A DISTANT TRUMPET (1964)

por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981

2014

Akibiyori
Cavalo Dinheiro
Ohayo
The Immigrant

Higanbana
The Jersey Boys

La Jalousie
Only Lovers Left Alive

Draft Day
Grudge Match
The Wolf of Wall Street

2013, então...

Os anos passam a correr...

- Sanma no Aji
- Tokyo Monogatari
- La Fille de Nulle Part

- Barbara
- The Master
- Passion
- Escape Plan 

Em 2014, há-de se beber um saké em homenagem a Ozu, que este ano não se conseguiu. Com moelas, se possível.

Au bout de la route
le bouddha de pierre
se couvre de neige,
indifférent au temps 
et à toute préoccupation.

Ozu, Carnets, 1933-63

2ª série dos planos (XXIX) - último

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV / XXVI / XXVII / XXVIII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo nono convidado é o Francisco Noronha do Bósforo e do Cineclube FDUP, que escolheu o plano da maçã do belíssimo Primavera Tardia, de Yasujiro Ozu.

Em primeiríssimo lugar, quero agradecer ao João Palhares o gentil convite para participar nesta rubrica, que há muito acompanho.

O plano que escolhi pertence a um dos filmes icónicos de Yasujiro Ozu: Primavera Tardia (1949). Diz ele respeito ao momento, já quase a fechar o filme, em que Shukichi Somiya, o pai de Noriko, se encontra em casa, sozinho (mais do que isso: solitário, o que é tudo neste filme), a descascar uma maçã. Este plano, mais do que valer isoladamente, vale por todo o filme: ele é um momento-chave em Primavera Tardia, e isso por ser também, em grande parte, um momento-chave na própria personagem de Shukichi.

Ao longo do filme, Shukichi é-nos apresentado como o pai que, a partir do momento em que se apercebe de que a filha entrou, como mandam a tradição e a honra locais, em idade de casar, não poupa nos esforços em conduzi-la para esse destino. Fá-lo, todavia, de um modo cândido, nunca agressivo ou impositivo. Aliás, essa é uma nota dominante em todo o ambiente que circunda Noriko: ninguém lhe impõe, autoritariamente, o casamento (do qual nunca conheceremos a outra parte, o noivo), pese embora a persistência com que a interpelam a propósito desse assunto, sejam familiares (especialmente a sua tia) ou amigos, a sufoque. Shukichi demonstra ser, portanto, um homem tolerante, plácido e, até, condescendente ou compreensivo para com os receios e as hesitações da filha (para quem a felicidade maior está em ficar junto do seu pai) – aquando do passeio a Kyoto (o último passeio a dois, como melancolicamente a ele se referem pai e filha), Shukichi diz a Noriko que também o seu casamento passou por muitas dificuldades e que só a perseverança sustém uma relação e consolida a felicidade (ensinamento com uma ressonância impressionante em tempos como os nossos). Crente do caminho marital que a filha deve tomar, Shukichi, quase num acto de fé, sacrificando a sua própria felicidade e bem-estar (proporcionados pela companhia da filha), criará, aos olhos de Noriko, a falsa aparência de apoiar de bom grado o seu casamento, inclusivamente mentindo-lhe ao dizer que ele próprio deseja voltar a casar. Esta duplicidade forçada faz com que Shukichi se comporte sempre de forma perfeitamente contida e determinada perante a filha, ocultando as suas verdadeiras emoções e angústias.


Ora, é justamente neste ponto que o plano que escolhi assume uma importância capital. Pois é no momento que ele capta que vemos a primeira – e única – explosão de Shukichi: é depois da tempestade (leia-se o casamento), feito o sacrifício supremo, que Shukichi se irá abrir e revelar o seu verdadeiro interior, desfazendo a imagem do homem em paz consigo mesmo. Na casa que até então havia sido partilhada por pai e filha, só resta o primeiro: Noriko não mais está presente, embora Shukichi (como nós) pressinta a sua presença em cada espaço. Shukichi dirige-se à sala e senta-se na cadeira descascando uma maçã (tarefa de que, outrora, Noriko se ocuparia gentilmente).

