as camadas de significado que Penn parece desconhecer no filme estão intrinsecamente vinculadas, determinadas, ao seu lugar na evolução dos géneros e às alterações ideológicas que essa evolução decreta. É como filme de Hollywood que vou discutir aqui The Chase. 

No sentido de alcançar o tipo de perspectiva sobre os filmes que é impossível (ou pelo menos altamente improvável) para quem os faz, quero introduzir conceitos extraídos do trabalho de dois esteticistas distintos mas influentes de várias formas. 

Em Art and Illusion, E. H. Gombrich apresenta uma das afirmações clássicas sobre a representação—sobre a relação entre a arte e a realidade. Ele cita, com autorização qualificada, a definição de obra de arte de Zola como “um canto de natureza visto através de um temperamento” e prossegue a “investigá-la melhor.”[1] É insuficiente tratar a representação como realidade mediada simplesmente pelo artista individual: há muitos outros factores que contribuem para a mediação. Básica é a escolha de ferramentas e materiais. Dois paisagistas, tentando reproduzir fielmente a mesma cena, um utilizando um lápis duro, outro trabalhando a óleo, vão oferecer duas versões muito diferentes da realidade diante deles; os seus diferentes suportes vão influenciá-los a vê-la de forma diferente, o primeiro vendo tudo em termos de linhas e formas, o segundo em termos de massa e de cor. É fácil extender isto ao cinema e à sua tecnologia disponível. A realidade que o ecrã oferece de forma tão sedutora é mediada em todos os pontos pela escolha da câmara, das lentes, e da focagem; pode-se desenvolver o argumento para incluir a montagem e o movimento de câmara. Mas isto também não é só uma questão de disponibilidade: igualmente importantes são as convenções dominantes dentro de um dado período. Mesmo ao nível da tecnologia e do método de rodagem/montagem, O Caçador (1978) não pode ser My Darling Clementine (1946); tente-se fazer um filme clássico de Hollywood a preto e branco nos anos setenta, e a impressão global será de afectação (A Última Sessão, 1971). 

Mas aquilo que mais me interessa aqui, pela sua relação com os géneros, tipos de personagens e convenções narrativas de Hollywood, é a percepção de Gombrich do grau a que a arte depende da disponibilidade de “esquemas” (padrões estabelecidos, fórmulas, estereótipos), e o grau a que a natureza do trabalho em particular é determinada pelo esquema particular à disposição do artista. Gombrich fornece inúmeros exemplos da história da arte, dos quais selecciono dois. 

A primeira ocorrência deste tipo talvez date de há mais de três mil anos, dos inícios do Império Novo no Egipto, quando o faraó Tutemés incluiu na sua crónica desenhada da campanha na Síria um registo de plantas que tinha trazido para o Egipto. A inscrição, embora um pouco mutilada, diz-nos que o faraó declara que estas imagens são “a verdade.” Mas os botânicos acharam difícil concordar sobre que plantas se possam ter concebido com estas representações. As formas esquemáticas não são suficientemente diferenciadas para permitir uma identificação segura.[2] 

A implicação é que as ilustrações, embora extraídas intencionalmente da vida, foram altamente influenciadas pelos esquemas dos desenhos de plantas disponíveis. 

Quando Dürer publicou a sua famosa xilogravura de um rinoceronte, teve de se apoiar em testemunhos em segunda mão que preencheu com a própria imaginação, coloridos, sem dúvida, pelo que tinha descoberto sobre a mais famosa das bestas exóticas, o dragão com o seu corpo blindado. No entanto foi demonstrado que esta criatura semi-inventada serviu como modelo para todas as representações do rinoceronte, mesmo em livros de história natural, até ao século dezoito.[3]

Gombrich passa a citar a afirmação de James Bruce de que a sua ilustração de 1789 de um rinoceronte, “concebida a partir da vida,” contrasta com a de Dürer (“maravilhosamente mal executada em todas as suas partes”) e para mostrar que a imagem de Bruce ainda deriva, no entanto, da tradição de Dürer e não da “natureza.”[4] Gombrich conclui que “aquilo que é familiar vai permanecer sempre o ponto de partida para a rendição do que não é familiar... Sem algum ponto de partida, algum esquema inicial, nunca conseguiríamos controlar o fluxo da experiência. Sem categorias, não conseguimos classificar as nossas impressões.”[5] 

A utilidade disto—devidamente alterado e expandido para englobar movimento e narrativa, sendo o termo “esquemas”, que cobre personagens e padrões narrativos com termos como “géneros” e “ciclos”, substituído pelas "categorias" de Gombrich—ao explorar uma arte tradicional como o cinema de Hollywood devia ser clara. Acima de tudo, oferece uma correcção inestimável a todas essas noções ingénuas do “realista” (seja de forma meramente descritiva ou, como é quase invariavelmente o caso, valorativa) que ainda perduram teimosamente. Sempre que cineastas ou críticos reivindicam um novo realismo, faríamos bem em lembrar o rinoceronte do Sr. Bruce, adoptar um certo cepticismo, e examinar a obra em questão em relação aos esquemas disponíveis. Um conhecido (não um espectador casual, mas uma pessoa com uma posição de responsabilidade na cultura do cinema) informou-me uma vez com confiança que Mandingo (1975) tem de ser um mau filme porque mostrava uma plantação e mansão sulista em estado de degradação, e “na realidade” elas eram extremamente bem preservadas. Deixando de lado o pressuposto de um absolutismo que não permite qualquer excepção (todas as mansões sulistas?), um comentário destes confunde de forma ingénua o género altamente convencionado do melodrama (em relação ao qual, somente, o filme pode ser devidamente compreendido) com uma qualquer noção vaga de reconstrução documental, assumindo, com a mesma ingenuidade, a superioridade deste último método. A mansão degradada de Mandingo relaciona-se com um dos esquemas mais importantes e duradouros da cultura americana, a “casa terrível,” cuja linha de descendência pode ser traçada de Edgar Allan Poe (“A Queda da Casa de Usher”) a Tobe Hooper (Massacre no Texas, 1974).[6] O filme para a televisão The Day After (1983) representa uma instância imediatamente tópica deste equívoco no momento de redacção. Foi amplamente publicitado, e geralmente recebido, como se oferecesse um retrato “realista” do rescaldo da guerra nuclear. Pode ser exacto o suficiente (embora por certo repreensivelmente discreto) na informação que oferece sobre os efeitos físicos do ataque nuclear; como narrativa, no entanto, baseia-se extensivamente nos filmes-catástrofe dos anos 70, tanto na estrutura geral como em estratégicas narrativas específicas e detalhadas. Os críticos que repararam nisto vêem-no como invalidando o filme, na minha opinião de forma bastante injustificada: “aquilo que é familiar vai permanecer sempre o ponto de partida para a rendição do que não é familiar.” O próprio The Chase foi brutalmente estraçalhado pela maior parte dos críticos no seu lançamento devido aos seus alegados exageros: “o Texas não é mesmo assim”—uma percepção que é tão desorientada como irrelevante. 

Neste momento vou listar alguns dos esquemas tradicionais que estruturam The Chase, utilizando como marco conveniente Young Mr. Lincoln (1939) de Ford—conveniente porque é provável que seja familiar para os leitores, porque partilha tantos dos esquemas do filme mais recente, e porque não há obviamente questão nenhuma de qualquer ligação directa entre os dois filmes, indo a noção dos esquemas muito para além de qualquer questão de influência. 

1. “A Lei,” personificada numa figura de autoridade masculina, o indivíduo superior e carismático (Lincoln; o xerife Calder). 

2. A Mulher como suporte e inspiração do herói (Ann Rutledge; Ruby). 

3. Os jovens inocentes, acusados de homicídio, carecidos da protecção e da defesa da figura de autoridade (os irmãos Clay; Bubber Reeves). 

4. Os linchamentos públicos—os habitantes da cidade, normalmente “cidadãos respeitáveis”—que tentam invadir a cadeia. 

5. A mãe do(s) acusado(s) (Sra. Clay; Sra. Reeves) e a ansiedade dela pela segurança do(s) filho(s). 

6. A jovem mulher do acusado (Hannah; Anna), também preocupada com a sua segurança. 

7. A Religião (o apelo de Lincoln à Bíblia na cena do linchamento; A Sra. Henderson e o seu reiterado “Estou a rezar por ti”). 

8. A imagética fálica que liga a violência à sexualidade (o aríete do grupo de linchamento; os jogos repetidos e explícitos com as conotações das pistolas—”Com as pistolas todas que tens para aqui, Emily, não me parece que houvesse espaço para a minha”).

9. Os livros e a aprendizagem como emblemas do progresso (o Blackstone de Lincoln; o modelo da universidade apresentado a Val Rogers no seu aniversário). 

10. O emblema de uma felicidade/inocência perdida (a memória de Ann Rutledge; o edifício em ruínas de The Chase. Como o paralelo aqui é um tanto frágil e impreciso, aduzirei dois exemplos para além de Young Mr. Lincoln: o “Rosebud” de O Mundo a Seus Pés [1941] e “o rio” de Escrito no Vento [1956]). 

Por esta altura torna-se claro que Gombrich não é suficiente. Antes de examinar em detalhe as implicações da recorrência destes esquemas por mais de um quarto de século (claro que eles se podem remontar a tempos anteriores e adiante no presente), temos de passar para além dele, expondo as suas limitações. Talvez se possa dizer que elas se expõem a si mesmas, na passagem que vem directamente no seguimento da última frase que eu citei: “Sem categorias, não conseguimos classificar as nossas impressões. Paradoxalmente, revelou-se que importa relativamente pouco quais são estas primeiras categorias.”[7] 

Se aqui a ausência de qualquer dimensão política, de qualquer conceito de ideologia e de esquemas enquanto personificações concretas, não é imediatamente óbvia, isso é porque Gombrich limita inteiramente os seus exemplos à flora e à fauna; se ele tivesse incluído exemplos de representações da forma humana (o nu, por exemplo), a ausência não podia ter sido tão facilmente coberta com o pressuposto da neutralidade. Para Gombrich, aparentemente, os esquemas não têm significado inerente de importância, são marcadores abstractos que o artista pode usar como quiser. A insustentabilidade de uma posição destas torna-se ainda mais óbvia quando a aplicamos a formas narrativas mais amplas como o romance e o cinema. De facto, a tendência de Gombrich, geralmente, é despolitizar a arte e a estética. Ele acaba o capítulo a que eu tenho recorrido (“Truth and the Stereotype”) observando que “a forma de uma representação não se pode divorciar do seu propósito e dos requisitos da sociedade em que dada linguagem visual se dissemina,” mas nunca dá continuidade às implicações de tal percepção de forma eficaz. Está na altura de nos virarmos para Roland Barthes, o Barthes de Mitologias. 

