A 15ª PEDRA (2006)

Rita Azevedo Gomes matriculou-se em Belas Artes em Lisboa sem depois acabar o curso, que com o 25 de Abril se terá modificado totalmente, com passagens de ano meramente administrativas, sem se falar sequer de pintura, com a política e os comícios a ocupar tudo e todos. Foi então dar aulas durante um ano em São Bartolomeu de Messines, uma pequena vila em Silves, no Algarve. Ainda nos anos setenta, colabora em várias capacidades com Luís Noronha da Costa nas suas curtas Karl-Martin (1974), D. Jaime ou a Noite Portuguesa (1974), Padres (1975) e O Construtor de Anjos (1978), fazendo fotografia de cena e planificação para João Botelho e parecendo começar uma carreira ora como aderecista, figurinista ou directora de arte em produções de Paulo Branco sob a direcção de realizadores como Eduardo de Gregorio em Aspern (1982), Valeria Sarmento em O nosso casamento (1984) e Werner Schroeter em O Rei das Rosas (1986). 

 

Foi também como figurinista que Rita Azevedo Gomes trabalhou em Francisca, de Manoel de Oliveira. Por essa altura, em busca de um estágio e frequentando as sessões dos ciclos de Cinema Americano, promovidas por João Bénard da Costa na Fundação Calouste Gulbenkian, é desafiada para trabalhar com ele. Nos anos seguintes, com a nomeação de Bénard da Costa como sub-director, inicia uma longa colaboração com a Cinemateca Portuguesa como responsável pelos grafismos ou pela concepção gráfica de muitos dos seus catálogos, monografias e publicações, dos quais se podem destacar In Alfred Hitchcock's (1982), Nicholas Ray (1985), Aurélio da Paz dos Reis (1996), O Cinema vai ao Teatro (1996), Um Mar de Filmes (1998), Frank Capra – O Nome Acima do Título (1999), António Campos (2000), Cinema & Pintura (2005) e A Palavra (2007). 

 

Em Francisca, aparecia também um certo Duarte de Almeida, pseudónimo utilizado por João Bénard da Costa quando era convidado a trabalhar como actor em cinema. Depois de ter entrado nesse filme, como em O Passado e o Presente e Amor de Perdição[1], e a propósito de um ciclo Manoel de Oliveira realizado em Outubro de 1981 na Cinemateca, escreveu que “de tudo que até hoje fiz, o que pode ficar são os três personagens que Oliveira achou que eu podia fazer. Só por eles, tenho justificada a minha passagem por este planeta. Homenagem das minhas eventuais virtudes e dos meus eventuais defeitos ao vício Alma-Cinema. Foi bom ser contemporâneo de Manoel de Oliveira. E poder ser aparência, fantasma, vida, morte, corpo, alma, em filmes de um dos maiores artistas de qualquer tempo e qualquer lugar.”[2] 

Manoel de Oliveira, na altura com 72 anos, ia apenas na sua sexta longa-metragem, pois só dos anos oitenta para a frente é que foi capaz de trabalhar regularmente e construir uma obra que terminou nas trinta e três longas e outras tantas curtas, em 2015, por um milagre que o fez viver até aos 106 anos, por sua admissão fruto de intervenção divina como forma de o compensar pelos anos de silêncio e o tempo perdido durante o Estado Novo. Embora atacado e incompreendido, como sempre foi, seria já o homem-cinema e o homem-século, que tinha assistido a duas guerras mundiais, que nascera antes da implantação da República, ainda em monarquia, que tinha sentido na pele o terror do fascismo e as injustiças da própria revolução por ser de meio burguês, que tinha começado a carreira em 1929 e portanto ainda tinha feito filmes mudos, que além disso tinha sido atleta, automobilista e galã de cinema. E que, a cada passo do caminho, a cada plano, a cada filme, a cada revolução estética no interior da sua obra, a cada frase lapidar, entre o sintético e o enigmático, só parecia adensar ainda mais o mistério da sua passagem por este mundo. 