Disse “explosão” e não é à toa: vencido pela tristeza, pára de descascar a maçã e chora (ainda que naquele jeito sempre contido dos japoneses – bem diferente dos norte-coreanos, ao que parece), de cabeça baixo, consigo mesmo. O choro é silencioso, deixando que a música (cordas) apure a atmosfera de separação reinante. Ele sabe que um tempo, um ciclo terminou, embora tenha a consciência, simultaneamente, de dever cumprido, já que o casamento de Noriko se mostra uma inevitabilidade da vida e da ordem natural das coisas (ele mesmo o diz, muito determinado, a Noriko, na última noite passada em Kyoto). E é talvez por isso que Primavera Tardia termine, imediatamente a seguir, com um plano sobre o mar, como sinalizador, roubado à mãe-natureza, da inevitabilidade da passagem do tempo e do carácter cíclico da vida.

Do ponto de visto técnico, e tal como em muitos outros filmes de Ozu, sobretudo a partir de Primavera Tardia (fase de aprimoração da técnica depurada do japonês), o plano é absolutamente fixo, sem lugar para quaisquer movimentos de câmara ou panorâmicas. O enquadramento, esse, é perfeito: primeiro, vemos Shukichi sentado descascando a maçã, com a profundidade do plano a sugerir o vazio provocado pela ausência de Noriko; depois, e semi iluminadas, apenas a faca, a maçã e as mãos – as mãos, imóveis, de um homem abatido por um destino que ele próprio, sacrificando-se em nome de um bem maior, ajudou a desenhar.

A força deste plano é extraordinária: apesar de todo o pesar que ele respira, não contempla nenhum momento, ainda que breve, de compunção. A vida seguirá o seu curso, dir-nos-ão, então, as ondas do mar. (Francisco Noronha)

A despedida de Sam

Revejo isto, a cena final de Pat Garrett & Billy the Kid e lembro-me que há muito mais que dureza, violência e brutalidade no cinema de Peckinpah. Quais controvérsias, quais abusos, quais escândalos? A despedida crepuscular do americano ao oeste é das coisas mais tocantemente líricas que já se puseram em película. Percepção triste de que é tempo de partidas, de despedidas, de que se calhar não podemos mais ser os mesmos por causa disso, de que os 'tempos' não ajudam.. de que é coisa que ultrapassa o próprio western, é a vida das pessoas..

Veja-se outra vez Pat Garrett, no cumprimento do dever, a olhar-se ao espelho e a ter a consciência que morreu. Foi-se lhe o espírito e esvaiu-se lhe a alma, num só tiro. O olhar, partido, o orgulho, ferido, a humanidade, desfeita. Percebeu que com Billy partiu o último reduto de um oeste livre, a última fronteira, o último pôr-do-sol. Filmar isto com esta consciência é fodido, é mesmo muito complicado. Cada plano dessa cena final, uma despedida, com uma frontalidade e uma graça inabaláveis. Os passos, pesadíssimos, a cabeça, baixa. Pedras a atingi-lo ao alcançar o nascer do sol. Só se pode descrever, porque não se explica, vê-se, sente-se..

Jesus! Oh, Jesus..

Fala-se de poética e beleza para outras coisas, de Tarkovski de Ozu, de Erice, usem-se também essas palavras para isto, para o momento em que Sam foi tão humano quanto uma pessoa pode ser, para o momento em que a sensibilidade falou mais alto, para o momento em que o cowboy olhou as nuvens e percebeu que estava na hora de morrer, com o passado, o presente e o futuro em perspectiva plena.

2ª série dos Planos (III)

I / II

Uma ou duas vezes por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar também sobre ele. O terceiro convidado é o João Gonçalves, do Modern Times, que escolheu o primeiro plano de Boogie Nights (1997), de Paul Thomas Anderson.

"É verdade que fui pelo mais acessível e pelo mais fácil de nos impressionar. O plano sequência é aquele que mais fascina a maioria. Poderia escolher um plano do Monument Valley filmado pelo John Ford, ou simplesmente, um plano de um personagem de um filme do Ozu. Pensei nos belos planos que Tarkovsky criou em Offret, A Infância de Ivan ou em Stalker, por exemplo.