O conceito de "mito" em Barthes pode ser definido por meio do famoso exemplo que ele oferece. Numa barbearia, na altura das revoltas argelianas e das tentativas de supressão, ele pegou numa cópia da Paris-Match; na capa estava um soldado negro, de uniforme, a olhar para cima, presumivelmente para a bandeira francesa, e a fazer a continência. Uma simples imagem que transmite, à superfície, uma simples afirmação: aqui está um soldado negro a fazer a continência à bandeira. Mas para além da simples afirmação (o nível de denotação), este simples significante contém uma abundância de significado sub-reptício (o nível de conotação): os negros têm orgulho em servir a mãe-pátria, a França; eles são dignificados e enobrecidos, e as suas vidas ganham sentido, com este serviço; o imperialismo é justificado, mesmo admirável, já que traz ordem, civilização, e disciplina (incorporados no uniforme) às vidas das raças súbditas (sendo os “nativos” desleixados, indisciplinados e infantis por definição). Por outras palavras, a imagem simples, aparentemente inocente, e “real” (os soldados negros, no fim das contas, fazem realmente a continência à bandeira do país que servem) comunica de forma insidiosa e a um nível inconsciente uma afirmação política (aqui profundamente reaccionária).[8] 

Assim, é necessário acrescentar o conceito de mito de Barthes ao inestimável conceito de esquemas de Gombrich—grosso modo, esquemas com a sua dimensão política restituída, a imagem como fomentadora de ideologia. Aplicando a noção de mito aos esquemas recorrentes do cinema de Hollywood, reconhece-se o pleno significado da questão óbvia de que não existe relação directa entre Young Mr. Lincoln e The Chase. Aquilo que está em jogo é muito mais do que uma semelhança específica baseada no acaso ou na influência entre dois filmes feitos com cerca de vinte e cinco anos de diferença: os esquemas pertencem à cultura e contêm significados culturais que os dois filmes inflectem de formas variadas, sendo as inflecções determinadas não apenas por dois autores mas pela rede histórico-cultural complexa no seio da qual eles trabalham. 

Podemos considerar agora os dez esquemas, partindo da posição de que ambos os filmes (veículos de mito dos períodos clássico e pós-clássico, respectivamente) se preocupam centralmente com a América. 

 

1. A figura de autoridade masculina, o Pai simbólico, depositário e aplicador da Lei, combina mitos de individualismo e supremacia masculina que são centrais para a democracia capitalista, adoptando as funções de controlo e de contenção. No filme de Ford, Lincoln reprime o grupo de linchamento (que não assalta a prisão), resolve posteriormente o crime e salva as vidas dos irmãos Clay, reconstitui a família, e sai do filme para se tornar presidente dos Estados Unidos. Em The Chase, Calder não consegue controlar a multidão (os cidadãos respeitáveis descontrolados assaltam a prisão e fazem-no em picadinho), não consegue salvar a vida do jovem, e sai de carro da cidade derrotado em todas as frentes. Lincoln sabe desde o início por uma espécie de Graça Divina que vai ser bem sucedido, apresentando-se a si mesmo com confiança (apesar da sua inexperiência total) à Sra. Clay como “o seu advogado, minha senhora”; todas as asserções de confiança de Calder se revelam infundadas (por exemplo, a sua garantia a Lester da segurança da prisão, onde “não vamos ter nenhum dos nossos cidadãos a incomodar-te”: Lester é brutalmente espancado na sua cela pelo cidadão soberano da cidade, Val Rogers). Lincoln, acima de tudo, mantém o controlo sobre si próprio; Calder até isso perde, sucumbindo finalmente à histeria e violência que tudo permeiam no seu espancamento do homem que abate Bubber Reeves. O colapso da confiança na autoridade patriarcal também é inflectido de várias formas na apresentação de Val Rogers e do Sr. Reeves, cuja tentativa ineficaz e de última hora para estabelecer contacto com o filho tratando-o por “Charlie” proporciona um dos momentos mais comoventes do filme. 

2. Em Young Mr. Lincoln, Ann Rutledge morre mas perdura como o apoio mortal do protagonista (é a decisão “dela”—o galho que cai na direcção da sepultura—que o manda estudar Direito). O mito da mulher como apoiante/inspiração/redentora do homem é obviamente de longa data; The Chase não a desafia explicitamente, apresentando Ruby como inteligente, compreensiva, e (acima de tudo e suficientemente) uma esposa. No entanto, o mito apenas faz sentido em relação com o mito do patriarca: se a autoridade carismática e legal do herói se torna inválida ou ineficaz, o mito da mulher-como-apoiante desaba com ele. Daí a ênfase no desamparo de Ruby: trancada fora da cela onde Val Rogers espanca Lester, ela é posteriormente trancada fora da sala onde os cidadãos respeitáveis lhe espancam o marido e no final é incapaz de conter Calder quando ele se rende à epidemia de violência inútil. Quando Lincoln abandona o filme sob a orientação espiritual de Ann para se tornar presidente, Calder abandona a cidade sob a supervisão de Ruby (“Calder. . . . vamos embora”) para conduzir—para nenhures. A própria última fala de Ruby relaciona-se de forma significativa com um motivo obstinadamente recorrente do cinema americano, a fala (dita invariavelmente pelo homem à mulher) de “Vamos para casa” (ou variações da mesma: “Eu vou-te levar para casa,” “Podemos ir para casa,” etc.). Aqui, o homem já não tem a autoridade para a proferir, e já não resta casa alguma para onde ir. 

3. Em Young Mr. Lincoln, a inocência dos jovens acusados é inequívoca: os irmãos, representando simples virtudes “varonis”, são centrais para a idealização da família de Ford, sendo a celebração da vida em família central para o filme. A inocência de Bubber é bem mais equívoca: se ele escapa à fealdade e à corrupção generalizadas da sociedade, a sua principal característica é confusão a todos os níveis, como demonstrado por Emily a descrever o seu olhar “como se tudo estivesse a correr mal e ele não consegue simplesmente perceber porquê.” Se Matt Clay representa a confiança nos valores do passado pioneiro americano, Bubber, embora entre as personagens mais positivas do filme, representa uma incerteza em relação aos valores de qualquer futuro americano possível. 

4. Ford apresenta o grupo de linchamento essencialmente como bons cidadãos cujas energias (que arranjam escape, inicialmente, nas celebrações do Dia da Independência) ficam temporariamente fora de controlo. Precisam de ser lembrados do que está “certo”—de um conjunto fixo e absoluto de valores ratificado por texto bíblico—diante do qual se reafirma a sua inteireza básica. A violência deles é um dado adquirido, um facto da natureza que não exige explicação, tão inquestionável como a moralidade que a reprime. Este dualismo tão simples tornou-se impossível em The Chase: a violência é apenas a eclosão lógica da corrupção, da frustração e do aprisionamento da sociedade. Efectivamente, já não se pode dizer aos cidadãos para irem para casa para a cama (eles dificilmente saberiam para que cama ir); não há textos nem moral absoluta alguma aos quais se possa recorrer. Além disso, a constituição do grupo de linchamento é agora bastante diferente. Em Lincoln é composto por um proletariado terra-a-terra e vigoroso ainda em contacto espiritual próximo com os construtores de cabanas originais; em The Chase é composto pelas classes dominantes, a média-alta afluente e a média em ascensão, com o patriarca abastado Val Rogers (que é virtualmente dono da cidade) entre elas. A própria posição de Calder, ao contrário da de Lincoln, está também comprometida: ele deve a sua nomeação como xerife a Rogers e, por mais que possa lutar para preservar a sua integridade pessoal, nunca lhe é permitido esquecer o facto. 

5.  A idealização da maternidade por Ford é central para Young Mr. Lincoln e para a ideologia que encarna. A mãe é reverenciada como o pilar sobre o qual a família, e portanto a civilização, se constrói, e nunca tem de se perguntar a si mesma, como a Sra. Reeves, “Onde é que eu errei?” Ao mesmo tempo, não tem voz, nem potência, no mundo do dinheiro, da lei e da autoridade dominado por homens. A sua simplicidade (a garantia da sua sacralidade e força moral) é várias vezes sublinhada: não sabe ler ou escrever. Pela altura de The Chase, a confiança neste papel central de apoio esfacelou-se. Dado o número enorme de personagens com todas as idades no filme, é espantoso que haja apenas uma mãe: a Sra. Reeves, histérica, ineficiente, sistematicamente irracional e finalmente rejeitada pelo filho. Esta queda da confiança na figura da Mãe (o núcleo espiritual da civilização, para Ford) aponta directamente para uma queda de confiança na estrutura familiar e, além disso, nas relações sexuais tradicionais em geral. 

6. Decorre da veneração da mãe por Ford que não haja nada em Young Mr. Lincoln a questionar a rectidão e a santidade do casamento: Hannah, esperando de forma ansiosa, obediente e passiva pelo desfecho do julgamento, é apenas a Abigail Clay da geração seguinte. Podemos colocar contra isto Anna Reeves e a incerteza em relação aos laços de casamento tradicionais introduzidos através da relação dela tanto com Bubber como Jake Rogers. O eventual compromisso dela com Bubber carrega uma força moral considerável (tal como a sua participação activa e contundente nos acontecimentos), mas não tem nada que ver com a santidade dos laços de casamento: ela percebe que é Bubber quem precisa mesmo dela. 

7. Em Young Mr. Lincoln, a Bíblia (e o seu posterior substituto, o Farmer’s Almanac—Deus e a Natureza concebidos como um só) é a sanção derradeira, e a autoridade de Lincoln é vista como concedida por Deus; em The Chase, a religião é reduzida aos murmúrios desamparados, absurdos e irritantes da menina Henderson, que é representada como louca. Já não sustenta nem valida o sistema; tornou-se marginal ao ponto da irrelevância. 

8. A ligação entre a violência e a sexualidade masculina, que é implícita e provavelmente inconsciente em Young Mr. Lincoln, é totalmente explícita em The Chase. A obra de Ford está constantemente preocupada com as maneiras pelas quais as energias “em excesso” podem ser controladas de forma segura (trabalho comunitário, danças e celebrações comunitárias, brigas cómicas comunitárias), advindo muita da sua complexidade do facto de tanto a energia como as formas de controlo serem altamente valorizadas. Pela altura de The Chase, todo o sentido do valor da cultura em nome da qual o controlo é aplicado foi posto em causa, e as energias em si são vistas como corrompidas. Oponham-se às danças de Ford—celebração de energia e comunidade—as três festas de The Chase, que culminam e se fundem com o caos destrutivo do espectáculo de fogo-de-artifício num ferro-velho: jogos sexuais, eclodindo em jogos de violência, que escalam por sua vez para verdadeira violência que acaba em colapso total e irreparável.

9. O progresso de Lincoln no filme de Ford é estimulado pela sua aprendizagem a partir de livros que lhe foram cedidos pela família Clay: ele é guiado para o seu destino como presidente por Ann Rutledge e pelos Comentários de Blackstone, pelas mulheres e pela natureza, a lei e a aprendizagem. Em The Chase, o conceito de progresso pela aprendizagem foi rebaixado a demonstrações de caça ao estatuto (as bolsas financeiras competitivas para a universidade) e hipocrisias (a afirmação de que “só através da aprendizagem é que o progresso é possível” proferida como um lugar comum vazio). 

10. Os emblemas de Hollywood por uma perda de inocência/felicidade sugerem uma descida constante para o desencanto. Ainda que morta, Ann Rutledge torna-se no amparo espiritual da carreira de Lincoln; o “Rosebud” de Kane simboliza não só uma infância perdida mas também uma vida alternativa e talvez mais gratificante não corrompida pelo poder. Em 1956 “o rio” de Escrito no Vento representa apenas a ilusão de uma felicidade passada (mesmo em crianças, as personagens nunca foram realmente felizes). Em The Chase, o emblema de uma inocência infantil vista de forma nostálgica transformou-se numa cabana esquelética e irreparavelmente em ruínas. 