 

“A presença do Manoel era exuberante,” disse Rita Azevedo Gomes em 2019[3], “estar com o Manoel era um prazer. Havia sempre qualquer coisa, quando ele passava, que nos deixava a falar durante uma semana. Tinha sempre uma presença de espírito extraordinária, uma resposta inesperada.” E João Bénard da Costa foi com quem já várias gerações aprenderam e continuarão a aprender a ver cinema, alguém que sabia partilhar o seu amor por certos filmes em apresentações ou textos apaixonados, que conseguia ver para lá do óbvio e reparar num pormenor que escapava a toda a gente e, se fosse preciso, também deixar-se levar pelas correntes dos paroxismos descrevendo planos, cenas e sequências românticas, barrocas, “espantosas”, “belíssimas”, no “mais belo dos filmes”. Conseguia ainda criar correntes próprias indo contra a corrente, elogiando os esquecidos, denunciando o que estava podre no sistema, sonhando com dicionários que catalogavam o cinema inteiro, porque havendo tantos filmes nunca havia filmes suficientes e era preciso mover mundos e fundos, levantar pedra sobre pedra em busca de uma pérola perdida ou nunca vista. Deixando uma obra escrita imensa, ele próprio também nos reserva surpresas, ainda hoje apontando caminhos nunca trilhados, deixando trabalho que continua a ser preciso continuar. 

 

Por Oliveira, tinha uma admiração imensa como artista, tão grande que até os terá impedido aos dois, por ser mútua, de cimentar uma amizade convencional, de jantar em casa um do outro, de tirar férias juntos, até de se tratarem por “tu”, que também faziam quase trinta anos de diferença um do outro. Na mesma entrevista de 2019, a realizadora de A 15ª Pedra, ainda vinte anos mais nova que o mais novo deles, arrisca que “eu dá-me ideia que eles preservavam aquela relação de estima, amizade, admiração mútua numa temperatura, para não descambar para lado nenhum. Nunca avançou mais que aquilo e sempre mantiveram um respeito mútuo. O Manoel porque era o senhor da Gulbenkian e sempre defendeu o cinema dele. Mais novo, o João. E, por outro lado, o João sempre gostou imenso do Manoel e do cinema do Manoel.” 

 

Tendo já começado a sua própria carreira como realizadora, com O Som da Terra a Tremer, em 1990, Rita Azevedo Gomes, assistindo aos encontros destes dois gigantes ao longo dos anos, quis desde muito cedo deixar-nos algo dessa relação. E assim nasceu A 15ª Pedra, que começou por ser tentado durante a rodagem de O Quinto Império em 2004, em Tomar, mas acabou por se fazer dois anos mais tarde no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, durante um dia. Essencialmente num plano com Manoel de Oliveira à esquerda, em frente ao que parece um tríptico do Calvário, e João Bénard da Costa à direita, à frente de um quadro da Anunciação. 

 

Além de iniciar e encerrar a conversa de duas horas com grandes planos, ligados por panorâmicas como na primeira cena de Gertrud, de Dreyer (e talvez não seja uma coincidência, uma vez que se fala bastante desse filme e Azevedo Gomes fotografou todos os planos de Ordet a pedido do poeta João Miguel Fernandes Jorge para um catálogo da Cinemateca publicado pela mesma altura), de nos permitir olhar para a Anunciação quando Oliveira fala da pintura de Da Vinci sobre o mesmo tema, de parecer enquadrar os dois homens com base naquilo que sabe deles, pois quase encosta o director da Cinemateca ao lado direito do enquadramento, confiando na sua tendência de se aproximar o máximo possível do seu interlocutor, de evitar ao máximo intervir na conversa, excepto quando muda das cores para o preto e branco quando é esse o tema[4], limitando-se mesmo a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma pista falsa quando diz “o realizador do Vampiro”), a realizadora passou umas notas a João Bénard da Costa à revelia de Oliveira para impedir que a conversa girasse apenas em torno da obra do cineasta portuense, um risco aparentemente muito real dada a admiração do primeiro pela obra do segundo. 

