NIGHT MOVES

por Tag Gallagher

Sinopse: O detective privado Harry Moseby (Gene Hackman) é contratado por uma playgirl rica de Los Angeles (Janet Ward) para encontrar a sua filha fugitiva Dellie (Melanie Griffith). Entretanto, Harry descobre que a sua esposa Ellen (Susan Clark) anda a dormir com outro homem; ele confronta-os mas deixa a situação por resolver. Seguindo uma pista de um duplo de cinema vai para a Flórida, onde encontra Dellie a viver incestuosamente com o antigo padrasto dela, Tom (John Crawford) - para grande desgosto da amante de Tom, Paula (Jennifer Warren). Paula dorme com Harry. Mas quando Dellie descobre um cadáver num navio abatido enquanto mergulha, assusta-se ao ponto de regressar para a mãe. De volta a Los Angeles, Harry começa a resolver as coisas com a esposa; e ouve que Dellie foi morta num acidente com uma manobra de duplos de cinema. Sabe através de um dos seus amantes, um duplo chamado Quentin (James Woods), que o piloto morto que ela viu era outro duplo, Marv Elman. Harry suspeita que Quentin assassinou Elman e Dellie. Persegue Quentin até à Flórida, apenas para descobrir que foi assassinado por Tom. Harry descobre que Tom tinha andado a contrabandear achados arqueológicos de Yucatán, e faz Paul levá-lo de barco para o sítio onde o material está escondido debaixo de água. Enquanto Paul está a mergulhar aparece um avião e aterra na água, matando Paula e colidindo  com o barco. Harry reconhece o piloto que se afoga como o seu amigo Joey (Edward Binns), o coordenador de duplos que estava a conduzir o carro quando Dellie foi morta. O filme termina com Harry, sozinho e incapacitado, a navegar em círculos.

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Night Moves de Arthur Penn é um filme em dois níveis. De forma muito aparente, é uma estória de detectives incrivelmente confusa, à la The Big Sleep, mas com um final amargo. De forma menos aparente, Night Moves é um retrato existencial da América do pós-Watergate. Penn sabota deliberadamente a ficção convencional da sua trama policial para que as suas absurdidades destrutivas possam revelar a idiotice monstruosa dos valores do seu herói. A moral da parábola é que é inútil tentar resolver os problemas do mundo ou os mistérios de Watergate, quando devíamos antes tentar compreender-nos a nós próprios.

Há algumas pessoas que ficaram desencantadas com Arthur Penn desde Bonnie e Clyde, o seu grande êxito comercial e crítico, mas eu admito preferir os seus últimos filmes, Alice's Restaurant e O Pequeno Grande Homem. E Night Moves. Estes filmes parecem constituir uma espécie de cinema híbrido, em que a expansividade narrativa tradicional e a acentuação cinematográfica do filme americano são quase todas omitidas. É fácil ver a afinidade de Penn com a Nova Vaga Francesa neste sentido; mas o estilo talvez esteja mais próximo do Rossellini de Viagem em Itália. A montagem de Penn pode parecer tão frenética, abrupta e perversa à primeira vista que é fácil ignorar a calma meditativa da sua postura narrativa. Os seus filmes pareceriam mais normais se dessem só aquela palavra de explicação extra, ou se os planos continuassem só mais um bocado, ou se as transições fossem menos abruptas.

Geralmente isto são questões de nuance, mas em Night Moves atingem o nível macro. A certa altura, por exemplo, o detective Gene Hackman começa a ouvir uma mensagem telefónica. O autor da chamada está prestes a dizer-lhe algo que ele quer saber, quando Hackman tem de desligar o gravador. Durante o resto do filme esperamos que ele volte e descubra qual era a mensagem. Nunca o faz. Questionado sobre isto, Penn respondeu que se fosse importante, ele teria obviamente mostrado Hackman a ouvi-la. E pensando sobre isso, pode-se perceber eventualmente qual era a mensagem e como deixa de ter qualquer importância. A questão é que Penn vai ao extremo oposto por não confiar no seu público.

A lista de filmes de Penn conta a história de um homem do teatro que se torna um homem do cinema. O estilo torna-se cada vez mais visual, assim como as elipses. Os actores deixam de ser manequins histriónicos e tornam-se seres que vacilam por um mundo que Penn define cada vez com mais precisão. A natureza deste mundo é aparente no confronto entre a propensão goticamente americana de Penn pela anarquia e os E.U. como sente que são hoje. Entre os filmes pós-Bonnie e Clyde, Alice's Restaurant olha de forma nostálgica para o falhanço, O Pequeno Grande Homem debate-se em aceitar a impotência, Night Moves opta pela não-acção e a introspecção. Mas Penn continua-se a revoltar contra os destruidores do sonho americano.

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Fiquei com a impressão que não era esperado que descobríssemos o que realmente acontecia em Night Moves. Ou era?

ARTHUR PENN: Nem por isso. Acho que era suposto fazer tanta fé nisso como, digamos, no Watergate. Não se percebe a trama do Watergate, pois não? Porque é que ele havia de guardar as gravações? Porque diabo, no maior de todos os mistérios, se havia de guardar a prova mais incriminatória que existe? Há uma certa excentricidade em quase todos os casos interessantes, eu acho. Não tem uma explicação, porque se baseia mais nas psicologias dos participantes do que nas provas circunstanciais. Portanto, em Night Moves, não me preocupei demasiado em apresentar um caso absolutamente sólido, tal como a maioria das melhores histórias de detectives - como À Beira do Abismo - não são sólidas.

O guião era mais lúcido nas fases iniciais?

Quando muito, um pouco menos lúcido. O caso estava menos bem traçado, embora não prestássemos muita atenção ao enredo. Pensámos que o enredo não ia ser alcançável, que nunca se ia ser capaz de delinear um mistério de forma apropriada. Nunca ia haver uma forma de dizer 'Ah-hah!' na última bobina, quando se descobre que esta e aquela pessoa fizeram isto e aquilo. E a minha única desculpa ou explicação para isso é que fazemos parte de uma geração que sabe que não há soluções.

Acho que estávamos a tentar contrariar esse impulso para as soluções neste género de filme. Agora, se se pode fazer isso com um filme de género é uma pergunta fundamental. Se se está a fazer uma história de detectives, pode-se dizer, 'Sim, mas não a vamos resolver? Não sei se se pode, tal como não sei se se pode ter o cowboy bom a encontrar o cowboy mau na última bobina na rua de Laredo e o cowboy bom é abatido. Há certas obrigações do género. Fui tentado a fazê-lo em Night Moves, dizendo, vamos tentá-lo ao nível de expectativa, e vamos alterar esse nível de expectativa constantemente. E acredito que é possível fazer isso. Não sei se este filme o fez, mas sei que somos um público condicionado por estas histórias de detectives.

Night Moves parece um filme muito pessimista. Em Mickey One, por exemplo, há alguém que diz que 'coragem é liberdade', enquanto que em Night Moves parece que é o contrário. Harry continua a ir atrás da solução, mas não serve de nada.

Acho que me sinto assim em relação ao país. Por esta altura acho que me sinto assim política, espiritual e moralmente. Acho mesmo que estamos falidos, e que a experiência do Watergate foi simplesmente o coup de grâce. Temos andado à deriva até este estado durante os últimos vinte anos. Mal me consigo lembrar de alguma filosofia social inspiradora enunciada por um líder quase desde Roosevelt - com a excepção de alguns breves dias da administração Kennedy. Era um grão minúsculo que começava a crescer mas que se fechou muito rapidamente. Com o assassinato de ambos os Kennedy e a entrada monótona em cena da tribo de Nixon, ficámos todos numa espécie de letargia induzida. E acho que estas pessoas em Night Moves são alguns dos enlutados da geração de Kennedy. Talvez exista outro nível para o optimismo, para pessoas mais jovens, mas não me parece estar disponível no país neste momento. Quer dizer.. é absurdo que o Gerald Ford seja o Presidente e que o Rockefeller seja o Vice-Presidente, e o Wilbur Mills é um bêbado... É uma má comédia. Faz com que Brecht pareça farsa. A sério, é um país ridículo.

Estás a oferecer alguma alternativa ao desespero com os teus filmes?

Estou a tentar dizer que a solução se encontra nalgum tipo de investigação interior, que a história de detectives está do lado de dentro em vez do lado de fora. Essa parece-me a ideia central deste filme: o mistério está do lado de dentro e talvez a solução esteja do lado de dentro. Nós sabemos que o mistério também está no exterior, mas eu acho que haja qualquer solução no exterior. E o Harry Moseby não faz o esforço para resolver essa história de detectives do interior.

Podes ser mais específico, em relação à história de detectives 'do interior'?

Refiro-me à identidade da mulher dele, da relação dele com ela, a relação dele com o pai, o sentido da sua própria identidade, quem é e o que é. Ele é um antigo jogador de futebol americano profissional - essa espécie de gladiador moderno. Ele costumava estar lá para o nosso deleite e prazer, mas agora que é lançado de novo aos seus próprios meios torna-se um instrumento da cultura em que vive, e a esse nível acho que começa a cometer actos grotescos. Ele captura uma rapariga e trá-la de volta para o que é claramente uma situação idiota, para grande risco dela. Então sente que tem de expiar esse pecado encontrando a solução do mistério. Pensa que a encontrou, depois pensa que a encontrou outra vez, depois admite que a solução lhe caiu mesmo em cima. Em abono da verdade, ainda nem sequer começou a tocar no mistério. Aliás, ele acha que há todo um nível de mistério para lá daquele no final do filme. Portanto é só mesmo uma série de círculos concêntricos. A realidade exterior simplesmente se perde e se perde nesses círculos; a realidade interior, e a histórias de detectives interior, está lá para ser examinada - se ele a examinasse.

Tinhas visto The Conversation antes de fazer Night Moves?

Só há quatro semanas. Mas consigo ver porque é que perguntas... dado especialmente que ambas as personagens de Gene Hackman se chamam Harry. Mas The Conversation lidava com uma personagem que era clinicamente psicótica desde o início: a sua obsessão é compreensível como estando relacionada com a sua própria psicose independente. O Harry Moseby de Night Moves é neurótico, mas não acho que seja maluco; está a tentar agir da forma mais racional possível. Que se veja envolvido numa série de actos bizarros e criminosos é mais um atestamento da situação em que ele próprio se encontra do que do seu carácter específico como homem.

Há uns anos, disseste numa entrevista que 'as únicas pessoas que realmente me interessam são os proscritos da sociedade.' Harry Moseby é um excluído?

Não, acho que é mesmo um infiltrado. Neste filme eu estava a tentar não lidar com um anómalo ou um rebelde, mas com um homem dito 'normal' e bastante convencional. Não acho que quisesse dizer que as únicas pessoas que me interessam são os excluídos, mas que as pessoas com quem me identifico, as pessoas que fazem moções e acções que eu respeito, são os proscritos. Eu pensei em Alice's Restaurant como sendo sobre uma série de indivíduos excêntricos, excêntricos num sentido afirmativo, longe do centro, fora das linhas da convenção. E certamente que O Pequeno Grande Homem é composto de proscritos.