Mas como todos os dias são diferentes, hoje fiquei-me por um dos mais influentes cineastas americanos da actualidade, Paul Thomas Anderson. Influenciado por Scorsese neste plano, mais concretamente por Goodfellas. Do exterior para o interior, somos convidados a conhecer o espaço, o ambiente, e os personagens que vamos acompanhar ao longo do filme. No plano, a recriação dos anos 70, o bar, as roupas, a música. Boogie Nights é um dos melhores filmes dos ano 90, sem dúvida alguma". (João Gonçalves)

O próximo convidado é o José Bértolo.

Um desabafo...

Mas o que é que se passa, caralho? Desde quando é que criticar um filme se tornou insultar alguém? O post é um desabafo, não é um ataque nem, penso eu, um resumo da verdade do que é ser um cinéfilo.. E aquilo só parece um debate porque se tornou uma troca de insultos entre pessoas que, julgo eu, não se conhecem, nem sequer se querem dar a conhecer (anónimos, nicks).

Depois confunde-se liberdade com estupidez, ou seja, o comentador é livre, tem de ser livre, repete-se inúmeras vezes (o post tem mais de 60 comentários), de insultar o autor de um blogue, no seu blogue. O autor tem de publicar esse insulto, senão voltamos aos tempos do Salazar (que coisa tão batida e idiota, por amor de deus - até desperta o católico que há em mim). O autor de um blogue, no seu blogue, faz o que bem lhe apetecer e por sua conta e risco..

Que não se use a blogoesfera (que para mim ainda é um óptimo contexto ou local para trocar ideias, debater e argumentar), para curar frustrações a um nível de impessoalidade tremendo e nojento. Que se discorde e se discuta, sim, mas que se compreenda, escrevendo e lendo, de acordo..

O que é ser cinéfilo? É ver e adorar ver Cinema.. É Visconti à noite com um copo de vinho branco, Hawks à tarde com amigos, uma tarde no cinema do shopping com alguém especial, que nunca é inútil, nem sequer em termos de Cinema, Carpenter, Russ Meyer (eheh) e Cronenberg de madrugada, Tati e Ozu em família, Ford e Ray como quem olha para um altar, César Monteiro para um refúgio intelectual, social, político, o tal pensar em porque pensamos como pensamos, mas é tudo pouco, é tudo pouco e redutor.

Mais do que tudo, e porque há muito egoísmo naquela caixa de comentários, ser cinéfilo é avaliar filmes não só por nós, mas por todos, o gosto universal de que um certo filósofo falava, pensar que preenchemos ou atingimos um certo patamar ético, por simplesmente gostar de um filme. Adorar um filme pode, e deve, ser uma coisa iminentemente altruísta. Complexa, também...

Mas o que é que se passa, caralho?

"The Grapes of Wrath" - 1940

Introdução

Se bem que não seja, de todo, dos meus filmes preferidos de John Ford¹, The Grapes of Wrath é um filme cuja importância e qualidade (estética, formal) não pode ser posta em causa. Para os americanos tem um valor incalculável, foi mesmo um dos primeiros 25 filmes a ser seleccionado para preservação pela Biblioteca do Congresso, em 1989 e é ainda hoje uma intensa reflexão sobre as feridas do pós-Grande Repressão e os receios do pré-Guerra, quando se sentia a sua iminência.

A esse propósito exploro a noção de compromisso que penso ter existido ao fazer o filme e que, no fim de contas, permitiu que um realizador da ala direita fizesse a adaptação de uma obra de um escritor da ala esquerda². O filme acaba por não se poder catalogar como de esquerda ou de direita, sobretudo por representar os sentimentos completamente genuínos de uma família a passear pelo abismo da pobreza, da fome e da morte.

Ford sempre preferiu os cenários naturais aos de estúdio e isso oferecia características documentais e realistas aos seus filmes e nem é preciso citar Monument Valley, basta lembrarmo-nos da Irlanda de The Quiet Man. Mas em The Grapes of Wrath ao naturalismo opõem-se também aquelas sombras e escuridão aterradoras e, às vezes, até fantásticas. É muito interessante esta aparente contradição.

John Ford disse a Cecil B. DeMille numa reunião da Directors Guild que fazia westerns³ e essa pequena frase fez passar a ideia , que continua a ser alimentada um pouco por toda a crítica, de que ele só fazia westerns. É que pensando assim, o que seriam filmes como Donovan`s Reef, How Green Was My Valley?, o já citado The Last Hurrah ou este The Grapes of Wrath?

