THE CHASE (1966) de Arthur Penn

É a personagem interpretada por Janice Rule (terrível personagem, terríveis as humilhações a que sujeita o marido interpretado por Robert Duvall, esse “filósofo de Sábado à noite” que, de qualquer maneira e como a maior parte das personagens deste filme tão triste e tão trágico, também não é flor que se cheire) que pouco depois de The Chase começar, fala do olhar de “Bubber” Reeves, dizendo que “he just stared. You know how he does, that funny stare, like everything is going all wrong and he just can’t figure out why”. Vai-se ver esse olhar muitas vezes no final arrepiante deste filme. Quando “Bubber” olha para Jake numa maca e depois para Anna, que lhe responde da mesma moeda, sem saber porque terá acontecido o que aconteceu, e, por fim, para a mãe que lhe abana cinco mil dólares à cara como se lhe fossem resolver todos os problemas do mundo. Repare-se como, nessa cena, ele só reage quando é o pai que lhe dirige a palavra. Repare-se também como, na cena imediatamente anterior, ele percebe só pelo aperto de mão de Jake que este e Anna estão apaixonados. 

 

“Bubber” parece ir parar à cidade natal por partida cruel do destino. Com fome e com pressa vai para Norte em vez de ir para Sul e em direcção à cidade dos pais e da mulher como se um íman terrível o puxasse até ela (“Are you going home?”, pergunta ele a si próprio). O burburinho que se vai multiplicando até resultar em fogo e sangue e o interesse das pessoas desta cidade pelo evadido não são mera curiosidade que se sacie por vê-lo em carne e osso, mas sim mais uma prova do vínculo misterioso que existe entre as suas próprias vidas e almas e as de “Bubber”, que é encarnação e lembrança terrena de sonhos, desejos e até crimes passados de todas estas pessoas e que, ao regressar, parece trazer tudo de volta consigo. O regresso de “Bubber” reacende feridas e revela faltas e pecados para que ninguém quer voltar a olhar. E por isso as coisas correm tão mal e por isso não andamos longe doutro filme que já aqui vimos (Some Came Running), em que outro homem voltava a casa mas para acordar os fantasmas doutra cidade (e a presença da actriz que interpretava Gwen French nesse filme também tão triste e maravilhoso – Martha Hyer – em The Chase parece confirmar este parentesco). “I was thinking of myself at that age, all the things I wanted and believed would happen,” diz Edwin, a personagem que interpreta Duvall. É esta a frase que lhe vale a alcunha de “Saturday night philosopher” dada pela mulher. Foi “Bubba”, o único que nunca deixou de ser jovem, quem pôs toda a gente a pensar no que outrora “wanted and believed would happen.” Nunca podia correr bem. 

 

Calder (uma das grandes composições do colosso Marlon Brando, comparável às dos filmes que fez com Kazan e Coppola e com o próprio Penn, em The Missouri Breaks, misteriosíssimo e fabuloso western) assiste a tudo isto da sua delegacia com um olhar incrédulo e não muito diferente do “funny stare” de Reeves, sendo acusado de aceitar o dinheiro de Val Rogers quando na verdade o enfrenta e faz de tudo para separar as coisas, recusando presentes, terras e dinheiro na mesma noite, a da festa de aniversário de tanto dinheiro, tantos disfarces e tantos negócios de Rogers. Tem que prender os inocentes e deixar os verdadeiros culpados à solta para não haver sangue nas ruas, enquanto “Bubber” se aproxima e a ânsia e os impulsos regados a álcool vão fazendo cada vez mais estragos. Defendendo o que é certo com grande impassibilidade, não consegue evitar a monstruosa carga de porrada que lhe dão na cadeia ou a morte de “Bubber” nos degraus da sua delegacia, quando o burburinho se faz trovão e tempestade (já cantava José Mário Branco: “os homens pequenos, quando são demais, não fazem por menos: tornam-se fatais”). No final, desaparece como os grandes amargurados do western americano (John Wayne em A Desaparecida, Randolph Scott em Ride Lonesome, James Coburn em Pat Garrett & Billy the Kid, etc., etc.) e deixa os lobos entregues a si próprios. 

 

The Chase, ainda que não tão vincadamente ou de forma tão justa como Penn provavelmente desejaria[1], acaba por ser também um filme sobre a difícil herança do Sul, quebra-cabeças hoje quase tão complexo e tortuoso como no rescaldo da Guerra Civil americana. Parte da dificuldade é que algo do que há de mais belo nessa herança, muito exaltada e celebrada por D.W. Griffith ou John Ford, por exemplo, assentou primeiro na escravatura e depois na exploração de seres humanos por outros seres humanos, durante a aplicação das leis de segregação de Jim Crow nos Estados do Sul e que acabaram com a Lei dos Direitos Civis de 1964, assinada por Lyndon Johnson. Esta ambivalência nunca resolvida e que continua a viver dentro de muitos sulistas, que amam e odeiam ao mesmo tempo a sua terra, sente-se nos livros de William Faulkner e nalguns dos melhores filmes feitos sobre o assunto[2] como uma adaga. The Chase não é excepção, e também o ódio racial dos habitantes da cidade é despertado pelo regresso de ‘Bubba’. Podíamos acreditar na senhora do princípio do filme que viaja com o neto de carro e, quando este tenta sair para procurar o evadido, lhe diz que “it’s a white people’s problem”. Mas até esses problemas se conseguem enredar e contaminar por toda a comunidade, voltando a abrir as feridas do passado sulista, misturando-se com todas as outras questões e transformando-se numa agressividade cega e assoladora, representada e justificada por uma forma confusa e fascinante, de tons muito antagónicos nas interpretações dos actores e na própria iluminação do filme. 

 

A produção de The Chase foi tudo menos pacífica para Arthur Penn: a proliferação de grandes temas foi uma exigência do produtor, Sam Spiegel[3], que os ia adicionando a cada nova revisão do guião, supostamente para aumentar o prestígio do filme e a sua cotação nos círculos de Hollywood[4]; além disso, Spiegel também despedia membros da equipa técnica e substituía-os sem dizer nada ao seu realizador, o que não ajudava nada ao ambiente geral das filmagens; finalmente, terminada a rodagem, Spiegel falta ao combinado com Penn (estabeleceu-se que a pós-produção seria em Nova Iorque, onde Penn ia encenar uma peça de que já tinha os direitos), leva as bobinas para Londres e monta o filme à revelia do realizador, rematando a relação de trabalho com um grande golpe nas costas. Penn descreveu a situação e os seus sentimentos em relação ao filme a Elliot Norton, em 1971, afirmando que 

“o que eles fizeram foi que, do material disponível, fizeram selecções que eu nunca teria feito. Eu teria usado outros takes ou outras ênfases numa cena. Na verdade, não é tanto uma questão de deixar ou tirar material, é uma questão de tonalidade. Dado um certo número de takes de uma dada cena, por exemplo, com Brando, como podem imaginar, pode começar aqui e pode acabar de forma dramática mesmo lá no topo. Bem, na maioria dos casos, acho que eles usaram o material menos radiante e o material de interpretação menos original e, nesse sentido, acho que privaram o filme e Brando do que era potencialmente uma das interpretações mais extraordinárias que já deu na vida. 