 

Partindo de La sortie de l'usine Lumière à Lyon e L'arrivée d'un train à la Ciotat (uma partida e uma chegada) como arquétipos de duas correntes e duas vias distintas para o cinema, com infinitas possibilidades, como essa gama de cores invisíveis com a qual talvez um dia se possa filmar a alma, os dois homens dissertam um pouco sobre tudo. Sobre arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, a equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que fazem a arte e a vida, o sagrado e o profano, a verdade e a mentira, o cúmulo da vaidade o cúmulo da humildade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e de Agustina Bessa-Luís. Mas também ainda são capazes de se surpreender um ao outro passados tantos anos, descobrir coisas novas num som, num plano e numa imagem, como os toques de finados em Gertrud ou esse raio de luz que não pode vir de mais lado nenhum a não ser de Deus em Ordet, coisas que podem levar tantos e tantos nomes e um deles pode ser mesmo “a 15ª pedra”, pois são vistas com o coração. 

Vendo apenas a conversa não o poderíamos adivinhar, mas o antigo director da Cinemateca também esteve no jardim descrito por Manoel de Oliveira e que dá título ao filme. Quando se fala de Ryoanji ele não diz que esteve nem que não esteve, lembra-se apenas de umas palavras que trocou com um monge budista, um pouco antes, mas no livro Quinze Dias no Japão, publicado em 2001[5], e a partir do qual se poderiam prolongar vários dos temas abordados nesta bela conversa filmada por Rita Azevedo Gomes, escreve que “esse jardim de Ryoanji ensina-nos, entre muitas outras coisas, que dizem os orientais, uma vida inteira não dá para aprender, que cada coisa é ela e simultaneamente o seu duplo, que nada existe fora do olhar que lhe dá existência e que – como no paradoxo de Zenão, de que talvez seja ilustração suprema – o movimento é a mais radical das nossas ilusões.”

[1] Entraria mais tarde em Le Soulier de Satin (1985), Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), A Caixa (1994), O Convento (1995), Palavra e Utopia (2000), Porto da Minha Infância (2001), O Princípio da Incerteza (2002), Espelho Mágico (2005) e Rencontre Unique (2007).

[2] in «O Cinema é um Vício», de João Bénard da Costa, texto que faz parte do catálogo Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p. 5-12. Republicado in «João Bénard da Costa - Escritos sobre Cinema», Tomo I, 4º Volume, LANG-OZU, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, Dezembro de 2021, pp. 922-930.

[3] Ao Mário Fernandes e ao José Oliveira, numa entrevista que os dois lhe fizeram na Livraria Linha de Sombra. Disponível aqui.

[4] A brincadeira talvez seja desnecessária e quebre um pouco o seguimento e a concentração nesse trecho da conversa, mas é curioso que um ano depois de constatar que Manoel de Oliveira nunca tinha feito um filme a preto e branco a partir de O Pintor e a Cidade, João Bénard da Costa entre numa curta-metragem dele a preto e branco com Michel Piccoli, Rencontre Unique, em que ele faz de Papa João XXIII e Piccoli de Nikita Khrushchev.

[5] Reunião em livro de cinco artigos publicados durante os anos setenta no Diário de Notícias, parte de uma colecção de livros de viagem promovida pelo jornal O Independente, com o qual Bénard da Costa colaborava na altura (2001).

[Texto escrito para o terceiro número da revista Narrow Margin, dedicado a Larry Cohen e Rita Avezedo Gomes e publicado na passada Primavera. Disponível em inglês, aqui.]

7TH HEAVEN (1927)

1927 – USA (12 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer a p. da P. de Austin Strong (Intertítulos : Katherine Hilliker e H.H. Caldwell) ● Fot. Ernest Palmer ● Cen. Harry Oliver ● Int. Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico Robas), Ben Bard (coronel Brissac), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin), Albert Gran (Papa Boule), Gladys Brockwell (Nana), Emile Chautard (Pare Chevillon). 