Um compromisso histórico e social - uma renúncia (à) política:

My eyes have seen the glory of the coming of the Lord,

He is tramplig out the vintage where the grapes of wrath are stored

Antes de mais, e situemo-nos por um instante nos anos idos de 1939 e 40, anos gloriosos em Hollywood, ressalvo o facto de terem sido Darryl Zanuck e John Ford a adaptar a maravilhosa mas radical obra de John Steinbeck. Houve um certo desconforto da parte do produtor em associar o seu nome ao comunismo explícito da obra e era (e ainda é) muito curioso que tenha sido um republicano ferrenho a realizar a adaptação fílmica da importantíssima obra de Steinbeck. documento vivo da Grande Depressão.

O que se supõe desta estranha conjuntura, apesar de achar que a obra de Ford foge a demagogias políticas, é que haja uma consciencialização política, sim, mas acima de tudo humana, em relação aos tempos em que se viviam, no mesmo ano em que Chaplin, por exemplo, usou o burlesco como arma anti-nazi e pela altura em que Lang assinou a trilogia judicial (Fury, You Only Live Once e You and Me, todos com Sylvia Sidney). O comunismo, aliás, às portas da segunda Guerra Mundial e muito ironicamente, era bem visto e não perseguido, é um aparte que não resisto a fazer notar. Nunca é demais fazer notar a hipocrisia que reinava (e reina, ainda) em Hollywood.

O filme é muito diferente do livro, quanto mais não seja pelo seu final, negríssimo e controverso no livro e encorajador no filme. Há toda uma poética e uma brutalidade que não me parecem passar para o grande ecrã mas que estavam presentes no livro.

A obra de Ford foi um sucesso em 1940, Henry Fonda e a família (os “Joads” do filme) abarcavam em si uma espécie de consciência comum e todos os medos e receios de uma geração. É um filme importantíssimo para compreender tanto o Cinema americano como a própria América e suas convulsões e atribulações, marcando um passo importante tanto na representação de personagens adultas, maduras e em constante reflexão, como daqueles que dizia Godard serem os grandes temas, de Lang a Wilder.

A feitura do filme via-se como necessária e não se duvida por um só momento que Ford ou qualquer outro dos envolvidos (a fotografia diz tanto, mas tanto, nunca sendo apenas um utensílio ou um instrumento cénico, Henry Fonda é assombroso e os diálogos perfeitamente memoráveis e secos - conscientes) acreditavam naquilo que diziam, faziam e mostravam no filme. São de ressaltar, por exemplo, os monólogos de Tom Joad (Henry Fonda) e Ma Joad (Jane Darwell): quando dizem que “vão estar lá” ou que “são o povo” tocam qualquer pessoa, emocionalmente. De repente, aqueles personagens atingem um altar quase mítico, heróico, pois carregam às costas toda a raça humana. Como o povo que não mais deixará de existir e persistir, também Tom e Ma Joad persistirão na memória colectiva (pelo menos, a americana) e na cultura popular. São símbolos máximos dela.

E The Grapes of Wrath é um filme partidário, sim, mas da Humanidade.

Um documentário expressionista:

É muito comum, em filmes de John Ford, ver paisagens abertas, planos longos; sempre que possível, Ford descarta o diálogo em prol da imagem respeitando a integridade do plano, do enquadramento. Em busca de uma representação naturalista, quase documental, do Homem e do espaço⁴ que o rodeia, dum mundo não fabricado mas captado e o mais real possível.

As filmagens em exteriores muito contribuíam para este realismo, para este “documentarismo” fordiano que nada tem de documental por ser fordiano, os olhares e os gestos de Fonda (e não só), as sombras e as luzes impedem-no. O que surge desta dualidade é uma documentação fantástica do real, um documentário expressionista que um Lang, por exemplo, não desdenharia. A realidade é, em momentos emotivos, distorcida pela câmara de Ford, a fotografia de Gregg Toland e a interpretação de Fonda – a sequência inicial à luz das velas é disso um perfeito exemplo, quão horríveis não são as reacções de Muley (ah, aqueles olhos de terror) e a sua estória.