Mas Dustin Hoffman em O Pequeno Grande Homem encontra uma espécie de comunidade e depois perde-a.

Ele encontra comunidade e perde comunidade constantemente. Faz aliança atrás de aliança ao longo de todo o filme e elas afastam-se todas dele, por nenhuma outra razão que não seja o facto dele viver mais que a maior parte das pessoas.

Em Alice's Restaurant fiquei com a sensação de que, para ti, Arlo Guthrie e os amigos representavam valores americanos legítimos.

Acho que representavam uma melhor linhagem da tradição americana. Parte do sonho americano sempre foi o de se poder abandonar os valores estabelecidos e partir e formar a nossa própria comunidade e sociedade, e que será uma sociedade diferente. A história americana está cheia de esforços em estabelecer comunidades. Eu fiz parte duma; andei numa universidade, a Black Mountain, que foi estabelecida um bocado nessa veia. O longo historial de todo o tipo de grupos religiosos, grupos sociais, grupos apocalípticos nos E.U. é lendário; remontam aos primeiros dias dos colonos. A ideia da comuna e a ideia da polícia e do recrutamento são contrapostas: estão em oposição uma à outra e sempre estiveram. Sei, no entanto, por experiência pessoal que quase todas as comunas estão condenadas a falhar, porque é um sonho maravilhoso que a realidade tem que destruir. Isso não quer dizer que não deva acontecer, mas a transitoriedade é-lhe inerente. É efémero como um sonho.

Quando Harry vai até à Flórida em Night Moves a acção bastante frenética parece assentar e tornar-se mais suave. Estavas a apresentar estas cenas como uma espécie de alternativa idílica?

Não, estava mesmo relacionado com as expectativas neste tipo de filme de detectives, em que se pensa, oh meu deus, vai ser sobre pistas, e depois, é sobre a mulher dele, e depois vai ser sobre outra coisa. Em abono da verdade, ele vai até à Flórida só para encontrar esta rapariga, e encontra-a mesmo, e não consegue superar o facto de ter sido tão simples e tão fácil. E as tentações de Paula são muito fortes, como a possibilidade de ficar por lá, portanto vai haver um conjunto forte de material romântico a que se volta quando ela diz, perto do final, 'Porque é que não continuamos simplesmente a navegar?' É uma bela opção, uma fantasia romântica que toda a gente tem num ou noutro momento, que se pode simplesmente entrar num barco e navegar para longe com alguém. Uma ironia do cinema.

Mas Harry nunca conseguiria fazer isso; não é o tipo de gajo que algum dia desista de todas as outras coisas, tire os sapatos e o cinto e relaxe... Qualquer pessoa que faz coisas como trabalho de detective e trabalho de espião e trabalho para a CIA... no que me diz respeito são simplesmente a escória da terra. Portanto imagino que tenha abordado a personagem de Harry Moseby com esse sentimento, e tenho a certeza que isso permeia o filme. Quer dizer, gosto muito mais da Bonnie e do Clyde do que de Harry Moseby.

É suposto assumirmos que ele morre no barco no final?

Não acho que ele tenha morrido no final do filme. Pensei apenas que ia andar em círculos concêntricos para o resto da vida. Importava pouco se vivia ou morria. A minha expectativa é que eventualmente seria salvo... Ele não vai desistir: pode desistir da profissão de detective, mas vai continuar a ser um investigador não resolvido em busca de algum tipo de solução externa.

A cena em que Harry recusa o convite da mulher para ver A Minha Noite em Casa de Maud... Admiras o Éric Rohmer?

É um cineasta maravilhoso. Estava a tentar dizer: não pensem em Harry Moseby como um intelectual nesse sentido, como em qualquer sentido um tipo que fosse ver esse género de filme. Ele é um antigo jogador de futebol americano, um homem bastante simples que agora está a tentar encontrar uma nova identidade no mundo. Estava a tentar delineá-lo de forma bastante rápida. Pensei que ele seria um tipo que não gostava de ver o filme de Rohmer, que pensava que era 'como ver tinta a secar'.

Quantas coisas deste tipo é que tu próprio puseste no guião? Com que proximidade é que trabalhaste com o escritor?

De forma muito próxima, mas era tanto o ponto de vista dele como o meu. O guião existia como um primeiro rascunho antes de eu sequer ter entrado. Houve pequenas mudanças, mas essencialmente é o guião que Alan Sharp escreveu originalmente.

Quando Dellie, a rapariga, vê o esqueleto no avião submerso, assusta-a a ponto de voltar para a mãe. Pareces gostar de confrontar as tuas personagens com a morte.

De alguma forma, quando se é jovem, a ideia da morte atinge-nos com mais celeridade e terror. Lembro-me de na minha própria juventude ficar atónito com a morte. Não conseguia simplesmente acreditar que esse era realmente o verdadeiro destino de todos nós. Só até chegar a guerra é que me habituei à ideia. Jovens em confronto com a ideia da morte é uma ideia intensamente romântica - não digo isto de forma pejorativa - na medida em que se fica com uma noção da brevidade da própria vida. É parte do que quer que signifique verdadeiramente ser supostamente um adulto ou tornar-se um adulto: a natureza efémera e célere da vida.

Um bocado mais tarde no filme, mesmo antes de Harry saber da morte de Dellie, ele está a ouvir uma mensagem telefónica que ela lhe deixou. Mas desliga-o mesmo quando ela está prestes a dizer-lhe qualquer coisa, e ele nunca volta a ouvir o resto da mensagem.

Eu sei, eu sei. Nós tínhamos essa cena e cortámo-la. O que ela dizia mesmo na mensagem telefónica era, 'Achei que pudesses estar curioso em saber quem está no avião que vimos na Flórida. Era o Marv Elman.' É tudo o que ela diz. Mas o Harry descobre isso na cena com o Quentin de qualquer das formas, e achámos que era lento e redundante. Partimos simplesmente do princípio que todos sabíamos que ele ia voltar e ouvir a mensagem mas que não ia ter nada de novo, senão tê-lo-íamos mostrado. E há um resultado feliz que atribuo a este erro de julgamento que cometemos: gosto do facto de que quebra as nossas expectativas, que se espere que ele volte à cassete e descubra a verdade.

Outra coisa que me incomodou. Joey, o coordenador de duplos, planeia um acidente encenado em que Dellie é morta. Como é que ele a conseguiu matar, quando era ele próprio que estava a guiar o carro?

Não tenho bem a certeza se ele a tencionava matar. Acho que só queria virar o carro, para a pôr no hospital ou qualquer coisa do género por um curto período para poder acabar a sua operação de contrabando. Foi uma acrobacia que se descontrolou. Como qualquer pessoa que tenha estado perto de duplos sabe, eles excedem quase sempre o efeito desejado por cerca de duzentos por cento, incluindo a sua própria segurança. Praticamente em todas as acrobacias que eu fiz há sempre uma tomada que é mesmo, mesmo muito excessiva. Eles dão-lhe o seu próprio tipo de impulsos suicidas.

E o que é que o Joey estava a fazer no final com o avião?

Não faço ideia. Oh, acho que ele fazia parte do grupo. Sob o pretexto de serem pilotos acrobáticos para filmes, o que lhes dava uma espécie de autorização glamorosa, estavam a movimentar coisas para fora do México. Eu estive em Yucatan, e há um grau moderado de vigilância, mas tenho a certeza que se se estivesse lá a rodar um filme se podia voar para dentro e para fora do território aéreo mexicano sem problemas, e fazer sair qualquer coisa e qualquer pessoa.

Achas que houve uma mudança nos teus filmes desde Bonnie e Clyde?

Acho que os filmes desde Bonnie e Clyde reflectem uma mão mais segura. Não quer dizer que sejam necessariamente melhores filmes - não posso fazer essa avaliação - mas sinto-me mais seguro com uma câmara de filmar do que antes de Bonnie e Clyde. A divisão está claramente aí. E tenho mais confiança nas interpretações de cinema do que antes. Eu tendia a filmar, como em The Miracle Worker, a um nível histriónico que estava ligado de forma muito estreita aos palcos. Mickey One foi mais um filme de transição, e The Chase é interessante porque tem alguma boa representação, e alguma muito má, e e eu estive envolvido nas duas. Estava fora de mim durante a realização desse filme, mas talvez tenha sido o filme que me fez regressar; pelo menos ao ponto de dizer que tenho de fazer o que faço da minha maneira, num certo estilo definido, ou não o faço de todo.

Tiveste autoridade completa em Night Moves? A montagem final é tua?

Sim.

Que tipo de controlo tens sobre os níveis de cor dos teus filmes, o aspecto fotográfico?

Algum, mas não se consegue controlar assim muito. Fica-se bastante nas mãos dos operadores de câmara. Eu não tenho conhecimentos técnicos suficientes para saber das coisas que acontecem dentro da câmara num dado momento, o tipo de película, as lentes, a velocidade das lentes, a quantidade de luz em velas[1]. Não tenho tempo para me preocupar com isso. Portanto a minha maior preocupação com a cor é quando começamos a revelar. Aí é que passo muito tempo no laboratório.

Há uma semelhança no aspecto dos teus filmes: cores densas, vibrantes, e efeitos intensos de luz e sombra.

Sim. Isso são expressões fortes dos meus próprios desejos pessoais. Digo isso no início ao operador de câmara e partimos daí. Eu não sou particularmente adepto dos filmes com cores mais suaves que tanta gente pratica hoje em dia. Acho que essa ideia de enevoar a película deixa muito a desejar.

Como trabalhas com os actores?

Conheço as suas vidas pessoais, e depois peço-lhes para se basearem nisso de vez em quando; grande parte é confidencial. Mas tento encontrar paralelos nas suas próprias vidas para o tipo de situações por que estão a passar no filme, e dar-lhes um ponto de referência para que não entrem numa situação completamente estranha, para que um actor não possa dizer, 'Bom, eu não sou um detective. Nunca fiz nada desse género antes.' Toda a gente fez alguma coisa em que espiou, ou tentou descobrir alguma coisa, ou fez um inquérito de forma discreta. Fica-se a saber esse género de coisas, e fazer-lhe referência. E em Night Moves passámos cerca de dez dias durante os quais re-escrevíamos, mas também nos sentámos em torno de uma mesa e lemos primeiro o guião e depois fizemos uma data de improvisações: cenas simplesmente inventadas relacionadas com cenas que iam ser interpretadas depois no filme, às vezes meses mais tarde. A improvisação é a ferramenta mais natural para um actor, tornar o material pessoal, entrar em contacto com ele para que não pareça estar a milha e meia de distância.

Ainda pregas partidas aos teus actores como pôr um banco de perna curta por baixo deles?