The Chase equivale a uma das afirmações mais completas e que tudo embarcam do colapso da confiança ideológica que caracteriza a cultura americana durante todo o período do Vietname e torna-se um factor determinante fundamental do cinema de Hollywood no final dos anos 60 e nos anos 70. Alcança isto como filme de Hollywood: o deslocamento ideológico registado na utilização dos dez esquemas que apresentei vai muito para lá de quaisquer comentários sócio-políticos evidentes (sobre a posição dos negros, etc.), que, tal como Penn, eu acho um tanto grosseiros e óbvios (embora eles dêem o seu contributo à estrutura como um todo). É o primeiro filme do “apocalipse americano”, o primeiro filme em que a desintegração da sociedade americana e da ideologia que a sustenta (representada em microcosmo pela cidade) é apresentada como total e definitiva, sem esperança ou reconstrução possíveis. A força ideológica de todos os dez esquemas disponíveis assumidos por Ford em Young Mr. Lincoln (e nele celebrados como mitos) é aqui posta em causa a título definitivo. 

No entanto, o trabalho do filme não é meramente negativo: a partir do colapso, há um novo movimento positivo, ainda que extremamente vulnerável e tentativo, que se começa a manifestar. Isto vê-se de forma mais clara na atitude que o filme define em relação à sexualidade e à organização sexual. A questão “Acreditas na revolução sexual?” é explicitamente levantada no diálogo, e parece apropriado concluir uma discussão sobre The Chase tentando definir a resposta que o filme proporciona. São dramatizadas três atitudes para com as relações sexuais em The Chase, duas das quais são definidas de forma muito clara, permanecendo a terceira provisória e um tanto confusa. 

1. A monogamia patriarcal tradicional: os Calders, o Sr. e a Sra. Briggs, o Sr. e a Sra. Reeves. A relação dos Calder parece ser endossada pelo filme—é apresentada como forte, estável, e mutuamente apoiadora. Mas se a autoridade patriarcal é destronada, a força ideológica da relação cai logicamente com ela. O filme estabelece paralelos fascinantes entre os Calders e os Briggs: enfatiza-se a monogamia de ambas as relações, juntamente com a subordinação da mulher ao homem; a esterilidade de ambos é tornada explícita (Ruby pergunta-se se deviam ter adoptado crianças, a Sra. Briggs pergunta-se se é pior ter filhos ou não os ter); Calder e Briggs são os dois únicos que respeitam a lei (O cáustico “assim somos dois” de Calder). Os Calders são apresentados de forma positiva, os Briggs de forma negativa—pólos opostos da estrutura de valores do filme. Isto torna ainda mais interessante a sensação de que os segundos são uma reflexão sombria dos primeiros. Há um momento maravilhoso em que os dois principais mundos sexuais do filme fazem um contacto passageiro, o momento em que Briggs (com a mulher a reboque, como habitualmente, segurada ao braço dele) comenta a Emily fora de casa dela sobre o comportamento “permissivo” da sua festa (“Mudar de parceiros?”) e acrescenta “Mas nós somos antiquados, eu e a minha esposa.” Quando o diz, a Sra. Briggs olha fixamente para ele com um semblante que beira o ódio patológico: isto simboliza de forma brilhante a repressão da monogamia patriarcal e as frustrações das mulheres no seu interior. O casal Reeves parece oferecer o inverso disto com a mulher como parceiro dominante mas é mais precisamente uma variação do mesmo: toda a energia emocional da Sra. Reeves foi deslocada para cima do seu filho varão, daí a sua histeria quando ele “dá para o torto.” Se os Calders são vistos como heróicos, o sentido geral do filme revela-os como defensores de um sistema que se tornou obsoleto. No final, a única coisa que conseguem fazer é conduzir para longe das ruínas. 

2. Permissividade: a “revolução sexual” como é entendida pelos Fullers, Stuarts, etc., tomando a forma de intriga adúltera esquálida e furtiva levada a cabo como um fim em si mesma, por aborrecimento, frustração, ou um desejo de ajustar contas com o próprio cônjuge, com uma forte insistência no falocentrismo (Edwin “não tem uma pistola”; Damon obviamente tem). Se é verdade que o filme rebaixa implicitamente a monogamia tradicional, também ataca abertamente esta permissividade como meramente destrutiva e motivada pela destrutividade, mais do que por quaisquer impulsos de preocupação, ternura ou generosidade. A permissividade, no entanto, não passa claramente do reverso da moeda (sugerido pela troca entre Briggs/Emily a que nos referimos anteriormente)—o resultado lógico do desmoronamento das proscrições repressivas e artificiais. 

3. A atitude dramatizada no triângulo Bubber-Anna-Jake. Durante o episódio no ferro-velho, tentam os três elaborar o que é potencialmente uma nova moralidade (é significativo que o filme coincida aproximadamente com o crescimento do movimento hippie): uma nova moralidade genuína, por oposição à imoralidade fomentada (“permitida”) pela antiga moralidade. Central para isso é o reconhecimento por parte de Anna de que é capaz de amar dois homens ao mesmo tempo, a sua relativa autonomia de escolha, decisão e acção (única entre as mulheres do filme), e a aceitação por Bubber dela e de Jake (a sua esposa e o seu melhor amigo) como amantes. Isto tanto vai contra a monogamia tradicional, ao rejeitar a sua repressão legalizada e imposta artificialmente, como contra a permissividade, ao rejeitar a sua crueldade e falocentrismo egoístas. A monogamia e a permissividade baseiam-se ambas numa obsessão com a sexualidade (uma com a sua contenção, a outra com a sua expressão supostamente livre): em ambos os acordos, o sexo torna-se o critério central pelo qual é julgado o comportamento, ficando restringida a noção de fidelidade ou infidelidade ao simples acto do concúbito. A história Bubber-Anna-Jake aplica o destronamento tentativo do acto sexual, sem diminuir de todo a importância da sexualitidade como comunicação humana. Sugere que a sexualidade não é incompatível com a amizade, com a partilha e com uma preocupação humana sem restrições. Significativo em relação a isto é a incapacidade total da geração mais velha em compreender ou prever o comportamento e a motivação das personagens mais jovens. Daí que Val Rogers assuma sem hesitação que Bubber vai matar Jake quando descobrir que ele e Anna são amantes; daí que a Sra. Reeves não consiga encontrar outra palavra para Anna que não seja “puta.” Anna—a sua actividade, a sua autonomia e a sua recusa em permitir a si própria ser definida por uma relação com um homem—está na essência do movimento positivo tentativo e incerto do filme. 

Aqui reside a adequação do final tal como está, mesmo que não sancionado pelo realizador do filme, uma adequação tanto no interior como no exterior da ficção. Os Calders vão-se embora de carro, derrotados. O filme abandona-os para terminar em Anna Reeves, a personagem, ainda capaz de aprender, reflectir, evoluir, e Jane Fonda, a actriz, a ir na direcção da sua problemática carreira futura, tanto cinematográfica como política. Como o jovem Sr. Lincoln, ela sai do enquadramento, deixando para trás um filme e uma sociedade que já não a conseguem conter facilmente.

[1] E. H. Gombrich, «Art and Illusion: A Study of the Psychology of Pictorial Representation» (Nova Iorque: Pantheon/Bollingen Foundation, 1960), 64. Inédito em Portugal.

[2] Ibid., 78. 

[3] Ibid., 81. 

[4]. Ibid., 80–81. 

[5] Ibid., 82, 88. 

[6] Para um tratamento mais abrangente, veja-se a análise de Andrew Britton de Mandingo in «Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton», editado por Barry Keith Grant (Detroit: Wayne State University Press, 2009), 252–72. O ensaio apareceu originalmente in «Movie 22» (Primavera de 1976): 1–22. Inédito em Portugal.

[7] Gombrich, «Art and Illusion», 88. 

[8] Roland Barthes, “Myth Today,” in «Mythologies», traduzido e editado por Annette Lavers (Nova Iorque: Hill and Wang, 1972), 116. Editado em Portugal pela Edições 70 em 1979, com tradução e prefácio de José Augusto Seabra.

in «Hollywood from Vietnam to Reagan», Columbia University Press, Nova Iorque, 1986. 

A QUADRILHA SELVAGEM (1969)

- Y por qué se ve esto tan triste? 

- Son los tiempos, señor. 

in «Pedro Páramo», Juan Rulfo. 

 

A Quadrilha Selvagem é uma obra que deve ser revista. Uma e outra vez. Como com quase tudo o que se relaciona e associa ao seu talentoso realizador, David Samuel Peckinpah, o filme é alvo de muita incompreensão. Foi incompreendido por grande parte da geração que amou os westerns de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Nicholas Ray, Anthony Mann ou Delmer Daves: João Bénard da Costa falou de “sacrifício da caracterização dos personagens à concepção totalitária da acção e do espectáculo”[1], Jacques Lourcelles escreveu que, com A Quadrilha, “o western torna-se uma ópera sangrenta, um turbilhão frenético em que os jactos de hemoglobina e as quedas em câmara lenta de personagens atingidas mortalmente pontuam uma acção descontínua e sem linhas de força.”[2] Muitos dos admiradores, discípulos e continuadores de Peckinpah também não ajudaram muito ao enaltecer nos seus elogios e homenagens precisamente aquilo que os detractores reprovavam, enchendo-se então os ecrãs com banhos de sangue cada vez mais estilizados e muito distantes das imagens originais, ficando a paródia e a cópia como a imagem de marca: “Oh, raios, eu consigo matar e enterrar dez gajos no tempo que lhe leva a matar um,”[3] disse Howard Hawks a Peter Bogdanovich. 

 

Peckinpah, então, é ainda um artista a defender. Como com vários outros realizadores que se recusavam ou recusam a revelar a fraqueza da intelectualidade e da inteligência, soltando monossílabos ou insultos a entrevistadores, escondendo livros de Stendhal das câmaras, usando óculos de sol para esconder as janelas da alma e a comoção, não se costuma falar muito sobre o seu trabalho: sobre as horas, dias e meses que perdeu a escrever, re-escrever e voltar a re-escrever guiões de raíz ou que precisavam de muito polimento antes e durante as rodagens; sobre as dezenas de posições de câmara e as várias câmaras em várias velocidades de captação diferentes que utilizava para rodar as sequências violentas que concebia como antídoto necessário para a normalização televisiva da violência; sobre aquilo por que fazia o próprio corpo passar com dias de dezenas de horas de trabalho a encontrar ritmos e cadências nas imagens dentro da sala de montagem; sobre os resgates na margem da lei que teve de fazer a bobinas de filmes seus, feitas reféns em caves de estúdios e condenadas ao esquecimento; sobre o poder de adaptação ao terreno e às circunstâncias apesar de todo este trabalho e sobre a abertura em aceitar ideias novas vindas de outras pessoas que achasse que podiam acrescentar algo aos filmes. 