É por esta altura que se descobre que o Governo, ou antes, ninguém mas uma ameaça invisível, usurpa as terras de todas aquelas famílias de Oklahoma, obrigando-os a abandonar as terras. E aqui se vê o poder que a terra tem em três personagens, endoidecendo-as ou prendendo-as ao natural, mesmo. É este amor desmedido à terra que obriga Muley a ficar, o avô a não conseguir partir e a avó a não conseguir chegar. Que se transmite como?

Ford saberá⁵ mas passa provavelmente pela mitificação e exaltação desses espaços abertos e do seu poder hipnótico nesses três personagens, aquelas panorâmicas lentíssimas e desoladoras e a sedução dos planos fixos da paisagem. Voltando a Tom e Ma Joad, que são as mais importantes personagens do filme – é aliás a sua relação e amor que mantém a família unida – vivemos muitas das suas profundas tristezas através do retrato cru das suas experiências complementado pelas suas emotivas reacções (plano geral vs. Plano pormenor), seja através de transições subtis de ângulo de câmara e de mudança de intensidade de luz (a técnica ao serviço da arte, nunca o contrário). A acção e a reflexão, o acontecimento e a sua respectiva reacção emotiva e, claro, isto não acontece apenas em The Grapes of Wrath,mas também em The Searchers, creio eu com ainda mais intensidade. Ford era um arquitecto⁶ que trabalhava tanto com a maior das montanhas ou o maior dos desertos como com a mais expressiva face humana, os mais expressivos olhos. E não será o Cinema de Ford uma tentativa de equiparar o grande ao pequeno, o real ao fictício?

The Man who Shot Liberty Valance era precisamente sobre isso, um estudo corrosivo sobre a verdade e a lenda – e aquelas personagens têm tanto que se lhe digam – when legend becomes fact print the legend. Falar sobre dualidades em Ford era tarefa assaz trabalhosa e ingrata, pois tudo em Ford parece ter o seu negativo ou o seu complemento, às vezes os dois ao mesmo tempo. Tom e Ma Joad complementam-se e unem os outros, o ex-padre Jim Casy é quem baptiza Tom Joad e por duas vezes: primeiro baptizando-o, mesmo, e depois fazendo um baptismo simbólico – é por Casy que Joad diz aquelas belíssimas palavras finais e por quem abandona uma família para proteger outra mais numerosa. Que seja o segundo baptismo, o revelador, por um padre que desistiu de ser padre, é simbólico, parece-me (não é sob a alçada da religião, do Cristianismo, ou de Deus, que Joad “vê a luz”, mas através do Homem). Joad e Casy, no fim do filme, tornam-se um e o mesmo, espiritualmente.

Um Ford atípico?

The Grapes of Wrath é tão atípico e típico como qualquer outro Ford porque a sua comparação se faz, não pelo género mas pelo autor. Assim, não há filme mais fordiano que este. Que se tenha perpetuado o mito (lá está o mito, outra vez) que Ford fazia apenas westerns, não só por sua culpa mas também pela de alguns críticos⁷, é muito injusto. O que passa de filme para filme não é Monument Valley ou John Wayne mas a repetição de temas, entre os quais a existência de dualidades de que já aqui se tratou: Passado/Progresso, Verdade/Lenda, Documentário/Expressionismo e nunca, mas nunca cowboy/índios como muitas vezes se pensa e diz, estupidamente.

Que têm Ethan Edwards e Tom Joad de tão diferente? Ambos regressam a uma casa desfeita e ambos a tentam reconstruir, ambos partem e ficam destinados a wander forever beetween the winds. A Tom Joad não se fecha porta alguma e há na sua partida muito mais liberdade. Aprisiona-se num destino com rumo, sim, mas sem família. Edwards não tem rumo nem família, é mais infeliz, talvez.

Nada de diferente há na ameaça social invisível que atormenta os Joads, nada de diferente na inadequação dos personagens àqueles tempos, ao progresso, em relação a outros filmes do cineasta. Os temas crepusculares são tipicamente fordianos os motivos e os personagens tipicamente fordianos, também.

