WHILE THE CITY SLEEPS (1956)

1956 – USA (100') ● Prod. RKO (Bert E. Friedlob) ● Real. FRITZ LANG ● Gui. Casey Robinson a p. do R. «The Bloody Spur» de Charles Einstein ● Fot. Ernest Laszlo ● Mús. Herschel Burke Gilbert ● Int. Dana Andrews (Edward Mobley), Rhonda Fleming (Dorothy Kyne), George Sanders (Mark Loving), Thomas Mitchell (John Day Griffith), Vincent Price (Walter Kyne, Jr.), Sally Forrest (Nancy Liggett), Ida Lupino (Mildred Donner), John Barrymore, Jr. (Robert Manners, o “assassino do batom”), James Craig (Harry Kritzer), Robert Warwick (Amos Kyne), Ralph Peters (Meade), Vladimir Sokoloff (George Pilski), Mae Marsh (Senhora Manners), Sandy White (Judith Fenton, a primeira vítima). 

Depois da morte de Amos Kyne, o patrão de um império de imprensa que se estende por toda a América e cuja jóia da coroa é o diário «New York Sentinel», o seu filho e herdeiro, Walter Kyne, Jr., desprovido de qualquer competência jornalística, adivinha facilmente que os quatro principais responsáveis pelo jornal, Mark Loving, director da agência de notícias Kyne, Griffith, o editor-chefe, Harry Kritzer, chefe do departamento de fotografia e Edward Mobley, o editor nº 1, o desprezam. Para ser valorizado aos olhos deles, cria o lugar de director geral e deixa entender que o vai confiar àquele de entre eles que fizer melhor o seu trabalho, particularmente em descobrir “o assassino do batom” que matou recentemente uma mulher solteira na sua casa deixando esta inscrição na parede «Perguntem à minha mãe». É provável que o assassino já tenha cometido ou vá cometer outros crimes semelhantes e, pouco antes de morrer, Amos Kyne tinha manifestado o seu interesse por este caso. Mobley, jornalista talentoso mas sem ambição pessoal – pelo menos é o que ele afirma – não se envolve directamente no concurso. Mas cada um dos três concorrentes oficiais, Loving, Griffith e Kritzer, procuram ainda assim tê-lo do seu lado, principalmente por causa das suas ligações na polícia. Mobley está noivo de Nancy Liggett, a secretária de Loving. Ela pede-lhe para se pôr ao serviço de Griffith, o mais honesto dos três na sua opinião. Mobley contacta o seu amigo, o tenente da polícia Kaufman, que lhe diz que uma jovem professora foi assassinada nas mesmas circunstâncias que a primeira vítima. Por seu lado, Loving não ficou parado e conseguiu de Meade, o especialista em processos penais do jornal, uma pista: detiveram o porteiro do prédio da primeira vítima. Por causa disso, Loving acredita por um momento que ficou em vantagem. Mas a pista vem duma fonte não oficial e de qualquer maneira não será confirmada. Loving tem de interromper a transmissão pela sua agência de notícias por recear um processo por difamação. Mobley relata a Griffith o que soube por Kaufman sobre o assassinato da professora. Por integridade profissional, Griffith comunica a informação a Loving pela sua agência. Na sua emissão diária de televisão, Mobley decide dar um grande golpe endereçando-se directamente ao criminoso que descreve como um homem jovem e forte, fã de banda desenhada ao relatar os crimes, com problemas com a mãe dele e obcecado pelo seu ódio pelas mulheres. O criminoso realmente ouve-o e corresponde a esse relato. Mobley faz todos os possíveis para o exasperar e o desafiar. Ele pede então a Nancy, que tinha apresentado no ar – sem perguntar a opinião dela – como sua noiva oficial, para servir de isca numa eventual tentativa de assassinato da parte do «assassino do batom». Loving, por sua vez, não renunciou a obter o apoio de Mobley e encarrega a amante dele, Mildred Donner, jornalista do Sentinel, de o seduzir para que ele se junte ao lado deles. Mildred, para quem a missão não é desagradável, faz o que pode, mas como Mobley está completamente bêbado nessa noite, não vai conseguir mais nada além de se fazer beijar num táxi. Os seus mexericos vão excitar o ciúme de Nancy sem servir a causa de Loving. O terceiro candidato, Harry Kritzer, dá-se muito menos mal que os seus dois rivais. Como é o amante e o protegido da esposa de Walter Kyne, Dorothy, acredita que tem aí o mais sólido dos trunfos. Ao colocar o homem que ela escolheu para o lugar criado pelo seu marido, Dorothy quer vingar-se assim do desprezo dele pelas suas faculdades intelectuais e do facto de ele a ter «comprado», por assim dizer, quando casou com ela. Tendo marcado pontos graças às informações entregues por Griffith, Loving também acaba de assinar um contrato muito importante com uma cadeia de televisão. Mais do que nunca, acha-se seguro da vitória. Nancy, ciumenta das pseudo-escapadas do seu noivo com Mildred, recusa-se a fazer mais de isco para Mobley. Mas é tarde demais: o assassino seguiu-a, depois de encontrar o seu apartamento, situado no mesmo andar que o estúdio onde Kritzer recebe Dorothy habitualmente. Simulando a voz de Mobley, bate à porta. Nancy recusa abrir justamente por achar que se trata de Mobley. Louco de raiva, o assassino corre para o apartamento de Kritzer no momento em que Dorothy está a entrar. Agride-a e tenta estrangulá-la. Ela defende-se como uma leoa e consegue refugiar-se na casa de Nancy. O assassino foge. Da sua janela, Nancy indica a Mobley e ao tenente Kaufman a direcção que ele tomou. Depois de uma longa perseguição no túnel do metro, ele é detido. Disposto a tudo para o apanhar, o «honesto» Griffith, sabendo através de Mobley da notícia da detenção antes de toda a gente, prepara apressadamente uma edição especial. Ela aparecerá até mesmo antes que Loving seja posto ao corrente, e sem foto para que Kritzer se mantenha longe. Para aperfeiçoar a sua «manchete», Griffith lançou Mildred no encalço da mulher agredida pelo assassino, ou seja, Dorothy. Mildred vai encontrar Kritzer e Dorothy a saírem juntos da casa de Nancy. Entre os três, vão preparar um plano que dará a vitória e o posto de director-geral a... Kritzer. Enojado, Mobley demite-se. Em viagem de núpcias na Flórida com Nancy, vai descobrir pela imprensa que Kyne voltou atrás na sua decisão. Griffith é nomeado director-geral, Mildred torna-se a secretária pessoal de Kyne, Kritzer será o embaixador itinerante do grupo Kyne e o próprio Mobley vê-se projectado a editor-chefe do Sentinel... 

 

► Penúltimo filme americano de Lang. Um dos pontos mais altos da sua carreira; na nossa opinião, o seu melhor filme. Baseado num romance, mas sobretudo baseado em relatos de notícias variadas recortadas de jornais e que ele tinha o hábito – mantido até ao fim da sua vida, embora já não trabalhasse mais – de coleccionar, Lang escreveu o guião minuciosamente com Casey Robinson e será um dos mais sofisticados da sua carreira. A preparação não menos minuciosa da rodagem e que permitiu manter, sendo o orçamento do filme bastante razoável, os intérpretes prestigiosos reunidos no conjunto (George Sanders, Ida Lupino, Thomas Mitchell, Rhonda Fleming, etc) só quatro ou cinco dias cada um, quando temos a impressão de os ver presentes ao longo de toda a intriga. (Só a Dana Andrews foi concedido um número de dias ligeiramente superior.) A ambição do filme é imensa, a perfeição do seu estilo, cujos elementos desdenham dar nas vistas, sóbria e eficaz. Lang quer dar a ver um panorama bastante vasto da sociedade americana, fundada aos seus olhos na competição e no crime. Como a competição e o crime se tornaram indissoluvelmente ligados, é este o seu tema, a partir do qual surgem as características do seu estilo, obedecendo todas a uma estética da necessidade que nenhum outro cineasta levou tão longe. Criador solitário e exigente, Lang não está totalmente à parte da corrente americana mais inovadora. While the City Sleeps integra e até interioriza de alguma maneira a revolução trazida no ano anterior ao relato policial por Kiss Me Deadly. Doravante já não há bons nem maus nos enredos. A ferocidade da competição trouxe todas as personalidades ao mesmo nível, o grau zero da moral e da consideração pelos outros. Se examinarmos à lupa (é o que faz o filme) o comportamento de cada uma das personagens envolvidas na acção, vemos ou que eles não têm ideia nenhuma do que lhes poderia servir de moral, ou então – e ainda é pior – que eles sacrificam à sua ambição quaisquer escrúpulos que pudessem ter, comportamento considerado como normal na sociedade em que estão inseridas. A partir daí, o criminoso que os jornalistas procuram com tanto ardor para conseguir um cargo torna-se não só a sua presa, mas também o seu reflexo. Às vezes é mais digno de piedade do que eles. Lang leva aqui a um grau de perfeição absoluta a sua arte das ligações necessárias ou mesmo fatais entre as sequências. Seja por um elemento de diálogo, por um elemento visual, por uma personagem ou pelo efeito de uma causa dramática específica, as sequências encadeiam-se umas às outras a um ritmo e a uma progressão lógica que parece obedecer a alguma fatalidade, que na verdade não é senão a consequência das acções cruzadas de cada um dos protagonistas ocupados em suplantar, a usar ou a destruir o próximo – grande teia de aranha onde por fim todos se encontram presos. Requinte supremo da mise en scène: aquelas divisórias de vidro que, dentro dos escritórios do jornal, separam as personagens permitindo-as verem-se umas às outras e dão à história a possibilidade de executar várias sequências frontais, ligadas numa interacção permanente. Este entrelaçado magistral é visto na luz soberba de uma chapa metálica rasgada a bisturi. Depois de muitos avatares e metamorfoses, redesenhados através da experiência e do estilo de um cineasta meticuloso e genial, o microcosmos expressionista reaparece aqui – talvez pela última vez – lavado de todas as suas histórias, dotado de uma pureza expressiva cuja abstracção e concentração fascinam. É um pequeno pedaço de inferno onde as criaturas estão ocupadas, achando-se livres e activas, sob o olhar de um cineasta que não procura outra coisa senão ver bem e dar bem a ver a realidade, mas mantendo o ponto de vista de Sirius sobre todas as coisas. 

 

N.B. O formato do filme coloca, como com Beyond a Reasonable Doubt, o filme seguinte de Lang, um problema complicado que só podemos resolver apelando a um ponto de vista estético. O filme, não rodado em Cinemascope, foi explorado originalmente em Superscope (formato largo utilizado na RKO e resultante de um tratamento de imagem efectuado em laboratório) e depois em formato normal. Qual é o melhor? A nosso ver, é o formato largo, o único em que, por exemplo, os movimentos de câmara ou o cenário do jornal encontram o seu impacto verdadeiro. Mesmo que o Superscope tenha sido « fabricado » em laboratório, Lang sabia que o filme ia estrear em ecrã largo e a sua mise en scène foi pensada em função disso mesmo. A mesma nota para Beyond a Reasonable Doubt em que, para citar apenas essa, a primeira sequência do condenado à morte a avançar em direcção à cadeira eléctrica, é evidentemente concebida para o formato largo. A análise de imagens do filme revela que um certo número de sequências ou fins de sequências foram suprimidos da montagem final num propósito de constrição, como evidencia de resto toda a concepção do filme. A ausência de uma dessas sequências é contudo um pouco lamentável: a do pequeno conluio entre James Craig, Rhonda Fleming e Ida Lupino (de que vemos os começos no pátio interior do apartamento de Sally Forrest) e que se situava no apartamento de James Craig. Essa lacuna torna uma das sequências seguintes um pouco enigmática (aquela em que James Craig é condescendente com Vincent Price e em que Ida Lupino anuncia a Sanders e a Mitchell que estão empatados em segundo lugar) e tira sobretudo uma pequena parte da unidade à construção geral do filme, precisando esta construção efectivamente que cada uma das personagens mais importantes tenham num momento ou noutro uma relação com todas as outras. Seria só nessa sequência que a relação Rhonda Fleming-Ida lupino podia existir. Testemunhos amistosos e favoráveis a Lang vindos de colaboradores do seu período americano dos anos 50 são relativamente raros. O do operador Ernest Laszlo é, neste contexto, ainda mais precioso. Ele confessou a Frederick W. Ott (in «The Films of Fritz Lang», The Citadel Press, Secausus, N.J. 1979): «Fritz Lang era o artista e o técnico completo, nesse sentido superior mesmo a William Dieterle. Eu tive claramente a impressão que ele sabia todos os aspectos da criação dos filmes. Podia ser, claro, um mestre-de-obras bem duro, mas se fizesses o teu trabalho e mostrasses entusiasmo, ele tornava-se o melhor amigo que já tiveste. Eu admirava o seu profissionalismo, como a maior parte dos intérpretes e técnicos. Houve alguns momentos difíceis, principalmente com Dana Andrews e John Barrymore, Jr., mas no essencial a rodagem correu sem conflitos». Ver também o testemunho do montador Gene Fowler, Jr. in Alfred Eibel: «Fritz Lang», Présence du Cinéma, 1964.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

CIDADE NAS TREVAS (1956)

Sabe-se que Fritz Lang, tal como Alfred Hitchcock (e não é a única coisa que os aproxima, pois ambos começaram na Europa e durante o mudo, ambos preparavam os filmes meticulosamente, deixando muito pouco ao acaso e recusando a improvisação durante as rodagens, além de partilharem muitas obsessões temáticas), coleccionava recortes de jornais como forma de inspiração e pesquisa de material e temas para os seus filmes. Quando Peter Bogdanovich, no seu livro de entrevistas ao realizador austríaco (Fritz Lang in America) lhe perguntou porque é que gostava de trabalhar a partir de jornais, Lang respondeu-lhe que “eu acho que os filmes não são apenas a arte deste século, mas sim, e impondo uma palavra de Abraham Lincoln, a arte ‘do povo, para o povo, pelo povo.’ Foi inventada mesmo na altura certa – quando as pessoas estavam prontas para uma arte das massas. (Sabe, por acaso, o que é que fazia mesmo propaganda ao modo de vida americano? Os filmes americanos. Goebbels percebeu o enorme poder dos filmes como propaganda, e eu temo que mesmo hoje as pessoas não saibam que meio de propaganda tremendo os filmes podem ser.) Mas de qualquer maneira, onde é que vamos buscar o nosso conhecimento da vida? Aos factos, não à ficção. Naturalmente, podem-se aprender uma data de coisas em romances e em peças, mas é sempre visto através dos olhos doutro homem. Não se esqueça que nesses dias não havia televisão: hoje quando há um motim, nós vêmo-lo; Pelo Vietname, podemos ver o que é uma guerra na selva. Antes disso, as actualidades levavam bastante tempo a chegar aos cinemas, e só os jornais é que eram notícia fresca. 