Muito raramente. Prego-lhes partidas tentando-lhes alterar as expectativas sobre o que outro actor vai fazer. Fazemos três ou quatro ensaios em que esse outro actor entra e diz, 'Hey, ouve, Atenas acabou de cair.' Em breve torna-se uma notícia morta. Portanto muda-se constantemente o que o outro actor diz quando entra. Todos os bons actores gostam de fazer isso, perturbar o nível de expectativas.

Usas técnicas de câmaras múltiplas para a tua montagem rápida?

Não. Concentramo-nos, por assim dizer, num aspecto na direcção de uma pessoa, e rodamos um plano geral, um plano médio, um grande plano e um muito grande plano; e depois viramo-nos e vamos para a outra direcção. Porque assim que se ajustam as luzes e se estabelece a nossa linha básica de progressão tudo avança bastante rápido, e os actores ficam mais soltos e mais confortáveis, e se se brincar um bocado com o diálogo que aquele que está a ser filmado ouve, se se pedir ao outro actor para dizer algo um pouco diferente, muitas vezes pode-se produzir um resultado que parece muito espontâneo e bastante interessante. Na verdade, todas as condições da criação de filmes estão praticamente desenhadas para nos seduzir para a auto-imitação, para a repetição sem sentido, e manter a cena viva é a tarefa mais difícil de todas.

Alteras muito as distâncias focais?

Acho que não me preocupava a sério com técnica de câmara até Bonnie e Clyde. Esse foi um desses filmes em que se desenvolveu um estilo, um aspecto e uma tonalidade completas na minha cabeça antes de começarmos sequer a rodar. Portanto imagino que tive algum sentido de certeza e autoridade em relação a esse filme até ao fim. E conseguia dizer praticamente as lentes que ia utilizar em determinadas situações. Sabia, por exemplo, que ia usar uma lente de distância focal muito grande na cena em que o pai de C. W. Moss os trai com o xerife Hamer. Houve muitos abanares de cabeça perante a ideia de que se poderia ter uma cena como essa nessa altura do filme, em que não se conseguia ouvir ninguém e ia estar tudo num foco muito instável. Mas eu achei que ia ser uma forma muito interessante de tratar esse tipo de cena clássica de traição.

Como te sentes em relação ao que Bonnie e Clyde começou na indústria de cinema?

Não tenho nenhum sentimento particular em relação ao assunto. Acho que as imitações são o seu próprio castigo, por assim dizer, tal como os tipos que só fizeram imitações. Algumas pessoas fizeram coisas que derivavam de Bonnie e Clyde, e nesse sentido podia-se dizer que todos nós derivamos do trabalho de outra pessoa, ou de alguma porção do trabalho de outra pessoa. E acho que a violência teria acontecido de qualquer forma. Não era nada de extraordinário. Se se olhar para Bonnie e Clyde agora é como um chá para senhoras comparado com o que Peckinpah e muitos outros tipos fizeram.

Foste influenciado por outros cineastas americanos?

Oh, eu acho que toda a gente foi influenciada por Ford e Hawks. Mas não posso dizer que tenha sido influenciado directamente da forma como os estudantes de cinema são, porque não ia muito a filmes quando era miúdo. Tive uma espécie de experiência de pânico num filme quando tinha cerca de cinco anos, e não voltei até ter quase quinze. Não me lembro que filme era, mas lembro-me de ir para baixo do banco e não sair de lá. E depois nunca mais fui ao cinema outra vez durante dez ou onze anos.

[1] Unidade de medida da intensidade da luz. [N.d.t.]

in «Sight and Sound», Primavera de 1975, pp. 86-89.

A KING IN NEW YORK (1957)

por João Bénard da Costa

O primeiro filme de Chaplin que contem no título expressa referência aos Estados Unidos da América foi também o primeiro filme de Chaplin rodado fora da América. E é o seu penúltimo filme, o seu opus 80.

Aos 63 anos, a 17 de Setembro de 1952, Charles Chaplin, com a sua quarta mulher, Oona e quatro dos oito filhos que dela teve (os outros quatro nasceriam na Europa) embarcou em Nova Iorque, no "Queen Elizabeth", para cumprir a promessa feita aos seus compatriotas ingleses, de estrear em Londres Limelight. Dois dias depois, no alto mar, soube pela rádio que o Procurador Geral dos Estados-Unidos, James McGarnery, acabara de lhe cancelar o visto de entrada na América e ordenara aos serviços de imigração e naturalização que ele fosse detido para averiguações se - ou quando - tentasse voltar à América. A decisão foi tomada ao abrigo do parágrafo c) do capítulo 137 do Código Legal sobre Estrangeiros e Cidadania, que permitia vedar a entrada a estrangeiros "por razões morais, de saúde ou de insanidade" ou "por defenderem ideias comunistas ou pro-comunistas". Como diz David Robinson, na sua monumental biografia, isto queria dizer "por outras palavras, que Chaplin deixava de poder voltar ao país em que tinha vivido 40 anos e para o qual conquistara tanto amor e tanta honra".

Dias depois, ao desembarcar em Inglaterra (onde tinha nascido e aonde tinha vivido até aos 23 anos), Chaplin afirmou à multidão de jornalistas que o aguardava que ia voltar à América e defender-se das acusações. "Não quero preparar qualquer revolução. Tudo o que quero é fazer mais alguns filmes. Talvez façam rir as pessoas. Pelo menos, espero que façam... Nunca fui político. Não tenho convicções políticas. Sou um individualista e acredito na liberdade".

O citado Robinson sustenta que ele foi deliberadamente prudente. A sua imensa fortuna estava - toda - nos Estados Unidos. Estava aterrorizado com a ideia de que arranjassem maneira de lha confiscar.

Londres (e depois Paris) receberam-no em delírio e em delírio saudaram Limelight. Por toda a Europa, sucederam-se os protestos de nomes ilustres contra a perseguição a Chaplin. Na América, as opiniões dividiram-se, mas, no apogeu do maccarthysmo, a hostilidade era dominante.

Em Novembro, Oona, sozinha, voltou à América e em dez dias conseguiu levantar todo o dinheiro que tinham. No fim desse mês, após ter pensado voltado a viver no seu país natal, Chaplin decidiu fixar residência na Suíça, em Corsier sur Vevey, onde comprou, a um antigo embaixador americano, um belíssimo solar, rodeado por um enorme parque (Manoir de Ban). Nessa casa iria viver os últimos vinte e cinco anos da sua vida.

Em Abril de 1953, completada a mudança, Chaplin anunciou que nunca mais voltaria a viver nos Estados Unidos. E disse: "Poderosos grupos reaccionários espalharam mentiras e infames calúnias a meu respeito, e conseguiram, pela influência que detêm na imprensa americana, criar um ambiente doentio em que qualquer homem de ideias liberais pode ser vítima e perseguido. Nestas condições, cheguei à conclusão que me era virtualmente impossível continuar a minha obra cinematográfica na América e, por isso, decidi deixar de residir nos Estados Unidos". Um mês antes, tinha vendido a sua casa de Hollywood e o seu lendário estúdio, alegadamente por 700.000 dólares. Em Março de 1955, quebrou o último laço que o ligava à América, vendendo todas as suas acções da United Artists, a famosa companhia de que fora um dos fundadores, em 1919. Pela mesma altura, Oona renunciou à nacionalidade americana e naturalizou-se inglesa.

Em menos de três anos, perfez-se pois, o processo de ruptura que se iniciara a seguir à guerra e que entrara em fase aguda após a estreia de Monsieur Verdoux, em 1947. Chaplin tornou-se na mais célebre vítima do maccarthysmo e na bandeira mais utilizada pela violenta propaganda anti-americana desses anos. Com os Rosenberg, Oppenheimer e tantos outros menos famosos, tornou-se o rosto visível de uma paranóia persecutória que, nesses anos, surgia à esquerda europeia (e mundial) como prova da perversidade intrínseca do capitalismo americano. Hoje, com a necessária distância, sabemos que por mais repugnante que tenha sido essa histeria, nada era em comparação com o que se passava a leste, onde, por esses mesmos anos, Estaline morria. Mas sobre isso, salvo honrosas excepções, essa mesma esquerda mantinham-se silenciosa. Era o "ar do tempo".

A introdução vai longa mas era necessária para situar este filme, típico produto desse "ar do tempo". Anunciado como "mais ou menos um musical", rodeado pelo sigilo habitual em Chaplin, em 1955 começou a transpirar que este ia ajustar contas com a América, numa sátira tão impiedosa quanto a que, quinze anos antes, dedicara a Hitler e Mussolini. Houve muita gente que tremeu e fez-se toda a espécie de pressões para que Chaplin não levasse por diante esse intento. Tanto mais que entre 1955 (anúncio do projecto) e 1956 (ano das filmagens), muita coisa mudara - e mudara aparatosamente - na América e no mundo.

Em 1954, Joseph McCarthy, o homem da caça às bruxas, caiu em desgraça, tão subitamente como à graça havia ascendido em 1949. Num célebre programa televisivo, tentou convencer alguns generais que os americanos tinham perdido a Guerra da Coreia porque metade das forças militares americanas estavam a soldo da União Soviética. Chegou mesmo a insinuar que o próprio Presidente - o General Eisenhower - era suspeito. Não tinha ele combatido ao lado dos russos durante a Segunda Guerra Mundial? Perante tal dislate, muitos compreenderam, por fim, a demagogia do Senador. A opinião pública, farta do ambiente opressivo, reagiu implacavelmente. O desanuviamento começou, ajudado pelo início, na URSS, da era Krustchev e da "destalinização". Em 1956, Eisenhower, reeleito Presidente, iniciou a era da chamada "coexistência pacífica", que alterou sensivelmente o clima da "guerra fria". Das muitas profecias contidas no filme, a que se revelou mais verdadeira é que tudo não passava de uma fase que acabaria por passar. Passou. E passou tanto que quando o filme se estreou - em 1957 - já não teve o efeito de "bomba" que tantos tinham desejado e outros tantos receado.

Mas deve-se dizer, em abono da verdade, que Chaplin nunca foi tão cego ou tão ressentido que se não desse conta das diferenças que separavam Hitler de Truman, a Alemanha nazi da América de McCarthy. Por o saber - e por temer que o seu próprio envolvimento nessa "história" o levasse a uma obra excessiva - introduziu muitas distâncias no projecto que começou por se chamar The Ex-King. A essas distâncias acumularam-se muitas inseguranças. Pela primeira vez, desde os anos 20, Chaplin filmou longe do seu ambiente habitual, fora do estúdio de que fôra dono e senhor omnipotente e sem a sua "corte" de técnicos e funcionários que lhe conheciam cada gosto e mania "no "cast" só o produtor associado, Jerry Epstein, era um antigo colaborador dele). À partida, Chaplin sabia que o filme não tinha hipóteses de distribuição comercial na América (só lá se estreou em 1976) o que limitava as suas plateias a metade do mundo que admirara a sua obra precedente. Finalmente, havia cada vez mais críticos que o achavam "ultrapassado" e, sobretudo, havia uma geração que o ignorava. "I mean it to be so up-to-date and modern but perhaps I don't quite understand it", foi uma frase de Chaplin em resposta a alguns ecos desfavoráveis. E é sintomático que, depois de A King in New York, Chaplin se tenha virado outra vez para a figura de Charlot. Remontou e musicou novas versões de alguns dos mais amados êxitos do Vagabundo (The Chaplin Revue, que foi distribuído em 1959), começou a escrever a sua famosa autobiografia (publicada em 1964) e anunciou um filme (que nunca fez) em que Charlot voltava. "I was wrong to kill him. There was room for the Little Man in the atomic age".