“Há um ritmo, vemos as coisas a acumular e a ganhar velocidade, e se não tiverem isso, fica frouxo. E esse é o meu sentimento em relação a esse filme: é pomposo e é frouxo. Eu fiquei simplesmente sem palavras. Não sabia o que dizer. Sabia que tinha um filme nado-morto nas minhas mãos. O que aconteceu foi uma imersão pura nas práticas de Hollywood. E essas práticas são extraordinárias, inebriantes e detestáveis ao mesmo tempo, pelo que o filme é essas coisas todas para mim.” 

Se se mencionam os problemas de produção de The Chase, forma normalmente desinteressante e mesquinha de falar sobre filmes – porque todas as rodagens têm os seus problemas e é muito mais produtivo analisar o que os artistas conseguem fazer apesar desses problemas, tentar traçar metodologias de trabalho e motivações formais –, e se se presta tanta atenção ao que Penn pensa do seu próprio filme[5], é porque esses problemas e a postura de Penn em relação ao assunto expuseram as fragilidades e a própria legitimidade do sistema de estúdios ou das “práticas de Hollywood” durante os anos 60. O sistema de Hollywood começou a ruir no final dos anos quarenta, quando se proibiu a prática de aluguer massivo de cópias às salas de cinema pela parte dos cinco grandes estúdios, que protegiam assim os seus lucros gigantescos, sem défices e sem dívidas. Howard Hughes foi o primeiro produtor a fazer um acordo com o Estado, na esperança pôr a sua RKO em pé de igualdade com os outros quatro estúdios, mas acabando por afundar a própria companhia e levando-os a todos consigo em efeito dominó. Nos anos seguintes, as companhias de seguros começaram a comprar acções dalguns desses estúdios e não tardou a que os controlassem por inteiro. Durante os anos sessenta, as dívidas eram insustentáveis e as companhias começaram a levar as suas rodagens para a Europa de forma a tentarem controlar custos. 

 

Os realizadores formados na televisão durante os anos cinquenta aparecem em Hollywood por esta altura. Habituados à liberdade que lhes era dada durante esses primeiros anos do novo meio de comunicação, chocaram ora com presidentes de companhias que não percebiam nada de cinema, ora com produtores que continuavam a tratar os realizadores como meros funcionários e os impediam de controlar qualquer outro aspecto da produção. Durante os anos 30, 40 e 50, eram poucos os realizadores que tinham direito à montagem final ou a supervisionar guiões e escolher actores. As soluções mais conhecidas que os realizadores arranjaram eram tentar filmar o menos possível, para impedir surpresas na sala de montagem, e da forma mais compacta, para poder sugerir o que não se podia mostrar. Só que os métodos de Penn (ou Peckinpah) eram incompatíveis com a primeira solução, porque precisavam de muita cobertura para encontrar o filme na montagem, e os anos sessenta não eram tempos para subtilezas, era preciso mostrar as coisas porque já entravam pelas salas de todos os americanos, ao jantar. The Chase ilustra essas questões de bastidores de forma exemplar, bastando citar a cena do cerco a ‘Bubber’ pelos habitantes da cidade, em que a iluminação é puxada ao máximo pelo director de fotografia (contra a vontade de Penn) para filmar uma realidade também puxada ao limite, uma conjugação que só terá equivalente no napalm e no fogo-de-artifício do Apocalypse Now. É quase como se ambos os lados se enfrentassem num duelo pela supremacia. 

 

As cenas de violência de Penn (tal como as de Peckinpah, mas para efeitos totalmente opostos) também são altamente trabalhadas e manipuladas, daí a sua necessidade de cobertura e de opções para a montagem. Do culminar do duelo de vontades entre Anne Bancroft e Patty Duke em The Miracle Worker (em 1962) à longa e penosa partida de todas as partidas do infelizmente muito pouco visto e discutido Penn & Teller Get Killed (em 1989), passando pelo ataque a Brando na sua delegacia no filme que nos ocupa. A concretização desta cena foi idealizada pelo actor, envolvendo a encenação do ataque com movimentos lentos pela parte dos actores, filmados com captação acelerada da câmara. A rodagem de The Chase foi um sem fim de ideias novas para o cinema cujo resultado foi apreendido pelo produtor para ser montado como um filme de estúdio. O choque não deixa de fascinar, e por muito que Penn insista que lhe falta coesão, talvez seja mesmo a falta de coesão que o torne uma obra-prima. Primeiros sinais de uma ordem prestes a ruir, e por quantos prismas se queira ver.

[1] Não deixa de ser impressionante, no entanto, como arranjam maneira de entrar tantas questões neste filme, que se torna charneira exactamente por causa disso: além de documentar o imenso conflito geracional que assola a América nesses anos (manifesto também nas diferentes escolas e gerações de actores que entram no filme), vemos aqui abordadas a questão racial, a questão das armas e das escaladas de violência (Kennedy tinha sido assassinado há pouquíssimo tempo e a cena final é uma re-encenação assumida do assassínio de Lee Harvey Oswald por Jack Ruby, logo a seguir ao assassinato do presidente), a revolução sexual, a exploração de mão de obra pelos grandes produtores, o fim do casamento como instituição e ainda o mito da fronteira e do Oeste.

[2] E Tudo o Vento Levou é muitas vezes citado como o filme definitivo sobre a Guerra Civil, embora tenha muito mais fama do que qualidade (curiosamente, e tal como The Chase, é um filme absolutamente dominado pelo seu produtor). Band of Angels e O Nascimento de Uma Nação (filme problemático, sem dúvida, mas que ilustra muitíssimo bem a ambivalência de que falámos, não fosse Griffith um sulista encantado com a sua história e com os feitos dos seus antepassados) levam sem dúvida a melhor. Sobre o Sul e as suas ambivalências, recomendam-se muito o Mandingo de Richard Fleischer, Stars in My Crown de Jacques Tourneur e The Sun Shines Bright de John Ford.

[3] Os créditos de Spiegel incluem filmes como The Prowler (Joseph Losey, 1951), Há Lodo no Cais (Elia Kazan, 1951), Bruscamente no Verão Passado (Joseph L. Mankiewicz, 1959), Lawrence da Arábia (David Lean, 1962) ou The Last Tycoon (Kazan, 1976), adaptação do livro de F. Scott Fitzgerald com o mesmo nome e baseado na vida e no trabalho de Irving Thalberg. E junto a Thalberg e Darryl F. Zanuck, Spiegel é um dos três produtores de Hollywood a ganhar por três vezes o Óscar de Melhor Filme.

[4] in «Arthur Penn - American Director» de Nat Segaloff, The University Press of Kentucky, 2011.