 

“Um realizador devia saber tudo. Um realizador devia-se sentir em casa num bordel – o que é muito fácil – mas também se devia sentir em casa na Bolsa – o que já é um bocado mais difícil. Devia saber como se comporta o duque de Edimburgo, como se comporta um trabalhador e como se comporta um gangster. Agora, eu diria que é impossível aprender isto tudo por experiência. Mas a melhor coisa a seguir a isso é ler jornais – mesmo se não forem objectivos, pode-se aprender a separar as coisas objectivas das subjectivas.” 

 

Quando deu com o guião de While the City Sleeps, Lang mostrou ao argumentista, Casey Robinson, um artigo sobre um assassino em série que tinha deixado a mensagem “Please catch me before I kill more” no espelho da casa de uma das suas vítimas, o caso real que tinha inspirado o autor do livro The Bloody Spur, Charles Einstein, que tinha sido a base para o argumento de Robinson (no livro, o assassino escreve “help me for God’s sake” e no filme, “ask mother”). 

 

Sabendo da sua crença que um realizador devia saber tudo sobre o mundo que o rodeia, não é com grande surpresa que descobrimos que Lang aplicava o mesmo princípio ao cinema. Como muitos realizadores austro-húngaros em Hollywood (Otto Preminger, Billy Wilder, Michael Curtiz), Lang acreditava muito mais no guião, na preparação e na pré-produção do que em potenciais descobertas durante a rodagem (como faziam Hawks, Chaplin e Ford com extraordinários resultados), e dirigia os seus actores em conformidade. Joan Bennet, que trabalhou com ele em The Woman in the Window (1944), Scarlet Street (1945) e no fabuloso Secret Beyond the Door (1948), numa carta a David Overbey[1], escreveu que “um dia normal com Fritz Lang como realizador só era normal num aspecto: era invariavelmente controlado como só ele conseguia. Para mim, isto era extraordinário. Ele era minuciosamente meticuloso, com uma compreensão completa do sentido que tinha tomado, do que queria exactamente e de como queria que os seus actores interpretassem, de modo preciso. A minha confiança nele era absoluta e inquestionável. Não havia demonstrações, discussões ou análises de personagens. Fritz dizia ao elenco dele o que queria — e era assim. Era fanático pelo realismo. Tal como o facto de me ter exigido a mim e a Michael Redgrave que fizéssemos o próprio plano de correr através da casa em chamas em Secret, o único momento assustador que eu tive em Scarlet Street foi a cena do esfaqueamento. Eu não me importava de ter tido um duplo se não fosse a insistência de Fritz pela verdade e a minha confiança nele e na sua integridade. Fritz era um realizador exigente, mas trabalhar com ele valeu bem a experiência. Como bem sabes, as técnicas de câmara dele eram distintas, originais e revolucionárias na indústria de cinema. Ela tinha um — suponho que se possa chamar um truque — que parecia usar só comigo. Ele normalmente ficava atrás da câmara durante a rodagem e fazia sinais com as mãos na minha direcção para pequenos movimentos que melhoravam os ângulos de câmara. Foi o único realizador com quem trabalhei que fazia isto, e embora parecesse ser uma fonte de aborrecimentos para outros com quem trabalhei, aceitei-o de bom grado devido à confiança consumada na sua habilidade.” 

 

Apesar de Lang não ter começado por dispor do controlo que gostaria quando chegou a Hollywood em 1934, mal-habituado às mordomias que lhe prestavam nos estúdios da UFA (não lhe impunham limites de orçamento ou tempo, chegava aos estúdios em grande pompa e circunstância, não mostrava complacência nenhuma para com técnicos e actores, de quem exigia exactamente o mesmo que exigia de si próprio), o realizador foi conseguindo impor-se por lá quando os estúdios perceberam que os seus métodos lhes poupavam dinheiro. Ao preparar as posições de câmara com antecedência para cada dia de filmagem (e convém lembrar que Lang trabalhava sobretudo em estúdio, que de outra maneira não o poderia fazer), sabendo tudo o que ia filmar, organizava as filmagens de forma a reduzir as mudanças de luz e de equipamento ao mínimo possível, tendo ainda tempo para repetir planos até estar completamente satisfeito e ganhando a confiança dos seus técnicos e dos seus actores por estes o verem a trabalhar no duro e acreditarem que as exigências a que os submetia se justificavam sempre com o resultado final (e abundam testemunhos semelhantes ao de Joan Bennet[2]). 

 

While the City Sleeps é o penúltimo filme de Lang em Hollywood, expressão pura desse método já cimentado, estudo profundo das relações de poder e influências numa empresa de comunicação, a New York Sentinel, posta à prova pela raiva homicida do “Lipstick Killer”, interpretado por John Drew Barrymore, Jr. Como nos filmes de Alfred Hitchcock, sabe-se de antemão a identidade do assassino, oportunidade para entrar na sua mente e ver também como reagem aos seus actos as pessoas que o rodeiam (um desfile de enormes estrelas de Hollywood: Dana Andrews, George Sanders, Ida Lupino, Vincent Price, Rhonda Fleming, Mae Marsh, Thomas Mitchell). Foi o que moveu e interessou Lang em M (1931), A Casa à Beira do Rio (1950) e no filme que mais se aproxima deste, A Gardénia Azul (1953). Em Lang, as compulsões homicidas parecem sempre um sintoma de um mal maior, de que os espectadores incautos ou os investigadores responsáveis participam sempre. A caça ao assassino em While the City Sleeps é só uma desculpa para os jornalistas avançarem na sua carreira por todos os meios possíveis, à custa de chantagens, subornos, intimidações, seduções, facadas nas costas ou pactos com o diabo e para o dono da companhia os ver esfolarem-se por isso como se assistisse à versão moderna dos jogos romanos da sua cabina privada, ficando como prova disso mesmo o plano pormenor dos três amendoins, a que ele dá os nomes dos seus jornalistas – plano a que João Bénard da Costa chamou o “mais sombrio” do “filme mais perverso da obra de Lang.”[3]  

Nos filmes de Fritz Lang, e este não é excepção, mostra-se o que o mundo faz às entranhas dos homens, pergunta-se se não as corrói por dentro e se não os transforma. Em While the City Sleeps, pergunta-se também se o olhar de um pivot de telejornal, quando vê o trinco da porta da namorada e o destrava para depois poder entrar, não é igual ao de um assassino a fazer o mesmo quando entrega as compras a uma mulher que não conhece e, a seguir, mata. Se essa cena serve para a personagem de Dana Andrews descobrir como é que esse primeiro homicídio aconteceu, o relevo dado ao olhar do jornalista não pode ser inocente. Como não é inocente a cena em que o “Lipstick Killer” se faz passar pelo personagem de Andrews, tornando-se no seu duplo, tal como antes o jornalista fora duplo do assassino (duas faces da mesma moeda?). Nem como nada é inocente neste filme tão perverso e que vai tão fundo na difícil demanda por saber o que vai na cabeça dos homens quando caem nas ciladas da ambição.

[1] in «Fritz Lang» de Lotte Eisner, Da Capo, Nova Iorque, 1986, pág. 376.

[2] Toda a informação relativa aos métodos de trabalho de Fritz Lang está no livro essencial dedicado ao cineasta e escrito por Lotte Eisner, historiadora e arquivista fabulosa que, durante a 2ª Guerra Mundial e a grande custo, ajudou Henri Langlois a salvar bobines de filmes, guiões originais ou objectos usados durante várias rodagens para gerações futuras.

[3] in «As Folhas da Cinemateca - Fritz Lang», Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1996, pág. 146.

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

RAOUL WALSH. O OESTE TORRENCIAL

por Miguel Marías

Os cinco westerns - ainda que um, Céu Aberto, seja um eastern - e as duas metades (The Outlaw, Come and Get It) de Howard Hawks alcançaram tal grau de proeminência que o consideramos mais vezes um realizador de filmes do Oeste do que Raoul Walsh, que não só fez mais em números absolutos, como dedicou ao género uma percentagem superior da sua filmografia, de igual modo variada mas muito mais vasta.

Talvez seja porque nenhuma das suas incursões no género tenha alcançado uma celebridade reconhecida de forma unânime, e pode ser que se tenha adiantado tanto às modas que quando rodou Pursued (1947) nenhum crítico estivesse em condições de se dar conta que inaugurava, com My Darling Clementine e Duelo ao Sol do ano anterior, e antecipando-se a Rio Vermelho, Yellow Sky, Winchester 73, Rancho Notorious, Johnny Guitar, Shane ou High Noon,  uma etapa de maturidade do western caracterizada por se ocupar tanto da acção como da psicologia das personagens. Ou quiçá, mais simplesmente porque Walsh continua a ser, pelo valor que eu lhe dê, um cineasta quase maldito, persistentemente subestimado e esquecido até pelos seus defensores. Até na Europa, não digamos nos Estados Unidos, onde podem não ver diferenças entre ele e o menosprezado Allan Dwan, Michael Curtiz, Joseph H. Lewis, André de Roth, Gordon Douglas, Stuart Heisler, Henry Hathaway, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Vincent Sherman e um sem fim de artesãos, embora hoje nenhum dos que continuam vivos esteja no activo.

OBRAS-PRIMAS

A verdade é que nunca tinha pensado nisso, mas a listamania desta revista fez-me dar conta que Walsh é o meu realizador de westerns preferido: não só fez vários dos que mais gosto, como é, na minha opinião - depois de John Ford -, o que deu mais obras-primas ao género, singularmente distintas entre si em relação ao tom, ao humor, à época e ao aspecto, e muito diferentes das que os outros realizavam ao mesmo tempo. Até as suas obras relativamente menores - Gun Fury (A Fúria das Armas, 1953), The Lawless Breed (Sob o Signo do Mal, 1952) e Cheyenne (Feras Sangrentas, 1947) - são do que há de mais ameno e agradável, além de serem geridas de forma a nunca acabarem convencionais, por mais banais que fossem as histórias que lhe coubesse contar.

Como em todo o cinema de Raoul Walsh, os traços que se destacam nos seus westerns são, e sem dúvida que já se terá dito isto alguma vez, a abundância, a vitalidade, a exuberância, a alegria de viver e de filmar, o dinamismo... mas também não se deve esquecer a presença oculta de um certo fatalismo subterrâneo - mais visível nos seus filmes negros - que faz com que quase todos os seus filmes mostrem - sem o explicar nem o proclamar - como se supera a tragédia.

A vertente sombria de Walsh emerge com força nos que considero os seus melhores westerns: Pursued (Núpcias Trágicas, 1947), They Died with Their Boots On (Todos Morreram Calçados, 1941), Colorado Territory (Golpe de Misericórdia, 1949), A Distant Trumpet (A Carga da Brigada Azul, 1964), Along the Great Divide (A Caminho da Forca, 1951), que do meu ponto de vista também são os melhores filmes dele em qualquer género, mesmo acima de Battle Cry (Antes do Furacão, 1955), Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942), Captain Horatio Hornblower, R. N. (1950), The World in His Arms (Epopeia nos Mares, 1952), The Horn Blows at Midnight (1944), Uncertain Glory (Três Dias de Vida, 1944), Fighter Squadron (Todos Foram Valentes, 1948), White Heat (Fúria Sanguinária, 1949), Artists and Models (Artistas e Modelos, 1937), Objective, Burma! (Objectivo Burma, 1945), Salty O'Rourke (Quase Uma Traição, 1945), The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), Sea Devils (Gigantes em Fúria, 1952), The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdad, 1924) ou The Naked and the Dead (Os Nus e Os Mortos, 1958). Em todos aqueles westerns, como em muitos dos melhores filmes de Walsh que não pertencem ao dito género, esse lado obscuro convive em curiosa e complexa harmonia complementar com o humor que brota em jorros nos mais injustamente menosprezados, como a comédia, entre Ben Johnson e Shakespeare, que é The King and Four Queens (Um Rei e Quatro Rainhas, 1956). Muitas vezes, sobretudo quando a acção, própria do género, se desloca geograficamente para leste do rio Mississippi, como acontece tanto em Distant Drums (As Aventuras do Capitão Wyatt, 1951) como em Band of Angels (A Escrava, 1957), os seus westerns confundem-se com o cinema de aventuras ou com o melodrama. Até um dos aparentemente mais respeitosos para com as normas, Colorado Terrotiry, acaba por ser uma transposição para o território do Colorado da novela de W. R. Burnett que tinha filmado oito anos antes - com Humphrey Bogart no lugar de Joel McCrea - como High Sierra (O Último Refúgio, 1941), outro dos seus grandes filmes. Daí o mistério e ambiguidade desse antecedente nocturno e quase expressionista de Angel Face, de Otto Preminger, que é Pursued, não em vão contemporâneo da Dama de Xangai, de Orson Welles, que parece nascer das chamas devoradoras e purificadoras de Rebecca, de Alfred Hitchcock, e Secret Beyond the Door, de Fritz Lang, para abrir um caminho que conduz directamente à Sombra do Caçador, de Charles Laughton, sem que referências tão negras e dramáticas contaminem minimamente a sua condição de western, da mesma forma que as suas paisagens lunares, como as de Colorado Territory, Along the Great Divide, A Distant Trumpet, ou o grau de abstracção de westerns de câmara, sejam estáticos ou itinerantes, que Pursued partilha com Um Rei e Quatro Rainhas, Along the Great Divide e The Tall Men (Duelo de Ambições, 1955) não condicionam nem abrandam o seu ritmo, a amplitude dos seus enquadramentos ou as turbulências do relato, nem impedem a proliferação de personagens secundários pitorescos.

ESTILO CAMALEÓNICO

Não parece que Walsh se pusesse o problema de fazer filmes de um determinado género: limitava-se a contar as histórias tal como as imaginava e visualizava ao lê-las. Não teve dificuldades com o cinema de guerra ou de espionagem nem com o musical ou a comédia, com o drama realista nem com o de gangsters ou o de aventuras, o de fantasia, o de barcos, o de aviões ou o de espadachins: quem foi capaz de rodar no mesmo ano (1945) três obras-primas tão distintas como The Horn Blows at Midnight, Salty O'Rourke e Objectivo Burma podia passar sem problemas de Battle Cry a The Tall Men em 1955.

Por isso fazia westerns sem complexos e sem pretensões. Mais do que um pretexto, um envoltório ou um contexto histórico, para Walsh o género era o que o ambiente e a maneira de estar - mais ainda que de ser - dos personagens determinavam. E Walsh parecia-se sentir tão em casa nas ruas ventosas da Chicago da Grande Depressão ou nas da sua Nova Iorque natal, como nos estranhos promontórios rochosos, singularmente fragmentados, que eram o seu cenário favorito do Oeste, parecido apenas - e muito - aos que Boetticher mostra em alguns dos seus filmes com Randolph Scott.