No entanto, se A King in New York não foi um grande sucesso público, críticos e cineastas defenderam-no muito. Ficou célebre, no mundo do cinema, a saudação de Rossellini: "É o filme de um homem livre". 

É essa liberdade que, hoje, apetece um pouco questionar. Porque, apesar de tudo, Chaplin usou muitas precauções neste filme.

Em primeiro lugar, há a considerar a escolha que fez do papel do rei para si próprio. É uma escolha ambígua. Por um lado, Chaplin parece querer identificar-se, como se nos dissesse que era tão absurdo considerar a hipótese de um rei comunista como considerar a hipótese dele próprio ("rei de Hollywood e multi-milionário) ser comunista. Ou seja, a escolha da realeza (o vagabundo transformado em rei) parece deliberada para demonstrar até que ponto podia ir o delírio persecutório e para colocar a sua personagem - como ele próprio - acima de toda a suspeita.

Mas, mesmo nesses estatuto, e mesmo com essa verosímil intenção, a grandeza de Chaplin não o deixou cair na facilidade de um monarca altruísta e desinteressado. Muito pelo contrário: o Rei Shahdov, do imaginário reino da Estrovia, está longe de ser um personagem nobre e idealista. Pelos planos iniciais (aliás dos melhores deste filme desconcertante e insólito) advínhamos que Shahdov fora um rei pouco amado e bem pouco democrático (o boneco com a sua efígie que a multidão brande). Em "off", vai dizendo que uma das maiores chatices da vida moderna são as revoluções. Chegado à América, ri-se do seu povo ("we fooled them") e só pensa no dinheiro que conseguiu sacar (o que não deixa de ser autobiográfico). Trata com complacente cinismo (e alguma amargura) a rainha e o casamento que o exílio lhe permite desfazer. Revela-se femeeiro e cai com facilidade nas armadilhas de Dawn Addams. E, quando se sabe arruinado, pouco tempo resiste aos "degradantes" convites da televisão americana. Para ganhar dinheiro, sujeita-se a tudo, até a essa inenarrável operação estética que dá lugar a um dos melhores "gags" do filme (o ataque de riso do rei e o "lifting" a estoirar). Se é certo que terá tido um plano para consagrar a energia atómica a fins pacíficos, o seu interesse nos mesmos planos nada tem de redentor. O rei é venal, o rei é cobarde (o susto e a fuga perante os supostos agentes do FBI), o rei não resiste a saias, o rei não resiste a cheques. Mais ou menos, são traços que foram sempre imputados a Chaplin e que ele assume com uma crueldade que se vira, sobretudo, contra a personagem que interpreta e, através dela, contra si próprio.

O momento capital (porventura o mais assombroso momento deste filme) é o da sua declamação do monólogo de Hamlet. Para lá do tom que escolhe ("bombastic way") Chaplin detem-se no verso famoso "Thus conscience does makes cowards of us all". Ao chegar à palavra "consciência", os copos partem-se e o rei diz que perdeu o fio à meada. Mas o fio é claro na assunção dessa cobardia que, depois, tanto o leva a recear o interrogatório da Comissão. E o famoso "gag" do elevador só sublinha até que ponto ele se sabe enrolado nas malhas que tece.

Só que o filme não é apenas a história de um rei em Nova Iorque. É também a história de Rupert Macabee, o miúdo comunista. Pela segunda vez, na sua obra (a primeira fora em The Kid) Chaplin escolheu uma criança para seu par. Se, em The Kid, Jackie Coogan era um pouco o seu prolongamento, neste filme é o seu contra-campo. É através dele (desde a fabulosa discussão na escola) que o rei vai ganhando a tal "consciência" que o fez parar. É o miúdo quem lhe ensina que a América não é um país livre, é o miúdo quem não foge diante das palavras ("Are you a communist? Yes, I am, sir") e é o miúdo quem lhe dá a única lição de amor. Quando o rei lhe objecta que ele odeia muita coisa, o miúdo responde-lhe: "I don't hate you". E o momento supremo - a moral da fábula - está na última visita do rei ao miúdo, quando sabe o que a Comissão fez dele e como o obrigaram a denunciar pessoas. Por isso (sequência final do avião) parte sem olhar para trás e sem, sequer, um último olhar para o país que quebrou o único ser moral que com ele se cruzou.

Não é o rei o herói do filme. Não é Charles Chaplin (como o foi o barbeiro do Ditador) o resistente. O herói, no sentido moral, o resistente é essa criança. Será por acaso que ela foi interpretada por Michael Chaplin, o filho de Charles Chaplin, nessa altura com 10 anos? Pensar nesta questão é talvez ir ao cerne deste filme, efectivamente, o testamento de Chaplin.

Porque a obra que ainda faria - A Countess from Hong Kong - por muito grandes que sejam os seus méritos (e eu defendo-a apaixonadamente) já se situa noutro plano. O plano de Charlot, quer como Vagabundo, quer como Hinkel, quer como Verdoux, quer como Calvero, termina aqui. No papel dual, personificado pelo ex-rei da Estrovia e por Rupert Macabee, o miúdo comunista. As lágrimas de Rupert e o silêncio do rei.

 

O CINEMA DO FILHO

por Jorge Silva Melo

à memória de um amigo Benoit Régent

1. Terá sido num dos primeiros "Cahiers" depois da série amarela, lá por 1967, que vimos uma fotografia de página e meia da Zouzou, cabeça para baixo, olhos fechados, no que penso ser a imagem final (mas não garanto) de Marie Pour Mémoire. E quando digo "vimos" falo da gente que, nesses finais dos anos sessenta, conspirava, sufocava, intrigava, ria, corria, se espraiava, preguiçava, adiava, preparava, falhava ali pelo Saldanha, entre a deliciosa cassata do Monte-Branco, "madeleine" de todos nós, e a bica do Monte-Carlo, fornecendo-se de livros na Livraria Divulgação que então havia na Estefânia, de filmes nos cinemas de bairro ou nas sessões das seis e meia, de uns Marx mal lidos, Herberto acabadinho de sair na Guimarães e uns Bobby Lapointe mal cantados.

E quando começámos a ver os filmes de Philippe Garrel (foi em Avignon 1968, a Eduarda Dionísio, o Luís Miguel Cintra, o Luís Filipe Salgado de Matos, o Nuno Júdice, a Helena Abreu que uma meia noite sob os plátanos da Provença, vimos o Marie Pour Mémoire), confirmámos o lirismo daquela fotografia tantas vezes olhada, tão comentada.

Não queríamos histórias no cinema, nem personagens, queríamos homens a filmar as namoradas, queríamos o amor nu, o louco amor, queríamos a poesia, queríamos aquele incerto segredo dos rostos (será verdade o que diz?) que aprendêramos em Fritz Lang mas sem a intrigalhada do aconteceu-isto-e-depois-aquilo, apenas o "mover de olhos brando e piedoso" que o Luís Miguel leria pouco depois no Snack do Florida, nosso envidraçado Montparnasse sobre o Marquês de Pombal, à Paula então-Ferreira-agora-Bobone nesses belíssimos Sapatos do João César, queríamos o lirismo e nele víamos a libertação das almas e dos entupidos corpos dominados pelo Salazar, besta que não havia meio de esticar a bota.

E Garrel surgiu-nos, de câmara empunhada como bloco de notas, diário, caderno de encontros, agenda, frágil, sonâmbulo, errático, disperso, filmando ao acaso a namorada em êxtase, Anémone ou Zouzou, nas tintas para enquadrar personagens no perfil narrativo, colhendo o desabrigado gesto, montando uma sequência infinda de sonhos, vigílias, espasmos, visões, alterações da consciência, um abandono sentido e sensível que aprendêramos naqueles poetas - e só nos poetas - do absinto e do outro fim do século, Isidore Ducasse que invocávamos, Maldoror-Garrel, filmando desde o início o seu próprio pai, esse actor moral, austero, modesto e empenhado combatente da Resistência e de todas as lutas, o estóico Maurice Garrel.

Era a libertação.

Era, contra o "cinéma de papa", um cinema do filho.

E nós éramos filhos, seus irmãos portanto, do mesmo lado da genética, sonhando com a saída de casa e a partida para o mundo, um mundo feito de liberdade e da queda das estreitas responsabilidades burguesas. Drogámo-nos no seu cinema, sonhámos sonhos de sexo e noite, de natureza e corpos, nós os filhos serôdios do salazarismo, que já nada queríamos nem de deus, nem da pátria, e da família apenas aguardávamos a mesada.

Depois de Rossellini, depois de Godard, o cinema rasgava os cânones da teia dos sentidos, da mecânica narrativa, das motivações psicológicas, recuperava do par de namorados esse beijo que é o intenso desejo de filmar, a câmara possuindo a rapariga abandonada, pintor e modelo presos pelo rolar da película, prazer consentido e desvendado.

As descobertas que fizémos nesse Verão de 1968, imenso verão em Avignon entre pide e suspeitas, Jean Vilar e o Living, foram dois filmes, Crónica de Anna Magdalena Bach de Jean Marie Straub e este Marie Pour Mémoire, febril, ferida ainda por cicatrizar. Outros vimos, que a história apagaria e eram belos, The Plastic Dome of Norma Jean de Juleen Compton e um Alice de François Weyerganz a partir de Ramuz mas também de Bresson, delicado, cerebral talvez, rigoroso.

Era a libertação.

E destes filmes falámos cem cessar pelo soturno Monte-Carlo ao Saldanha durante todo um ano. Logo com o Rui Diniz na noite de Agosto em que cheguei de Avignon e depois da qual nunca mais o vi, ele sem ser capaz de dizer que no dia seguinte, dia 15, partiria para a América para não mais voltar. Com a Alda Taborda que eu queria filmar como Garrel filmara a bela Zouzou, sem história, flores ou coroas, filmar só. Com a Paula Caeiro, talvez actriz de um filme que eu faria, curta-metragem informal que nunca cheguei a escrever, é certo, mas que prometi em inúmeras reuniões de produção na Média Filmes, do outro lado do Saldanha. Com o José Mariano Gago, entre livros e abraços, ele que não gosta dessas coisas do cinema, ou não gostava então. Com a Antónia Brandão, com a Elsa. Com o Luís Miguel. E voltávamos a vê-lo na Quinzena do Cinema Francês organizada pelo Letras & Artes, com o António-Pedro, o Seixas e a Solveig de Vokswagen azul.