 

Quem era este homem que descansava de arma em punho e conhecia Shakespeare e Tennessee Williams de fio a pavio? Que serviu nos Fuzileiros mas encontrou a redenção e o propósito na universidade numa cadeira de encenação? Que era introvertido e usou a bebida e os estupefacientes para ir contra a própria natureza e lidar com consórcios de administradores, produtores e assistentes de produção até o álcool e as drogas tomarem conta dele? Que tem uma pequena série chamada “The Westerner” em que os episódios vão da comédia mais leve e mais solar à tragédia absoluta? Em Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah de Mike Siegel, L.Q. Jones, que Siegel tanto penou para conseguir entrevistar, conta que uma vez o realizador lhe perguntou porque é que as pessoas o odiavam tanto. Jones respondeu-lhe que era principalmente por ser “a pain in the ass”. Peckinpah perguntou-lhe a mesma coisa como quem não quer acreditar e obteve a mesma resposta, com o acréscimo sincero de que tinha que lidar com a realização de que simplesmente não era boa pessoa e se metia sempre com os mais pequenos, mesmo que não gostasse e não quisesse ouvir. O realizador decidiu ouvir e pediu ao actor que o pusesse na linha se o visse a antagonizar os seus subalternos. Toca o telefone e é uma rapariga do guarda-roupa que estava à espera que Peckinpah lhe telefonasse há dezassete horas com informações e actualizações em relação ao trabalho dela. Salta a tampa a Sam, que grita os maiores impropérios à pobre rapariga até lhe desligar o telefone na cara e voltar a pedir a L.Q. que o avise se o vir a maltratar as pessoas que trabalhavam para ele. “Now, that's Peckinpah,” remata o actor. 

 

Outra resposta possível a estas perguntas pode ser mesmo A Quadrilha Selvagem. A história é conhecida: um punhado de renegados, no rescaldo de um assalto a um banco que corre muito mal, é perseguido por uma milícia contratada pelos caminhos-de-ferro, acabando por fazer um trato com um general mexicano sanguinário chamado Mapache em plena revolução mexicana. Pike Bishop, Dutch Engstrom, Deke Thornton e Freddie Sykes sentem-se todos já uma sombra do que eram, embrutecidos e levados para o outro lado da lei por verem apenas cinismo, traição e violência à sua volta. Sente-se tudo isso na distorção completa de início do filme. Homens de uniforme chegam a uma pequena cidade do Oeste e devíamos sentir-nos seguros, mas a banda-sonora e o aspecto gasto e suado dos homens parecem contar uma história diferente. Os tambores militares do genérico são interrompidos por violinos distorcidos e ameaçadores, as panorâmicas são congeladas em cartões castanhos com os nomes do elenco e da equipa técnica, o cântico Shall We Gather at the River é massacrado pelas vozes esganiçadas da população, um grupo de crianças mete um escorpião por cima de uma colónia de formigas e assiste contentíssimo ao massacre. É o descalabro, no final dessa sequência já não temos dúvidas de onde estamos, a falência moral e do mundo é evidente, os representantes da lei dispararam sobre inocentes, homens usaram mulheres como escudos, houve cadáveres reclamados e saqueados por recompensas e haveres. 

 

No entanto – e esta é a parte que pode escapar quando se vê o filme pela primeira vez, se formos jovens e nos deixarmos imergir e contagiar demasiado pela violência – há uma personagem chamada “Angel”, e a escolha do nome não pode ser acaso nenhum. A seguir ao assalto, ele leva a quadrilha para a sua aldeia depois de atravessarem a fronteira e comem lá todos, dançam e bebem, conversam e pensam no futuro talvez pela primeira vez em muito tempo. A páginas tantas, a reviravolta. “We all dream of being a child again,” diz o pai de Angel, “even the worst of us... Perhaps the worst most of all.” E um grupo de assassinos, oportunistas e selvagens fica com o bichinho da esperança, de que talvez seja possível reclamarem para si uma fatia deste mundo e quem sabe ter uma casa a que possam chamar sua, alcançar o paraíso perdido da sua infância. Percorrem a desolação revolucionária enquanto esta se consome e se renova, com a milícia liderada pelo Deke Thornton de Robert Ryan ainda no seu encalço, e refugiam-se nos domínios do general Mapache. E, aí, o Pike Bishop de William Holden depara-se com a necessidade de tomar uma posição, escolher a vida de sempre ou dar asas aos sonhos. O tão citado “let's go” deste filme não é simplesmente – para não dizer de todo – um apelo às armas ou um incitamento à acção, é a descoberta de um propósito para a vida, de que há outros que precisam de nós, que há mais no mundo que tristeza e podridão, que é possível acreditar em alguma coisa. Ainda que se acabe como os escorpiões entre as formigas, essa centelha é inspiradora e não se apaga. Que o digam Deke Thornton e o Freddie Sykes de Edmond O’Brien, os sobreviventes desta aventura. Cortam os laços com o seu país e juntam-se aos revolucionários. Um filme sobre valores, dignidade e amor próprio, afinal. Honra e camaradagem reencontradas entre ladrões e patifes, só que a ressonância é universal. Pode-se lembrar a história de Ernst Borgnine, que interpreta Dutch Engstrom neste filme, contada também no documentário de Mike Siegel. Tinha acabado de rodar uma cena lindíssima com William Holden e Sam Peckinpah estava a demorar imenso a interromper as filmagens. O actor espera um bom bocado e mantém-se na personagem até ouvir um “Corta!” muito agudo dito pelo realizador, como se estivesse a chorar. Borgnine ouve e vira-se de lado. Peckinpah estava mesmo a chorar. “That son of a bitch… You know, he was human after all. That bastard!” E parte-se a rir, como o bando de Pike do mundo dos mortos, eternizados no rasgo de inspiração que encontraram no Outono das suas vidas: Pike. Dutch. Lyle e Tector Gorch. Angel. The wild bunch.

[1] in “Os filmes da vossa vida”, Suplemento Vida, 17 de Novembro de 1995.

[2] in “Dictionnaire du Cinéma – Les Films”, 1992.

[3] in “Who the Devil Made It”, Peter Bogdanovich, 1997.

texto escrito para o catálogo dos Encontros Cinematográficos de 2022.

A DISTANT TRUMPET (1964)

É mais ou menos a meio de Along the Great Divide, de 1951, que o pequeno grupo encabeçado por Kirk Douglas é atacado por um bando de fazendeiros que querem vingança pela morte do filho de um deles – e que é quem os lidera. Querem que Douglas lhes dê Walter Brennan para o poderem enforcar. O irmão do fazendeiro abatido tenta surpreender o grupo de Douglas e Brennan por trás, por uma ravina, mas Douglas vê-o e vai ao seu encontro. Walsh filma os contornos e as medidas à ravina de tal forma que percebemos perfeitamente o que está em jogo, no que é de resto uma situação com percursos e pontos de vista muito complexos mas que Walsh consegue descrever de forma agudamente pragmática. Em Distant Drums, Objective, Burma! e The Naked and the Dead o nosso interesse, a nossa empatia pelas personagens e pelos seus destinos só podem resultar desse talento para tornar movimentos, demandas e missões perfeitamente visíveis e palpáveis. Demonstráveis. É o que não falta nas grandes sequências de embates entre índios e o exército em A Distant Trumpet, reflexo de uma enorme vontade de ilustrar (tentando ser o mais fiel possível) as grandes aventuras por espaços abertos que aparecem nos anais da nossa história. Quando lhe pediram para explicar como conseguia coordenar toda esta gente em todo este espaço, Walsh respondeu modesta e elipticamente (característica que partilhava com John Ford e Howard Hawks) que “I come from a large family”. 

 

Walsh sempre gostou dos espaços abertos e de filmar o máximo possível bem longe dos estúdios, que era outra maneira de fugir ao policiamento dos produtores e dos investidores e desfrutar da liberdade de olhar para os céus e para as montanhas cumprindo e alcançando os horizontes dos seus próprios desejos. Mas era também - como disse o falecido e eterno (tão próximo de Raoul Walsh, como viu muito bem Jacques Lourcelles) Michael Cimino a Bill Krohn em 1982 - porque “há uma corrente que flui quando se filma em exteriores que não se consegue atingir facilmente num estúdio: sais à noite para ir para casa, não trabalhas aos fins de semana, é quase trabalho de secretária. Algumas pessoas gostam disso; eu, eu gosto de me sentir longe de casa, satisfaz-me; consegue-se qualidades daí, texturas, que são duas vezes mais difíceis de conseguir em estúdio. E depois, em estúdio, não tens pessoas reais, tens figurantes profissionais, o que é completamente diferente. Em cada um dos meus filmes, usámos muitos locais e um número reduzido de actores. O estado de espírito das pessoas que vivem lá nunca foi mesmo mostrado nos filmes. Trouxeram uma característica excepcional ao filme. Por exemplo, na cena do casamento em The Deer Hunter, aqueles são os verdadeiros paroquianos; era muito difícil encontrar essa corrente, essa vida, de pessoas que tinham os hábitos de um figurante; podia-se obter um resultado perfeitamente satisfatório, mas não o mesmo resultado. Aquelas pessoas eram mesmo russo-americanos, que falavam mesmo a língua, dançavam mesmo aquelas danças, que passaram as vidas deles todas naquela comunidade, tinham certas expressões faciais. Não podias criar isso com figurantes profissionais.” 

 

Como soube Cimino, como souberam John Ford, Budd Boetticher e Anthony Mann e, claro, como soube Raoul Walsh, nas palavras de Victor Hugo sobre as ofensivas e contra-ofensivas de Quatrevingt-treize, imenso fresco sobre a Revolução Francesa, “a configuração do solo aconselha ao homem muitas acções. Ela é mais cúmplice do que se julga. Em presença de certas paisagens ferozes sente-se a tentação de desculpar o homem e de incriminar a criação, sente-se uma surda provocação da natureza; por vezes o deserto é nocivo para a consciência, sobretudo para a consciência pouco esclarecida (...), as matas sombrias, as silvas, os espinhos, os pântanos parados sob os ramos, têm nela uma influência fatal – ela sofre nesses lugares a misteriosa infiltração das más persuasões. As ilusões de óptica, as miragens incompreendidas, os desnorteamentos da hora ou do lugar, produzem no homem essa espécie de terror, meio religioso, meio bestial, do qual brota, em tempos comuns, a superstição, e nas épocas de violência a brutalidade. As alucinações contêm o facho que ilumina o caminho do assassino. Há a vertigem do bandido. Há nos prodígios da natureza um duplo sentido que deslumbra os grandes espíritos e cega as almas entorpecidas. Quando o homem é ignorante e o deserto é visionário, a obscuridade da solidão junta-se à obscuridade da inteligência – e produz abismos no homem. Certos rochedos, certas ravinas, certos taludes, certas clareiras sinistras ao entardecer, impelem o homem às acções loucas e atrozes. Quase se podia dizer que há lugares celerados.” 

 

Pode-se ver isto tudo na descida e elevação desesperada de Joel McCrea, dando as mãos a Virginia Mayo nessa aventura impossível, quimérica e belíssima que é Colorado Territory, quando as autoridades lhe fecham as saídas e o cercam no sopé da montanha que lhe dita o destino. Ou no final de The Big Trail, em que as grandes sequoias do Oregon que selam o amor de Wayne e Marguerite Churchill se sucedem ao gelado e abismal confronto daquele com as personagens de Charles Stevens e Tyrone Power, Sr. na floresta sombria. Como nos vales que recebem as movimentações de gado de The Tall Men ou nos verdes montes tosquiados pelo vento e percorridos pelos soldados atormentados de The Naked and the Dead... 