Se o seu estilo, igualado em pureza griffithiana apenas pelo de Allan Dwan e capaz de se adaptar de forma camaleónica a cada história como uma luva à mão, permaneceu quase imutável - muito mais que o de Hawks, sem falar de Ford ou Vidor - durante quarenta anos, o que realmente unifica filmes tão diferentes entre si - mesmo tão opostas, dentro do western, como The Big Trail (A Grande Jornada, 1930) e Um Rei e Quatro Rainhas - é a sua visão picaresca do mundo e o seu gosto em narrar histórias, que resplandece até despojado dos seus atributos cinematográficos na sua autobiografia Each Man in His Time, divertidíssima, embora excessivamente modesta para o meu gosto e tão anedótica que quase se podia lê-la sem chegar a suspeitar o ofício do seu autor.

Para demonstrar que Walsh não confundia a actividade com a rotina e não gostava de se repetir, basta ver - ou rever - os seus sete filmes com Errol Flynn, ou comparar A Grande Jornada com The Tall Men, Todos Morreram Calçados com Distant Trumpet, Distant Drums com Objectivo Burma, e Colorado Territory com High Sierra: isto é, que não se imitava a si próprio nem sequer quando fazia o que eram praticamente remakes, ou, o que vai dar ao mesmo, novas versões de uma novela, ainda que às vezes com transposição de género. O mais curioso é que Walsh transitou pelo western com tanta naturalidade que uma pessoa não se pergunta, enquanto vê Pursued ou Colorado Territory, se são histórias de cinema noir.

'CASTING AGAINST TYPE'

Não costumava usar actores emblemáticos ou exclusivos do western, mas estrelas do cinema de aventuras, que para ele era provavelmente o género original, senão o único, a matriz de todos os outros: o que muda é a época, o vestuário, a paisagem, as armas ou os meios; mas o que conta é a aventura, seja o seu protagonista um gangster ou um soldado, um actor ou um polícia, um bandoleiro ou um latifundiário, um contrabandista ou um político, um pirata ou um aviador, coisas que muitas vezes tinham sido - no passado - os que se dedicam a outra coisa quando o filme começa, porque a experiência ou algum pecado de juventude secreto gravitam sempre sobre o aqui e o agora em que as personagens de Walsh parecem instaladas. Por isso, e ainda mais por afinidade de caracteres do que por possíveis razões contratuais das produtoras com que trabalhou mais frequentemente (Paramount, a Fox de 1926 a 1933, a Warner de 1939 a 1951 e sobretudo a Fox a partir de 1955), é mais fácil encontrar Errol Flynn ou Clark Gable nos seus westerns, e parece mais lógico ou natural dar de caras de vez em quando com outros, mesmo que seja só uma vez, particularmente Robert Mitchum, Joel McCrea, Gary Cooper, Robert Ryan ou Kirk Douglas, de que se estranha a ausência noutros filmes de Walsh, do que ver John Wayne (com quem fez dois, de qualquer forma, um em 1930 e outro em 1940), Randolph Scott, James Stewart ou Glenn Ford.

Especialista do casting against type, desestabilizador de rotulagens, inimigo de usar actores previsíveis em papéis convencionais, Walsh soube aproveitar e tratar com dignidade os então novatos Tyrone Power e Rock Hudson ou eternos jovens suaves e bem penteados como Alan Ladd e Troy Donahue.

MULHERES DE TOMAR ARMAS

Um traço particularmente distintivo dos westerns de Walsh, e desde muito cedo, é a importância inusitada que têm neles as mulheres, singularmente mais activas e decididas do que parece ser o habitual no género, quando não se chegam a revelar como o autêntico motor da história e a razão definitiva de tudo o que acontece no filme. Vejam-se as personagens fortes, teimosas e frequentemente conflituosas que encarnam Teresa Wright e Judith Anderson em Pursued, Olivia de Havilland em Todos Morreram Calçados, Virginia Mayo e Dorothy Malone em Colorado Territory, Julia Adams em The Lawless Breed, Suzanne Pleshette e Diane McBain em A Distant Trumpet, Mari Aldon em Distant Drums, Virginia Mayo em Along the Great Divide, Jo Van Fleet, Eleanor Parker, Jean Willes, Barbara Nichols e Sara Shane em Um Rei e Quatro Rainhas, Jane Russell em The Tall Men, Yvonne de Carlo em Band of Angels, Marguerite Churchill em A Grande Jornada, Mae West em Klondike Annie (1936), Claire Trevor em Dark Command (Comando Negro, 1940), Ann Sheridan em Silver River (1948), Donna Reed em A Fúria das Armas, Jayne Mansfield em The Sheriff of Fractured Jaw (O Sheriff e a Loira, 1958) ou Shelley Winters em Saskatchewan / O'Rourke of the Royal Mounted (A Grande Ofensiva, 1954). Observe-se a presença de duas figuras maternas velhas e autoritárias - Judith Anderson, Jo Van Fleet -, que não estranhará quem se recordar - e pode alguém esquecê-la? - de Margaret Wycherly em White Heat, e que também há várias jovens de tomar armas - Mae West, Ann Sheridan, Jane Russell, Eleanor Parker, Jayne Mansfield -, dessas que dominam os homens - especialmente alguém como Kenneth Moore - a menos que estejam à sua altura, como Gable.

DIRECTORES DE FOTOGRAFIA EXTRAORDINÁRIOS

Walsh nunca pecou pelo esteticismo. Nunca alguém lhe chamou paisagista ou descreveu um plano dele como pictórico. Nem como elogio nem em tom de censura. Claro que isso não impede que a paisagem, sobretudo a mais árida e selvagem, tenha um relevo excepcional nos seus filmes, pleno de expressividade plástica e dramática, embora geralmente sem o carácter determinante que adquire nos westerns de Anthony - sobretudo naqueles protagonizados por Stewart - ou a monumentalidade que tem frequentemente em Ford. Bastava-lhe saber onde rodar e contar sistematicamente com directores de fotografia extraordinários, geralmente sóbrios e precisos, e que lhe valiam tanto num tipo de filme como noutro diferente.

Gente como Lucien Andriot, Sid Hickox, Ernest Haller, Bert Glennon, James Wong Howe, Irving Glassberg, Leo Tover, Lucien Ballard, William H. Clothier; todos magníficos e sem vedetismos, sem dúvida, embora se deva avisar que tenha repetido poucos deles e que só com o primeiro - e com reservas - e com o penúltimo é que se parece ter entendido a um nível de perfeição que o permitiu formar uma equipa estável com eles.

SEGUNDO GRANDE CINEASTA ZAROLHO

Vi incontáveis fotografias excelentes de Raoul Walsh, homem indubitavelmente muito fotogénico. Lembro-me de uma esplêndida com Gregory Peck, por exemplo, debaixo dos mastros do veleiro de Captain Horatio Hornblower R.N.. No entanto, em 1963, quando estava a rodar aquele que seria o seu último filme, A Distant Trumpet, fotografaram Walsh montado a cavalo e rodeado dos seus amigos peles-vermelhas, que que intervinham como actores nessa revisão crítica de alguns dos temas que tinham recebido um tratamento igualmente épico mas também mítico em Todos Morreram Calçados. Nascido a 11 de Março de 1887, já tinha setenta e seis anos. É uma imagem reveladora e emblemática, que reflecte a sua vitalidade e a sua atitude moral como realizador, e talvez seja por isso a que mais valha a pena recordar e conservar do segundo grande cineasta zarolho da história, o mesmo que trinta e quatro anos antes tinha perdido um olho num acidente de carro causado por uma lebre que se atravessou no seu caminho e que Walsh tentou esquivar, quando ia para a rodagem do seu primeiro western sonoro, In Old Arizona.

in «Nickel Odeon - Revista trimestral de cine» nº4, Outono de 1996.

Diálogo com Raoul Walsh

por Jean-Louis Noames (Louis Skorecki)

Tal como a sua civilização, de que é testemunha e juiz ao mesmo tempo, o cinema americano construiu a sua grandeza através de um poder de síntese incrível de elementos exteriores e locais. Assim, depois dos seus representantes autênticos que são o Inglês, Hitchcock, os Vienenses, Lang, Preminger e Wilder, o Grego, Kazan, e o Irlandês, Ford, os CAHIERS DU CINÉMA tinham de homenagear Raoul Walsh, cineasta especificamente americano, tal como Hawks. 

Cineasta da guerra e da aventura, Walsh preferiu sempre a aproximação obstinada das tropas e a coesão do exército regular às façanhas brilhantes dos atiradores (que são Nicholas Ray e Douglas Sirk, por exemplo).  Portanto não nos admira nada ver a sua obra ligada ao próprio percurso do cinema, percurso que sabemos pertencer apenas àqueles que o fundaram. 

A conversa que se vai seguir foi gravada no platêau de A Distant Trumpet, depois do primeiro dia de rodagens em estúdio: Walsh respondeu a maior parte do tempo ao nosso colaborador entre as filmagens de planos. Portanto, sem nos lamentarmos pela fragmentação que resulta de um encontro nestas condições, felicitemo-nos isso sim por poder conservar a imagem de um homem que no seu íntimo soube sempre confundir a arte com a vida, ao ponto de lidar com esta última como se fosse uma aventura e de viver a primeira como um destino. 

☆ 

— Falemos primeiro deste filme que está a rodar, A Distant Trumpet. 

— Pois bem, vejamos. Sabe, é uma história muito longa para contar. É a história de um jovem tenente, saído recentemente de West Point, e que enviam para o Arizona para o Forte Discovery, um posto muito avançado em pleno território Apache. Estes Apaches atravessam a região inteira, roubam o gado, pilham os ranchos e matam as pessoas. Ele chega lá e encontra um forte em péssimo estado. E portanto resolve pôr tudo em ordem. A primeira coisa que vai fazer, a primeira missão, é trazer madeira para o forte para reparar os danos mais graves. Enquanto corta essa madeira na floresta os Apaches atacam-lhe a colónia e roubam as carroças: os seus soldados fogem tomados pelo pânico. Ele vê-se sozinho, e parte. Depois de um ou dois dias a cavalo, encontra uma diligência desgovernada, cujo condutor foi morto pelos Índios. Dentro da diligência só há um passageiro: uma jovem que deixou o forte. Era casada com um tenente e ele já tinha estado com ele. Vai salvá-lo e condu-la pelas montanhas, enquanto os Índios perseguem a diligência e os cavalos que querem recuperar. Passa um dia inteiro e uma noite com essa rapariga. Depois, no caminho de regresso ao forte, são surpreendidos por uma tempestade terrível. Procuram refúgio numa caverna, e é aí que têm uma grande cena de amor. Já no forte, o tenente escreve uma denúncia sobre a deserção dos seus homens e decide acabar de uma vez por todas com aquela desordem. Quer fazer deles verdadeiros soldados: portanto começa a treiná-los. A pé, a cavalo, fá-los fazer uma série de exercícios tão puxados, que no fim mal têm forças para se manter em pé. 

A cena de amor entre o tenente e a rapariga - que de resto ainda não filmei - é a cena mais importante do filme. Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta dessa cena... Acho que este western que estou a fazer vai ser um óptimo filme. Tenho tudo o que preciso: centenas de índios e de soldados, uma boa história, ecrã largo e tudo o resto... Espero muito dele. 

Sabe, o que é preciso tentar fazer no cinema é introduzir uma grande variedade de elementos diferentes num filme, fazê-los entrar em acordo entre si para que o filme seja construído um pouco como uma peça de música, uma sinfonia. 

Também gosto muito do trabalho de William Clothier para este filme. É o primeiro filme que faço com ele e é um excelente director de fotografia, especialmente em exteriores. Muitos dos nossos directores de fotografia são pessoas que não sabem trabalhar sem ser no estúdio. Ele, pelo contrário, é um homem duro. Adora trabalhar em exteriores e é por causa disso que a iluminação que fez para este filme é verdadeiramente sensacional. O Lucien Ballard, por exemplo, também fazia uma fotografia a cores muito boa, mas sobretudo em interiores. A arte dele é notável particularmente com as mulheres. Quanto a Sid Hickox, que trabalhou muito comigo durante uns quinze anos, fazia um preto e branco muito bom, e tínhamos uma colaboração muito próxima, uma concordância. 

— E os seus actores... 

— Há um certo tipo de actor que eu adoro e que usei sempre: Fairbanks, Flynn, Gable, homens duros que sabem tomar as rédeas da acção sem que ela jamais abrande. 

Entre os novos actores e actrizes, não vejo quem se lhes compare. Nenhum destes jovens vai conseguir substituir os antigos. Sobretudo entre as mulheres: não há uma nova Lana Turner a revelar-se. São pouco mais que «teenagers», todas e todos. Não têm muita estabilidade, nem experiência dramática, nem personalidade, nem muito poder, e frequentemente mesmo nada. Não há força neles. Têm caras bonitas, sim. 

Em França e em Itália as vedetas femininas são um bocado mais velhas, é verdade, mas pelo menos têm ímpeto, um fogo interior e um registo variado. As nossas actrizes são plácidas. Têm medo de fazer o mais pequeno gesto porque alguém podia muito bem avistar uma pequena ruga nas caras delas. Aqui está aquilo que temos de enfrentar, de combater. E, claro, são todas estereotipadas: umas penteiam-se como a Marilyn Monroe, as outras como a Lara Turner. 

No que diz respeito aos homens a nova geração de actores não me parece muito melhor. Alguns deles, que trabalharam na televisão, têm a sorte de se conseguir impôr. Mas isso leva-lhes tempo, porque as pessoas que guiam carros e querem ver o Ben Casey no cinema da esquina dizem que fariam melhor se fossem para casa ver a mesma coisa sem pagar, nas televisões deles. Agora pode-se tirar esses actores da TV durante bastante tempo, e isso é melhor. Só um bocado melhor, porque ainda há uma coisa que pode fazer mal a esses actores: é que essas séries antigas voltem a passar cada vez mais. Mas de qualquer maneira não apareceu grande actor nenhum entre esses miúdos sem personalidade nem experiência. 

É muito fácil fazer um filme de vinte e seis minutos para a TV: mostra-se tudo o que é supérfluo, pessoas a subir escadas ou a andar durante um tempo interminável, etc. No fim das contas, o que é que resta? Três minutos de cenas «selvagens», de violência, de luta. Isso é apenas uma fórmula que se aplica, percebe o que eu quero dizer? 

O Jimmy Best, por exemplo, um desses jovens actores, utilizei-o três ou quatro vezes, e ele também trabalhou com Fuller. Ele trabalha muito, é um jovem com muita exactidão, muito bom. Tentaram usá-lo numa dessas séries para a televisão mas não deu em nada: penso que o público não aderiu. Mas também não sei porquê. Ele é óptimo como actor de complemento, muito útil e muito natural. Ouvi falar desse papel de homem do Sul (ele é-o, de facto) que ele interpreta em Shock Corridor. 