Falavam-me dos Velvet e nós falávamos de Garrel, de Londres, da libertação das formas e de Burroughs, aprendíamos o nome de John Cale, apostávamos com Pasolini no imparável avanço da história até à poesia. O Nuno Júdice sorria, lançando de quinze em quinze dias a frase sibilina. E nós acreditávamos no venenoso lirismo de Garrel, na doença de Terzieff em Le Révélateur, filme mudo em 1968, no aparecimento desse serpentino anjo que foi Pierre Clémenti em Le Lit de La Vierge filmado em Marraquexe e na Itália, ousando o scope. Nada o faria parar, parecia-nos, ao Garrel e à sua quadrilha com casacos afegãos e olhos húmidos da muita erva.

E olhámos Nico, a bela Nico, a insuportável Nico, a amada Nico na Cicatriz Interior e pensávamos também poder um dia ir filmar ao México, ao Egipto, na Itália, onde nos levasse o vento, fazendo explodir as formas como rebentam, belas, hugolianas, as ondas do mar, anos a fio, sem plano de trabalho, sem obrigações financeiras, vivendo à boleia da vida como os santos de Assis, em inocência comunitária.

Havia de ser o João César quem mais recolheu esta semente lírica, esta flor que entrevíamos mais do que víamos, a partir da qual efabulámos mais do que analisámos, a propósito de quem mais histórias se contaram, havia de ser ele, o marginal, o João César, o escritor, quem mais herdou o invisível gesto de um cineasta que acompanhámos inventando ("sabes que agora partiu para a Islândia, é maluco!", "sabes que está a fazer um filme mudo)", "como é que arranja a massa"?, "parece que vão fazer uma retrospectiva", "o fulano de tal é burro que nem casas mil, diz que o Garrel é um impostor", etc), mais à mesa de café do que sentados nas salas de cinema. Também com a sua trupe, a Manuela de Freitas entrando e saindo, o Carlos Ferreiro, nosso Lazlo Szabo, o Luís Miguel inventado a tremer como Clémenti ou Léaud nos Sapatos. E um filme como A Sagrada Família do João César, com a sua ideia de happening e de cerco, de manipulação e extrema liberdade, de improvisação e loucura, até com a cena dos pais (Luso Soares e Dalila Rocha), com a sua rodagem em quatro dias e o rosto apocalíptico da Manuela de freitas, aqui anjo e aqui morte, é o supremo eco das infindas cavaqueiras que íamos tendo, tantos nós, pela Fontes Pereira de Melo abaixo, anos a fio, noites e noites. Como naquele plano de Veredas, filme-cicatriz, o plano que deu o cartaz, em que vemos a cabeça de Margarida Gil deitada para trás ecoando, agora a cores e noutro amor, a bela fotografia da Zouzou com que toda esta história toda terá começado.

Mas não foi só o João César, francófono, quem acolheu no seu jardim a carnívora planta, o letárgico perfume de Philippe Garrel. Também o Alberto Seixas Santos panoramicou em espiral à volta das personagens nos Brandos Costumes lembrando A Cicatriz Interior. E há planos no Perdido Por Cem do António-Pedro Vasconcelos, uma maneira de filmar a Marta Leitão (tão linda, tão ferida e morreu tão nova, actriz que poderia ter sido de Garrel!) que, encerrada embora dentro de minelliana intriga, se liberta dos porquês e dos comos para só estar, isolada, abandonada, como as belas solitárias de garrel, perdida no fundo.

2. A pouco e pouco, vivia eu em Paris, nesses anos 80 e foram os meus amigos actores que me trouxeram notícias de Philippe Garrel. Os realizadores tinham-se esquecido dele, acontece. Eu tinha-o perdido de vista, os seus filmes sumiam-se nas cinematecas, em circuitos muito marginais, em instituições de caridade artística.

Mas pelo mundo do teatro parisiense que eu frequentava, começavam a aparecer telefonemas, convites para filmes. Garrel precisava de actores mais novos do que ele, ia fazer filmes sobre a sua vida, actores com trinta anos. Já não filmava com os seus mortos, os mortos tinham morrido, precisava de intermediários agora, de actores, de mediums para contar as suas histórias. Como me impressionou o Lou Castel, vindo de Bellochio, ferido e sólido, reaparecer no universo de Garrel. E a maravilhosa Christine Boisson, essa febril, frágil, nocturna lua vinda da Gaivota do Bruno Bayen e da Identificação de Uma Mulher de Antonioni com aquele desenho de testa à Pollaiolo e a sua ferida.

E um dia estava eu ao lado do Benoît Régent quando ele recebeu o recado: se podia encontrar-se com Garrel para fazer esse tão bonito J' Entents Plus La Guitarre. E ele pôde. E fez a que seria uma das mais verdadeiras, nervosas, erráticas, extraordinárias, magoadas, fantásticas representações que conheço, meu querido Benoît que a morte arrebataria, a maldita!, uma madrugada num hotel da Suíça, morte solitária e acidental como num destes secos, determinados, desamparados, angustiantes, cinzentos mesmo que a cores, metropolitanos filmes de Garrel.

É que, imperceptivelmente, Garrel começa a afastar-se do bloco de notas inicial que tanto nos fascinara na sua imprevisível liberdade. E a precisar de actores. Envelhece, está mais só, já se foram os do bando. Os seus filmes não sei se começaram agora a contar histórias, traziam era personagens escapadas do delírio. E ao filmar a vida desgarrada com que tanto nos surpreendeu na sua delicadeza inicial, sucedeu-se, no seu cinema, filmar a representação.

Pois o que ficou foi a memória. O tempo foi-se indo. E a morte avançando sobre os copains, o ingénuo bando que prometera entrar na negra noite.

E estés filmes que se seguem regularmente desde L'Enfant Secret são filmes da vida representada, da memória encarnada, filmes da re-presentação, filmes filmados ao de leve como quem ordena as notas dispersas e as passa a limpo, filmes já de pai e não de eterno filho, filmes escritos (determinante a relação com Cholodenko), filmes com rugas e dor, filmes já narrados, a pouco e pouco narrados. Das esparsas notas do seu início passou Garrel à elaboração de uma dolorosa autobiografia, fazendo reviver os seus amores passados, actores também, e fazendo entrar no seu mundo, não a presença, mas a re-presença, essa vida em diferido que os actores fazem sua, a vida de novo nua.

E continuou a filmar o pai, Maurice Garrel. Filmou-o como pai, filma-o agora como actor, magoado actor, tão modesto, tão extraordinário. Como volta a filmar como actor essa sua outra sombra tutelar, a ferida viva que é Laurent Terzieff, actor-poesia, mágoa moral, essa cicatriz, esse osso.

Os seus filmes continuam a ser meteoros, vêm do coração, passam-nos pela vida, como acidentes celestes. Acidentes de câmara, surgindo aqui e além, com ele filmando Johanna Ter Steege como já tinha filmado Anémone ou Nico, filmando a minha muito querida amiga Évelyne Didi (que contente que ela ficou quando ele a convidou para ingressar naquela sua tropa fandanga!), fazendo entrar o genial Luís Rego no seu mundo de sobreviventes entre o falhanço e o sagrado, entre o apartamento e o hospital como já andavam as suas personagens-sem-personagem na Marie Pour Mémoire.

Também o João César, a pouco e pouco, foi abandonando o lirismo irracional de filmes como Veredas para se emparedar no seu teatro falso, lúgubre, avançando na sua representação burlesca, fazendo W.C. Fields vencer a sombra narcísica de Lautréamont.

E entre os dois há Eustache. Eustache que, com o seu Père-Noel está nas margens dos Sapatos e a quem Garrel dedica sentido documentário, depois da morte, Eustache o mais pobre da Nouvelle Vague, o suicida, o lírico sem pieguice, o sem-pai, aquele que não foi filho, que só levou a Françoise Lebrun ao Train Bleu com o dinheiro ganho em trabalhos ocasionais e não em casamentos, Eustache o ferido de morte pelos amores.

O cinema de Garrel, nas duas fases magoadas que imperceptivelmente se aproximam, é o cinema de um filho, o filho que sai de casa com as muitas raparigas, os copains, a guitarra, uma volkswagen e o mundo inteiro como destino, Marrocos e a liberdade, um bando de saltimbancos ao relento, franciscanos da arte e do sexo, um pouco de erva e música a olhar as estrelas e a vida a passar num beijo, o luxo da imensa beleza a desfazer-se, consumptiva.

E que um dia volta a casa, filho que nunca foi pródigo pois sempre nessas aventuras à beira do delírio, levou o seu maravilhoso pai, volta a casa o filho para começar a arrumar, para ver o pai morrer, e ele começar a limpar, a ter filhos, levá-los à escola, tratar da baby-sitter, começar a pôr em ordem a imensa cicatriz que lhe ficou de tantas mortes que a vida lhe foi trazendo, Nico, a bela Nico, Pierre Clémenti, o belo Pierre Clémenti, Jean Seberg, a bela Jean Seberg, os adeuses, a tristeza, Eustache, as mulheres, Paris, tudo foi-se indo e ele fica, testemunha, narrando, testemunhando agora que é pai, deixando ficar para os que "nascerem depois de nós" este vai-vem que tanto nos libertou, que tanto libertou o João César desde as noites de Monte Carlo, aberta na mesa a página e meia dos Cahiers em que vinha a belíssima foto da Zouzou no Marie Pour Mémoire.

Como quem (e foi o pobre Brecht quem primeiro o pediu) diz "Olhem depois para nós com compaixão".

Dizem-me que não se encontra nos "Cahiers" essa fotografia imensa que juro ter visto e revisto nas noites do Monte-Carlo. Tenho a memória assim tão frágil? Lá se me foi a argumentação? Sonhamos essa fotografia? Mas vimo-la e era de página e meia, segredos de Maria, memória quebradiça.

in Philippe Garrel - uma alta solidão - Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

RIO BRAVO

por Jorge Silva Melo

Ao Manuel M.

y muchas gracias

Se há filmes que me fizeram mal?
Este.
Rio Bravo.

Mal em tudo: na vida, nos amores, na profissão, quando penso em fazer um filme, quando me ponho a escrever uma história, quando vou ao cinema, naquelas horas plenas (e ainda tão raras!) em que posso filmar ou trabalhar.

Ah, não o tivesse eu visto. Nunca visto.
(Pensava nisto ontem à noite: quem seria eu se naquela tarde de domingo, há muitos anos muitos anos, não tivesse ido com o meu pai - com o meu pai! - aqui mesmo ao lado, ao cinema Europa, então cinema e então cinema de reprise? Teria ainda cabelo?
Saber-me-ia vestir? Teria cartão Multibanco? Teria já lido o Quijote? Ou saberia de cor passagens do Saramago? Quem teria eu sido se...).
E neste se, Rio Bravo.E a estupidez é esta: comovido sempre a olhar para aquilo (mesmo nesta inacreditável cassete vídeo que para aí vendem, com grão e chuva e tão descafeinada como agora os cafés mais caros), eu acredito em tudo o que lá está. Este filme tomou conta de mim - e não há alho nem cravo que me afaste este vampiro aqui mesmo cravado.
(Então fui propôr-me para escrever sobre ele?)
E olho-o de novo.
E aprendamos.