Mas insistir demais nisto, por muito fascinante que seja, pode eclipsar bastantes das outras coisas que atestam a genialidade de A Distant Trumpet: uma história que ao contrário do que se disse, e infelizmente ainda se repete, não tem nada de banal e arrisca intercalar destinos pessoais com movimentos em massa, situando-os e contextualizando-os nas grandes mudanças e transições históricas dos Estados Unidos da América; a bela cena na gruta, depois do resgate de Kitty pela mão do tenente Hazard, em que este cuida dela e ambos descobrem através desse isolamento temporário que no forte e na vida estão sozinhos a tempo inteiro; a flor que cresce no deserto (“a gentle reminder that life can exist in this god-forsaken place”) e é tantas vezes tema de conversa e é por tanta gente regada e tratada, como se ao fazê-lo estivessem antes a tratar de si mesmas e das suas próprias vidas, supersticiosamente; as conversas à noite no cimo do forte e sob as estrelas, lembrando o dito wildiano de Lady Windermere's Fan tão caro a Walsh e citado abertamente em The Man I Love (“We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars”), em que Hazard e Kitty se vão dando por inteiro um ao outro; a extraordinária música de Max Steiner, irmão de armas de Raoul Walsh desde os tempos áureos da Warner, e os achados de imagem fabulosos de Walsh e William H. Clothier; a personagem de James Gregory, mentor, profeta, declamador de Virgílio, Tácito e Cícero que, com esse latim, inscreve esta aventura em quadros épicos...

 

O cinema diz-nos que um horizonte é uma coisa bela mas só se houver alguém que o atravesse e passe por grandes provações para o alcançar e para o merecer. Walsh, como muito poucos, conseguiu-o mostrar e faz agora parte dos elementos e dos astros que nos regem e velam por nós.

adaptado de uma folha de sala escrita em Julho de 2016 para uma sessão do Lucky Star - Cineclube de Braga, disponível aqui.

THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON (1941)

1941 – USA (140’) ● Prod. Warner (Hal B. Wallis) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Wally Kline e Aeneas Mackenzie ● Fot. Bert Glennon ● Mús. Max Steiner ● Int. Errol Flynn (George Armstrong Custer), Olivia de Havilland (Elizabeth Bacon Custer), Arthur Kennedy (Edward « Ned » Sharp, Jr.), Charles Grapewin (California Joe), Gene Lockhart (Samuel Bacon), Anthony Quinn (Crazy Horse), Stanley Ridges (Major Romulus Taipe), John Litel (general Philip Sheridan), Walter Hampden (William Sharp), Sydney Greenstreet (general Winfield Scott), Regis Toomey (Fitzhugh Lee), Hattie McDaniel (Callie). 

West Point, 1857. O jovem cadete George Armstrong Custer, vestido com um uniforme extravagante que mandou fazer à semelhança do de Murat, chega todo fogoso à célebre escola militar. É vítima de uma farsa de Ned Sharp, que vai ser o seu principal inimigo ao longo de toda a vida. O pior classificado dos alunos da sua turma, mas especialista em todos os exercícios militares e mais apto que qualquer outro a suscitar o entusiasmo dos seus subordinados, Custer vê-se patenteado com um ano de avanço para se poder ir alistar em Washington, pouco depois do início da guerra de Secessão, na 2ª Cavalaria. O general Scott, de quem se fez amigo, acelera o seu destacamento. Em 1861, Custer participa na batalha de Bull Run. Recusa obedecer ao seu superior Ned Sharp, põe-no K.-O. e passa ao ataque em vez de seguir uma ordem de retirada, em recompensa do que o general Sheridan lhe vai dar uma licença e uma medalha. Em Monroe, Michigan, a sua cidade natal, Custer encontra a jovem Elizabeth Bacon por quem se tinha apaixonado à primeira vista em West Point e pede que se case com ele quando se tornar general. De qualquer forma, o avanço dele anda mais rápido que as suas esperanças mais loucas e ei-lo efectivamente tornado general à cabeça da Brigada do Michigan, promoção que ao princípio vai tomar por uma boa farsa. Desobedece mais uma vez às ordens e toma a iniciativa de ir atacar as tropas de Jeb Stuart em Hanover com o 7º regimento do Michigan. É um fracasso. Volta ao assalto com os 5 e 6º regimentos; novo fracasso. Com o 1º regimento, provoca a rendição de Stuart e permite assim aos nortistas alcançar a vitória em Gettysburg. No regresso, é celebrado como herói e casa-se com Elizabeth. Ned Sharp e o seu pai William Sharp querem fazer as pazes com ele e pedem-lhe para ser o presidente da sua companhia de caminhos de ferro. Esperam assim vender inúmeras acções, graças à glória associada ao seu nome. Custer recusa. Agora que a guerra acabou, a inactividade pesa-lhe. A mulher vai ter de solicitar junto do general Scott um destacamento para ele, porque se pôs a beber. Sacrificando o seu conforto e a sua vida dourada, parte com Custer para Fort Lincoln, no Dakota. O primeiro feito de armas de Custer será deter Crazy Horse, o chefe dos Sioux. Descobre que Ned Sharp, proprietário de um bar, vende armas aos índios. Sem se preocupar com os procedimentos legais, manda fechar esse bar e põe fim ao tráfico de armas. Crazy Horse é libertado por um dos seus. Custer reformula a 7ª Cavalaria e dá-lhe a sua canção preferida, a melodia irlandesa «Garry Owen». Pacifica a região. Crazy Horse promete que o seu povo vai abandonar todos os seus territórios, com a condição de lhe deixarem o santuário dos Black Hills. Ameaça reunir todas as tribos e dar um último e sangrento combate se o acordo, uma vez assinado, for violado. Isto tudo não é conveniente para os negócios de Ned Sharp, que para retomar o comércio faz correr o boato, com o pai e o major Paipe (com quem Custer tinha outrora entrado em conflito em West Point), de que há ouro nos Black Hills. Para o sucesso do seu plano, os três homens precisam que Custer seja eliminado. Taipe faz reabrir o bar de Sharp antes de passar em revista o regimento de Custer, enquanto comissário do governo. Os cavaleiros estão todos bêbados: é uma debandada geral. Louco de raiva, Custer bate em Taipe. Vai a tribunal marcial em Washington. Sabendo-se vítima de uma conspiração, não consegue fazer-se ouvir e não vai poder provar que Taipe tinha sido comprado por Ned Sharp e o pai. Vai implorar ao Presidente Ulysses Grant que lhe restitua o seu comando e é bem sucedido. Como tinha anunciado Crazy Horse, as tribos índias executam a sua fusão, depois dos Black Hills serem infestados de exploradores de ouro. Na véspera do último combate, Custer obriga Sharp a esvaziar com ele uma garrafa de álcool. Custer faz um brinde à glória e Sharp ao dinheiro. Quando este último está morto de bêbado, Custer faz com que seja levado para o local dos combates. Depois despede-se da mulher e lê no seu diário íntimo que tem o pressentimento do desastre. Na batalha de Little Big Horn (25-6-1876), os homens da valorosa 7ª Cavalaria, lutam a dez contra um, caem numa emboscada e são massacrados. Ned Sharp, que não teve outra escolha senão combater, morre de armas na mão, pouco antes de Custer receber o golpe fatal. O seu sacrifício ajudou a infantaria do general Terry a aguentar-se até à chegada do general Sheridan. Depois da morte de Custer, a mulher utiliza uma carta dele para obrigar Taipe a demitir-se e consegue que o território dos Black Hills seja definitivamente entregue aos Sioux. 

► Primeiro dos sete filmes que rodou com Errol Flynn na Warner, eis a obra-prima épica de Walsh para os anos 40 e 50. Flynn estava um bocado cansado da direcção ditatorial de Curtiz, com quem tinha feito doze filmes em seis anos, e essa fatiga, fortuita para a história do cinema, permite a Walsh explorar nele novas formas de sensibilidade e desenvolver, através de uma série prestigiosa de filmes, outras facetas da sua personalidade, umas vezes comoventes, outras vezes irónicas ou cínicas. Mantendo a sua distância em relação à História, deixando de lado o aspecto ambíguo e contestado do verdadeiro Custer, Walsh edifica com Flynn uma figura deliberadamente mítica, encarregada de exprimir o seu culto do heroísmo e dos valores que considera essenciais. Custer aparece aqui como um homem que vê de forma precisa, que diz a verdade, que odeia as concessões e cujo sacrifício sem ilusões servirá ao mesmo tempo a causa do seu país e a dos índios. Através das peripécias de um fresco biográfico que se espalha por 20 anos, Walsh também vê nesta personagem a oportunidade de dar vazão ao seu ódio pela política baixa, a especulação e a ditadura do dinheiro. Flynn encarna certamente uma personagem directa: apesar das virtudes que ele defende e o ódio que sente pelos Sharp, Taipe e outros tristes coexistirem mal dentro de si e o empurrarem finalmente para o caminho do sacrifício e da tragédia. O filme tem, sobretudo na última parte, algumas das melhores sequências da obra de Walsh. Não se pode esquecer a cena comovente e elegante da despedida de Flynn a Olivia de Havilland (neste último dos oito filmes que rodariam juntos) e, naturalmente, a carga final onde triunfa o estilo único de Walsh, aliando como ninguém o soube fazer a amplidão ao estremecimento, o frenesim dos planos aproximados à serenidade grandiosa dos planos de conjunto, verdadeiras pinturas, iguais em génio à mais bela pintura americana e, por exemplo, à de Remington que Walsh adorava. 

N.B. Assinale-se algumas das aparições mais importantes da personagem de Custer no grande ecrã: nos traços de Ronald Reagan, como jovem amigo e companheiro de Jeb Stuart (Errol Flynn) lutando contra John Brown (Raymond Massey) no muito negro e muito dramático Santa Fe Trail de Michael Curtiz (1940); em Fort Apache de Ford (1948); como paspalho ridículo e abominável (Robert Mulligan) em Little Big Man (1970), o grande fresco picaresco e desmistificador em que Arthur Penn se inspirou no romance de Thomas Berger. Em 1967, Robert Siodmak rodou em Espanha um filme dedicado a Custer (Custer of the West) interpretado por Robert Shaw. É uma obra que dá uma no cravo e outra na ferradura e em que Siodmak não consegue, apesar dos seus esforços, transmitir uma síntese convincente da personagem. Custer inspirou igualmente, mais ou menos, várias personagens de westerns que levam outros nomes: como o oficial interpretado por Robert Preston em The Last Frontier de Anthony Mann (1955).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

Um olhar sobre Raoul Walsh

por Jean-Claude Biette

Ao longo de toda a produção de Raoul Walsh podemos observar um conjunto de traços comuns a muitos filmes de Hollywood do período áureo anterior ao separatismo conquistador da televisão, quando o reinado dos géneros, como o western, o filme de aventuras ou o filme de guerra (para citar apenas aqueles em que Walsh realizou os seus melhores filmes) tinha tido tempo de correr riscos, de avançar livremente, de encontrar regras, de se tornar mais denso, de se tornar mais clássico, de perdurar em majestade finita.

Nessa altura, a narrativa opunha-se à dramaturgia num duelo[1] em que esta última era a parceira antagónica privilegiada, ao passo que o projecto formal, quase minoritário a cada novo passo, não ultrapassava a aplicação correcta, ou elegante, na melhor das hipóteses, de um certo número de convenções tacitamente aceites por todos, produtores, realizadores, actores, técnicos, público e crítica do período anterior a qualquer política de autores. Desde o fim do cinema mudo, a câmara tem a missão de fazer esquecer a sua presença para que o mundo representado, visto e ouvido no menor dos filmes, graças a uma complexa e pesada aparelhagem técnica (a narrativa e a dramaturgia são também técnicas, por mais antigas que sejam), com a obscuridade da sala a completar a autentificação do brilho ou da intensidade do filme, surja tão verosímil como o real natural, como se o real se pusesse de repente, nesta condensação de acções encadeadas, de movimentos múltiplos e de mudanças de perspectiva, a contar histórias e a produzir dramaturgia.