[5] Como disse o grande Robin Wood sobre Penn (numa análise sobre The Chase que se recomenda vivamente, presente no livro essencial que escreveu sobre os anos 70, 80 e 90, «Hollywood From Vietnam to Reagan... And Beyond», Columbia University Press, 2003): “Se o realizador diz que o filme dele é mau, como é que o crítico pode afirmar que é bom? Se o realizador alega total desconhecimento de certas camadas de significado no seu trabalho, então como é que essas camadas de significado podem existir sem ser na imaginação do crítico? Se o realizador (“o artista”) diz que não teve controlo nenhum sobre um dado filme, então como é que pode valer a pena defender esse filme? Uma das principais preocupações da estética do século vinte tem sido responder progressivamente, e de facto descartar, tais questões: primeiro, através da utilização “primitiva” da psicanálise (o artista não se apercebe dos seus próprios impulsos inconscientes), uma utilização que se mostrou perfeitamente compatível com (e assimilável na) estética tradicional; depois, através de conceitos de ideologia marxistas (onde se separam a estética moderna e a tradicional), revelando toda uma gama de pressupostos culturais, tensões, e contradições que actuam através de códigos, convenções, e géneros, largamente fora do alcance do controlo do artista; finalmente, através da utilização sofisticada da teoria psicanalítica que procura explicar, não apenas o “caso” individual, mas a própria ideologia, a construção do sujeito dentro dela, a relação entre sujeito e espectáculo.”

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

BAND OF ANGELS (1957)

1957 – USA (125') ● Prod. Warner ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Twist, Ivan Goff, Ben Roberts a p. do R. de Robert Penn Warren ● Fot. Lucien Ballard (Warnercolor) ● Mús. Max Steiner ● Int. Clark Gable (Hamish Bond), Yvonne De Carlo (Amantha Starr), Sidney Poitier (Rau-Ru), Efrem Zimbalist, Jr. (Ethan Sears), Patric Knowles (Charles de Marigny), Rex Reason (Seth Parton), Torin Thatcher (capitão Canavan), Andrea King (Miss Idell), Ray Teal (Sr. Calloway), Russell Evans (Jimmie), Carolle Drake (Michele), Noreen Corcoran (Amantha em criança). 

No Kentucky, durante os anos 1850, a pequena Amanha Starr é criada pelo seu pai, um plantador viúvo que nunca maltratou os seus escravos negros. Amanda vai depois fazer os seus estudos para a cidade num colégio interno para raparigas onde se embeiça pelo pastor Seth Parton, um oponente feroz à escravatura. Vai ficar lá até à morte de seu pai. Durante o funeral deste, descobre com estupefacção que ele só deixou dívidas. Tinha deixado o domínio e a moradia em testamento à sua amante, Miss Idell, a directora do colégio interno de Amantha. E é o comerciante Calloway quem se vai ocupar da venda dos escravos de que é agora proprietário. A estupefacção de Amantha chega ao cúmulo quando lhe comunicam sem cerimónias que a mãe era uma escrava negra pertencente ao pai dela e que ela própria será vendida como escrava com os outros negros, em conformidade. Calloway leva-a para Nova Orleães de barco e acha por bem partilhar com ela a sua cabine e a sua cama. Para evitar essa humilhação, Amantha tenta enforcar-se durante a travessia. Calloway vai salvá-la do suicídio, episódio que põe fim aos fervores dele. Em Nova Orleães, Amantha é comprada por 5 000 dólares pelo plantador Hamish Bond. Na casa dele, ela ocupará um quarto que lhe é reservado e vai ser tratada com os cuidados que se têm com um convidado. Hamish diz-lhe que a comprou para evitar que ela caísse nas mãos de um adquirente pouco recomendável. A governanta da casa, Michele, está apaixonada pelo patrão e dá dinheiro a Amantha para ela fugir. Mas a caminho do porto, Amantha encontra Rau-Ru, o jovem intendente negro de Hamish que ele criou como seu filho, e tem de voltar para trás. Durante uma noite de tempestade, Hamish recebe a visita do seu velho amigo, o marinheiro Canavan, e ambos evocam recordações. Nessa mesma noite, Hamish vai fechar a janela do quarto de Amantha e troca um beijo apaixonado com ela. Um barco leva-os até La Pointe du Loup, a plantação preferida de Hamish. Ele concede a Amantha a sua liberdade mas no último momento ela prefere ficar com ele. Ele ausenta-se para ir visitar a sua plantação de Belle Hélène. Amantha sabe da boca de Rau-Ru que ele odeia o seu protector. A bondade que este sempre manifestara reforçou, segundo ele, a servidão na qual se encontra. Um vizinho, Charles de Marigny, corteja Amantha de uma forma insistente e insultuosa para ela. Marigny e Rau-Ru andam ao murro ; Rau-Ru tem de fugir por ter batido num branco. Hamish, por sua vez, propõe um duelo de pistolas a Marigny, que se recusará a confrontá-lo pela sua cobardia extrema. Rau-Ru e outros negros organizam-se em bandos e apoiam a acção dos soldados nortistas, cada vez mais numerosos na região. Desafiando a interdição dos nortistas, e como os seus vizinhos, Hamish queima a sua plantação para que não caia em mãos inimigas. Amantha queria que Hamish casasse com ela. Ele diz-lhe que é impossível e conta-lhe o seu passado como negreiro em África. Aterrorizada com as suas revelações, Amantha decide regressar a Nova Orleães. No dia da sua partida, os negros da plantação cantam em honra dela. Procurado por ter infringido as ordens dos nortistas, Hamish não tem outra saída senão a fuga. Em Nova Orleães, onde dá aulas de música, Amantha suscita a paixão do jovem tenente nortista Ethan Sears. Também volta a ver o pastor Parton, que a censura por ter escondido a Sears que é mestiça. Consumido de paixão, atira-se sobre ela. Amantha volta à casa de Hamish, onde reina agora Rau-Ru como amo. Hamish esconde-se na plantação de Belle Hélène. Rau-Ru vem capturá-lo de revólver na mão. Evocando o passado e lembrando a Rau-Ru que tinha sido salvo da morte em África quando era bebé, Hamish convence o jovem a deixá-lo fugir. Surgem outros soldados. Rau-Ru tem de pôr algemas a Hamish, mas deixa a chave em cima. Hamish saberá como se aproveitar desse presente e vai escapar aos seus guardas para se juntar com Amantha ao barco de Canavan, que os conduzirá a outros céus... 