1. Que o cinema é uma coisa simples.(É).
Não falemos da primeira (admirável) cena - por agora. Mas um nadinha mais para a frente. Já lá vão dez minutos de filme. Já sabemos mais ou menos quem são John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson, Walter Brennan... Mas ainda não percebemos bem qual é o problema principal, qual a acção que vai reunir aquela gente toda num gesto único e comum. Então não é que, num plano largo, Ward Bond se junta a John Wayne, se vão os dois encostar à entrada de uma casa (Bond de pé, Wayne sentado), Bond diz umas coisas que acabam por What is it all about? (!) e Hawks corta? Como quem ao fim da mais banal das frases mete dois pontos para continuar. E aproxima dos dois. E num longo plano (mas devem ser duas as takes), cortado apenas por um ponto de vista sobre o inquietante movimento na cidadezinha, John Wayne responde à entrevista. Bond de pé, mais ou menos imóvel; Wayne sentado, agitando-se e olhando para todos os lados. E o texto são as informações necessárias para o prosseguimento da intriga. Acaba o racconto, corta: a câmara colocada mais atrás - como na introdução à cena. E os dois interlocutores - quando digo interlocutores é de propósito para não dizer protagonistas, pois é diálogo e não acção o que aqui frontalmente se nos apresenta - afastam-se e lá vão à sua vida.
Ó homérica simplicidade!
Quando qualquer aprendiz de argumentista ou artista cineasta (e eu próprio, que bem prega Frei Tomás!) ao chegar a este momento do filme (o terrível fim da primeira, início da segunda bobina), todos se arrebicam para deixar passar as informações como quem não quer a coisa, quando uma das mais apreciadas capacidades profissionais da mise-en-scène - ou da escrita - é precisamente o evitar com habilidade e estilo a posta de informações que todos sabemos que são necessárias - eis Hawks mergulhado a fundo (aprendamos! vejamos!) naquilo que a tradição romanesca e teatral vinda do naturalismo mais rejeita.
Ó admirável conversa!
Ó admirável simplicidade de planificação!
Não estamos aqui para brincar.
E para Hawks o cinema tem de comum com a linha recta ser a distância mais curta entre dois pontos.
(A evidência da mise-en-scène tão louvada e descoberta nos Cahiers de outros tempos).
Filmar é pôr a câmara diante de. E filmar.
Depende do assunto, é claro.
E a gente, mais filhos do Ulisses (mesmo nunca lido) do que da Odisseia (e quem a leu?), a vergonha que tem!
Mas será verdade que o cinema se compadece deste pudor? E será pudor ou falta de frontalidade?
Também na vida. Porquê tantos olhares de esguelha, tanta palavra falsa? Tanta pequenez?
Não podíamos viver com mais hombridade?
Parece que não.
É pena.
(Mas é também se calhar por isso que este filme é assim bonito; porque nele se desenha isso mesmo: uma utopia).

2. Que a vida é a dois.Há, é claro, a cena do terraço da Viagem em Itália (Tempio dello Spirito!). E há a cena do cigarro nos Only Angels; e a pancadaria John Wayne - Montgomery Clift no Red River.
Mas há esta cena qui. E viesse Mephisto e se calhar eu cedia-lhe não à procura da juventude ou da Gretchen de tranças (que ideia!) mas só para saber viver assim.
Está lá o Dean Martin e torce-se de dores por falta de álcool. Vai sair - quer beber.
(Beber para esquecer, beber para beber, beber para chamar a Lei, beber para se humilhar...).
O momento é tenso.
E Wayne sabe que Martin se perderá se beber.
Anda daí dar uma volta.
À noite?Travelling e travelling. Martin num passeio, Wayne noutro. Noite de silêncio. Uma daquelas bolas de ramos vindas do deserto e do departamento de adereços liga o campo e o contra-campo antes de emigrar para o western-spaguetti e se tornar num produto regional de Almeria. Silêncio, noite, ruídos ao longe, um batente que range, Wayne que pára, Martin que atravessa a rua e depois o burro que surge atrás de Wayne.
Anda daí dar uma volta.Ainda no outro dia me disseram isso e não era por eu ir beber mas porque era noite e a vida se complicara, e o dia fora turvo e a esperança estava longe.
Este ideal (tão burro! tão estupidamente católico!): saber do outro, estar disponível para o outro, saber encontrar não tanto a palavra certa, mas o gesto. E se fôr preciso ir noite fora de um lado e de outro do passeio inventando uma missão (ver onde é que estão os maus, dactilografar um texto de promoção, fazer os telefonemas chatos, colar fotografias, meter unhas, dar ordens duras e, se fôr preciso, ameaçar partir a cara!).Estar disponível.
(Estar intolerantemente disponível).
Uma história que podia ser de Hawks e que foi verdade uma noite parva e eram umas quantas pessoas e entre elas a Maria Paola. Noite parva de automóvel, eu suspiro e digo a parva frase: Apetece-me ir a Nova Iorque. E a Maria Paola acorda da sonolência em que estava perdida, levanta-se e diz com o seu tão querido sotaque: A que horas? Pronta a partir, disponível, e podia não ser Nova Iorque mas porque não a Costa da Caparica. Amar assim: intuir o que de mais fundo há no desejo do outro. Não adiar este amor (esta acção: o coração) para outro século.
Estar assim contigo.
Anda daí dar uma volta.
(A que horas?).
Adivinha: qual é a mais bela sequência musical da história do cinema? Resposta: Oh whiskey leave me alone do Big Sky! (E ainda há quem torça o nariz perante Kirk Douglas!).
Haverá provavelmente cenas na filmografia de Hawks e no próprio Rio Bravo onde esta pontaria comum, este incontrolado encontro com o outro, este impertinente estar à disposição (é isso a Graça?) serão mais espectaculares.
Desde logo a cena 3, quando Dean Martin vem em auxílio de Wayne. Ou o perpétuo e vigilante resmungar de Brennan. Há a redenção do aviador culpado no Only Angels; há o Brenan de To Have and Have Not; há o he wasn't good enough de cary Grant nos Angels; há, é claro, os vasos que a Dickinson maneja lá para o fim do Rio Bravo.
Hawks já nos dissera que a vida é subir um rio mesmo a custo de um dedo amputado; já nos dissera que é levar o gado ao longo do Chisholm Trail e que a amizade passa inevitavelmente por uns quantos murros sem piedade. Mas o que me comove nesta cena sublime é que é uma rua, dois travellings paralelos, um figurante, uma bola de ramos secos, um burro.
Quem não acha que é para isso que muitos foram chamados e tão poucos os escolhidos?
É claro que é uma sequência impossível.
A guerra deste lado do Atlântico, o cataclismo literário dos muitos modernismos, a nossa própria situação de inconscientes vencidos não nos permitem esta plenitude viril.
E quando Rossellini ataca este amor do outro é nesse nervoso, trágico, tocado pela Graça, ansioso Europa 51. Simone Weil (a da Pesanteur et la Grace!) - ou Graham Greene nesse esquecido (e tão lindo!) The End of the Affair. Ou é a Chantal de Bernanos (La Joie).
Talvez seja então ecologista este olhar nostálgico por essa civilização viril e perdida para nós, entrevista apenas na noite eterna dos cinemas.
Mas não é possível vivermos só neste frágil e pleno Anda daí dar uma volta?