Na verdade, quando um actor tem de fazer uma cena, contento-me em perguntar-lhe ao princípio como é que planeia fazer essa cena. Porque com eles há sempre uma certa tendência para forçar as coisas, quer dizer, enfim, a não colocar emoção verdadeira que chegue... É preciso controlá-los. Interpreto eu mesmo a cena para lhe mostrar como fazer. Mas quando um actor não é bem a personagem, quando eles não coincidem, em vez de lutar por nada, adapto o papel à personalidade do actor, faço com que essa discrepância desapareça. 

Um dos actores de quem tenho melhores lembranças é Arthur Kennedy. É um dos maiores. Começou a carreira em High Sierra, acho eu, em que era um dos gangsters. Era um actor maravilhoso, e que só melhorou com os anos... 

— Como elabora os seus argumentos? 

— Geralmente trabalho em colaboração cerrada com os argumentistas, antes que eles estabeleçam o guião. E isto pelo menos por uma razão: é que fiz tantos e tantos filmes que conheço a maior parte dos exteriores possíveis para uma rodagem e, como os argumentistas não estão forçosamente familiarizados com essas zonas, é preciso que seja eu a eliminar alguns projectos de cenas que seriam impossíveis de filmar. 

— Uma vez estabelecido o guião, improvisa durante a rodagem? 

— Pois claro. Mas os nossos métodos de trabalho são diferentes dos que se praticam na Europa. Aí passa-se tudo em família. Podemo-nos sentar a meio de um plano e discutir com a equipa toda. Na América é mais difícil: acontece que os actores não tenham experiência alguma, e portanto é impossível falar-lhes, de discutir o filmes com eles. Na Europa os actores são mais cultos, acho eu, sabem tirar melhor proveito da sua experiência. Estão frequentemente mais interessados no sucesso artístico do filme do que pelo seu próprio sucesso. Na realidade, assim que se improvisa e se acrescentam diálogos ou jogos de cena, que de resto têm grandes probabilidades de serem cortados na montagem, é frequentemente difícil para esses actores americanos acompanharem.

Em França e em Itália, mesmo na Inglaterra, o cineasta tem a possibilidade de fazer filmes realistas, de os tornar mais vivos... Realismo e vitalidade, duas coisas que aqui nos são muito difíceis. Primeiro há o Código, que nos impede de fazer o que queremos. Depois, os grandes estúdios têm medo: evitam sempre fazer filmes que sejam apenas destinados aos «adultos». As nossas mãos estão atadas. Temos de espetar cenas melosas nos nossos filmes. Mesmo hoje, acabaram de me enviar os resultados do exame que a censura fez para ver se não havia nada de contrário ao Código Hays no filme. E, bom, disseram-se que era preciso retirar a rapariga num plano, porque ela não pode ficar no quarto onde um homem e uma mulher se beijam. É ridículo. Temos sempre aborrecimentos deste género, pequenas coisas. Existe até uma regra que proíbe que um beijo dure mais de três segundos. Juro-lhe que é verdade. É por isso que os adultos nos Estados Unidos atravessam mais facilmente a rua para ver um filme francês com muito «sexo», ou um filme italiano em que um homem dorme com três belas mulheres ao mesmo tempo e na mesma cama, enquanto ao lado passa um filme americano em que a vedeta, o rapaz, beija a rapariga na testa dizendo-lhe boa noite... Não, não é possível!

— Como selecciona os seus argumentos? 

— Eu recebo muitos guiões, e o meu agente também os recebe. A primeira coisa que lhe pergunto é o lugar onde se passa a acção, o local onde o filme vai ser filmado. Porque adoro viajar e trabalhar em exteriores. Não gosto nada de ficar fechado numa espécie de quarto durante três ou quatro semanas, muito menos de lá trabalhar. Se o guião me agrada continua a haver um problema que é primordial nos EUA: arranjar uma vedeta para entrar no filme. Começa-se sempre por atribuir os papéis a grandes vedetas e depois vai-se descendo gradualmente, e de repente somos forçados a aceitar um actor medíocre qualquer, porque os actores importantes que podiam interpretar o papel, bons actores, estão sob contrato, ocupados a fazer outras coisas.

Para aceitar um guião, também tenho em conta a sua originalidade: se um género de filme, uma história apaixonante que se desenrole nos mares do sul, por exemplo, ou aventuras marítimas, não é rodado há muito tempo, digo a mim próprio que há uma possibilidade de agradar. Fica a faltar a vedeta.

— Disse a uma revista americana que só havia uma forma de mostrar um homem a entrar numa sala... 

— Sim, é um dos meus princípios. Os jovens realizadores fazem demais. Para filmar a entrada desse tipo põem a câmara debaixo da mesa, fazem-no de um monte de maneiras. Enquanto que na realidade só existe uma forma de filmar isso: faz-se entrar o nosso homem na sala. Pergunta ao presidente do Banco: «Pode-me dar um aumento?» O presidente diz-lhe: «Não, está fora de questão, sai!» E o tipo sai. É tudo. Rodo essa cena em dois minutos.

O que quero dizer com isso é que quero alcançar uma maior autenticidade, muito simplesmente. Não só tornar a cena mais autêntica, mas também a coisa que filmo. Para isso até me acontece não repetir uma cena, de todo. Digo simplesmente aos actores para se lançarem. Também é por isso que prefiro ver o filme montado tal como o rodei. Quando me propõem um argumento, a primeira coisa que faço, também, é imaginar visualmente o filme inteiro: onde se desenrolam as cenas, qual vai ser o cenário, como vai progredir a acção, etc.

— Que pensa da definição de Hawks segundo a qual a forma mais alta do drama é a do homem em perigo? 

— É boa, muito boa. Justifica de alguma forma o suspense. Porque temos sempre uma personagem principal, o «herói», e mesmo que o espectador saiba muito bem que ele não vai morrer e vai estar lá no fim do filme, é preciso rodeá-lo de perigos, ainda assim, precipitá-lo para situações perigosas, ameaçá-lo com a aventura para conseguir persuadir o espectador por um instante que o herói talvez arrisque não estar lá mais no fim, para insinuar que é frágil, no fundo. E é a coisa mais difícil para um cineasta.

— Qual é para si a importância de um filme? 

— Um filme toma-nos o tempo todo. É por isso que a maior parte dos realizadores não vão às «parties» e a outras distracções nocturnas. Acontece-nos vezes demais estar sentado ao lado de uma mulher aborrecida, por exemplo, que nos vai romper os tímpanos toda a noite com a festa piscatória que está a organizar para o dia seguinte, enquanto que nós nos perguntamos como é que havemos de resolver certo problema constrangedor em relação às cenas que se têm de rodar em exteriores, no dia seguinte...

Eu adoro terminar um filme em cinco ou seis semanas, porque depois começo a ficar cansado, a desinteressar-me da história. Mas enquanto estou em cima do acontecimento, em cima da «coisa», não vou a festa nenhuma, não saio. Às vezes vou andar a cavalo no meu rancho. Felizmente tenho uma mulher que me compreende. Levanto-me de noite para reflectir, para fazer planos de trabalho para o dia seguinte. E quando sei precisamente como é que vou resolver certo problema, ou como é que as minhas personagens vão interpretar certa cena, então posso-me ir deitar.

— Que pensa da comédia? 

— Da forma como as pessoas são hoje, tornou-se muito difícil fazê-las rir. Elas já não reagem ao cómico da situação, de todo, e isso porque os argumentistas enchem o filme de diálogos e de jogos de palavras e esquecem esse género de comédia que agradaria certamente a todos os públicos. Dantes a comédia era baseada em situações. E o público seguia a história, até a antecipava ao pensar: «Meu deus, quando esse tipo entrar na sala com que é que vai levar em cima!» Hoje apenas resiste a comédia de diálogo. Chamamos ao cinema «motion picture». Não é por acaso. É preciso que se mexa. E foi por isso que fiquei desagradavelmente surpreendido quando um tipo como George Stevens rodou The Diary of Anne Frank: passava-se tudo em interiores, dava-se conta disso! Sempre em interiores!

— Quais são os realizadores que prefere? 

— Howard Hawks é um óptimo cineasta. Conheço bem os filmes dele. Também gosto muito de John Ford e Willy Wyler. Esses para mim são os melhores. Efectivamente não vejo muitos filmes. E a maior parte das vezes é-me mesmo impossível ver as minhas próprias rushes: quando volto ao estúdio, o filme já está montado, acabado! Adoro ver westerns, claro. Fui criado no Texas, na tradição do Oeste. Sei alguma coisa sobre o assunto. Conduzi gado do Texas ao Montana muitas vezes, com as grandes «cattle drives», as verdadeiras. 

Quanto a escritores, claro que é Shakespeare o que prefiro. Mas Victor Hugo também e Guy de Maupassant, que não convém esquecer, penso eu. O seu papel foi imenso, trouxe muito, e a sua maneira de descrever personagens permanece hoje para nós um modelo. Eu fiz um pouco de "pintura", retratos e naturezas-mortas, sobretudo de flores. Nunca compus música, mas fui o primeiro a fazer tocar no próprio plateau a banda sonora do filme.

— Em que medida é que fazer filmes é indispensável para si?

— Ora aí está uma preocupação bem europeia... Para mim, fazer filmes é como para um tipo que se dedica à pintura. Ele pinta sobre um certo tema, de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas é preciso que pinte. Isso é-lhe absolutamente necessário. Ou pinta ou se embebeda. Essa, para mim, é a importância do cinema. Enfim, se eu quiser, posso sempre ir sentar-me na minha varanda, ou ir à fazenda e contar o gado durante o dia... Mas pronto... 

(Conversa recolhida com gravador)

in «Cahiers du Cinéma» nº 154, Abril de 1964.

O OLHAR DE ULISSES

por João Bénard da Costa

1. A nenhum escritor se pode chamar "documentarista". Mesmo quando descreve, com a maior fidelidade, um facto verídico e que presenciou, acrescenta um ponto. Um ponto que é o seu estilo e que logo transforma o facto "real" num fenómeno literário. Da arte do narrador depende a vida do narrado. Os diários dos grandes escritores, ainda quando estes nada inventem ou nada ficcionem, são quase sempre a forma suprema da sua ficção (Gide, Musil). Em literatura não há documentarismo. "Toda a verdade, só a verdade, nada mais do que a verdade" pode ser intenção. Mas só o é para o leitor quando o estilo a transfigurou. Fernão Lopes é um óptimo exemplo. Se não escrevesse como escrevia, a morte do Conde de Andeiro seria uma trivialidade e não, como é, um modelo de dramaturgia.

2. Do mesmo modo, nunca houve um pintor "documentarista". Mesmo os grandes retratistas - ou sobretudo os grandes retratistas - sempre pintaram retratos ideais dos retratados. Piero Della Francesca não ocultou o nariz quebrado e a verruga do Duque de Urbino. Mas o seu Frederico de Montefeltro não é certamente o Montefeltro que a família e os validos conheciam. Louis XIV, no retrato de Rigaud, não é um modelo de beleza. Mas, perante o retrato, percebemos a história de o Estado ser ele e por que razão lhe chamaram "o Rei-Sol".

Tais retratos deixaram de ser pintados quando se inventou a fotografia. Mas a fotografia só começou a ser uma arte quando deixou de ser a reprodução do fotografado e passou a ser mais retrato do fotógrafo (imagem de fotógrafo, é mais correcto dizer) do que retrato do modelo (imagem do modelo, é mais correcto dizer). O Picasso de Man Ray é Picasso ou Man Ray? Pelo menos é Picasso, tal como só Man Ray o viu. Ao contrário do que muitos pensam, a fotografia não documenta: revela. E não é casual que as grandes fotografias emblemáticas deste século - o soldado a ser atingido por uma bala na Guerra Civil de Espanha; o beijo do marujo e da rapariga, em Nova Iorque, no dia da vitória; o oficial sul-vietnamita a encostar a pistola à fronte do guerrilheiro vietcongue; o soldado com o cravo no cano da espingarda no 25 de Abril - se tenham revelado todas não "instantes do real" mas realidades compostas, imagens arquetípicas e não imagens típicas. São ícones, não são documentos.

3. Dispenso-me de exemplificar com a música, o bailado, a poesia, a arquitectura.

E chego aonde quero chegar: ao cinema, única arte onde se estabeleceu e se continua a estabelecer uma divisão, ou uma distinção, entre "cinema de ficção" (o cinema que conta histórias) e "cinema documental" (o cinema que nos mostra a vida "tal qual é", ou o cinema que não conta histórias). Na verdade, a distinção é ainda mais complexa, porque se chama também "documentários" ("documentários da arte") a filmes em que os contornos do real se esbatem tanto quanto se podem esbater. Filmes que estão nos antípodas da famosa definição de John Grierson - ao que parece, em 1926 - segundo a qual o documentário seria "the creative treatment of actuality", fórmula que, até hoje, ninguém conseguiu explicar-me (e muitos se esforçaram).

Porque "tratamento criativo da actualidade" foi o que escritores, pintores, fotógrafos e cineastas sempre fizeram (mesmo quando a actualidade não era a actualidade deles=, e ninguém precisou do termo "documentarismo" para o caracterizar. Porque "tratamento criativo da actualidade" (com a mesma ressalva) foi o que todos os grandes cineastas fizeram, mesmo que a história fosse a da Branca de Neve ou a da Pocahontas, do Barba-Azul ou dos Cavaleiros da Távola Redonda. Tomemos um dos mais delirantes exemplos de ficção: Cleopatra, de DeMille, em 1934. Não será o filme (também) um documento, um dos melhores documentos, sobre o modo como um americano da classe média imaginava a Roma de Júlio César e Marco António.

Nada de precipitações, porém. Para o facto de o termo "documentário" ser um específico termo cinematográfico (Sadoul dizia que Littré o admitira em 1879, mas apenas como adjectivo para tudo "o que tem carácter de documento", o que é muito diferente e nos levaria para muito mais longe) contribuíram, pelo menos, cinco ordens de factores, muito diferentes e muito diversas:

a) O nascimento do cinema como forma suprema de representação realista.

O êxito de L'Arrivée d'un train à la Gare de Ciotat (Louis Lumière, 1895) deveu-se ao facto de se "acrescentar" à fotografia o movimento, introduzindo assim uma nova dimensão na representação visual. Não era a fotografia de um comboio, nem a de uma estação, o que importava. Mas o movimento do comboio a avançar até ao plano próximo e a provocar, segundo a lenda, a fuga dos espectadores, aterrados com semelhante aproximação. Recorrendo a esse exemplo famoso, esquece-se, habitualmente, que a força da imagem reside no seu enquadramento e "planificação", e esquece-se que o espectador era conduzido a um lugar que raramente ocupou, a não ser que seja ferroviário ou miraculoso sobrevivente de um desastre ou tentativa de suicídio: estar de pé numa linha de caminho-de-ferro, virado para um comboio a avançar contra ele.