► O filme romanesco por excelência. Os acontecimentos e as peripécias da intriga caracterizam-se pela profusão e pelo rigor. A profusão recria um mundo – o Sul da Guerra Civil – enquanto o rigor ajuda as personagens a emergir dessa profusão para adquirir individualidade e espessura. Como é frequente em Walsh, as duas personagens principais são levadas a afastar-se de um mundo que parecia o seu mas ao qual nunca tinham pertencido completamente, na realidade. Plantador solidário com os seus vizinhos sulistas, Hamish Bond é, de facto, um marinheiro ianque que outrora sujara as mãos no tráfico de negros. O seu próprio nome é emprestado e ele roubou-o a um capitão de quem era imediato. Pelas gotas de sangue negro que circulam nas suas veias, a mestiça Amantha não se sente melhor perto dos negros do que dos brancos. Esta desclassificação secreta dos dois heróis leva-os de forma poderosa, e sem que tenham mesmo consciência, na direcção um do outro e suscita uma das mais ricas e mais subtis love stories do cinema americano. Frequentemente, toma o aspecto de sucessão de provas que as personagens impõem a si mesmas ou ao seu parceiro. Em Hamish Bond, como em muitos dos heróis walshianos do pós-guerra, a memória desempenha um papel considerável e encerra grande parte do personagem na prisão do seu passado. Um passado atormentado que não pode nem quer renegar. Walsh expressa essa influência da memória sem imposturas, sem pathos, e mesmo sem precisar de flashback. Chegam-lhe dois cenários estreitos, um pátio e um quarto (cenas admiráveis da visita do marinheiro e das confissões de Hamish a Amantha), para fazer ressurgir e estourar as memórias das personagens como uma tempestade. A mestria e a maturidade tranquila do estilo de Walsh, tanto sob o plano plástico como dramático, aparecem constantemente na sua maneira de evocar com recuo um universo em ruptura sobre o qual passa o vento da História, ou então quando designa com contenção mas precisão os tormentos e as feridas secretas das personagens. Ele consegue dar aqui um segundo fôlego a essas personagens no momento em que tudo parecia perdido para elas ; não o podemos confundir com o happy end convencional de certas ficções de Hollywood. Sem ser um dos pontos cimeiros da obra de Walsh, Band of Angels é no entanto indispensável para o conhecimento do universo íntimo do cineasta. 

N.B. O filme foi muitas vezes comparado a E Tudo o Ventou Levou e enterrado sob estas comparações. O propósito e a ambição das duas obras, no entanto, não têm medida comum, de resto como os materiais literários que lhes servem de base. É, de facto, um abismo o que separa o romance de Margaret Mitchell e o de Robert Penn Warren, um escritor que muitos não hesitam em comparar a Faulkner.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

Put your lips against: Bogey e "Slim"

por João Bénard da Costa

É já no próximo domingo, día 10 de Dezembro, que, pelas 15h30, Humphrey Bogart e Lauren Bacall voltam a ser "pendurados" no ecrã do Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian para a visão, ou revisão, dos primeiros filmes que fizeram juntos: To Have and Have Not (1944) e The Big Sleep (1945). Double feature, duplo facto.

Bogey tinha 45 anos durante as filmagens de To Have and Have Not se é verdade, contra a lenda, que não foi o Menino Jesus quem o pôs no sapatinho dos pais no Dia de Natal de 1899, mas nascera a 23 de Janeiro do mesmo ano, sob o signo do Aquário. Era já celebérrimo, embora estivesse longe de o ser tanto como hoje é, quase 33 anos depois de ter morrido, a 14 de Janeiro de 1957, de "um cancro no esófago e meio milhão de uísque" segundo o requiem célebre de Bazin.

Lauren Bacall nascida a 16 de Setembro de 1924, sob o signo da Virgem, tinha 19 anos e nenhuma câmara de filmar olhara jamais para ela. Nessa altura, chamava-se Betty Joan Perske e fora capa do "Harper's Bazaar" no número de Natal de 1943.

Do modo como passou de Betty Joan a Lauren, de Perske a Bacall e de modelo a instant star, conta hawks, inimitavelmente. Preguiçoso e metido em Hawks até ao pescoço, limitei-me a traduzi-lo.

"Bacall teve de passar por quatro meses de treinos tramados antes de me decidir a dar-lhe o papel de To Have and Have Not".

"Vi o retrato de Bacall na capa do 'Harper's Bazaar' e a minha secretária enganou-se e mandou-a vir de Nova Iorque. O que eu queria era saber que género de background tinha ela, se tinha estudado e aonde, se já tinha representado e com quem, o que é que tinha feito. Em vez de me trazerem isso, trouxeram-me ela.  De surpresa, a miúda entrou-me pelo gabinete, com uma saia-gabardine e um sweater. Tinha apenas 19 anos. Tinha uma voz levemente anasalada e um bocadinho esganiçada. Mas estava tão ansiosa, queria tanto trabalhar e mais isto e mais aquilo, que não fui capaz de a mandar para casa. Senti que tinha de lhe dar uma possibilidade. Disse à minha secretária: 'Ouça, arranje-lhe um carro, leve-a a meia dúzia de estúdios e depois mande-a passear'. Mas ela não quis ir a estúdios nenhuns. Queria era começar a trabalhar e já. E tive de lhe dizer que andava à procura de uma rapariga sofisticadíssima, e que esse género de raparigas, no cinema, não costumavam ter vozes anasaladas, nem em falsete. E disse-lhe: 'Você nunca vai ser capaz de dizer os diálogos que já tenho, de maneira aceitável'. Aparentemente, as minhas palavras não a incomodaram nada. Perguntou-me: 'O que é que devo fazer para mudar de voz?' Respondi-lhe: 'Não sei. Tudo o que lhe posso dizer é o que o melhor actor com quem já trabalhei, o Walter Huston, me contou sobre o modo como conseguiu a voz que tem'. Talvez se lembrem que Walter Huston, da primeira vez que cantou num filme, gravou um disco de que se venderam milhões: September Song. Fazia o que queria com a voz. Expliquei-lhe o que o Huston tinha contado e ela desapareceu durante três semanas (…)"

"(…) Passadas as três semanas, apareceu-me: 'Hello, how are ya?' (voz funda e cava). Comecei a acreditar nela".

"Nessa altura, costumava dar umas festas em minha casa, todos os sábados à noite. Convidei-a. Andou por ali, a certa altura saiu, e quando a festa acabou vi-a na rua, à espera. Tive que lhe dar uma boleia até casa dela. Disse-lhe: 'Não é capaz de arranjar uma boleia, para eu me poder embebedar à vontade e não ter que me preocupar em trazê-la a casa?'. Respondeu-me: 'Não tenho lá muito jeito para lidar com homens'. 'O que é que faz, trata-os bem?'. Disse-me que os tratava o melhor possível. Respondi-lhe: 'Talvez seja esse o seu mal. Porque é que não experimenta não os tratar bem? Porque é que não experimenta insultá-los?'".

"No sábado seguinte voltou e, a certa altura, apareceu-me com o ar de gata que já tinha comido o canário. 'Vou-me embora. Arranjei uma boleia'. Perguntei-lhe o que é que se tinha passado e ela disse-me: 'Insultei o homem'. 'O que é que lhe disse?'. 'Perguntei-lhe onde é que ele tinha arranjado aquela gravata. Ele quis saber porque é que eu queria saber. Respondi-lhe que era para poder dizer aos meus amigos que não pusessem os pés em tal loja'. 'Oh', disse eu, 'quem é o homem?', respondeu-me: 'Clark Gable'".