3. O cinema é espaço comandado pelas personagens.Quando me perguntam - e ainda ontem, ali ao pe dos Correios - então e Teatro? e eu respondo era o que mais faltava tem a ver com tudo o que atrás se diz mas também com isto: a grande chatice do teatro é que temos que ver todas as entradas e saídas das personagens! Ou entram pela esquerda, ou pela direita, ou às escuras, ou atrás do pano... Mas têm que entrar e uma das artes da encenação (palmas al signor Strehler!) é a habilidade com que as entradas e saídas se fazem como quem não quer ou quer a coisa.
Entradas e saídas que estão bem marcadas nas formas mais rígidas (mais indispensáveis?) do teatro: quantos compassos para a entrada de Suzanna no Acto II das Nozze? Nem mais um passo. Como nem mais um verso para que Fedra ou Hipólito cheguem do fundo à boca de cena.
Mas vejamos a beleza pura - a pura beleza - da chegada de Dean Martin na cena 3 de Rio Bravo. Plano 1: Joe Burdette (o mau) entra no segundo saloon; Plano 2: aproxima-se do balcão - travelling à frente que aconchega a cena; o dono do saloon olha para a direita, Joe segue o seu olhar. Plano 3: John Wayne entra, avança (travelling), ameaça, um outro defende Joe - no travelling perdemos de vista a porta mas atrás de Wayne vemos uma janela onde um vulto e depois outro passam da Esquerda para a Direita. Plano 4: contracampo: Joe Burdette. Plano 5: a entrada. E, encostado à porta de batentes, ao fundo, já está Dean Martin (ninguém o viu entrar, nem na montagem sonora se preocuparam a justificar com um ranger de gonzos pouco oleados, nem sequer no plano a porta está a balançar como que justificando a recente entrada..). E está lá porque é necessário. Entre o verosímil e o necessário, Hawks prefere o necessário (é a mesma escolha que fez na découpage da cena de Ward Bond - John Wayne...). E isto deve-se ao profundo entendimento da realidade ontológica da imagem cinematográfica - que torna o necessário em verosímil como Aristóteles nunca o teria pensado.
Agora que o chamado cinema de acção (o que eu mexo e remexo nas cadeiras!) gasta pelo menos um terço da película em mostrar os protagonistas a entrar e sair de portas, de automóveis ou acompanhando-os timtimportimtim rua afora (e, Pimba!, música) - e lá porque é em décors naturais os sócios dos vídeo-clubes (e os seus patrões - que assinam os recibos na auto-proclamada qualidade de críticos, pobres servidores que são do estado das coisas...) julgam que é cinema, o bem que sabe olhar para estas entradas em cena dos protagonistas de Hawks! Já viram? Não é o espaço que o cinema reconstitui como se as câmaras fossem um Lego sofisticado e só à disposição de alguns mas tendo como fim a reprodução. É sim a necessidade do outro. Por isso Dean Martin está no sítio onde já se viu segundos antes que não estava - nem tempo teve para entrar. Porque Wayne precisa dele. E o cinema permite (e essa é a sua lei material e bela) saltar portas, enganar o tempo, matar a matéria. Ao desejo e vontade das personagens... Mas olhemos para as entradas das cinco personagens principais deste Rio Bravo. Primeiro plano: uma porta abre-se e Dean Martin entra. Irresistivelmente atraído mas como quem pede desculpa. trazendo já no corpo, no fato (genial a figurinista! Aquele casaco sobre a camisola interior que lhe deixa o peito suado e nu - só isso valia um artigo; ou um beijo) as marcas da sua desgraça. O plano é lento (como são quase todos os planos de Hawks, que, americano, não é tão estúpido como os europeus que pensam que os americanos andam sempre a correr atrás de um tal ritmo que não vêem que é tantas vezes demoradamente atento e não ansiosamente apressado), Dean Martin entra e olha.
Não vemos como John Wayne chega. Um pontapé no escarradouro trá-lo até nós. E logo para ser visto com a câmara à altura do olhar de um homem (acocorado): Para Dean Martin, Wayne é um gigante e do fundo da sua miséria física e social, ele só pode olhar para Wayne em contrapicado.
Também não vemos como chega Brennan. Está lá. Atrás da porta da cadeia, vigilante, desobedecendo às ordens que Wayne lhe dera e resmungando interiormente, pronto a salvá-lo mas nunca a dizer o que lhe vai (e se vai!) no coração! É Ricky Nelson quem o vê antes de nós.
Pelo contrário, Ricky Nelson é-nos apresentado. É Ward Bond que o designa a Wayne. E a câmara corta como quem faz dois pontos e lá vemos Colorado imóvel e insolente em cima do seu cavalo. Mas o que é bonito é que Colorado se revolta com a sua situação de objecto da conversa dos outros (de referente). Também sei falar inglês, diz o simpático (eu gosto) rapaz. E, imóvel, arrogante, com um sorriso irónico e indolente, esuivo e frontal, ficamos a saber quem é Ricky Nelson. O que é divertido é pensarmos que esta juvenil impertinência, este diálogo gato-rato que vemos sempre em Hawks quando o homem pleno encontra O Rapaz (Kirk Douglas - Dewey Martin no Big Sky; Wayne-Caan no El Dorado; Wayne-Blain no Hatari!, e claro Wayne-Clift no Red River!) é o mesmo tipo de diálogo, marota arrogância e picante erotismo que temos naqueles celebrados e merecidamente admirados momentos em que o mesmo homem pleno encontra A Rapariga (Has anybody here got a match?). Rapariga que não me lembro se alguma vez foi virgem (a Bacall virgem? ou a Prentiss? ou a Martinelli?), que quase nunca tem nome próprio mas responde quase sempre a inventadas e obstinadas alcunhas (aqui a Dickinson é Feathers como a Bacall foi Skinny e Martinelli They call me Dallas), que só nas comédias é casada (e mesmo assim que rico casamento o de Ginger Rogers-Cary Grant que precisa que Cupido ele próprio venha mesmo até à cama nesse admirável Monkey Business!) e repetidamente morre de cio (How do you like to kiss?, pergunta Martinelli a Wayne no Hatari! como a Prentiss a Hudson no Man's Favourite Sport?
Dickinson entra em vox off. Está Wayne com o dono do hotel e estão (ó sancta simplicitas!) a olhar para umas calcinhas vermelhas de senhora. É a voz de Dickinson (que, imagine-se, queria era tomar um banho!) que os faz olhar para trás. E passamos a perceber que vai haver gato.
Mas... a mesma découpage, a mesma mise-en-scène repete-se daí a nada. Está Wayne no quarto com a Dickinson e uma voz na porta. Olhares para a porta, corta: e é - acoincidência! - Ricky Nelson. Que da mesma maneira insolente e molengona (e agora vemos que é a mesma enérgica indolência da Dickinson cenas atrás - e não esqueçamos que entretanto os vimos juntos e não sabemos como é que eles se conheceram, gatos que são da mesma raça dedicada e rebelde, independente e atenta, disponível e amorosamente arisca...). E Ricky Nelson vem oferecer-se (por outras palavras, é claro!) a Wayne; como Dickinson. Como daí a nada - depois de desmascarar o batoteiro, vai oferecer Wayne a Dickinson que, ó santa mise-en-scène, ficou no alto a meio das escadas.
Talvez aqui se perceba o que queria dizer com o espaço estar à disposição das personagens. Wayne nasce da humilhação de Martin - é Martin quem do seu subterrâneo (de profundis clamando) o chama; e um íman vai ligá-os e fazer entrar Martin no segundo saloon quando Wayne, sem o saber, o deseja. Dickinson nasce da equívoca cena das calcinhas. E Ricky Nelson aparece por duas vezes a Wayne: à porta da cadeia, como eventual companheiro; à porta do quarto como tentadora juventude.
Wayne vai ter que decidir: continuar a viver, magoado, na sociedade viril em que se refugiou (e que tem o seu picante), ou voltar a aceitar o outro sexo (mesmo que esse outro sexo tenham como quem diz, pêlo na venta).
Ah, os homens apavorados que desistiram das mulheres em Hawks!
Bogart no Have and Have Not!
Wayne no Red River!
Pertencem a uma raça: à dos homens que perdem as mulheres por causa dos amigos. Há outra: a dos homens que perdem os amigos por causa das mulheres. Esta raça não entra no Olimpo de Hawks. (E quem nos livrasse dela!).
Se é verdade o que Hawks diz ao afirmar que quis fazer Rio Bravo num movimento de pura irritação contra O Comboio que Apitou Três Vezes isso tem a ver com isto mesmo: esta moral que é mise-en-scène. Um homem só não vale nada; e o sal da vida não é a razão de um homem - mesmo que santo como o Cooper - mas sim o que de um homem passa a outro. As marcas que um olhar, um gesto, uma acção, uma piada, um convite se deixam gravar no corpo e no destino de um outro. E a determinação que cada um de nós cria nesse outro.
Mas não sejamos piegas.
Para dizer quero-te as personagens de Hawks, amargas e modernas, só conseguem dizer vai-te embora (vejam a cena Wayne-nelson depois da morte de Ward Bond).
Porque não é a palavra a expressão mais curta.
Em Hawks é a abstracção do espaço - as linhas rectas que ele desenha nas pontes que vão de mim para o outro e que nada têm a ver com o pobre tédio das mesas de café mesmo bem rimadas.
É nessa clareza - desenho, limpidez, rectidão que as relações se tecem. E é curiosamente a palavra que adoravelmente complica tudo - vejam a Rosalind Russell de His Girl Friday!
Mas se a vida é a dois, e o cinema é o que vai de um a outro, a mise-en-scène é menos narrativa (qual a causa de que efeito) do que dramática (que se passa entre quem). E daí que sejam as relações das personagens mais - muito mais que a sua acção - o assunto eternamente encenado por Hawks.

4. A acção é expectativa.O cinema de Hawks é um cinema de acção. Porque é a acção e o gesto e a salvação das personagens. Redenção.
Mas a acção não é andar tudo sempre a correr aos tiros.
E, como na cena do terraço da Viagem em Itália, as personagens de Hawks encontram-se muitas vezes sentadas à espera. As noites de expectativa aqui em Rio Bravo (já falámos do passeio que culmina com o burro, há aquela sublime da cantiga!), como as noites nos bungalows de Hatari!, os acampamentos de Red River ou do Big Sky, os jantares dos Angels.
Diz-se que Hatari! foi filmado em dois tempos: as cenas de caçada primeiro; depois, toda a gente sentada no gabinete de escrita de argumentos (Leigh Brackett!) e escreveram-se então as cenas de bungalow, tentando dar uma intriga àquilo que era um documentário brilhante. Isto terá a verdade que estas histórias têm - mas quer dizer qualquer coisa. Dá realmente conta da escrita dos filmes de Hawks. Tempos de espera, tempos de acção. Sempre em grupo. Grupo que não se constrói facilmente - cada um parte ferido e solitário, apavorado e muito, muito desconfiado para esta estadia comum. E é a acção mas também o suor partilhado nestes longos tempos de espera em que nada se passa (mesmo que ao longe a música ameace como aqui em Rio Bravo!) que cimenta as relações. Hawks não é estúpido nenhum: e é onde nada se passa que ele gosta de desenhar o seu impávido caminho para o Outro.
já repararam que quase ninguém tem casa própria nos filmes de Hawks? (Nem as mulheres, tão donas de casa no american way). E que é em acampamentos e hotéis que tudo se entrelaça - nesses cenários onde ninguém existiu antes, onde não há marcas do passado das personagens mas onde os destinos se cruzam, se justapõem, se entrelaçam e se definem?
Hotéis do To Have and Have Not, dos Angels, do Red Line, do Rio Bravo, da Girl in Every Port ou do Man's Favourite Sport. Transatlânticos nos Gentlemen. Acampamentos no Hatari!, no Big Sky ou no Red River.
Espaços anónimos, encontros e estadas provisórios, que são aquilo que as personagens deles fizerem - e fazem.
E é aí que a atenção incessante de Hawks os não larga.
Se no microscópio as amibas têm interesse, no espaço criado por Hawks só os homens agem. Mesmo quando a acção é - e tantas vezes é só isso - expectativa, medo, corpos sentados noite fora entre o sono, o cio e o pavor.

5. O cinema inventou o campo - contra campo para alguma coisa.
Há um desses puritanismos por aí que despreza o campo - contra campo. Achando que é uma forma menor, que é uma facilidade de rodagem, que é no plano-sequência que se vê a pata da arte pousar do seu inegualável peso.
(Rossellini!).
Mas como filmar a sério isto que se passa entre dois homens? Aquilo que a pura presença (ou seja: presença activa) de um provoca no outro - aquilo que o gesto de um revela no outro, aquilo que o decide e faz mover?
Sejamos modestamente viris, é o que eu penso que diz Hawks.
Câmara para um, câmara para outro.
Se não se perceber que é o contracampo o desenho perfeito destas relações veja-se a primeira cena de Rio Bravo. Nem uma palavra. O contracampo define as relações entre Martin - Burdette e Wayne e não é como nas séries TV fórmula convencional para fazer passar o diálogo. Pelo contrário, nas cenas em que o diálogo é mais importante Hawks recorre muitas vezes ao plano pelo joelho em que dois (ou as mais das vezes três) personagens estão admiravelmente à mesma distância da câmara, alinhados e lá falam.
Não ter medo da simplicidade das formas.
Que é de homens simples (ou seja, bem complicados!) que aqui se trata.
E é esse o seu assunto: o peso do ser.
É por isso (eu diria: só por isso) que eu gosto do cinema.
Porque me dá conta disso porque sonho, porque aspiro.
Não sou eu que me posso salvar.
Alguém há-de vir para me dizer Anda daí dar uma volta.E viver assim os dias é (maldito filme!) esta espera.
Mesmo agora que há telefones.
(do catálogo 'Howard Hawks', editado pela Cinemateca Portuguesa)

REALISM IN KIAROSTAMI AND MIZOGUCHI

Ugetsu Monogatari (1953)

There is no realism, but there are realisms – John Ellis

Realism is reality through the eyes of a director, a talented one, therefore there is realism according to Mizoguchi, and according to Kiarostami (among others), as they arrange their shots and sounds, coming to a conception of a world, or an idea of a world - of cinema. In the case of Kiarostami, I think, he works as both a filmmaker and a theorist, by which I mean he raises important questions and explores cinematic limits on the way. He also gives answers. I would say that in Mizoguchi we have a realistic universality, a director perfectly aware of his charm and in sintony with his method and storytelling. And in Kiarostami, a universal realism, the one possible today, answering specific questions, raising new ones. Aside from that, and at a different level, there are also different analytic views on realism, which indeed states that there is no easy answer to the matter, from Bazin to Bordwell, Maccabe, Deleuze, Bresson (why not?).