Foi esse o credo tácito do cinema hollywoodiano, que durante muito tempo se exprimiu nesta língua comum, antes de começar no início dos anos 40 a perder um pouco da sua segurança de uma grande comunidade.

Orson Welles como elefante branco e Jacques Tourneur como térmite, foram os primeiros a incomodar o formigueiro. Em breve, outros cineastas fariam ponto de honra secreto em modificar as palavras e, a seguir, as frases da linguagem comum utilizada, que se perpetuaria no pós-guerra: Samuel Fuller, Nicholas Ray ou Anthony Mann, cujo estilo, a escolha dos ingredientes dramatúrgicos e a liberdade conquistada para as suas personagens são a afirmação de que o cinema mudava, que podia e queria ser novo. Na sua maturidade próxima, Run of the Arrow, Johnny Guitar e The Far Country, para tomarmos apenas o western como exemplo, são filmes ainda enraizados na crença de que um género é uma coisa suficientemente flexível e viva para poder acolher os desvios ideológicos e existenciais que separam as gerações. Esta tomada de poder estilístico sobre a "realidade" anterior inocentemente aceite por todos como linguagem universal de Hollywood (visto que Hollywood é quase o universo) terá, além disso, permitido que jovens críticos e futuros cineastas estabelecessem algumas referências preciosas (à custa de ver pouco Ford e ainda menos Walsh); e a televisão preparava a sua ascensão enquanto os géneros declinavam lentamente. Quando só o cinema reinava, os géneros estavam lá para estabelecer na sociedade uma repartição de territórios com fronteiras: alguns tinham a função de falar das realidades da altura, outros tinham a função de as fazer esquecer. Entre a função do género e o objecto daí resultante existia toda a distância que separa um bom realizador de um autêntico encenador ou de um cineasta. Assim, as preocupações de uma época podiam ser exprimidas por um desvio de cineasta (por vezes favorecido por um argumento, quando não o era por uma produção) dentro de um género em que elas não tinham lugar. É o caso do mccarthysmo codificado em westerns como Johnny Guitar ou ainda Silver Lode de Allan Dwan.

Nos anos 40, todos os filmes de Walsh atingem o cumprimento feliz do seu programa narrativo dentro dos limites consentidos - na melhor das hipóteses, ou ditados, no pior dos casos - pela casa de produção, a Warner Bros. Deste modo, os filmes - de mar, de guerra, de aventuras, westerns - cujo actor principal é Errol Flynn têm em comum o facto de, quer tenham sido realizados por Walsh ou por outro (digamos, por exemplo, Curtiz), contarem uma história combinando acções e peripécias segundo um encadeamento no qual as raras pausas reservadas à dramaturgia - ou seja, um tempo para que os actores dêem algum livre curso a uma interpretação controlada - estão previstas de modo a que a acção seja retomada de forma ainda mais vigorosa. Talvez se deva a esta época a pouca teorização que Walsh exprimiu quando dizia que o cinema era "acção, acção, acção", coisa que qualquer outro realizador poderia ter dito.

O primeiro filme de Walsh da série Flynn foi They Died with Their Boots On, em 1941, e o último foi Silver River, em 1948. Esta série inclui, no meio de filmes menores, dois outros grandes filmes, Gentleman Jim (1942) e Objective, Burma! (1945). Nos intervalos desta série, Walsh roda também outros filmes sem Errol Flynn, dos quais pelo menos um se afasta muito: a obra-prima que é Pursued (1947).

Quando se tenta distinguir os traços característicos do conjunto dos filmes que ele realizou entre 1915 e 1964, reflexo amplificado do cinema hollywoodiano ao longo da sua evolução, podemos ver que há algo de pessoal em muitos deles, excelentes mas muitas vezes menores e enclausurados na encomenda, tal como na longa vintena de filmes realizados entre 1941 e 1964, que, de longe, os ultrapassam: um equilíbrio, que parece resultar mais da natureza do autor do que de uma arte deliberada, entre a truculência e a distância. Com efeito, Walsh dá às suas personagens não só um lugar preciso numa sociedade, um carácter identificável de que os actores produzem a imagem exacta, mas reduzindo, sem o afirmar, o heroísmo (no sentido neutro de herói do filme) até ao nível do comum destino humano, afecta-as com uma relação pessoal com a vida, que se inscreve a cada passo numa representação do mundo de forma única, como num quadro que, a partir do momento em que o expomos ao lado dos precedentes, manifesta também a grande variedade do pintor.

No conjunto da obra de Walsh, cada filme é, na sua duração dramatizada, no enredo encantador que os espaços desenham, uma representação do mundo, um teatro não falado do universo, o receptáculo ocasional de uma harmonia pouco segura. Combatem-se duas forças, muitas vezes dentro da mesma personagem: a truculência (o impulso associal para o mundo) e a distância (o estado alerta dos solitários, a consciência daquilo que afasta do todo e do que pode aproximar do outro). Isso dá muita liberdade aos actores e às actrizes. O próprio Walsh foi actor durante a sua juventude e era talvez ao seu conhecimento do teatro shakespeariano, subjacente à maior parte dos seus filmes, que ele devia esta singular aptidão para sentir em cada filme que, na medida em que se ele compõe de elementos materiais sempre diferentes (história, género, actores, cenários, espírito do tempo e interdições de representação), não tinha outra opção senão produzir uma representação do mundo única, incessantemente recomeçada, incessante e inevitavelmente diferente.

Supondo que a visão que Walsh tinha do mundo era una e avessa à evolução, ele procedeu, contudo, nesta perspectiva de representação, muitas vezes de um filme para outro, a ligeiras deslocações de registo no desempenho dos actores, como se, tendo em conta a soma dos elementos singulares de que se compõe, cada filme pedisse um reajustamento da tonalidade dramática que teria ditado uma grande poética das representações do mundo. Podemos observar esse aspecto na maior parte dos seus filmes a partir de meados dos anos 40. Isso começa pela simples variedade dos caracteres psicológicos interpretados por Flynn nos sete filmes que Walsh e o actor levaram a cabo juntos: foi nessa altura que Walsh se tornou um grande cineasta. O realizador tinha desde há muito tempo o génio das distâncias, uma maneira única não só de lançar os actores e de encontrar um ritmo, mas também de reflectir o mundo na sua encenação desde o ponto de vista das distâncias físicas e do ponto de vista das distâncias morais, materializando-as umas sempre no espaço das outras. Mas, mais tarde, os frente-a-frente nos olhares, nas frases e nos silêncios que interiorizam a narrativa em Band of Angels (1957), The Naked and the Dead (1958), Esther and the King (1960) e A Distant Trumpet (1964) têm uma beleza definitiva que não se conhecia na sua produção dos anos 40, assim como as paisagens a perder de vista das montanhas, dos bosques, das margens e do mar em Colorado Territory (1949), Distant Drums (1951) e Sea Devils (1953) reanimam um pouco da antiga poesia do mundo.

Como explicar - e será possível explicá-lo? - que até ao fim dos seus dias de actividade, ou quase, ele tenha frequentemente realizado um filme menor antes ou depois de um filme inesquecível? "Quandoque bonus dormitat Homerus[2]", poderia ter-nos sussurrado o general Alexander Quait em A Distant Trumpet (1964), esplêndido ponto final da sua obra. Podemos adivinhar como nasce a indiferença em certos filmes de Nicholas Ray, tanto estes surgem directamente de uma inspiração emotiva que age ou não age; em Walsh é mais difícil: o ofício tem uma parte sólida e constante nos seus filmes, há nele um realizador desperto. Mas um êxito do ofício não nos ensina nada de essencial, no filme, sobre aquele que com ele se regozija. É nos momentos em que Walsh é plenamente cineasta que um bom filme sem êxito como Along the Great Divide (1951) pode elucidar-nos o que é que lhe faltou para que o seu filme fosse o que poderia ter sido. O argumento é tão denso e cheio de intenções que ele o obriga a lutar incessantemente para dar vida a personagens que não a querem e que têm dificuldade em desembaraçar-se dela. Algumas boas cenas isoláveis reavivam o desentolar de um filme cujos termos dramatúrgicos (as relações de filiação regularmente declinadas são um desafio às capacidades interpretativas dos actores - Kirk Douglas e Virginia Mayo - para inscreverem uma verdade sustentável no tempo) podem, ainda, ter consistência no interior de uma sequência, mas que têm dificuldade em substituir-se umas após as outras e em assegurar uma sedimentação real da narrativa. O recurso à psicanálise frustra-se, ao passo que quatro anos antes aureolava discretamente Pursued com uma complexidade suplementar. A fraqueza do argumento encontra-se também no facto de não ser deixado nenhum tempo dramatúrgico entre as sequências, o que permitiria, quanto mais não fosse através da sombra trazida por algumas elipses, fazer viver esta história sem privá-la da sua dureza.

Na medida em que Walsh realizou um grande número de obras, por vezes várias no mesmo ano, os grandes filmes surgem apenas quando se encontra o bom equilíbrio, não só entre truculência e distância (o que nunca falta e que torna atractivos os seus filmes menos bons), mas sobretudo entre os imperativos categóricos da narrativa e as necessidades opostas (que forçam um abrandamento da acção que faz avançar a narrativa) de dilatação dramatúrgica. Quando este equilíbrio (que deve ser, graças ao "duelo", um ligeiro desequilíbrio) não é achado, é aos constrangimentos erróneos da produção e à ideologia espectacular das companhias que se devem as falhas que revelam subitamente os preconceitos de uma época, pois o génio de Walsh não deixa de ser exercido, tanto nesta arte de dirigir uma narrativa nitidamente mais depressa do que a velocidade de cruzeiro do espectador, como na arte de interrompê-la para abrir as perspectivas da dramaturgia, mas sem se furtar a fazer a junção entre ambas. É verdade que alguns argumentistas lhe convinham mais do que outros. O mesmo acontece com os actores, os operadores, e talvez alguns técnicos cujo trabalho continua a ser difícil de caracterizar exclusivamente através do visionamento dos filmes.

Se, pelo contrário, tomarmos em consideração Silver River (1948), filme cujo tema é a prata na sua relação mais material com a guerra (a da Secessão), com o funcionamento de uma cidade mineira (Silver City, pontuada por uma visita do presidente Grant) e com as relações entre um militar despromovido por ter tomado a iniciativa de queimar os cofres de dinheiro de que os nortistas poderiam vir a apoderar-se, McComb (Errol Flynn), e um casal de empresários mineiros cujas bases sentimentais deixam a desejar, os Moore (Bruce Bennett e Ann Sheridan), podemos ver que a relação entre a narrativa e a dramaturgia está bem preparada pelo argumento que, ao criar paralelamente ao trio de protagonistas duas personagens com um papel inversamente simétrico, dá o que fazer a Walsh, que lhes confia, de uma forma assimétrica, como veremos, a responsabilidade dinamizadora do filme: ao primeiro, um chantagista humilhado por McComb, "Banjo" Sweeney (Barton MacLane), dá-lhe o comportamento intempestivo das intervenções violentas, ou seja, a acção; ao segundo, um advogado alcoólico sem clientes contratado por McComb, John "Plato" Beck (Thomas Mitchell), atribui-lhe a insinuação moral que envenena uma outra zona da narrativa com a história bíblica de David, que manda para o combate o marido da mulher que ele deseja.