Seja como for, o sucesso do cinema deveu-se a esse efeito do real e, por isso, nos primeiros tempos dele, tanto se insistiu na possibilidade de ver "como se lá se estivesse". Mesmo quando Méliès encenou em estúdio a coroação de Edward VII (1901) o filme foi publicitado como reportagem dessa coroação.

E muitos, muitos anos depois (anos que, na História do Cinema, equivalem a séculos), até um homem como Griffith não resistiu a prevenir os espectadores que certas cenas históricas (a morte de Lincoln, por exemplo) reproduziam fielmente o quadro do pintor X, datado do ano da morte do presidente, como se essa origem conferisse à cena (depois representada por actores) outra credibilidade e outra verosimilhança.

b) Foi durante a I Guerra Mundial que o cinema se transformou num fenómeno de massas, visto por milhões em todo o Mundo. O facto não é nada secundário para o que me importa. Se esses milhões iam ver Chaplin ou Sennett, Mary Pickford ou Francesca Bertini, porque não servir-lhes, antes, filmes captados nos campos de batalha, "imagens reais" dos nossos rapazes e das circunstâncias em que combatiam?

Não é por acaso que o termo documentário só passou a ser substantivo depois de 1914. Assim se distinguia as histórias "imaginárias" do "filme de fundo" das histórias "reais" dos seus complementos. Veja-se os anúncios da época: "em documentário", imagens da Flandres. Às vezes pergunto-me se não ficaria melhor dizer "em comentário". Mas a separação cavou-se e ficou nos hábitos do público, antes de as produtoras descobrirem que ficções sobre a Besta de Berlim (o Kaiser, evidentemente) ou sobre Os Corações do Mundo podiam ser ainda mais eficazes, para a motivação das massas, do que esses minutos em que cada família, com um rapaz na frente, imaginava que o ia ver numa trincheira ou num combate.

c) A descoberta do cinema como arma de propaganda surgiu praticamente no fim da guerra. Quem a aproveitou não foram nem os vencedores, nem os vencidos, que, depois de 1918, quiseram sobretudo que se esquecesse tal guerra.

Foram os triunfadores doutra guerra, que teve por palco a Rússia e a transformaram em União Soviética. Quando Lenine chamou ao cinema "a maior de todas as artes" não estava a pensar em ficções que batessem as de Hollywood. Estava a querer atingir, pela força das imagens, o povo que queria submeter, levando-o a acreditar noutra história da carochinha, mas bem mais mortal: a da "superioridade moral do comunismo" e da "justa luta" dos operários e camponeses contra a burguesia corrupta. Dar a ver por toda a parte "imagens reais" dessa luta, documentá-la em encenações do real, esse foi o projecto mobilizador. A aura do documentário tem uma infinita dívida para com Vladimir Ilich, porque, primeiro na URSS e depois em todos os movimentos e correntes irmãos, amigos ou companheiros se generalizou a ideia de que essa era a mais revolucionária e radical das suas realizações. Não foi por acaso que os grandes mestres do documentarismo, por todo o Mundo, foram, com raríssimas excepções, marxistas ou "compagnons de route", de Joris Ivens a Paul Strand, de John Grierson a Basil Wright.

Os extremos tocam-se. O que os comunistas russos descobriram nos anos 20 reinventaram-no os nazis alemães nos anos 30. Não é muito estranho que o formalista Walter Ruttmann acabasse nazi. Não é muito estranho que Leni Riefenstahl tenha aprendido o que aprendeu a estudar Eisenstein. E, à mesma luz, não é muito estranho que Outubro, de Eisenstein, e O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, representem - como representam - o cúmulo da ficção sob a aparência do real. Poucas serão as semelhanças entre o que se passou em Sampetersburgo em 1917 e o que se vê no filme de Eisenstein de 1928. Poucas serão as semelhanças entre o que se passou em Nuremberga no congresso nazi de 1934 e o filme de Riefenstahl de 1935. Mas tanto Estaline como Hitler sabiam que essas obras ficariam, para sempre, como as visões recorrentes dos "dias que transformaram o Mundo" ou da "vontade triunfante" do III Reich. Exactamente porque o programa era documentar a realidade, e documentá-la de tal forma que ninguém a tomasse por ilusão.

d) A glória do "documentarismo" nos anos 20 e 30 tocou muita gente que nada tinha de marxista ou de nazi. Se a ficção não podia esquecer a componente público, o "documentário" podia fazê-lo. Daí o interesse de tantos, nas vanguardas de várias artes, pelas possibilidades que esse tipo de cinema dava. Por isso, nos anos 20 e 30, o documentarismo foi o meio privilegiado de todos os experimentalismos. Daí a criação do termo "documentário de arte", inteiramente alheio ao programa de Grierson mas que ficou com uma das mais fortes componentes dele.

e) E, se nos esquecermos da indústria e da arte, que buscaram no cinema todos os nossos pais ou avós que, com máquinas de 8mm ou Super 8, filmaram as nossas famílias? Recordar, para sempre, como eram os filhos em crianças quando como crianças deixaram de existir. Assim nasceram e proliferaram os "home movies", outra forma de documentar - e poderosamente documentar - as vidas das classes média e alta, dos anos 20 ou 30 até ao aparecimento do vídeo. Se, de todos os géneros de documentarismo, esse talvez seja o mais documental, haverá nele outro motivo de interesse, ou podemos sequer incluí-lo quando falamos de cinema como arte? A minha resposta é clara, mas a de muitos é obscura. E, nestes últimos anos, em que "não-ficção" se transformou na própria imagem de correcção política, os "home movies" (mesmo os mais frustes) foram objecto de sacralização.

4. A esta altura, o leitor que até aqui me seguiu deve estar espantadíssimo com esta conversa. Para o que é que lhe deu hoje?

Deu-me para chamar a atenção para o segundo módulo de vasto ciclo baptizado "O Olhar de Ulisses" e que, integrado nas comemorações da Porto 2001, se vai realizar no Porto, de 17 a 24 de Setembro, no Rivoli.

O Olhar de Ulisses vem do filme homónimo de Angelopoulos (To Vlemme tou Odysseia), de 1995. Pelos Balcãs devastados dos anos 90 erraram um cineasta grego (Harvey Keitel) à procura de um filme mítico rodado nos inícios do século e uma gigantesca estátua de Lenine, derrubada algures, depois da queda do Muro, e cujo destino permaneceu incerto. Encontraram-se em Sarajevo, entre as bombas e as ruínas.

Os organizadores retiveram desse filme o cruzamento entre um delirante imaginário (delirante narrativa, plasticamente remontando à Grécia e ao tal olhar de Ulisses) e a realidade dos anos 90; e propuseram-se, guiados por esse modelo, viajar por este século do cinema, associando "ficção" a "documentarismo".

O primeiro molde, que teve lugar em Maio passado, fixou-se e desfixou-se nos anos 20. Este centra-se e descentra-se nos anos 30 e 40, entre a Guerra de Espanha e o fim da II Guerra Mundial. Mas é um programa aberto, onde o princípio da livre associação excelentemente funciona. Por exemplo: quando estreou Trás-os-Montes (1976), a maravilhosa obra-prima de António Reis e Margarida Cordeiro, muita gente falou da influência de Dovjenko e de Zemlia (A Terra), de 1930. Sendo obrigatório mostrar A Terra, filme central para a polémica e perplexidades referidas neste artigo, os programadores decidiram também incluir Trás-os-Montes. De Germania, Anno Zero, de Rossellini (1946), passaram tranquilamente para Les Carabiniers, de Godard, filme de 1963. Para evocar duas das máximas monstruosidades da guerra de 39-45 - os campos de concentração e a bomba atómica -, não hesitaram em vir até aos anos 50 repescar Resnais e os clássicos Nuit et Brouillard e Hiroshima Mon Amour. E, na sessão mais audaciosa, andaram para trás e para a frente, buscando de 1895 o comboio dos Lumière, de 1909 A Corner in Wheat, um "short" de Griffith, para depois avançarem até aos anos 80 com Trop Tôt, Trop Tard, de Straub-Huillet.

Mais figurarão todos os grandes do documentarismo desses anos e ver-se-ão algumas das grandes ficções, supostamente mais próximas do "tratamento criativo de actualidade", ou seja, da actualidade dos anos 30 e 40. Obras-primas como The Grapes of Wrath (John Ford, 1940), To Be or Not To Be (Lubitsch, 1942), Aniki-Bobó (Manoel de Oliveira, 1942). Por mim, teria incluído as duas ficções que, a par com o filme de Lubitsch, mais bem representaram essa guerra (Hangmen Also Die, Fritz Lang, 1943, e This Land is Mine, Jean Renoir, 1943), mas não se pode ter tudo, e sobretudo não se pode ter má boca quando há iguarias destas.

Contudo, a questão deste artigo - ou este artigo de questões - continua-me em aberto. Se estivesse no Porto, não perdia Dovjenko, não perdia Trás-os-Montes, não perdia Sjöström, não perdia Trop Tôt, Trop Tard, não perdia Michael Powell, não perdia As Vinhas da Ira, não perdia Leni Riefenstahl nem Lubitsch (ainda por cima associados no mesmo dia), não perdia Rossellini, nem Godard, nem Resnais, nem Oliveira. "À la rigueur", como se dizia em tempos mais rigorosos, não perdia o filme chinês de Mushi, que nunca vi. Mas não me apanhariam a rever os filmes do GPO britânico dos anos 30, os pios documentários sobre a Guerra de Espanha, os Listen to Britain dos anos 40 ou as chinesices ou vietconguices de Joris Ivens.

Anos a fio - eram os anos 50 - vi e revi Grierson e C.ª em dezenas (não exagero) de sessões de cineclubes, não me atrevendo a perguntar onde estava a graça. Anos a fio - eram os anos 60 - consumi "documentários" panfletários em nome de causas que julgava boas, sem que o meu zelo se inflamasse ou desinflamasse. Hoje, julgo saber porque é que o cinema do "real" nada me diz e porque é que estou do lado da "fábrica dos sonhos". Não é a falsa questão do "documento" que me separa dele. É a verdadeira questão da representação que levou tantos a socorrer-se dele para ocultar revelação que não foram capazes de figurar.

5. Este texto, muito provavelmente, vai arranjar-me mais inimigos do que todos quantos escrevi em vida minha. Mas deixem pousar. Quem vir todos os filmes desta semana de Setembro, pela primeira vez, daqui a uns anos continuará a lembrar O Triunfo da Vontade e Aniki-Bobó, A Terra e As Vinhas da Ira, Trás-os-Montes e Les Carabiniers. Recordará do mesmo modo London Can Take It, Night Mail, Le Six Juin à l'Aube ou L'Histoire du soldat Inconnu? Depois digam-me, se eu ainda for vivo.

6. E enquanto o sou, daqui mando um abraço muito especial à Margarida Cordeiro, co-autora de Trás-os-Montes, Ana e Rosa de Areia, três das grandes obras de arte portuguesas deste século. Teve de esperar 13 anos para poder realizar Pedro Páramo, o último projecto de António Reis e dela, o último em que trabalharam juntos. Espero que o faça. E que deixem de dizer - de uma vez por todas - que Trás-os-Montes, Ana ou Rosa de Areia são documentários. Embora sejam seguramente as mais criativas visões da nossa actualidade de portugueses e da nossa vida de portugueses.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 15 de Setembro de 2000, pp. 64 e 65.

O sonho de Borzage

por Miguel Marías

[49º Festival de San Sebastian: O certame de San Sebastian realizará uma homenagem na sua 49ª edição ao cineasta Frank Borzage (1894-1962), realizador de filmes como O Adeus às Armas (1932), Desire (1936) e Three Comradres (1938) que permaneceu inexplicavelmente no esquecimento durante muitos anos. O crítico Miguel Marías analisa a importância capital da sua obra.]

A filmografia de Frank Borzage (1894-1962) é um hino ao amor e aos seus poderes, tão próximos aos da imaginação libertada nos sonhos e aos do próprio cinema. Apesar do ciclo que o Festival de San Sebastián vai oferecer - com o qual a Filmoteca Espanhola reavaliará parcialmente a sua retrospectiva de 1990 - e da edição em castelhano do monumental livro de Hervé Dumont, a sua obra continuará a ser um enigma, pois não é fácil que circule o que falta dos seus 99 títulos, nem que porventura tenha chegado a altura de um romantismo sem convenções como o que Borzage sentia, e que irradia do interior de cada imagem, na emoção das suas cerimónias nupciais improvisadas, geralmente à margem da igreja, entre um par que jurava amor um ao outro tanto na felicidade como na desgraça. 

Borzage não foi um artesão ocasionalmente inspirado, mas sim um dos grandes criadores do cinema, com um número impressionante de obras-primas. É possível distinguir, após um período como actor e de aprendizagem, três etapas-base na sua carreira. De 1925 ao desaparecimento do cinema mudo, cuja linguagem continuou a utilizar até 1929, e depois clandestinamente, teve êxito e prestígio na Fox, com liberdade para escolher histórias, actrizes e técnicos. Entre 1930 e 1941, Borzage continuou a colher êxitos e conseguiu desenvolver uma actividade febril com independência. Ainda que mais irregular, é o seu período de maturidade, com os seus filmes, que mais me entusiasma: Three Comrades (1938) e o seu complementar The Mortal Storm (1940); e a fantasmagoria irlandesa Smilin" Through (1941), Disputed Passage (1939), The Shining Hour (1938), Man's Castle (1933), ou a sua primeira aproximação à crise da Alemanha depois da derrota na Primeira Guerra Mundial, Little Man, What Now? (1934), primeiro dos quatro filmes com Margaret Sullavan; Green Light (1936) e Mannequin (1937), ou a sua célebre adaptação de Hemingway, A Farewell to Arms (1932); mais History is Made at Night (1937) e Living on Velvet (1934), ou o seu Liliom (1930), adaptação de Molnar muito diferente da posterior de Fritz Lang. Entre a multidão de magníficos intérpretes, os mais representativos são Joan Crawford, Loretta Young, Helen Hayes, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Robert Young, Robert Taylor, Gary Cooper, Charles Boyer, Clark Gable, Errol Flynn e Marlene Dietrich numa comédia a cavalo entre Lubitsch e Sternberg, Desire (1936). 

Na sua etapa de suposta decadência, desde a entrada dos E.U.A. na guerra até ao seu último filme, Borzage resignou-se à marginalização, pois só a pobreza e o anonimato o permitiam continuar a realizar, às vezes com meios miseráveis, com actores desconhecidos e com longos períodos de pausa entre um e outro, os filmes que sentia o dever e o desejo de fazer, entre os quais não faltam maravilhas ignoradas como I"ve Always Loved You (1946), Till We Meet Again (1944), o paupérrimo Moonrise (1948), que prefigura A Noite do Caçador e se liga ao primeiro Nicholas Ray, a narrativamente original e deslumbrante superprodução “bíblica” The Big Fisherman (1959) ou China Doll (1958), melodrama bélico-aeronáutico que está a pedir um estudo comparativo com Abnegação (1956), de Sirk. 