As I said, I think the approach to realism in film is certainly not an easy endeavor, and maybe that's why I chose Abbas Kiarostami's and Kenji Mizoguchi's films, Close-Up (1990) and Ugetsu Monogatari (1953), for my essay. Their distance to me (geographically, ethically, historically, socially...), and their complete “lack” of familiar faces, without stars or people I could relate to in advance, could be the very reason why I found those films realistic, since I could not verify their truth (or lies) easily. However, that distance was surpassed on the first frames of film, by a discourse I felt was familiar to me: that of Cinema. Rivette himself said about Mizoguchi's films that one need not know japanese to understand them, but know film, know Cinema; mise-en-scène, for that's his language.

Developing this idea, I think those who understand this language better, the “fluent speakers”, are the ones who manage to shorten the barrier between “film” and “viewer”, playing with uncertainty and with the spectator's place, on the way, making him feel unsure if he's watching or being watched. That uncertainty can only be explained by form, certainly not by subject. Subjects, as characters, only relate to us through variation, through nuances in speech, like in a great song, otherwise they're just shots and words, random noise. It takes genius to make something out of images and noises. Something out of nothing.

There has been many approaches to realism as the years went by, from the Hollywood studio system to the italian neo-realism movement. The new cinemas from Iran and Brazil, the futurists and the surrealists. From Griffith, the father of continuity editing, to Rossellini, the father of modern cinema. Modern cinema, or “realistic cinema” became possible thanks to the exploration of the shot, as living force, and as Jean Renoir and Orson Welles utilized the depth of field in their films, time and space in movies started being questioned and analysed.

André Bazin said, in What is Cinema?, that sound was not essential to realism, but rather inevitable, as Murnau and Carl Dreyer made silent movies in which silence (or lack of sound) was a minor detail. What mattered was their inventions (or intentions), their “giving birth” to a language and their picture's statements through image and movement. And it's not hard to understand this as one sees Ugetsu Monogatari, a film whose major messages and points come to us through the image, through the shot; also, it's almost impossible not to think of Murnau and City Girl (or Sunrise and Tabu) as inspiration to Mizoguchi and its whole mise en scène. I do not imply, however, image could survive without sound, in Mizoguchi.

Sound, in Ugetsu Monogatari it's one of the tools at the director's disposal, and never imposes itself, it never stands out, and that's just how it should be. Not just hearing, not just seeing, but feeling. Thinking of an example, in a shot at the middle of the film: when the leaves start breaking, touched by the wind, and we hear that sound, that doesn't move us away from the travelling is being made through the trees, from above, but rather completes it in a subtle, yet poetic, way. There's an harmony between sounds and image whose strength comes not from merely filming it, from being there with a camera, but by placing the shot at a particular time and place in the film, means of an ingenious editing, and by the felt thought of its duration and length. Nature resolved, but not the most impressive achievement on Mizoguchi's most mystical film.

When Genjurõ comes home after leaving his family to the horrors of war and marrying a princess for lust, his mind plays a few tricks on him and he imagines everything as he left it. His wife receives him in her arms and nothing seems to have changed. Nothing real about that, as we soon find out. In a cruel mislead on our (the viewer's) perception this was all done in one shot, through lighting and movement, at a pace and rhythm which makes it hard for anyone not to believe at what they're seeing. We saw it, in one shot, it has to be truth. Well, truth in “one-shots” can also be deceiving, and as we hear someone saying to Genjurõ that his wife is dead, we find out that his hallucination was our hallucination, we too wanted to believe that was true. It was not a twist on our expectations, as in most movies, but a brutal blow on our feelings.

Feeling this for a man who left his family to starvation, is yet another thing one fails to understand, maybe pity and empathy aren't as simple as that, to explain. An act of faith and an act of revelation: us believing and experiencing the supernatural, feeling uneasy with our feelings and believes, so a doubt is casted. Maybe the greatest did a filmmaker can hope for, is play with the audience's humanity, and maybe what's more realistic about such a film is its ability of placing us in someone else's shoes, not sure of what to feel for others, cast aside as in reality. Fairness is not an easy thing to achieve, but that's just what Kenji Mizoguchi is, a fair humanist, a filmmaker of rare qualities.

***

Perspective and movement were the very things that made the first screenings of the brothers Lumière, frightening, namely the short L'Arrivée d'un Train en Gare de la Ciotat, which made people think an actual train was coming at their direction, as Robert Lapsley points out in his book's chapter on realism. So gave Justus D. Barnes the impression he was shooting at the audience in the final shot of Edwin S. Porter's The Great Train Robbery.

The Great Train Robbery (1903)

Confusing images with reality, however, did not happen again in the following decades, but for this to happen, even if only once or twice, it was because there was certainly something in cinema, in terms of realistic impressions, that other arts didn't have, and that's why it deserved (and deserves) such theoretical emphasis. Images appeared in theatres, in movie screens as men would see them in real life, it was a mimesis of life.

Quoting Kuleshov, David Bordwell talks of a perspectival eye for cinema, an invisible observer, moving around for different perspectives and angles – that's montage – and making a creative assumption based on what he sees. Throughout the years, and as film dialectics evolved, these realistic and aesthetic relations became more complex, cinema started being self-reflexive, as did its heroes. Higher ambitions arised, telling good stories was no longer enough, and cinema started dealing with man and his place in the world, with all the implications that such thing brings. Philosophically, ethically, aesthetically and artistically. Characters started observing their surroundings, cinematic ideas were no longer literal, but subject to interpretation, an envisioned world with rich, and also envisioned, complexity. An image could not stand for itself, bur be seen and experienced by association to others.

The Cahiers du Cinéma helped seeing this change through. First, with their writings, focused on Hitchcock, Nicholas Ray, Otto Preminger, Howard Hawks and Mizoguchi, they began developing the auteur theory, which, even if misunderstood today, brought new ways (or tools) of criticizing and studying film. Then, made directors, they continued exploring dialectics (realisms, that is) managing also to cast the world on a spell. Rohmer and his moral tales are perhaps a case-study for the realism matter, much could be said about his use of long shots (both in duration and distance) and direct sound, a realism according to Rohmer.

The long shot is a realistic shot. By filming people in the way we usually see them, the spectator can't relate in any unnecessary way to a character, he´s not told what to do and what to feel. He decides on his own, at some extent. When we see a Hollywood film, a major Hollywood film, we know exactly how to feel, as the shots tell us exactly what we need to know. I'm not saying mainstream movies are without interest, but most of them work that way. On the other hand, we have Dreyer and Bergman, whose realism relies almost entirely on close-ups. Maybe they're more intimate, maybe they're filming psychological face-offs, maybe there's also realism to close-ups, one is led instantly to think, it all depends on how the material his handled and of what our sensibility is. From close-ups to Close-Up:

Cinema was said to be realistic because of its ability to involve the spectator, making him have an active role on the experience. Sometimes through interpretation and realistic dramatization, and other times through the factual veracity of the events – like Frederick Wiseman or Pedro Costa, for instance – using real people and filming their “truth”, they get to have a story by being slaves to reality, opened and dependent on what people and their lives have to give them. This method of directing, of which Kiarostami is no stranger to, is difficult to comprehend fully, as we are not sure of what is genuine and what is reenacted. Close-Up is a seminal work to analyse and try to understand this.

Hossain Sabzian is Hossain Sabzian, as just about anyone in that film is himself, and that trial was real, we are presented with real and raw emotions, and not with someone's interpretation. The tears in Hossain's face at the end of the movie - his happiness - is something a studio or a director, for all his talent, couldn't create and reenact. The uneasiness we feel throughout the movie is explained by this, but not fully; as a storyteller, Kiarostami, liberates himself from any chains reality could tie him to. There are non-diegetic sounds, there are reenactments, too, and veracity comes to us from his talent to combine many devices and artifices, those of cinema. Dialectics play as big a role as truth, because without it, we wouldn't perceive any truth at all. But going back to Hossain Sabzian, and making matters worse, we don't know for sure when he acts and he doesn't act, because he's trialed in a court of law exactly for putting an act, for impersonating a famous iranian director, Mohsen Makhmalbaf. He's on trial because he's a good actor, for lying and deceiving. We are completely unaware of what to feel for Hossain, and maybe we trust Kiarostami and his final judgement more than ourselves. Here lies his genius, at some extent.

At a key scene in the film, Hossain meets Makhmalbaf, and Kiarostami (as he also appears in the film), follows them with a microphone without them knowing, or so we are led to believe. The sound is poor and we fail to understand most of what is said, but we get the feeling we're receiving something in the making, something pure and primitive, a raw and true encounter filmed in the distance.

This had to set a new standard on realism in film, for we feel it is too much, we feel too close to them, we feel we shouldn't hear and yet we stay there, amazed and bewildered. Guilty, too. Empathy, here, works on another level, we feel “that could well be me”, we think of the implications of filming, of placing a camera, of facing reality, at a whole new extent. At its core, Close-Up, as most of Kiarostami's work, deserved to be tested (put aside to) by all of realism theories around. We could profit a lot from trying to decode Kiarostami's code, no doubt. For it is in the presence of true genius that we are told the most valuable lessons.

Going back, revising, realism is not possible without a considerable amount of talent, it's not something one can aspire to, easily, even if it's cinema what we're talking about. Filmmakers know what they have at their disposal and through infinite combination of devices, result multiple realisms. In Mizoguchi, we experience reality at an almost spiritual level, due to a beautiful and wonderfully orchestrated mise en scène, that makes us believe in characters and destiny. It is a realistic effort, because everything seems to us an act of revelation, of sacred revelation. We believe at what we see because of an almost secret and enigmatic direction. Kiarostami, on the other hand, plays with reality, constructs a tale of lies and deceit based on true facts, reenacting at some extent, but balancing it with moments of now anthological purity, truth and reality. It is by struggling with ourselves that we apprehend any given reality, by not being sure of our place in all of it, reevaluating our role as viewer and participant. It's not just fantasy that lives in the mind, but also reality.

Close-Up (1990)

Bibliography:

Bazin, André, What is Cinema

Bordwell, David, Film Art: an Introduction

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film

Lapsley, Robert, Film theory: an Introduction

Rivette, Jacques, Mizoguchi Viewed from Here