Graças a esta estrutura clara e bem dirigida, Walsh está bastante livre para estabelecer à sua maneira o diálogo e o relance dialéctico entre a narrativa e a dramaturgia, de modo que se no fim a narrativa leva a melhor, deixando-nos a possibilidade de interpretar o sentido, o realizador terá, contudo, sido obrigado a passar pelos abrandamentos de ritmo da dramaturgia, que conferem ressonância às decisões dos protagonistas, estimulados simultaneamente pelo amor e pela ambição (McComb e Georgia Moore).

Talvez seja justo observarmos que neste duelo entre narrativa e dramaturgia que atravessa um bom número de filmes, em que uma ou a outra conquistam o poder, consoante os casos, é aquela que perde que provoca as cenas mais marcantes de um filme. É justamente nessa medida que aquela que não é a regra favorece os momentos de excepção. Adopto de boa vontade o termo, proposto por Pierre Léon, de cena insubmissa*. Podemos também reparar que frequentemente nos filmes de cineastas uma ou várias sequências fogem ao registo geral do filme, não só pela sua tonalidade, na condição de que o terceiro termo (o princípio formal) permaneça minoritário, mas também pela sua escrita visual ou pelos seus cortes. Assim, em Silver River, há três sequências encadeadas no decurso das quais os elementos da narrativa diminuem a favor da dramaturgia. Primeira: McComb e "Plato" Beck contemplam uma vasta extensão de planaltos ladeados por montanhas ao longe, património futuro, com um castelo por construir, do ex-militar cuja fortuna cresceu porque ele decidiu alterar as regras do jogo em proveito próprio. No momento em que ambos abandonam o lugar, um homem ferido de morte vem até junto deles e cai a seus pés, a tempo de avisá-los de que os índios Shoshoni (que nunca veremos no filme) o atacaram. McComb leva o corpo no seu veículo e pede ao advogado silêncio sobre a questão dos índios. Segunda sequência: o marido da mulher cobiçada, proprietário mineiro, anuncia ao seu associado, McComb, que parte imediatamente para o território Shoshoni para lá chegar antes dos outros prospectores de jazidas. Perante o olhar do advogado, McComb permanece mudo. Terceira sequência: no grande bar vazio anexo à sala da cena anterior, assim que o marido atravessa a sala, o advogado recomeça a beber e, embriagado, recrimina McComb (que curiosamente costuma beber leite). Acaba por esbofetear o seu patrão e amigo, que cai e, enquanto o outro o levanta, o coloca sobre uma mesa de jogo, da qual retira o forro para o cobrir, ele lança-lhe um último aviso, recordando-lhe a história do rei David. Os planos destas três sequências têm uma amplitude que lhes é própria. Agora carregada de drama, a narrativa recupera os seus direitos. Desta forma, a crónica histórica, impulsionada por relações económicas em permanente movimentação, recebe o contributo de possantes dados individuais que cumprem a sua encarnação, em primeiro plano. McComb é uma das grandes personagens criadas por Walsh. O substituto de Errol Flynn será, mais tarde, Clark Gable. Era uma época - a dos filmes a preto e branco realizados para a Warner - em que Walsh, por vontade própria ou não, tinha sabido aceitar esta vitória final da narrativa, conferindo-lhe um sentido pelo lado da ambiguidade. Há três excepções em que se vê a dramaturgia levar a melhor sobre a narrativa: Pursued (1947), Colorado Territory (1949) e White Heat (1949).

Nesta regulação pelos géneros, em que alguns jovens cineastas - Fuller, Ray e Mann, para citá-los de novo - realizam também westerns, produz-se uma compressão temporal ambivalente, pela qual as regras que definiam os géneros em cada produtora serviam também para realizar uma filtragem, mais ou menos apertada, na representação do presente e do passado para um público mundial, com uma espécie de inconsciência colectiva acerca daquilo que neles se trama de História, quando esta, por si só, ocupa, a cada passo, a realização de um objecto de espectáculo. Enquanto os jovens cineastas, depois de Citizen Kane, conferem aos seus filmes um afastamento implícito em relação ao género, convidando a uma percepção moderna de acontecimentos antigos assombrada pela descoberta dos campos de extermínio, pela memória de Hiroxima e envenenada pelo mccarthysmo, que lançou o fogo da histeria em Hollywood, os cineastas mais velhos, como Ford, Dwan ou Walsh, que aprenderam o cinema junto de Griffith, trazem ao género, tal como ele se redefine a cada momento no presente, uma anterioridade fundadora - eles representam a História que têm, e que, se não foi vivida e observada, foi pelo menos recolhida junto de testemunhas directas ou através da escuta de uma transmissão oral - que, ao submeter o filme aos apelos do presente, o arrasta na direcção das fontes ainda vivas do passado. Assim se foi construindo uma tradição real dessa coexistência de um fundo sedimentário de épocas, sem que se tomasse consciência de se tornar uma tradição. Hawks, que trabalhava num presente perpétuo, não devia sentir-se retido pelo passado nem atraído por um futuro intangível. Enquanto Griffith permanecia como o grande cineasta da aurora do século XX, impedido de chegar à claridade do dia, DeMille terá sido o único cineasta do século XIX: é ao facto de ele ter efectivamente rodado filmes no século XX que devemos o seu estranho exotismo erótico.

Walsh sabia, em cada rodagem, onde encontrar a verdade apresentável das personagens. Um conhecimento experiente das paixões guiava-o na senda escarpada que vai das personagens aos actores e, depois, dos actores às personagens, sem que ele deixasse de observar o mundo. Toda a sua obra se desenvolveu em estruturas restritivas, por vezes tão prosaicas que em Hollywood quase ninguém nesse vasto domínio - a não ser Ford - suscitou tanta poesia possante e pudica. A violência das paixões na sua obra é sempre gerida pelo segredo bem guardado da distância certa. Walsh conhecia também o segredo da repartição dos planos para chegar a uma dramatização infinita no espaço.

O uso da cor e, mais tarde, do cinemascope permitiu que o seu cinema pudesse modificar um dia as proporções da luta entre a narrativa e a dramaturgia. Então, na maior parte das vezes, é a dramaturgia que leva a melhor, sem que a narrativa, tornada um discreto agente do contexto referencial, viesse alguma vez a sofrer com isso. Exemplos esplêndidos de cenas insubmissas - aqui, portanto, de expressões repentinas da narrativa: em The Revolt of Mamie Stover (1956), o ataque a Peal Harbor, ou ainda, em Band of Angels (1957), as três narrativas (a narrativa «marítima» e as duas narrativas de Hamish Bond). O cinemascope terá induzido nos anos 50 um abrandamento da acção: The Tall Men (1955), por vezes no limite da paralisia contemplativa, põe em destaque as relações interiores das personagens. Isoladas no espaço desse amplo ecrã, elas deslocam-se sem pressas, tal como o fariam num palco. O corte do plano torna-se mais raro. Estamos no Teatro do Cinemascope. Enquanto Clark Gable (será uma ironia propositada de Walsh?) marca o seu lugar na distância que o separa ainda de Jane Russell por estas palavras reiteradas: "I dream small" ("Eu sonho em pequeno"), o filme, por seu lado, continua majestosamente a ver o mundo em grande.

[1] V. «Une règle de trois», in «Le gouvernement des films», Trafic, nº 25, Primavera 1998.
[2] «Por vezes o bom Homero dormita» (Horácio, Ars Poetica)
* N. do T. «Scène rétive», no original em francês.

Trafic, nº 28.
Tradução de Jorge Filuzeau Garcia

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

RAOUL WALSH. O OESTE TORRENCIAL

por Miguel Marías

Os cinco westerns - ainda que um, Céu Aberto, seja um eastern - e as duas metades (The Outlaw, Come and Get It) de Howard Hawks alcançaram tal grau de proeminência que o consideramos mais vezes um realizador de filmes do Oeste do que Raoul Walsh, que não só fez mais em números absolutos, como dedicou ao género uma percentagem superior da sua filmografia, de igual modo variada mas muito mais vasta.

Talvez seja porque nenhuma das suas incursões no género tenha alcançado uma celebridade reconhecida de forma unânime, e pode ser que se tenha adiantado tanto às modas que quando rodou Pursued (1947) nenhum crítico estivesse em condições de se dar conta que inaugurava, com My Darling Clementine e Duelo ao Sol do ano anterior, e antecipando-se a Rio Vermelho, Yellow Sky, Winchester 73, Rancho Notorious, Johnny Guitar, Shane ou High Noon,  uma etapa de maturidade do western caracterizada por se ocupar tanto da acção como da psicologia das personagens. Ou quiçá, mais simplesmente porque Walsh continua a ser, pelo valor que eu lhe dê, um cineasta quase maldito, persistentemente subestimado e esquecido até pelos seus defensores. Até na Europa, não digamos nos Estados Unidos, onde podem não ver diferenças entre ele e o menosprezado Allan Dwan, Michael Curtiz, Joseph H. Lewis, André de Roth, Gordon Douglas, Stuart Heisler, Henry Hathaway, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Vincent Sherman e um sem fim de artesãos, embora hoje nenhum dos que continuam vivos esteja no activo.

OBRAS-PRIMAS

A verdade é que nunca tinha pensado nisso, mas a listamania desta revista fez-me dar conta que Walsh é o meu realizador de westerns preferido: não só fez vários dos que mais gosto, como é, na minha opinião - depois de John Ford -, o que deu mais obras-primas ao género, singularmente distintas entre si em relação ao tom, ao humor, à época e ao aspecto, e muito diferentes das que os outros realizavam ao mesmo tempo. Até as suas obras relativamente menores - Gun Fury (A Fúria das Armas, 1953), The Lawless Breed (Sob o Signo do Mal, 1952) e Cheyenne (Feras Sangrentas, 1947) - são do que há de mais ameno e agradável, além de serem geridas de forma a nunca acabarem convencionais, por mais banais que fossem as histórias que lhe coubesse contar.

Como em todo o cinema de Raoul Walsh, os traços que se destacam nos seus westerns são, e sem dúvida que já se terá dito isto alguma vez, a abundância, a vitalidade, a exuberância, a alegria de viver e de filmar, o dinamismo... mas também não se deve esquecer a presença oculta de um certo fatalismo subterrâneo - mais visível nos seus filmes negros - que faz com que quase todos os seus filmes mostrem - sem o explicar nem o proclamar - como se supera a tragédia.