"Na segunda-feira seguinte, fui ter com Jules Furthman (co-autor do argumento de To Have and Have Not, a meias com Faulkner e com Hawks) e perguntei-lhe: 'O que é que achas se a rapariga do filme for insolente, tão insolente como Bogart? Achas que se ela insultar as pessoas e tiver sempre um risinho trocista, o público vai gostar?'. Furthman perguntou-me onde é que eu ia arranjar uma criatura assim. Respondi-lhe: 'Não sei, mas podíamos começar a tentar desenhar um personagem desse género'. Achou graça à ideia e começámos a construir o personagem. Entretanto, eu comecei a ensaiar esse género de cenas com Bacall. Trabalhou que nem uma moura. Uma das coisas que fiz foi dar-lhe uma das cenas de que mais gostava e pedir-lhe que a estudasse. Quando ela apareceu, perguntei-lhe: 'Já sabe a cena?'. 'Yeah'. 'Sabe-a mesmo bem?'. 'Acho que a sei menos mal'. Disse-lhe então: 'Pois é. Mas, entretanto, mudei de ideias. A rapariga do filme deve falar com sotaque espanhol. Diga o diálogo todo com sotaque espanhol'. Respondeu-me que não sabia falar com sotaque espanhol. Disse-lhe: 'Não lhe estou a perguntar se sabe ou não. Estou a mandá-la falar com sotaque espanhol'. Falou tão mal que eu desatei aos berros e depois às gargalhadas. Perdeu a cabeça e chamou-me filho da mãe. Interrompi-a: 'Páre com isso. Peça 50 notas à minha secretária. E depois faça o que eu lhe digo: vá ter com alguém que a ensine a falar com sotaque'. Respondeu-me: 'Vou'. Da próxima vez que me apareceu, disse-me que já era capaz de fazer a cena. Respondi-lhe: 'O pior é que mudei de ideias, outra vez. Quero uma sueca'. Nunca a deixei ler o diálogo da maneira como ela o tinha trabalhado. Teve de aprender sete sotaques diferentes. Quando já não podia mais, tudo quanto eu lhe pedisse deixava de ser problema. Já era capaz de fazer fosse o que fosse. Cada vez estava melhor e melhor. No fim, disse-lhe: 'Vou-te dar o papel da protagonista'. Toda a gente me disse que eu estava doido. Mas ela conseguiu tudo e tornou-se numa estrela de um dia para o outro. Tudo estava naquela espécie de insolência. Uma insolência como nunca fora vista. Ou fora, mas o público já não se lembrava. Porque Marlene Dietrich veio ver-me. Não lhe vou contar o que ela me chamou, só lhe digo que me perguntou se eu sabia que Lauren Bacall era ela, há vinte anos. Respondi-lhe: 'Sei muito bem. E daqui a vinte anos há-de aparecer outra com a mesma insolência (…)'".

Durante as filmagens, Bogey e Bacall, tratada por "Slim", que era o petit nom que Hawks também dava à mulher com quem então era casado (Nancy Raye Gross, que em 1947 foi classificada "The Best Dressed American Woman"), apaixonaram-se. Casaram-se depois do filme.

Quando Joseph McBride - cujo livro-entrevista Hawks on Hawks tenho vindo a citar - lhe perguntou que tal foi, o realizador respondeu: "Quando dois actores se apaixonam um pelo outro, não é nada fácil trabalhar com eles, garanto-lhe. Mas Bogey foi maravilhoso. Tinha-lhe dito que ele tinha de a ajudar. Ao fim de alguns dias, começou a ficar bem apanhado pela rapariga. É claro que a ajudou cada vez mais. E não foi difícil, para nenhum deles. Descobriram que o público ia gostar dela e que o papel não lhes ia fazer mal nenhum. Durante todo o filme, ela andou a pairar nas nuvens. Infelizmente, não foi suficientemente esperta para continuar no terceiro filme (Confidential Agent, de Herman Schumlin) o que fez nos dois comigo. Esqueceu-se de tudo quanto eu a tinha ensinado. E não teve Bogey a ajudá-la (foi Charles Boyer o par de Bacall nesse filme). Vi o filme e fiquei horrorizado. Disse-lhe: "Bogey, não a ajudaste nesta coisa?". Respondeu-me que não. "Não a podes deixar à solta". "Betty" disse-lhe a ela "porque é que não te lembraste do que eu te ensinei?". "Acho que me esqueci", respondeu-me ela. Meu Deus, era pavoroso. Foi por isso que, a seguir, Bogey a ensaiou sempre e a obrigou a trabalhar mesmo com ele até ela conseguir ser outra vez boa. Tinha de "praticar" seis a oito meses para manter a voz "em baixo". Agora já lhe é perfeitamente natural. Mas o mais engraçado é que Bogey se apaixonou mais pela personagem dela nesses dois filmes do que por ela. Foi por isso que ela teve de continuar a representar durante o resto da vida.

No mais célebre diálogo de To Have and Have Not, Lauren Bacall diz a Humphrey Bogart que quando ele precisar dela, basta-lhe assobiar ("just whistle"). Depois, sai do quarto de Bogart, pára à porta, volta-se para ele e diz, com o tal celebérrimo "grin": "You know how to whistle, don't you? You just put your lips together and blow".

To Have and Have Not nasceu de uma aposta de Hawks contra Hemingway em como era capaz de fazer um bom filme do pior livro dele. Esse famoso diálogo foi escrito, entre gargalhadas, por Faulkner e Furthman, com Faulkner a achar que estava a pregar a Hemingway a pior partida que já lhe pregara. Aquilo, escrito, parecia-lhe o mais puro nonsense. Hawks pediu-lhe que esperasse e visse. E quando Faulkner viu Bogey e Bacall nessa cena, esfregou os olhos e não quis acreditar. O nonsense é o mais espantoso diálogo da mais espantosa cena dos dois actores. Quando se casaram, Bacall mandou gravar na aliança de Bogart "just whistle". Lá ficou, até que a morte de Bogey - doze anos depois - os separou. Só nessa altura, deixou de haver, para Bacall, "nothing that you can't fix", última réplica do segundo e último dos filmes de Hawks-Bogart-Bacall: The Big Sleep.

in Muito Lá de Casa, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 7 de Dezembro de 1989

Ainda Land of the Pharaohs

Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós

por Pedro Costa

HOWARD HAWKS, Cinemateca Portuguesa, Organização João Bénard da Costa.

"Turn your watch back about one hundred thousand years...

I'll meet you by the third pyramid...

Oh! C'mon!"

The B'52's

No filme Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós, há um plano insuportável. É perto do fim, é o último plano da sequência em que a Rainha Nailla morre para salvar o seu filho, o Príncipe Zanin.

Interior, noite. No palácio do Faraó. Imóvel e nú, sentado de pernas cruzadas, o pequeno príncipe toca uma flauta que lhe fora oferecida pela Princesa Nelifer, a jovem amante do Faraó.

Concentrado como num pequeno hieroglifo, repete infinitamente a única música que a Princesa lhe ensinou: uma melodia infantil, simples e hipnótica. O ar quente da noite egípcia torna-se ainda mais lento e mais pesado. A Rainha, a mãe, prepara-lhe a cama, dobra toalhas, ouve e sorri. Não sei quanto tempo depois, um homem de pele escura e olhos a faiscar surge entre as cortinas da varanda; traz uma cesta de verga e uma cobra lá dentro; livre, o réptil desliza aos esses pela laje, encantado pela música. A mãe passa as mãos pelos longos cabelos negros e diz ao filho que já é muito tarde. A criança pede-lhe mais tempo, continua a tocar, engana-se, troca as notas e pára. A cobra pára também. Mas a música recomeça e a cobra vai-se aproximando. Quando a mãe a descobre, ela já está muito perto de Zanin. Tem pouco tempo para agir. Então passa-se uma coisa estranha: a mãe começa a avançar em direcção ao perigo repetindo, quase num murmúrio, "não pares de tocar", "é tão bonita", "não pares...". E a cadência dos passos dela é o tempo da melodia, é o rastejar da cobra. Os três tempos diferentes são agora e por longos instantes um só tempo. O plano que se segue dura dois, três segundos, menos talvez. O corpo da mãe voa na sala, impulsionado por uma força descomunal e esmaga-se sobre a cobra, ao lado da criança. A imagem desaparece no negro assim mesmo, a arder gelada.