Apesar de não equiparar Ford a um Hawks ou um Ozu (e quantas semelhanças há entres estes três), reconheço que em Ford não há incongruências nem inconsistências estéticas ou formais. É um autor porque outra coisa não sabia ser...

Conclusão:

The Grapes of Wrath é um dos filmes mais representativos de John Ford, um compromisso político histórico, com enormes ambições humanistas e sociais, sempre cumpridas. É um documentário expressionista de enorme valor e, quiçá, filme arquétipo do neo-realismo.

Símbolo de uma geração e que ultrapassa gerações, The Grapes of Wrath é um prodígio de filme que deve ser visto e revisto até à exaustão....

1. Esses, são My Darling Clementine, The Last Hurrah e Fort Apache – coisas de um tempo saudando um outro tempo, chamam-lhes crepusculares. Fonda e Tracey como homens que já não se podem suportar existir, esmagados pelas garras dementes do progresso.

2. Referência ao início da crítica de Roger Ebert para o Chicago Sun-Times: “John Ford's "The Grapes of Wrath" is a left-wing parable, directed by a right-wing American director”.

3. “My name is John Ford, I make westerns. I don`t think there`s anyone in this room who knows more about what the American public wants than Cecil B. DeMille – and he certainly knows how to give to them... But I don`t like you, C.B. I don´t like what you stand for and I don`t like what you`ve saying here tonight”, foi o que disse Ford quando DeMille e uma facção da Directors Guild o tentaram persuadir a demitir Mankiewicz, então presidente da Guild, por simpatias comunistas.

4. “Não faria um western nos cenários dos Estúdios.. Penso que poderemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem”, palavras de Ford que, por acaso, são sobre os seus westerns, mas que podiam ser sobre, quiçá, qualquer dos seus filmes.

5. “Quando um filme é bom, tem muita acção e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e activas, e fá-lo com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está a ser usado no seu melhor” - palavras de Ford que, de resto, vão de encontro a o que um Welles ou um Bresson defendiam: a procura que o Cinema tem de perpetuar pela sua especificidade, fazer-se valer por si só.

6. “It is wrong to liken a director to an author. He is more like an architect, if he is creative. An architect conceives his plans from given premises-- the purpose of the building, its size, the terrain. If he is clever, he can do something creative within these limitations.” - mais uma frase Ford, aqui a atacar a teoria do autor.

7. “Não sendo um western ou um filme de guerra, é muitas vezes olhado como um objecto “atípico” ou “secundário” na trajectória de John Ford”, disse João Lopes sobre The Last Hurrah, aquando do seu lançamento em DVD.

"お早よう" (Bom dia) - 1959

"Ohayo" (Bom dia) é uma espécie de remake de "Eu Nasci, Mas...", e é outra obra-prima. Retrato social de uma pequena comunidade e da reacção desta (particularmente das duas crianças e dos pais destas) à modernidade - o velho contra o novo e o mais humano dos filmes, "o mais belo dos filmes"...

A greve de silêncio, o conflito entre gerações (três) e dos seus valores e ideais - e todas estas coisas aconteceram por uma coisa: as dúvidas e discussões à volta do acto do cumprimento e da saudação, as crianças falam demais mas os adultos, também, e às vezes de forma absurda.

Longe do descontentamento do original (em que os jovens se tinham que contentar com uma vida sem brilho e, portanto, sem projectos e esperanças), "Bom Dia" é de um optimismo inigualável e (outra vez) de uma simplicidade inalcançável.

No fim quem tem razão? - os adultos e a sequência da estação prova-o (ah aquele campo / contra-campo), mas quem ganha? - as crianças e aquela cena de reconciliação e de um estado de suprema felicidade, prova-o...

Não vivemos num mundo da mais absoluta inocência nem num da mais absoluta maturidade, mas algures no meio...

Numa nota pessoal: é em "Ohayo" que Tati, Hawks e Ozu se encontram?