Borzage sentia o que contava, sem vacilar diante do fracasso previsível nem depositar a sua fé na perdurabilidade do amor. Era dos que pensam que o amor é maravilhoso, embora não todas as histórias terminem bem nem os enamorados sejam sempre dignos da paixão que despertam. A primeira coisa que chama a atenção num filme de Borzage é a luminosidade que parece emanar dos próprios seres que os habitam. As imagens e a câmara têm um ritmo peculiar, pois palpitam como corações, e os planos sucedem-se por magnetização, a despeito de razões espaciais ou narrativas. 

A sua dramaturgia vem do sentimento. Borzage empenha-se em transmitir as sensações íntimas dos dois. A anomalia histórica que o cinema de Borzage supunha tornou-se evidente com a implantação do som, mais inclinado para o realismo. Não surpreende que nos anos 20-30 Borzage tenha sido um dos ídolos cinematográficos do surrealismo: a sua obra é um monumento ao amour fou. Que o seu radicalismo amoroso fosse possível na Hollywood dos anos 10 aos 50 tem algo de milagroso. Para Borzage, o fogo duradouro e tenaz em que as suas criaturas se consomem, era a manifestação mais pura do desejo. As suas personagens eram gente comum e modesta; para Borzage, “almas humanas feitas grandes pela adversidade”, como diz o célebre título inicial de Street Angel. Não acho possível maior romantismo nem nas abordagens nem na realização. Não há filmes em que a paixão seja tão autêntica e pouco sublinhada, nem o cinema deu imagens tão radiantes disso mesmo como as de Borzage, nem momentos de tristeza tão pungente.

in El Cultural, 19 de Setembro de 2001

LA SORTIE DES USINES LUMIÈRE (1895)

1895 – França (50 segundos) ● Prod., Real., Fot. LOUIS LUMIÈRE, assistido por Francis Doublier ● Int. trabalhadores e trabalhadoras da fábrica. 

► É o primeiro filme mundial. Nisso, todos estão de acordo. Mas o consenso acaba rápido. Há desacordo sobre a data de rodagem, as diferentes versões e o seu conteúdo. Segundo as últimas pesquisas, que devemos a Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé (cf. Biblio.), a versão universalmente conhecida, em que os trabalhadores e trabalhadoras saem à rua em roupas de verão, versão sem trânsito, não é a primeira. É um remake, e até mesmo um segundo remake ! Mas a primeira versão, quando é que foi rodada ? Segundo as declarações de Louis Lumière e do seu colaborador, Francis Doublier, teria sido em agosto de 1894. A placa em Lyon que comemora a rua do Primeiro-Filme dá de qualquer maneira 1894 como data de La sortie des usines Lumière. Mas, segundo Bernard Chardère, nessa data Lumière não tinha nem película nem câmara. Chardère, como Vincent Pinel (cf. Biblio.), propõe a data de terça-feira 19 de março de 1895. « Na segunda-feira de 18 de março, escreve ele, forma-se na Holanda um centro de alta pressão de 769 mm de mercúrio e envia um vento norte seco na direcção da França. A temperatura à sombra não excederá os 13°. Na terça-feira dia 19 seguinte, o termómetro chega aos 19° à sombra, 26° ao ar livre : é neste dia, certamente, que Louis consegue accionar finalmente a sua manivela, dando com estes cinquenta segundos de La sortie des usines Lumière – 800 imagens – o pontapé de saída do cinema mundial. A chuva voltará na quarta e na quinta-feira. Na sexta-feira dia 22, o pai e filho Lumière estão na rua de Rennes em Paris, para a conferência de Louis. Diante de cerca de duzentos espectadores, é portanto a primeira projecção pública de um filme – na Europa, em todo o caso. » Desta versão, restam apenas dois fotogramas (reproduzidos in « Positif » nº 340, 1989) mostrando uma delas um carro particular puxado por dois cavalos. As primeiras experiências cinematográficas de Lumière datam do princípio do mês de março de 1895. « Louis, escreve Chardère. instalar-se-á atrás da janela do apartamento do seu contramestre Vernier, situado no rés-do-chão de um pequeno edifício, 20, Chemin Saint-Victor, quase em frente da porta da fábrica. (A casa pertence aos Lumière, que assim fizeram desaparecer a tasca lá instalada, um pouco ostensivamente demais.) Ao fim do meio-dia, o sol dará uma boa iluminação... Desde que o céu esteja disposto a prestar-se a isso : ora fazia um mau tempo excepcional nesse começo de primavera, todos os jornais o lamentam. Até ao sábado dia 16, apesar da chuva e da penumbra, Louis rodou certamente algumas tiras de ensaio, fosse para desenvolver o enquadramento, a duração da filmagem (menos de um minuto) e resolver problemas técnicos, mesmo sendo bastante básicos : os filmes [dirá Louis Lumière] eram revelados por mim em baldes higiénicos em terra esmaltada que continham o revelador, depois a água de lavagem e os fixadores, os positivos necessários eram impressos em seguida servindo-me de uma parede branca iluminada pelo sol como fonte luminosa. » A versão universalmente conhecida e apresentada em Paris em julho de 1895 teria sido filmada no fim de junho ou no começo de julho. Chaerdère considera que na famosa sessão pública do Grand Café (Hôtel Scribe), a 28 de dezembro de 1895, as duas versões, a de 19 de março e a de junho-julho, foram projectadas alternadamente. A maio de 1988, dois lionenses levam ao Instituto Lumière de Lyon um rolo de filme que, uma vez revelado, mostra uma outra versão de La sortie des usines Lumière, com um só cavalo a puxar um carro particular. Chardère data-a de abril de 1895. É cronologicamente a segunda versão do filme, portanto. A existência destas múltiplas versões (há igualmente várias de L’arrivée d’un train à La Ciotat) prova amplamente que não se tratam de documentos feitos sobre o vivo mas de planos cuidadosamente postos em cena com figurantes que interpretam para parecer o mais naturais possível. Hoje já ninguém duvida que é necessário designar Lumière como o primeiro realizador da história do cinema. Vamos vê-lo fascinado pelo movimento, tal como os seus discípulos e operadores que percorriam o mundo. Essa fascinação é contagiosa. Normalmente surge do facto de que Lumière procura o ângulo sobre o qual o maior movimento, e o mais harmonioso, seja captado pela câmara. Câmara fixa, obviamente, mas que Lumière e os seus operadores irão colocar o maior número de vezes possível sobre um suporte móvel (cf. os admiráveis planos da Exposição universal de Paris captados do comboio que circula no interior da exposição ; encontram-se vários nos dois documentários de Marc Allégret, Lumière e Exposition 1900, 1966). Como a necessidade aguça o engenho, muito do génio de Lumière reside na sua escolha de ângulos, sendo os mais naturais às vezes também os mais hábeis. Na imobilidade da câmara de Lumière, menos ávido em se mexer do que em captar o movimento, estão já contidos os planos (voluntariamente fixos) que realizarão Ford ou Lang no pico da sua arte algumas décadas mais tarde. 

N.B. É preciso especificar que o que autoriza falar, como o faz Chardère, de « pontapé de saída do cinema mundial » a propósito de La sortie des usines Lumière é o facto de este filme ter sido o suporte imediato de projecções públicas e colectivas que daí em diante não mais parariam. Sob o plano estritamente cronológico, a rodagem de filmes em película, nomeadamente por Leprince na França e por Edison nos Estados Unidos, é anterior. 

BIBLIO. : Vincent Pinel : « Lumière », Anthologie du cinéma nº78, 1974 ; Georges Sadoul : « Lumière et Méliès », Lherminier, 1985 (reedição dos trabalhos de 1961 e 1964) ; Léo Sauvage : « L'affaire Lumière », Lherminier, 1985 ; Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé ; « Les Lumière », Payout, Lausanne, Bibliothèque des Arts, Paris, 1985 ; Bernard Chardère : « Les sorties des usines Lumière : jamais deux sans trois ! » in « Positif » nº 340 (1989).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992

 

INTERVIEWS WITH ANTHONY MANN

by Christopher Wicking and Barrie Pattison

BP: Was Dr. Broadway the first time you became involved with a film production unit? 

AM: Well I had made a lot of film tests for David Selznick. I made all the tests for Gone With the Wind, Young in Heart, Tom Sawyer and so on, and I was able to cut them as well. When I went to the Coast, I had some knowledge of method and technique. 

Then I watched Preston Sturges work on Sullivan's Travels. He let me go through the entire production, watching him direct - and I directed a little. I'd stage a scene and he'd tell me how lousy it was. Then I watched the editing and I was able gradually to build up knowledge. Preston insisted I make a film as soon as possible. He said a lot of guys stall, and hesitate and falter, and you may never become a director. And I think he was right. They'll say 'What have you done?'… He said it's better to have done something bad than to have done nothing, and this was very sound advice. This was his advice; so the first picture, good or bad, that came along, I decided to do. And this was Dr. Broadway. 

I think it had some good things in it. I remember very warmly the cameraman, an oldtimer name of Sparkuhl, who had done many films for UFA and Lubitsch, and he was a great help. Nobody else cared a damn about the picture. They said: 'Don't build sets; don't do anything. You have to get finished in 18 days and, if you don't, the cameras are taken from you and OUT.' 

BP: You never worked with Theodor Sparkuhl again, did you? 

AM: No. I'm sorry to say I didn't. He's dead now of course, but he was really a very fine cameraman and was doing nothing at that time so the studio let me have him. He didn't care how many hours I spent at night with him, discussing how to shoot the scene next morning. This was Macdonald Carey's first film too, and you see the problem of a young director? They give you every obstacle in the book. They say: 'Give him fifteen days, give him no actors at all, only people who've never been in front of a camera before; God help him, and let's see what happens.' And that's the way you generally start. 

I'll never forget one experience - I was in the middle of shooting a scene out on the backlot of Paramount. This was the first sequence in the picture and I was supposed to have three days out there. And about the middle of the very first day, one of Paramount's head production guys came out and said, 'You're through here by tonight. Cecil B. DeMille wants to come out. You got to clear the set.' 

So that's how it was, thrown around, pushed around by Mr. Sol Siegel, whom I do not respect. Anyhow, he since became a big executive and maybe I became a fair director. 

BP: Of your early films we've only been able to see Great Flamarion and Railroaded. Are any of the others of any particular interest? 

AM: No. I don't think so. I think it's just lucky that they got made. They cost nothing so there were no losses. They were made as second features, but in terms of skill and ability I don't think they have much. In terms of experience, I learned a lot. People can't learn the easy way. 

CW: Do you feel you had any greater freedom on these smaller budget films, did they leave you alone more? 

AM: It wasn't a question of leaving me alone - they just said 'get through with it' 'hurry up, don't go over budget'. This was the freedom. If someone said 'Now Mr. Mann, I...' that would take up too much time, and we had no time. 

CW: What was the atmosphere at Republic when you were there? 

AM: I wouldn't want to say any of my happiest days were spent there, I would say they were fairly grim! Grim, grim days. But I did have quite a fascinating experience there with Erich von Stroheim with Great Flamarion. Von Stroheim, to say the least, was difficult. He was a personality, not really an actor. He looked well on film. But he was a great director. I'll never forget one thing he said: 'Tony, do you want to be a great director? Photograph the whole of Great Flamarion through my monocle!' I said: 'That's a helluvan idea, but I only have $50,000 and fourteen days.' I said: 'It might be a fascinating idea, but I'll let you do it.'

I'll tell you one funny story about him. He had no hair, and always used to put pommade on his bald pate to make it shine. He was very dapper, and always wore gold capes. This is the sort of guy the great Flamarion was and he fitted it well. So there was a very simple scene which should have taken me five minutes to shoot - because of Mr. von Stroheim it took five hours. All it was - he had murdered Dan Dureya and he had a rendezvous with a girl in a park, and all he had to do was sit down for a moment and say: 'Where are you going to be? Give me your phone number and I will get in touch with you in a month when the police are no longer watching.' That's all it was. We had no money: couldn't do it outside or even inside. We didn't even have a park, so we decided to do it in a fog. We filled the studio with fog and had a bench and a light, and it looked like a park. And he was supposed to go through this scene. Well, he was always a man who liked gadgets - he liked gold watches, pens and pencils and so on, and he asked me if he could use them. This was all part of the man, so I said: 'Sure go ahead. The camera is here, stationary position; the girl is in the foreground; we see you coming out of the fog; you ask for her address; then look at her for a moment; and then leave.' Should have taken two minutes!

Well, the fog was covering the stage. He came down through it, sat down, said: 'Darling, where are you going to be?' She said suchandsuch - and then he started to search around for his pen and notebook, fumbling through his pockets. I yelled: 'Cut - what's happening?' and he said: 'I'm looking for my pen.' Well he came down again, through the fog; sat down; went into the line again; pulled out the pen - then he took the cap off; put it on the other end, and then started searching for his address book. So I yelled: 'Cut' again and he said: 'Well, I'm looking for my address book' I said: 'Forgodsake, it's in your pocket; it doesn't have to take so long. We haven't got so much time in the film just for this little scene. You know where your pen is; you know where your address book is; take 'em out and just write the address down.'

Third time. He came down out of the fog; went through the routine with the girl; took out his pen; took out the gold book, and then he started to fumble with that because he couldn't open it. So I cut again. By this time, the fog had vanished, and it took another hour to fill up our bare stage with fog again. Down he came; sat down at the bench; asked the question; pulled out the pen; pulled out the book; started to write in it - then he stopped - I said: 'What's the matter Erich?' And he said: 'There's no ink in the pen.'And these are the kind of machinations I had to go through with him for every scene. He drove me mad. He was a genius. I'm not a genius: I'm a worker. Geniuses sometimes end up very unhappy, without a penny. That's what happened to Erich and Preston Sturges, too.

Railroaded was made in ten days. T-Men was the first big one. I worked on the script from scratch, and it was the first film on which I was able to do this. The others were given to me. One takes anything and tries to make some sort of mark.

T-Men was originally only an idea, and I was able to work with William Eirie from the Treasury Department. He brought all the files, so that we could devise and create a story with John Higgins that at least had some potency and value. This is what I really call my first film. I was responsible for its story, for its structure, its characters and for actually making it. This was my first real break towards being able to make films the way I wanted.

BP: This was also the first film that gave John Alton any kind of big break, wasn't it?

AM: Well, it was certainly one of his first big ones. John started working with me on that one. He was a very talented and imaginative cameraman. He could get all sorts of effects with very limited budgets. And this is what we were working on. And actually we shot this one all outdoors, in the shops, and so on: like they do now, and everybody says is a new move. But T-Men was twenty years ago.