Depois ouve-se um grito e vemos um gesto de alívio; a Princesa Nelifer respira fundo.

Tudo o que se passou neste extraordinário plano não pode ser dito. Ele não é a imagem do filme A Terra dos Faraós mas todo o filme está contido nele. A pressão do Tempo, a Morte no plano, no filme, explode-nos na cara. E a ferida que agora nos rasga já a tínhamos pressentido no passado, arranhões à flor da pele, no trabalho com as pedras, e não cicatrizará no futuro do filme que continua.

Não há remédio; não podemos deixar de ver.

Deve haver um limite para além do qual a imagem estática, frontal, ascética se torna insuportável e esse traço invisível, essa ferida, jamais poderemos deixar de a ver. O Tempo e o Espaço tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo entram em guerra e a imagem só tem uma salvação: fazer um gesto, tornar-se criadora ou destruidora. O movimento recém-nascido será sempre belo e implacável. Howard Hawks sabia. Conhecia o segredo. Só que levou muitos anos de vida e muitos filmes para chegar a este confronto mortal.

Face a face como num duelo do seu filme seguinte.

E a face impenetrável, as ossadas vazias e pulverizadas que ele vê ao fundo dessa rua de poeiras sem defesa, interrogam-no, em silêncio. O duelo com o Absoluto, a magnífica construção que Hawks decidiu começar e acabar em A Terra dos Faraós devolveu-lhe uma violência surda e um terror cego que sempre lá estiveram, que eram dele. Um homem sonha com o Absoluto, submete-se aos ritmos cósmicos, e perde-se nele. Aquele plano que me mete medo é antecedido por um grande-plano – um dos raros grandes-planos do filme – um traveling do belo rosto da Rainha Nailla. O tempo dilata-se e comprime-se, torna-se elástico e múltiplo e a câmara de Hawks não nos ajuda a ir mais depressa. E era preciso ajudá-la porque ela sabe o segredo mas não o sabe dizer. Ela é luminosa e sombria, ela conhece a maldição ancestral, lembra-se de tudo, é ela a destruição, era preciso ir mais depressa, salvar a bela Nailla doente, morta entre os vivos. E, pouco a pouco, de repente, o medo absoluto que transparece nela, é enevoado por outra coisa ainda mais terrível: nos lábios finos desta mulher começa a nascer um sorriso muito pequeno, muito evidente; um movimento. Mas o plano não a socorre, não há impulso que a salve, que a projecte no plano seguinte. Hawks corta e monta. Quando ela voa já é outra coisa, já lá estava e começou no corte: é, num mesmo tempo e num mesmo espaço, o que é e o que já não é, o que mexia ainda agora vai parar para sempre. Exacta, fugaz e inocente. Morta entre os vivos. Desapareceu no negro e agora já não nos lembramos do seu belo rosto de esfinge. Porquê? E no entanto, longe dali, noutro tempo, há outra mulher que respira fundo, aliviada. Hawks, o homem, fez tudo o que havia a fazer nesse plano. Filmou o mais antigo e o mais moderno, a imobilidade e o movimento, o tempo imóvel. Perseguiu a fusão rebelde dos contrários, a pura beleza desesperada do gesto. Mas como nasceu aquele sorriso? Nos filmes de Howard Hawks não há suspense: espera-se a morte, corre-se para ela e basta. Num plano de Hawks ninguém entra ou sai; está-se preso e nunca se sai vivo, é tudo. Hawks trabalha arduamente para isso: constrói planos sobre planos como túmulos; gigantescos cemitérios. Mas uma pirâmide leva tanto tempo a construir... Uma ciência do pesadelo. Um homem sonha com o absoluto e perde-se nele.

A Terra dos Faraós é um longo pesadelo. É um filme negro, sufocante e perdido desde o princípio. Só lá poderemos entrar perdidos também. Hawks, meio cego e mudo como os seus arquitectos e sacerdotes, dá a mão ao seu Faraó frágil e nervoso – que como o Príncipe Mychkine, "não tem o gesto feliz" – e entram nos corredores secretos, atravessam grandes mastabas, vigiados e protegidos por grandes massas de esfinges monolíticas, alternadamente, plano a plano, à esquerda e à direita dos enquadramentos. Cá fora, à luz do Deus Rá, vistos do alto da pirâmide, eles todos, perfilados, nos castanhos e nos ocres do grande Trauner, um pouco enegrecidos pelo basalto e fulminados pela magia de Garmes e Harlan, sujos pelo tempo, pelo clima e pelo esforço, mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, camponeses e operários egípcios, trabalhadores do grande túmulo, artesãos das suas próprias sepulturas, em marchas longas como o Nilo, vigiados por lentas panorâmicas imóveis que não os deixam sair de campo, bem enquadrados os milhares de braços e troncos pouco humanos, em profundidade, com os perfis hieráticos, à esquerda e à direita, Osiris, Isis, Aton e as suas vozes de além-túmulo, de cinema. Nunca vamos com o Faraó pelo Vale fora; Menfis, Tebas, Heliopolis; ver os tesouros, viver as aventuras; ficam os fechados nos planos e as chaves da morte perderam-se. Uma pirâmide leva muito tempo a construir... Montagem paralela, pedra sobre pedra, as imagens dissolvem-se umas nas outras como num sonho, e tudo é pesado e real porque o tempo se vai gravando na película e daqui a pouco diremos: eles todos, estão mortos, podemos rever A Terra dos Faraós mas os figurantes egípcios já não estão vivos. Mas agora podemos vê-los dissolverem-se uns nos outros, gémeos como dois grãos de areia, grãos de tempo, egípcios-segundos, egípcios-minutos, filhos do Grande Deserto que vamos voltar a usar para fazer os nossos filmes do futuro, para esculpir o tempo. A Terra dos Faraós toma o espaço e o tempo como personagens principais: a grande pirâmide para sempre, protegendo os mortos contra os vivos. O combate de Keóps (o conflito, se preferirem) é com o tempo. Irmão do trágico Scarface, o pobre bandido da cara arranhada, o Faraó quer equilibrar-se na sua própria carcaça, podre dentro e fora; só quer voltar para casa para arrumar o seu cadáver; manter o delicado equilíbrio, atravessar outra vez as ante-câmaras de colunas altas, o precioso ponto de prumo entre a admirável postura hierática do semi-Deus e o patético trambolhão do inchado e velho Hawkins. Dar dignidade ao tempo que já falta. E então regressam as assombrações, os grandes-planos: déja-vus na sepultura lógica deste pesadelo. Num campo, o Faraó empapado em sangue, contra os anéis de ouro de uma sólida coluna; e um rosto bovino, suado e disforme; mas os olhos alarmados como os de Scarface. No contra-campo, a princesa Nelifer, aquela que, por natureza, jamais poderá descansar o seu corpo de pin-up, em segredo, no segredo do Faraó. E o que já acontecera acontece outra vez: o tempo pára e dispara, todos os ritmos são diferentes e existem no mesmo plano: o pobre olhar impotente do Faraó fixa a mulher coberta com as suas jóias e no rosto dela nasce um sorrriso. Sem saber ou poder escolher, Hawks faz o derradeiro sacrifício do cinema: não corta nem lança o plano ao negro. A voz dela desliga-se da boca, do êxtase passa ao prazer, a obscuridade obscurece-se e o rosto de Nelifer desfoca-se, perde contornos, perde Identidade.