"秋刀魚の味" (O Gosto do Saké) - 1962

Yasujiro Ozu nasceu no bairro de Fukugawa, Tóquio, a 12 de Dezembro de 1903. Aos 20 anos ingressou nos estúdios da Sochiku (na altura ainda a começar) como assistente de câmara e é lá que conhece Mikio Naruse, bem como alguns dos seus futuros colaboradores - Kigo Noda, argumentista, e Hideo Mohara, director de fotografia. Trabalhando como assistente de realização, escritor de "gags" e como argumentista, acaba por realizar, em 1927, o seu primeiro filme (hoje está perdido): "A Espada da Penitência". Faria mais 53 filmes até à sua morte, em 1962, incluindo obras-primas tão maravilhosas como "Eu Nasci, mas...", "Tarde de Outono" e, claro, "O Gosto do Saké":

Porque é entre bares, nas mesas e balcões, e casas e escritórios, que tudo se passa, onde se decidem todas as coisas e se percorre toda a vida - das crises conjugais às familiares, da solidão à morte e da alegria à tristeza, o humor e o drama - tudo isto construído, erigido por uma visão única do Cinema e da própria Vida, "reduzida" às personagens e às pessoas, passando pelas elipses narrativas, pela composição de planos e, claro, pela câmara fixa, por uma mise en scène quase invisível (mas sempre presente) e de uma simplicidade inalcançável.

Ozu é um génio e "Sanma no aji" um dos melhores filmes finais já feitos, seja testamento ou não...

R.I.P. x 4

Morreu Brittany Murphy, aos 32 anos e antes de conseguir "construir" uma carreira: ficam, talvez, "Sin City" e "8 Mile" (mas duvido):

Brittany Murphy (1977-2009)

Morreu Jennifer Jones, a eterna Pearl Chavez de "Duel in the Sun" de King Vidor. Pode ser que seja esse o seu melhor papel, mas o meu preferido é o de Madame Bovary em "Madame Bovary" de Vincente Minnelli, aquele ódio e aquela raiva acumulada, aquele grito de revolta por felicidade, por satisfação, por liberdade... E a cena do baile continua espectacular, tão espectacular como há 61 anos:

Jennifer Jones (1919-2009)

Morreu Dan O`Bannon, colega de escola de John Carpenter. Juntos fizeram um filme de um amadorismo encantador, uma odisseia radical e inverosímil que dá pelo nome "Dark Star", e que serviu de base a um filme "profissional" em 1979, mas em nada superior ("Alien" de Ridley Scott). Participou, também, na escrita do argumento deste último e de "Total Recall" de Paul Verhoeven.

Dan O`Bannon (1946-2009)

Por fim, morreu Robin Wood, aos 78 anos. Crítico de profissão, escreveu livros sobre Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Arthur Penn, além de ter escrito artigos para várias revistas, como a "Cahiers du Cinema" (artigo sobre Psycho, em 1960), a "Film Comment" e a "CineAction". Em 2008, a Criterion convidou-o a escolher um Top 10:

1. "Sansho The Bailiff" (Mizoguchi); 2. "Playtime" (Tati); 3. Complete "Mr. Arkadin" (Welles); 4. "Seven Samurai" (Kurosawa); 5. "Pickup on South Street" (Fuller); 6. "The Lady Eve" (Sturges); 7. "Tokyo Monogatari" (Ozu); 8. "I Know where I`m Going" (Powell/Pressburger); 9. "Band à Part" (Godard); 10. "Notorious" (Hitchcock);

Robin Wood (1931-2009)

"一一" - 1999

O filme de Edward Yang é um monumento, um épico intimista (como "Magnolia") e, sobretudo, universal. Diz tanto a pessoas do Taiwan (ou "Formosa" - já foi colónia portuguesa) como a pessoas do Japão, da China, da Europa e da América....

Envolvente, sereno e meticuloso - faz lembrar o cinema de Ozu - é de uma perfeição tremenda (planos, enquadramentos...).

São 5 pessoas a aprender sobre a vida, sobre o Amor, sobre a morte, e, no fim, são tantas mais: somos todos nós, os novos e os velhos, os homens e as mulheres, e (claro e sempre) sem olhar a credos e raças: o Mundo inteiro está aqui, já todos passámos por isto, de uma maneira ou de outra. Foi o filme-sensação do Festival de Cannes em 2000 (não sei porque é que o trier ganhou a Palma de Ouro) e o melhor filme de 99 (já estava pronto nesse ano), junto a "Magnolia" e o "Vento Levar-nos á" do Kiarostami.

Crítica de Kent Jones