BP: In a TV interview here in England on 'Violence in Art,' you said that people first started to take notice of your films when you injected a lot of violence into them - is this T-Men again?

AM: Critics are violent people anyway. They like to praise you to the skies or tear you, cut you from ear to ear. Violence is always pictorially shocking. You can achieve fantastic effects of violence just by implication and design. And it is one of the good parts of our medium - it tends to shock and tends to excite the imagination and to rouse feelings in the audience that they've seen something and experienced something.

BP: Something I always remember from Reign of Terror, is the man jumping on to a coach and having a pistol going off in his face, which is also done in a couple of other films Cameron Menzies worked on - I was wondering who thought this trick up? You have the shot of his powder-burned face which is quite shocking.

AM: Well I can't remember really, but Mr. Cameron Menzies is probably one of the really great men of the film industry. I think him the most creative designer, the most creative art director I ever worked with.

BP: You first ran into him on the Selznick films?

AM: Yes, he also did Sam Wood's films and then Selznick's. We made Reign of Terror for about $750,000 which is practically nothing. It was shot in twenty to twenty-five days, and it was only through his ability that we were able to achieve any style, feeling or period. For instance, we were faced with the problem of recreating the commune, which was supposed to be packed with thousands and thousands of people. And the money we had could only get us 100 people for one day. So Menzies devised a scheme whereby for that day we put all these people on a platform like at a football or baseball field, but straight up so it would be square. And we sat the 100 people, crowded into this small space, put the camera so they would just fill the frame, and John Alton lit it with some shafts of light at different angles, so we'd have light and shadow, and so some of the people would be seen and some would be shadowed. And then for a day, I shot all the reactions to all the speeches of Robespierre and Danton and so forth.

Then, we took it, and multiplied it twenty times, projecting it on a rear-projecting machine so that we no longer had 100 people; we had 2,000. It was on a rear projector, and all we had in the foreground was a big, big door, with the guards standing on duty. As the door opened Robespierre walked in, and the people rose, the 2,000 people against this background. And then for all the speeches, we just went into big close up of Robespierre against this background of people who were screaming and yelling. We were able to achieve this tremendous effect with only 100 people. And this was conceived completely by Cameron Menzies, who was a great, creative designer, a man who could do Gone With the Wind which was completely realistic, but a man who also had the imagination to take something which was essentially very small.

BP: Did he also do Raw Deal with you?

AM: No. Alton did but not Menzies.

BP: You did the three independent productions - T-Men, Raw Deal and Reign of Terror and then what - did Metro take over the whole unit, you, Alton, John Higgins and Charles McGraw?

AM: Yes. Metro said: 'Make whatever picture you want.' John and I had thought of doing Border Incident, because the guys there were also involved with the Federal agents and T Men. Through the research we had made with T-Men we found the fantastic story of the Border Incident boys. We made it on location, but it was really not Metro's cup of tea. When it came out, they were flabbergasted. It wasn't anything they thought a motion picture should be!

BP: Who thought of the scene where the guy escapes from the agents by driving the motor cycle along the furrow of a ploughed field?

AM: That was me. I was down there in the lettuce fields and it looked like a wonderful way to do it.

CW: How was Winchester 73 conceived. It's very formal. Did it take its structure from the novel?

AM: Well it did come from a novel, one of Stuart Lake's, I think, and it had the formality as the gun was used as a calling card for many of the characters. Every one of the characters wanted it; it was a prize. Thus you were able to meet a great many more characters, because it changed hands so much. Therefore, it gave it a unity: the gun itself almost becoming a character. The gun became the thing that brought everyone together; and the thing that finally killed what it was in pursuit of.

BP: The Furies for me is your first really outstanding film, the first I remember really vividly.

AM: That was made for Hal Wallis and Paramount and I actually think it was the first Western I did. Of all the men I've ever worked with, Wallis is the best producer. He knows about film making, and has his own opinions. If he doesn't agree with you, you have a helluva fight, but at least he knows what he's trying for, and in this sense he's very good. He's an expert film maker. We had Walter Huston on it. He was a man who adored his profession. He was everything that one hopes an actor will be. He actually did the roping of the bulls, rode his horse, and he was sixty-odd.

CW: What about Thunder Bay and Strategic Air Command?

AM: Thunder Bay was made in the Florida bayous and the Gulf of Mexico. Its story was weak and we never were really able to lick it. I think it was a little too commercial and it fell down on its basic plot. Some of the things we showed were effective and beautiful I think, but I don't think it was a very good script. Borden worked on it, John Michael Hayes worked on it who was a good writer and has developed into a very good one. There were too many writers, and it became too fabricated. They wanted a picture with Jimmy Stewart and we concocted one. Strategic Air Command was an entirely different kind of thing, because that was to promote the Air Force and the idea of SAC which in itself had its own restrictions, just being a military subject. Therefore, the co-operation of the Air Force was vital, and we were held within the bounds of what they wanted. The story itself was restricted and the whole concept of its shooting was confined to what they would let me show, which is perfectly all right. I went into it purely as a service to the Air Force, and as Jimmy Stewart was of the Force, we accepted this handicap and just tried to make an exciting film, not out of the characters which were papier-mâché, but out of the B36 and B47 - we tried to dramatize them as our two great characters.
 
CW: Men in War had 'Show me the foot soldier and I'll show you the story of all war' as its theme.

AM: That's right - I just had an idea. I wanted to tell a story of the detail of war. The detail of war is what all the soldiers went through: that they had sand in their boots; that their gun jammed; that they took off their helmets at the wrong time; that they had to walk through forests of mines; or walk through bombardments. I was interested only in the foot soldier. Nobody knows why they have to take such and such a hill. They just are told to take it. So I lived with the guys, and I wanted to tell the story through tiny personal incidents.

I used simple people - and did it all in twenty-four days. Actually, we had two units working side by side. I think it did come off.

BP: How do you feel about the Tin Star? I believe George Seaton was originally scheduled to direct it.

AM: I don't remember if George was ever going to work on it. It's a fair film. Again, there was too much supervision. I really believe that in order to create a good film one has to do it completely on one's own. The picture may not be a success even then, but it stands a greater chance if you leave the artistic endeavour to the director. God's Little Acre on the other hand was a different sort of challenge. Everyone said it wasn't possible to make a film from this Caldwell book - and if you read it, it's about the kookiest book you've ever seen. It was a challenge to try and find the spirit behind the book and behind these miserable characters. It became another experiment and was entirely another kind of picture, I rehearsed with the actors, for the first time, for about three weeks before we started shooting, so that they would all know the characters and would all know each other and become a family, react properly. This became more of a group sort of thing, more theatre than I usually do.

CW: This was all done out in Georgia?

AM: No - they threw us out of Georgia because they didn't want us to make the film, but I found in a place called Stockton, California, all the vine-covered factories, the old, old buildings and houses that were Augustus, Georgia, so I was able to duplicate the Old South there.

CW: Do you think your early days as an actor influenced your attitude to films - you were talking about films springing from their characters. Now suppose you had been an editor first and not an actor, do you think your attitudes would be different?

AM: No, I don't think being an editor gives you the same background at all. Because editing is just using film; you're just taking film, putting it together and doing what the director wants. I think acting and having lived in the theatre is a much greater education in learning how to make films, learning how to delve into character and learning how to understand the actor's problem and understand the staging problem and understanding the writer's problem. Now I know there have been several directors who have come from editing - Wise, Robson and so forth - but I still don't think being an editor alone gives the full knowledge and the full meaning of what it is to create a character on film, and to make it live on film.

CW: Do you have any ideas formulated about the Western?

AM: Well, I think the reason why it's the most popular arid long-lasting genre is that it gives you more freedom of action, in landscape, in passion. It's a primitive form. It's not governed by rule; you can do anything with it. It has the essential pictorial qualities; has the guts of any character you want; the violence of anything you need; the sweep of anything you feel; the joy of sheer exercise, of outdoorness. It is legend - and legend makes the very best cinema. It excites the imagination more - it's something audiences love. They don't have to say: 'Oh I know about that'; they just need to feel it and be with it, because legend is a concept of characters greater than life. It releases you from inhibitions, rules. Because - how does an Indian act? How does he ride over the plains? How does a man come into a bar and shoot somebody? This doesn't happen any more. It isn't going on now, but it is a spirit, a kind of freedom of action and movement which instils itself into the minds of the audience. They say: 'Oh, I wish I were in that time - isn't it fantastic what they accomplished in those days, what their dreams were, what their actions were?'

There are of course many other types of movie to be made. There are the new schools of motion pictures being made, but they limit you - for instance, Joe Losey's very good. The Servant is very effective, very well done - for its subject, extraordinarily well done - and it broke new ground and many new barriers in terms of morals and so on; but it left you small and mean and petty; it didn't release you from anything; it drove home the oppression and weight of its theme rather than bursting you out of it. And this is what the Western does - it releases you, you can ride on the plains; you can capture the windswept skies; you can release your audiences and take them out to places which they never would have dreamt of.

And, more important - it releases the characters. They can be more primitive; they can be more Greek, like Oedipus Rex or Antigone, you see, because you are dealing again in a sweeping legend. This is what I love in picture making, and really what I stand for. Because El Cid is really a Spanish Western, and it's legend again. Roman Empire is even more than that. I spent a great deal of time in the snow-country, shot a whole funeral in the snow, and it's all tremendously pictorial. But it's bound by history and certain rules, because certain things have to happen. It wasn't completely a legend though it has a legendary quality.

BP: As you mentioned Oedipus, there's this element which starts with Furies: this business of the father-killer. It's in Winchester 73, Man of the West, Man from Laramie and Borden Chase uses it in Backlash. This is a thread that runs through the fifties' Westerns - tough, grim subjects. Can you tell us why this should be?

AM: Well - it's also in Roman Empire. There he tries to kill his father's image, because this image is greater than his own. This is the story underneath the Oedipus drama. I don't know of any great man who ever had a great son. This must have been a terrible thing for the son - to live with the image of his father, for although this is a love-image, it can also be a hate-image. This theme is recurrent, because it is a very strong one and, consequently, I like it - it reaches to heights and depths beyond more mundane stories.

BP: It seems that through the fifties you, John Sturges and Delmer Daves have a sort of unity of thought - set-ups, ideas, actors, cameramen crop up in each of your films - was there any kind of community where you all got together and talked over ideas and so on?

AM: No - actually I know them both. But we haven't spent any time together, even in a discussion of ideas. No, they are similar, but they came out very unconsciously.

CW: Back to your Westerns - from the very pure Bend of the River, they seem to get tougher, more cynical until in Cimarron the Hero, Glenn Ford, disappears and the film concentrates on Maria Schell. This is a little bit like the death of the West. If you had had your way, would you have concentrated more on the Ford character?

AM: Well, actually that whole picture was a mistake. Originally I had a wonderful idea for it, and the Metro executives agreed with me. After I had been shooting for twelve days, they decided to take the whole company indoors, so it became an economic disaster and a fiasco and the whole project was destroyed.

I wanted to show a huge plain out in the West with nothing on it, and how a group of men and women gathered at a line, and tore out across this plain and set up their stakes as claim for the land. And how a town, a city and finally a metropolis grew, all on this one piece of land. It would have been, I think, a tremendous experience for the world to see. This is how America was built. But the executives panicked. We had a couple of storms - which I shot in anyway - but they thought we'd have floods and so on, so they dragged us in and everything had to be duplicated on the set. The story had to be changed, because we couldn't do the things we wanted to. So I don't consider it a film. I just consider it a disaster.

CW: How can you have Glenn Ford die the most ignoble death of all - dying offscreen?

AM: Well, it wasn't shot that way, I promise you - there was a huge oil sequence and oil wells were blowing up and he was saving people and being very heroic. Why they ever changed it I'll never know - this was Mr. Sol Siegel, he did it behind my back, I didn't ever see it. If I'd screamed they wouldn't have bothered anyway; so I just let them destroy it at will.

CW: Do you think going out and shooting on location, doing it all physically, is the only way you can work?

AM: Yes, I think it's the only way to work anyway with films.

I find by going out on location - like on Heroes of Telemark - that having gone up there and seen the ice lakes and the snow and so on, I can do things that I would not have done otherwise. I thought about it all, and utilized the very things that are indigenous to a country. Locations give you all sorts of ideas, if you look for them.

BP: In Bend of the River, Man from Laramie and El Cid again, you have scenes staged on the snowline — was this just another way of getting more interesting shots?

AM: No, no - it shows a battling of the elements which I think is always good. You push actors and the whole company into something that is tough - if it really is tough, it can show itself on the screen much better. Certainly snow and so on is very pictorial, and you can produce all sorts of effects by it - horses breathing, the actors breathing, the difficulty of the terrain, the actual struggle one has to put forth in just doing the physical things, like climbing a mountain, say. It all adds a reality that is difficult to achieve in a studio. Things become so much more phoney indoors.

The studio isn't on your neck, nobody can control you, so you are at least able to do what you want to do - and this is wonderful, because it does give you a much greater freedom of movement and expression. They don't dare come up and see you because it would be too much hardship for them. In that sense, the more you can be left alone, the better you can make a picture.

CW: The Winchester 73 climax is staged in the rocks, and turns up at least twice more in your films - is this adding to the drama, the idea of the elements again?

AM: Well, again there, I went out hunting for locations and, in looking over the terrain, this area excited me, because I saw all these rocks and caverns, holes and whatnot. I thought it would make a wonderful battleground between the two guys. You couldn't have a battle between two experts out in the open - they could both shoot each other like that (snaps fingers). So you have to make it almost impossible for either of them to shoot the other, so that their expertness is doubly in use - now they also have to flush each other out, by manoeuvring and cunning.

CW: You mentioned that you were able to achieve a sense of period here. Now, obviously, this is important for this kind of subject, and, in thrillers, period is inherent, because they are contemporary. But it's interesting that in your Westerns, again, one senses a period; they are set in time - towns change and grow up - although it is never any explicit time. Why is this so?

AM: Well, of course, you always do try to get a feel of the period, if only because it enhances the characters and enhances the picture - in fact period can work for you. The very nature of the period can be the thing that gives you the key to the very things that you do and use to make it different. The huge six-foot blades I use in El Cid were of that period. So these weapons became great things for me to use. They hadn't been used before; I don't know why - maybe because once you start swinging you can't stop, and the actors have to be very careful and need to be rehearsed like in a ballet. But because you are using such a weapon, it becomes much more honest in terms of that period.

CW: Suppose somebody came to you with a script - what would be the factors to make you want or not want to do it?