O Faraó morre sem saber. Quem é esta mulher?

Nem quero pensar!

A Terra dos Faraós é a história de um homem obcecado em guardar o maior dos segredos mas que não sabia esconder nada ao seu amigo de infância. À imagem do seu herói, Howard Hawks perdeu-se entre o pequeno código, que toda a vida o regeu, e esse outro Grande Código do qual não sabemos se acabou por encontrar as chaves.

No Apocalipse (1.18): "Eu tenho as chaves da Morte".

No Livro dos Mortos Egípcio, um hieroglifo: "Não, tu não estavas morto quando partiste!"

De William Faulkner, argumentista deste filme: "Eles todos, perfilados sobre o fundo do verde luxuriante do Verão e a ruína do Inverno, antes que floresça de novo a Primavera, agora sujos, um pouco enegrecidos pelo tempo e pelo clima e pelo esforço mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, não como sentinelas, não como se defendessem com os enormes e monolíticos pesos os vivos contra os mortos. Mas antes os mortos contra os vivos, contra a angústia e a dor da raça humana. Nos bancos de jardim e nas salas de espera, há um peso de vagabundos que, se não existisse, nos transformaria em estrelas cadentes."

daqui..

"The Grapes of Wrath" - 1940

Introdução

Se bem que não seja, de todo, dos meus filmes preferidos de John Ford¹, The Grapes of Wrath é um filme cuja importância e qualidade (estética, formal) não pode ser posta em causa. Para os americanos tem um valor incalculável, foi mesmo um dos primeiros 25 filmes a ser seleccionado para preservação pela Biblioteca do Congresso, em 1989 e é ainda hoje uma intensa reflexão sobre as feridas do pós-Grande Repressão e os receios do pré-Guerra, quando se sentia a sua iminência.

A esse propósito exploro a noção de compromisso que penso ter existido ao fazer o filme e que, no fim de contas, permitiu que um realizador da ala direita fizesse a adaptação de uma obra de um escritor da ala esquerda². O filme acaba por não se poder catalogar como de esquerda ou de direita, sobretudo por representar os sentimentos completamente genuínos de uma família a passear pelo abismo da pobreza, da fome e da morte.

Ford sempre preferiu os cenários naturais aos de estúdio e isso oferecia características documentais e realistas aos seus filmes e nem é preciso citar Monument Valley, basta lembrarmo-nos da Irlanda de The Quiet Man. Mas em The Grapes of Wrath ao naturalismo opõem-se também aquelas sombras e escuridão aterradoras e, às vezes, até fantásticas. É muito interessante esta aparente contradição.

John Ford disse a Cecil B. DeMille numa reunião da Directors Guild que fazia westerns³ e essa pequena frase fez passar a ideia , que continua a ser alimentada um pouco por toda a crítica, de que ele só fazia westerns. É que pensando assim, o que seriam filmes como Donovan`s Reef, How Green Was My Valley?, o já citado The Last Hurrah ou este The Grapes of Wrath?

Um compromisso histórico e social - uma renúncia (à) política:

My eyes have seen the glory of the coming of the Lord,

He is tramplig out the vintage where the grapes of wrath are stored

Antes de mais, e situemo-nos por um instante nos anos idos de 1939 e 40, anos gloriosos em Hollywood, ressalvo o facto de terem sido Darryl Zanuck e John Ford a adaptar a maravilhosa mas radical obra de John Steinbeck. Houve um certo desconforto da parte do produtor em associar o seu nome ao comunismo explícito da obra e era (e ainda é) muito curioso que tenha sido um republicano ferrenho a realizar a adaptação fílmica da importantíssima obra de Steinbeck. documento vivo da Grande Depressão.

O que se supõe desta estranha conjuntura, apesar de achar que a obra de Ford foge a demagogias políticas, é que haja uma consciencialização política, sim, mas acima de tudo humana, em relação aos tempos em que se viviam, no mesmo ano em que Chaplin, por exemplo, usou o burlesco como arma anti-nazi e pela altura em que Lang assinou a trilogia judicial (Fury, You Only Live Once e You and Me, todos com Sylvia Sidney). O comunismo, aliás, às portas da segunda Guerra Mundial e muito ironicamente, era bem visto e não perseguido, é um aparte que não resisto a fazer notar. Nunca é demais fazer notar a hipocrisia que reinava (e reina, ainda) em Hollywood.

O filme é muito diferente do livro, quanto mais não seja pelo seu final, negríssimo e controverso no livro e encorajador no filme. Há toda uma poética e uma brutalidade que não me parecem passar para o grande ecrã mas que estavam presentes no livro.

A obra de Ford foi um sucesso em 1940, Henry Fonda e a família (os “Joads” do filme) abarcavam em si uma espécie de consciência comum e todos os medos e receios de uma geração. É um filme importantíssimo para compreender tanto o Cinema americano como a própria América e suas convulsões e atribulações, marcando um passo importante tanto na representação de personagens adultas, maduras e em constante reflexão, como daqueles que dizia Godard serem os grandes temas, de Lang a Wilder.

A feitura do filme via-se como necessária e não se duvida por um só momento que Ford ou qualquer outro dos envolvidos (a fotografia diz tanto, mas tanto, nunca sendo apenas um utensílio ou um instrumento cénico, Henry Fonda é assombroso e os diálogos perfeitamente memoráveis e secos - conscientes) acreditavam naquilo que diziam, faziam e mostravam no filme. São de ressaltar, por exemplo, os monólogos de Tom Joad (Henry Fonda) e Ma Joad (Jane Darwell): quando dizem que “vão estar lá” ou que “são o povo” tocam qualquer pessoa, emocionalmente. De repente, aqueles personagens atingem um altar quase mítico, heróico, pois carregam às costas toda a raça humana. Como o povo que não mais deixará de existir e persistir, também Tom e Ma Joad persistirão na memória colectiva (pelo menos, a americana) e na cultura popular. São símbolos máximos dela.

E The Grapes of Wrath é um filme partidário, sim, mas da Humanidade.

Um documentário expressionista:

É muito comum, em filmes de John Ford, ver paisagens abertas, planos longos; sempre que possível, Ford descarta o diálogo em prol da imagem respeitando a integridade do plano, do enquadramento. Em busca de uma representação naturalista, quase documental, do Homem e do espaço⁴ que o rodeia, dum mundo não fabricado mas captado e o mais real possível.