A vertente sombria de Walsh emerge com força nos que considero os seus melhores westerns: Pursued (Núpcias Trágicas, 1947), They Died with Their Boots On (Todos Morreram Calçados, 1941), Colorado Territory (Golpe de Misericórdia, 1949), A Distant Trumpet (A Carga da Brigada Azul, 1964), Along the Great Divide (A Caminho da Forca, 1951), que do meu ponto de vista também são os melhores filmes dele em qualquer género, mesmo acima de Battle Cry (Antes do Furacão, 1955), Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942), Captain Horatio Hornblower, R. N. (1950), The World in His Arms (Epopeia nos Mares, 1952), The Horn Blows at Midnight (1944), Uncertain Glory (Três Dias de Vida, 1944), Fighter Squadron (Todos Foram Valentes, 1948), White Heat (Fúria Sanguinária, 1949), Artists and Models (Artistas e Modelos, 1937), Objective, Burma! (Objectivo Burma, 1945), Salty O'Rourke (Quase Uma Traição, 1945), The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), Sea Devils (Gigantes em Fúria, 1952), The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdad, 1924) ou The Naked and the Dead (Os Nus e Os Mortos, 1958). Em todos aqueles westerns, como em muitos dos melhores filmes de Walsh que não pertencem ao dito género, esse lado obscuro convive em curiosa e complexa harmonia complementar com o humor que brota em jorros nos mais injustamente menosprezados, como a comédia, entre Ben Johnson e Shakespeare, que é The King and Four Queens (Um Rei e Quatro Rainhas, 1956). Muitas vezes, sobretudo quando a acção, própria do género, se desloca geograficamente para leste do rio Mississippi, como acontece tanto em Distant Drums (As Aventuras do Capitão Wyatt, 1951) como em Band of Angels (A Escrava, 1957), os seus westerns confundem-se com o cinema de aventuras ou com o melodrama. Até um dos aparentemente mais respeitosos para com as normas, Colorado Terrotiry, acaba por ser uma transposição para o território do Colorado da novela de W. R. Burnett que tinha filmado oito anos antes - com Humphrey Bogart no lugar de Joel McCrea - como High Sierra (O Último Refúgio, 1941), outro dos seus grandes filmes. Daí o mistério e ambiguidade desse antecedente nocturno e quase expressionista de Angel Face, de Otto Preminger, que é Pursued, não em vão contemporâneo da Dama de Xangai, de Orson Welles, que parece nascer das chamas devoradoras e purificadoras de Rebecca, de Alfred Hitchcock, e Secret Beyond the Door, de Fritz Lang, para abrir um caminho que conduz directamente à Sombra do Caçador, de Charles Laughton, sem que referências tão negras e dramáticas contaminem minimamente a sua condição de western, da mesma forma que as suas paisagens lunares, como as de Colorado Territory, Along the Great Divide, A Distant Trumpet, ou o grau de abstracção de westerns de câmara, sejam estáticos ou itinerantes, que Pursued partilha com Um Rei e Quatro Rainhas, Along the Great Divide e The Tall Men (Duelo de Ambições, 1955) não condicionam nem abrandam o seu ritmo, a amplitude dos seus enquadramentos ou as turbulências do relato, nem impedem a proliferação de personagens secundários pitorescos.

ESTILO CAMALEÓNICO

Não parece que Walsh se pusesse o problema de fazer filmes de um determinado género: limitava-se a contar as histórias tal como as imaginava e visualizava ao lê-las. Não teve dificuldades com o cinema de guerra ou de espionagem nem com o musical ou a comédia, com o drama realista nem com o de gangsters ou o de aventuras, o de fantasia, o de barcos, o de aviões ou o de espadachins: quem foi capaz de rodar no mesmo ano (1945) três obras-primas tão distintas como The Horn Blows at Midnight, Salty O'Rourke e Objectivo Burma podia passar sem problemas de Battle Cry a The Tall Men em 1955.

Por isso fazia westerns sem complexos e sem pretensões. Mais do que um pretexto, um envoltório ou um contexto histórico, para Walsh o género era o que o ambiente e a maneira de estar - mais ainda que de ser - dos personagens determinavam. E Walsh parecia-se sentir tão em casa nas ruas ventosas da Chicago da Grande Depressão ou nas da sua Nova Iorque natal, como nos estranhos promontórios rochosos, singularmente fragmentados, que eram o seu cenário favorito do Oeste, parecido apenas - e muito - aos que Boetticher mostra em alguns dos seus filmes com Randolph Scott.

Se o seu estilo, igualado em pureza griffithiana apenas pelo de Allan Dwan e capaz de se adaptar de forma camaleónica a cada história como uma luva à mão, permaneceu quase imutável - muito mais que o de Hawks, sem falar de Ford ou Vidor - durante quarenta anos, o que realmente unifica filmes tão diferentes entre si - mesmo tão opostas, dentro do western, como The Big Trail (A Grande Jornada, 1930) e Um Rei e Quatro Rainhas - é a sua visão picaresca do mundo e o seu gosto em narrar histórias, que resplandece até despojado dos seus atributos cinematográficos na sua autobiografia Each Man in His Time, divertidíssima, embora excessivamente modesta para o meu gosto e tão anedótica que quase se podia lê-la sem chegar a suspeitar o ofício do seu autor.

Para demonstrar que Walsh não confundia a actividade com a rotina e não gostava de se repetir, basta ver - ou rever - os seus sete filmes com Errol Flynn, ou comparar A Grande Jornada com The Tall Men, Todos Morreram Calçados com Distant Trumpet, Distant Drums com Objectivo Burma, e Colorado Territory com High Sierra: isto é, que não se imitava a si próprio nem sequer quando fazia o que eram praticamente remakes, ou, o que vai dar ao mesmo, novas versões de uma novela, ainda que às vezes com transposição de género. O mais curioso é que Walsh transitou pelo western com tanta naturalidade que uma pessoa não se pergunta, enquanto vê Pursued ou Colorado Territory, se são histórias de cinema noir.

'CASTING AGAINST TYPE'

Não costumava usar actores emblemáticos ou exclusivos do western, mas estrelas do cinema de aventuras, que para ele era provavelmente o género original, senão o único, a matriz de todos os outros: o que muda é a época, o vestuário, a paisagem, as armas ou os meios; mas o que conta é a aventura, seja o seu protagonista um gangster ou um soldado, um actor ou um polícia, um bandoleiro ou um latifundiário, um contrabandista ou um político, um pirata ou um aviador, coisas que muitas vezes tinham sido - no passado - os que se dedicam a outra coisa quando o filme começa, porque a experiência ou algum pecado de juventude secreto gravitam sempre sobre o aqui e o agora em que as personagens de Walsh parecem instaladas. Por isso, e ainda mais por afinidade de caracteres do que por possíveis razões contratuais das produtoras com que trabalhou mais frequentemente (Paramount, a Fox de 1926 a 1933, a Warner de 1939 a 1951 e sobretudo a Fox a partir de 1955), é mais fácil encontrar Errol Flynn ou Clark Gable nos seus westerns, e parece mais lógico ou natural dar de caras de vez em quando com outros, mesmo que seja só uma vez, particularmente Robert Mitchum, Joel McCrea, Gary Cooper, Robert Ryan ou Kirk Douglas, de que se estranha a ausência noutros filmes de Walsh, do que ver John Wayne (com quem fez dois, de qualquer forma, um em 1930 e outro em 1940), Randolph Scott, James Stewart ou Glenn Ford.

Especialista do casting against type, desestabilizador de rotulagens, inimigo de usar actores previsíveis em papéis convencionais, Walsh soube aproveitar e tratar com dignidade os então novatos Tyrone Power e Rock Hudson ou eternos jovens suaves e bem penteados como Alan Ladd e Troy Donahue.

MULHERES DE TOMAR ARMAS

Um traço particularmente distintivo dos westerns de Walsh, e desde muito cedo, é a importância inusitada que têm neles as mulheres, singularmente mais activas e decididas do que parece ser o habitual no género, quando não se chegam a revelar como o autêntico motor da história e a razão definitiva de tudo o que acontece no filme. Vejam-se as personagens fortes, teimosas e frequentemente conflituosas que encarnam Teresa Wright e Judith Anderson em Pursued, Olivia de Havilland em Todos Morreram Calçados, Virginia Mayo e Dorothy Malone em Colorado Territory, Julia Adams em The Lawless Breed, Suzanne Pleshette e Diane McBain em A Distant Trumpet, Mari Aldon em Distant Drums, Virginia Mayo em Along the Great Divide, Jo Van Fleet, Eleanor Parker, Jean Willes, Barbara Nichols e Sara Shane em Um Rei e Quatro Rainhas, Jane Russell em The Tall Men, Yvonne de Carlo em Band of Angels, Marguerite Churchill em A Grande Jornada, Mae West em Klondike Annie (1936), Claire Trevor em Dark Command (Comando Negro, 1940), Ann Sheridan em Silver River (1948), Donna Reed em A Fúria das Armas, Jayne Mansfield em The Sheriff of Fractured Jaw (O Sheriff e a Loira, 1958) ou Shelley Winters em Saskatchewan / O'Rourke of the Royal Mounted (A Grande Ofensiva, 1954). Observe-se a presença de duas figuras maternas velhas e autoritárias - Judith Anderson, Jo Van Fleet -, que não estranhará quem se recordar - e pode alguém esquecê-la? - de Margaret Wycherly em White Heat, e que também há várias jovens de tomar armas - Mae West, Ann Sheridan, Jane Russell, Eleanor Parker, Jayne Mansfield -, dessas que dominam os homens - especialmente alguém como Kenneth Moore - a menos que estejam à sua altura, como Gable.

DIRECTORES DE FOTOGRAFIA EXTRAORDINÁRIOS

Walsh nunca pecou pelo esteticismo. Nunca alguém lhe chamou paisagista ou descreveu um plano dele como pictórico. Nem como elogio nem em tom de censura. Claro que isso não impede que a paisagem, sobretudo a mais árida e selvagem, tenha um relevo excepcional nos seus filmes, pleno de expressividade plástica e dramática, embora geralmente sem o carácter determinante que adquire nos westerns de Anthony - sobretudo naqueles protagonizados por Stewart - ou a monumentalidade que tem frequentemente em Ford. Bastava-lhe saber onde rodar e contar sistematicamente com directores de fotografia extraordinários, geralmente sóbrios e precisos, e que lhe valiam tanto num tipo de filme como noutro diferente.

Gente como Lucien Andriot, Sid Hickox, Ernest Haller, Bert Glennon, James Wong Howe, Irving Glassberg, Leo Tover, Lucien Ballard, William H. Clothier; todos magníficos e sem vedetismos, sem dúvida, embora se deva avisar que tenha repetido poucos deles e que só com o primeiro - e com reservas - e com o penúltimo é que se parece ter entendido a um nível de perfeição que o permitiu formar uma equipa estável com eles.

SEGUNDO GRANDE CINEASTA ZAROLHO

Vi incontáveis fotografias excelentes de Raoul Walsh, homem indubitavelmente muito fotogénico. Lembro-me de uma esplêndida com Gregory Peck, por exemplo, debaixo dos mastros do veleiro de Captain Horatio Hornblower R.N.. No entanto, em 1963, quando estava a rodar aquele que seria o seu último filme, A Distant Trumpet, fotografaram Walsh montado a cavalo e rodeado dos seus amigos peles-vermelhas, que que intervinham como actores nessa revisão crítica de alguns dos temas que tinham recebido um tratamento igualmente épico mas também mítico em Todos Morreram Calçados. Nascido a 11 de Março de 1887, já tinha setenta e seis anos. É uma imagem reveladora e emblemática, que reflecte a sua vitalidade e a sua atitude moral como realizador, e talvez seja por isso a que mais valha a pena recordar e conservar do segundo grande cineasta zarolho da história, o mesmo que trinta e quatro anos antes tinha perdido um olho num acidente de carro causado por uma lebre que se atravessou no seu caminho e que Walsh tentou esquivar, quando ia para a rodagem do seu primeiro western sonoro, In Old Arizona.

in «Nickel Odeon - Revista trimestral de cine» nº4, Outono de 1996.