AM: Well, first of all it would depend on its theme and its content. I would have to be interested in its subject matter. Now, of course, as I feel I don't have to make them, I want as much freedom as I can have and as much time to work on the script with the writers as I can. I want as much freedom of creativity as possible - it's not that I want it because I feel I'm the only guy that can do it, but because it's the only way to work. Every time I've had 'supervision' the film has suffered. Therefore, no longer do I want it; no longer would I tolerate it; no longer would I accept it. But one has to learn the hard way.

CW: On which of your films did you have the greatest freedom?

AM: Well, let's see - I had a great deal of freedom with Men in War and God's Little Acre, Winchester 73 and Bend of the River. I would say I had no freedom with Cimarron and less freedom (because Metro started to impose its will) with films like Devil's Doorway and Tall Target. The first one I had more freedom with was Border Incident, because they didn't even know what kind of animal I was.

CW: Was Fritz Lang in any way involved with Winchester 73?

AM: Absolutely not! At one time Fritz Lang was interested in a project written by Stuart Lake which was an historical compilation of the story of the Winchester rifle. This was at Universal, and two or three years afterwards he had not one foot of film shot, not one idea. In fact I threw everything out that he had even remotely thought about. It wasn't the kind of film I wanted to make anyway.

CW: So there's nothing of Lang's in it at all?

AM: No. Nothing. I absolutely, positively guarantee it.

CW: Right. Well, we were going through your films in order and I think we had got as far as Serenade.

AM: … Oh, that's a wild and Hollywoodien story. My agents, MCA, were handling Mario Lanza, and they introduced me to him. I got to know him and I really liked the guy, even though everyone was kicking him down, saying he'd never make another film. And I guess it was really more out of a stupid sentimentality, but I felt sorry for the guy. And I got to know him, got to know his children, and wife and family. The more I got to know him, the better I liked him. I knew it was going to be a terrible, terrible problem, because he was a compulsive eater and a compulsive drinker, but he was a marvellous, warm-hearted guy and I don't think all the horrible things they said about him were true. He really was a man who was pushed into something that he should never have been pushed into. Because, you know, he had two chances, two great chances at nineteen or twenty, when he was in the Army. One was that Toscanini came to see him and said: 'Look, boy, you work with me for two years and you'll be a great Othello.' The other was that Louis B. Mayer came to him and said: 'I can make you a star overnight.' Well, he made a bad choice, the wrong choice. He'd be alive today, if he'd gone with Toscanini. But anyhow, I got to know him well, and everybody said: 'Oh, Tony, don't make a film with him.' It was probably sentiment, but I decided I would. Terrible things happened, it was all very, very difficult, and the fact that I was able to finish it was a miracle. That's the only miracle about it, because the film's not good. I thought he did a couple of scenes quite well: his singing of Othello was very beautiful. After all, he has to sing something like twelve arias, or more. You know, it was one of those things for which I should never have approached, but I'm glad I did it in a way. At least it got him a couple more pictures before he died.

But we tried very hard to make something of it pictorially and went to some magnificent places in Mexico. And we did a big firework scene when the whole town comes out, and Indians come from all over Mexico and swarm into the town. There were some fascinating pictorial things like that. But its story was weak. How can you tell a story anyway when you're singing arias all the time.

CW: Did you have any worries about similar, musical aspects of Glenn Miller Story?

AM: No, that was an entirely different thing. The reason I became interested in it was that I wanted to dramatize a sound. And it's the story of finding a new sound. Jimmy Stewart is a great professional. Our great thing was to try and pictorialize all Miller's great songs. To tell the story of a man who is hunting something new and finally finds it, and who, during the war years, became one of the great heroes. We tried to make the narrative a little different too. When he proposes to June Allyson, it's very humorous, because she has curlers in, and so forth. At the end when he's dead, instead of very sentimental music, we played 'Little Brown Jug,' so that it gave it a different feeling from just sentimentality. Of course the film was fraught with sentimentality. But we had those revolving lights, went to Denver and did all sorts of things to get the ballrooms right, and all the things that were part and parcel of an era, the band era, of Glenn and Tommy Dorsey and all the others. It was certainly the most successful of this type of movie.

CW: I wonder if you regretted leaving Universal?

AM: No I didn't regret it. I never regret leaving anywhere. But I was never under contract to them; I just worked picture to picture. In those days people used to say: 'If you've got a contract you're safe.' Well, there's no such thing as being safe: particularly in this business. That's the time when you're unsafe, when you're safe. You think you can lean back, rest, say: 'I'm OK, I've got a job.' But the next film you do, if it's a flop nobody's going to hire you again anyway. So you gamble on your life every time you make a film, and that's the excitement. So I don't regret leaving, though I had a lot of fun there and I think I saved them, because I made them a lot of very successful pictures and, up to that time, they were in bad shape.

CW: Last Frontier is a fascinating picture and has Victor Mature playing exactly what he is…

AM: … an animal, yeah. Well, the French think this is the great film, remarkable and so forth. Now I had a terrible time with Victor; he was very ill in Mexico. But it was a terrific idea, helluvan idea, the story of a savage who wants to earn a uniform and who finds out all the bad things about a uniform along with the good, and struggles, and finally wins it. But I had a terrible time with it. But Anne Bancroft was in it, and Bob Preston, and James Whitmore. Bill Mellor did the camerawork. It had a very interesting theme: that was fascinating to develop. It was an historical fact that we took from, with the actual battle in the dust when all the Indians come down into the valley and the dust filled the valley and you couldn't see any bluecoats. The dust was so fine in Mexico, you just had to walk and the air was permeated with it. We finally had to wear gas masks to keep our lungs free.

CW: Did you choose that one?

AM: Yes, I not only chose it, I worked very closely with the writer. I worked with Philip Yordan on that. I worked with Philip on two or three pictures: God's Little Acre, Men in War. I've hired him and he's hired me; we've done about five pictures.

CW: So you took the film to Columbia?

AM: No. By the way, the title Last Frontier was a Howard Fast story, a wonderful story on the Indian that John Ford tried to use in Cheyenne Autumn and didn't do correctly. But I had made Man from Laramie and Harry Cohn said: 'You've got to make another Western for me.' So I said: 'Let me read some properties; let me see what's around.' And this story that we titled Last Frontier kind of appealed to me.

Harry thought the idea was good so we went ahead. So it was hunting for something and then finding the particular idea which I liked. Again everybody said; 'You're mad to use Victor,' but he was the rightest person I knew. And he loved it.

CW: You presumably prefer to work with a film 'actor' like James Stewart, for instance, as opposed to the film 'personality' like Mature?

AM: Well, Stewart is a man who's devoted his whole life to acting and who's quite brilliant in what he does. He's very skilful and, once you start going with him, he's marvellous to work with, because he's always there; he's always anxious; he wants to be great; and this is not true of the other gentleman in question.

CW: Stewart's great moments of wild and desperate emotion in your films - being dragged through the fire in Laramie; shot to pieces and thrown in the river in Far Country; the blind anger in the saloon fight in Winchester '73 - is this deep passion completely natural to him or do you have to dig for it?

AM: Natural to him? Within himself he has something much more burning and exciting than when you meet him personally. And he'll say: 'Look, Tony, if you want me to be pulled through the fire, then I'll do it. If you want me to fight under the horses' hooves, I'll do it.' This is the kind of guy he is; he likes to have to do these things. And a lot of actors don't. Mature can't get near a horse. It's a curse when they don't learn; when they're not adept at the art of riding, fencing, swimming and the other things that are necessary, which they must learn, if they don't know.

CW: How do you mould an actor to fit your requirements. How do you get Stewart to do it the first time, or Mature, or Cooper?

AM: Well, Jimmy Stewart was in a summer company I had at the Red Barn theatre in Locust Valley when he'd just come out of college, so I had known him and had directed him in a couple of plays. He had seen The Furies and had asked for me, actually, and that's how the relationship got going again. I didn't like the property; I didn't like Winchester at all. This was Lang's version. I was working at Metro and everybody was pressuring me to make the film and I said: 'I'd like to make the film, if you let me rewrite it completely. I want a new writer, new everything; I don't want the property the way it is.' Finally, after a lot of haranguing, they agreed that I could do that and I brought in Borden Chase and we started from scratch on the script and it developed day by day. This is how all films are made, at least as far as I'm concerned.

But about actors. Naturally you have to utilize their greatest abilities and qualities, and you strengthen them if you can. You push them against something that's maybe foreign to them, but which, therefore, becomes more exciting, because you still have the same guy, but now you have him doing something that's more against his nature, so already you have a conflict of character against personality. This is good. So you have two dimensions to start with. Now, if you take him outdoors and put him into locations, you have three dimensions, because now you have all the elements fighting him. Then you pit him against some very violent pieces of action and you have a fourth dimension. Thus you build the character and situation.

CW: As you made so many films with Stewart, can it be assumed that he is your archetypal 'hero'?

AM: Well no, because each film is an entirely different entity. I'd love to use him again, but I haven't had a script. I couldn't use him in El Cid; I couldn't use him in God's Little Acre, Roman Empire; couldn't have used him in lots of films. It has nothing to do with him; it's just the films are entirely out of his element.

CW: But regarding the Westerns…

AM: Well, with the Westerns, he had a great quality. Cooper certainly did, too. He is magnificent walking down a street with a Winchester rifle cradled in his arm, and so is Jimmy firing the Winchester. He studied hard at it, you know? He worked so hard his knuckles were raw with practising, so that he could be right. And we had an expert from the Winchester Arms Company who taught him how to really uniquely use the gun. These are the things that give it a sense of tremendous reality.

CW: With Man of the West, presumably you started from scratch again?

AM: Well, that was written by Reginald Rose, who did 12 Angry Men. And he was a little more difficult, because they had bought his script and they wanted to stick with it, and I didn't really want to.

CW: Was it originally a TV play?

AM: No it wasn't. It was an original screenplay. And I had to try and break it from its rigidity, which was mostly talk. I would have changed the girl completely, if I'd only driven hard enough. But I wasn't able to convince the guys who were producing. I eventually convinced Cooper, but by then it was too late.

CW: What would she have been?

AM: She'd have been his wife. It would have been much more moving. The other girl was stupid, and I hated it, and wanted to change it, and they wouldn't let me. Just imagine if the wife had to do what she has to do. Then it becomes much more poignant; then he would fight to the death.

CW: And give greater power to the scene when he strips Jack Lord.

AM: Sure, if it had been his wife he was getting even for, it would have been terrifying! It would have been a great film. It was almost, but it could have had that difference. There was this evil, and a man trying to destroy his own evil. And this is why, if it had been the wife, it would have been much greater. But it was a man who looked at his past and said: 'I must at all cost destroy what I have been.' He tries to run away from it; he gets away, but now it comes back. He is confronted again with his own evil. He knows he was that kind of a person - could he withstand it? Or would he degenerate back into it?

CW: Not only the characters, but that ugly shack on the miserable plain, the ghost town and everything, are manifestations of the hate, evil, waste, and so on. How do you arrive at this 'pictorialization' when you embark on the actual work? How do you arrive at these tangible evocations of the mood and theme?

AM: Well, you do many things. You dramatize it by the juxtaposition of characters, putting them into situations that can drive them into that kind of a place. You know, you look for these places; you look for these things. Take Man From Lamarie. Out in the middle of a plain, a man is grabbed and his two arms are held and the gunmen are going to shoot his hand off. Well, it could have been done in many places, but, in the middle of this plain, it was frightening, because there was this beautiful expanse of country with all this evil going on in it. It's the juxtaposition of the very nature of the land, the very mountains, the very rivers, the very dust. All these you use to heighten the drama.

CW: You were saying about Telemark that you'd gone on location and found things and knew what was there, and implied that you might change things in the script to fit or at least enhance or clarify…

AM: Sure, there are many things that you come across - for instance, in the back of my mind, I had always thought for Roman Empire, I would love to do the death of Marcus Aurelius in the snow. One morning I woke up and it was really snowing. So I called everybody early and I got them up there and I said: 'I know it's freezing to death here, but we'll put you in warm tents and we're going to do this sequence all in the snow.' It was marvellous! Because it had a silence about it, a kind of majesty it wouldn't have had if it had been done on a sunny day or any other kind of a day.

CW: I really thought that was a marvellous film. You've revealed the madness of the world, the decline of the spirit…

AM: Of course! (He pounds the table vehemently). That's all I wanted to dramatize. Now I guarantee you there is not one person that had read Gibbon. I guarantee you! From Bosley Crowther on down or up. And for them to start to say: 'This isn't Gibbon' - well this is a lot of crap! Because all we were trying to do was dramatize how an empire fell. Incest, buying an army, destroying the will of the people to speak through the senate, all these things, I can name 'em all, were in the film. And these were the seeds that led us to say at the end: 'This is the beginning'; we didn't say: 'This was the fall.' And they pounced on that and said that that was pompous for me to have said — well, it would've been pompous of me, if I hadn't said it. But you can't argue with these bums. They think they know it all. They said things weren't true. Well, it was historically exactly true. From the material that we got, Faustina had been playing around with all sorts of guys and, even though Marcus Aurelius loved her and built temples to her to protect her name, it was known throughout Rome that she had been having affairs with gladiators and so forth. So everybody starts to criticize us, because this isn't in the encyclopaedia. But this is all they do; they go to their source material, which is the encyclopaedia: no further.

CW: So how do you relate these facts to the process of making a narrative?

AM: Well, for instance, there was actually a man named Pertinax. And I didn't want to make the history so close that it would impair the film - you see, if you say everything is historical, then you don't have the liberty - but there was a man called Pertinax who was the next in line. We were originally going to call Livius, Pertinax, but we decided against it, because we didn't want to tie it down so closely. Marcus Aurelius was one of the students of Hadrian. There was a law that no emperor could accede through a succession. The emperor must chose and train three or four men to succeed him. Marcus Aurelius himself was trained and Antonius and quite a few others, during Hadrian's time. That Marcus Aurelius decreed that his empire was to be left to Carmodus has always been very doubtful history, because, knowing the emperor as well as everyone knew him, for him to have left it to his son was not possible. So there was always this mystery about whether he had been poisoned or not. So we used it. These were all part of the things I had read. Then they scream and claim it is not historically accurate. It had more truth in it than untruth. And we tried to make it all as modern as possible so that it could be related to any society; so that people would understand.

CW: And that lovely scene when Guinness is trying to fend off the voices of death…

AM: The guy in Newsweek asked what right I had to do that scene. I said: 'Are you kidding me? I have the right to do anything I please! That you don't like, it is something else again. I'm sorry for you; you don't know what I was trying to do. It's about a man who's preparing for death and isn't ready for death. A man who was preparing an empire and it isn't ready for him to leave it yet. This was the story. There was a real idea behind that scene. Not something just tossed away.

CW: And the same device is repeated with Sophia Loren, the only other character to understand.

AM: Right, she feels it and sees what is happening in the world and tries to scream it out. Well, it took a lot of guts to do it this way.

This interview originally appeared in a slightly different form in Positif.

in Screen - Volume 10, issue 4-5, pp. 32-54