As filmagens em exteriores muito contribuíam para este realismo, para este “documentarismo” fordiano que nada tem de documental por ser fordiano, os olhares e os gestos de Fonda (e não só), as sombras e as luzes impedem-no. O que surge desta dualidade é uma documentação fantástica do real, um documentário expressionista que um Lang, por exemplo, não desdenharia. A realidade é, em momentos emotivos, distorcida pela câmara de Ford, a fotografia de Gregg Toland e a interpretação de Fonda – a sequência inicial à luz das velas é disso um perfeito exemplo, quão horríveis não são as reacções de Muley (ah, aqueles olhos de terror) e a sua estória.

É por esta altura que se descobre que o Governo, ou antes, ninguém mas uma ameaça invisível, usurpa as terras de todas aquelas famílias de Oklahoma, obrigando-os a abandonar as terras. E aqui se vê o poder que a terra tem em três personagens, endoidecendo-as ou prendendo-as ao natural, mesmo. É este amor desmedido à terra que obriga Muley a ficar, o avô a não conseguir partir e a avó a não conseguir chegar. Que se transmite como?

Ford saberá⁵ mas passa provavelmente pela mitificação e exaltação desses espaços abertos e do seu poder hipnótico nesses três personagens, aquelas panorâmicas lentíssimas e desoladoras e a sedução dos planos fixos da paisagem. Voltando a Tom e Ma Joad, que são as mais importantes personagens do filme – é aliás a sua relação e amor que mantém a família unida – vivemos muitas das suas profundas tristezas através do retrato cru das suas experiências complementado pelas suas emotivas reacções (plano geral vs. Plano pormenor), seja através de transições subtis de ângulo de câmara e de mudança de intensidade de luz (a técnica ao serviço da arte, nunca o contrário). A acção e a reflexão, o acontecimento e a sua respectiva reacção emotiva e, claro, isto não acontece apenas em The Grapes of Wrath,mas também em The Searchers, creio eu com ainda mais intensidade. Ford era um arquitecto⁶ que trabalhava tanto com a maior das montanhas ou o maior dos desertos como com a mais expressiva face humana, os mais expressivos olhos. E não será o Cinema de Ford uma tentativa de equiparar o grande ao pequeno, o real ao fictício?

The Man who Shot Liberty Valance era precisamente sobre isso, um estudo corrosivo sobre a verdade e a lenda – e aquelas personagens têm tanto que se lhe digam – when legend becomes fact print the legend. Falar sobre dualidades em Ford era tarefa assaz trabalhosa e ingrata, pois tudo em Ford parece ter o seu negativo ou o seu complemento, às vezes os dois ao mesmo tempo. Tom e Ma Joad complementam-se e unem os outros, o ex-padre Jim Casy é quem baptiza Tom Joad e por duas vezes: primeiro baptizando-o, mesmo, e depois fazendo um baptismo simbólico – é por Casy que Joad diz aquelas belíssimas palavras finais e por quem abandona uma família para proteger outra mais numerosa. Que seja o segundo baptismo, o revelador, por um padre que desistiu de ser padre, é simbólico, parece-me (não é sob a alçada da religião, do Cristianismo, ou de Deus, que Joad “vê a luz”, mas através do Homem). Joad e Casy, no fim do filme, tornam-se um e o mesmo, espiritualmente.

Um Ford atípico?

The Grapes of Wrath é tão atípico e típico como qualquer outro Ford porque a sua comparação se faz, não pelo género mas pelo autor. Assim, não há filme mais fordiano que este. Que se tenha perpetuado o mito (lá está o mito, outra vez) que Ford fazia apenas westerns, não só por sua culpa mas também pela de alguns críticos⁷, é muito injusto. O que passa de filme para filme não é Monument Valley ou John Wayne mas a repetição de temas, entre os quais a existência de dualidades de que já aqui se tratou: Passado/Progresso, Verdade/Lenda, Documentário/Expressionismo e nunca, mas nunca cowboy/índios como muitas vezes se pensa e diz, estupidamente.

Que têm Ethan Edwards e Tom Joad de tão diferente? Ambos regressam a uma casa desfeita e ambos a tentam reconstruir, ambos partem e ficam destinados a wander forever beetween the winds. A Tom Joad não se fecha porta alguma e há na sua partida muito mais liberdade. Aprisiona-se num destino com rumo, sim, mas sem família. Edwards não tem rumo nem família, é mais infeliz, talvez.

Nada de diferente há na ameaça social invisível que atormenta os Joads, nada de diferente na inadequação dos personagens àqueles tempos, ao progresso, em relação a outros filmes do cineasta. Os temas crepusculares são tipicamente fordianos os motivos e os personagens tipicamente fordianos, também.

Apesar de não equiparar Ford a um Hawks ou um Ozu (e quantas semelhanças há entres estes três), reconheço que em Ford não há incongruências nem inconsistências estéticas ou formais. É um autor porque outra coisa não sabia ser...

Conclusão:

The Grapes of Wrath é um dos filmes mais representativos de John Ford, um compromisso político histórico, com enormes ambições humanistas e sociais, sempre cumpridas. É um documentário expressionista de enorme valor e, quiçá, filme arquétipo do neo-realismo.

Símbolo de uma geração e que ultrapassa gerações, The Grapes of Wrath é um prodígio de filme que deve ser visto e revisto até à exaustão....

1. Esses, são My Darling Clementine, The Last Hurrah e Fort Apache – coisas de um tempo saudando um outro tempo, chamam-lhes crepusculares. Fonda e Tracey como homens que já não se podem suportar existir, esmagados pelas garras dementes do progresso.

2. Referência ao início da crítica de Roger Ebert para o Chicago Sun-Times: “John Ford's "The Grapes of Wrath" is a left-wing parable, directed by a right-wing American director”.

3. “My name is John Ford, I make westerns. I don`t think there`s anyone in this room who knows more about what the American public wants than Cecil B. DeMille – and he certainly knows how to give to them... But I don`t like you, C.B. I don´t like what you stand for and I don`t like what you`ve saying here tonight”, foi o que disse Ford quando DeMille e uma facção da Directors Guild o tentaram persuadir a demitir Mankiewicz, então presidente da Guild, por simpatias comunistas.

4. “Não faria um western nos cenários dos Estúdios.. Penso que poderemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem”, palavras de Ford que, por acaso, são sobre os seus westerns, mas que podiam ser sobre, quiçá, qualquer dos seus filmes.

5. “Quando um filme é bom, tem muita acção e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e activas, e fá-lo com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está a ser usado no seu melhor” - palavras de Ford que, de resto, vão de encontro a o que um Welles ou um Bresson defendiam: a procura que o Cinema tem de perpetuar pela sua especificidade, fazer-se valer por si só.

6. “It is wrong to liken a director to an author. He is more like an architect, if he is creative. An architect conceives his plans from given premises-- the purpose of the building, its size, the terrain. If he is clever, he can do something creative within these limitations.” - mais uma frase Ford, aqui a atacar a teoria do autor.

7. “Não sendo um western ou um filme de guerra, é muitas vezes olhado como um objecto “atípico” ou “secundário” na trajectória de John Ford”, disse João Lopes sobre The Last Hurrah, aquando do seu lançamento em DVD.