Paris. Chico Robas, um trabalhador dos esgotos, vê um dia uma rapariga, Diane, a ser açoitada pela sua irmã alcoólica, Nana. As duas mulheres são abandonadas pelos seus únicos parentes, um tio e uma tia que, regressados dos mares do Sul, ficaram escandalizados pela « imoralidade » delas. Sempre violenta, Nana persegue Diane com a intenção de a estrangular mas Chico põe esta última sob a sua protecção e volta-lhe a dar coragem depois de afugentar Nana que, detida, denuncia a sua irmã à polícia. Para que permaneça livre, Chico diz ao polícia que ela é sua mulher. O polícia anota o endereço dele, de modo que ela terá que ficar hospedada durante algum tempo no sótão de Chico. – « Eu trabalho nos esgotos », diz-lhe ele, « mas vivo perto das estrelas. » – « É o paraíso ! », exclama ela. As duas partes do alojamento são separadas por um passadiço de madeira. De manhã, Diane prepara o café de Chico. Mas ele não quer que ela se grude, pois sabe que as mulheres têm o hábito de conquistar os homens pelo estômago. No entanto, quando o polícia vem verificar se eles vivem bem juntos, ele sugere-lhe que fique. Diane agradece ao Bom Deus por a ter feito encontrar Chico. Um pouco mais tarde, propõe-lhe que case com ele. « Mas tu nunca me disseste que me amavas, » diz-lhe ela. – « Não consigo, é demasiado idiota. » Acabará por sussurrar : « Chico. Diane. Paraíso. » Estamos em Agosto de 1914. Chico é mobilizado como o seu colega, Gobin. Diane pôs o vestido branco que Chico lhe deu. « Diane, eu amo-te », diz-lhe ele. – « Não estou habituada a ser feliz », nota ela, « é engraçado : dói. » Endereçando-se directamente ao Bom Deus, que põe constantemente à prova, Chico pronuncia as palavras rituais do casamento e pede-lhe para garantir que este casamento seja um casamento verdadeiro. Tocam as onze horas. Antes de partir, Chico combina com Diane que todos os dias àquela hora vão pensar um no outro, vão estar um com o outro. Deixada sozinha, Diane recebe a visita da sua irmã ameaçadora, que a encontrou. Mas, desta vez, é Diane que a chicoteia e a atira para fora. Chico juntou-se ao seu regimento. Os soldados exigem todos os veículos. Um dos melhores amigos de Chico, Papa Boule, motorista de táxi, participará na odisseia dos táxis do Marne. Mas, à chegada, terá a tristeza de ver o seu táxi, Éloïse, completamente destruído. Diane trabalha numa fábrica de munições. Às onze horas da manhã, Chico fala com a sua mulher e ela pensa nele. Os anos passam. Quebra a guerra das trincheiras. Chico é ferido. Um companheiro leva-o às costas. Chico pergunta que horas são : onze horas, hora do encontro sagrado. Chico ficará cego. Em Paris, Diane lê o seu nome numa lista de vítimas mas recusa-se a acreditar na sua morte. Gobin regressa com um braço a menos. Também ele afirma que Chico está morto. E quando o Padre Chevillon levar a Diane a mensagem de moribundo de Chico e a sua medalha piedosa, ela vai ter que acreditar. Diz que era louco pensar que ele esteve com ela todas as manhãs. Nesse dia de armistício, explode a sua cólera. Mas produz-se o milagre : Chico abre pela multidão e sobe até ao sótão. Às onze horas, aparece diante de Diane. 

► O filme mudo mais célebre e mais típico de Borzage. Estão aqui reunidos com uma coerência perfeita todos os elementos do seu estilo e do seu universo. Os cenários, as ambiências, fortemente contrastados (os esgotos e os sótãos, a intimidade doméstica e o horror das trincheiras), transcendem o seu pitoresco original, tal como o lirismo do olhar de Borzage transcende as convenções do melodrama popular para instalar as personagens na eternidade quase mística do seu amor, ele próprio mais forte que as vicissitudes e os obstáculos do mundo. Como seres primitivos, a sua ingenuidade fundamental diz respeito tanto à sua religiosidade como à sua sentimentalidade. Que Diane se junte a Deus pelo seu fervor e pela sua gratidão e, Chico, pelo seu cepticismo exigente, não faz diferença nenhuma uma vez que, num como noutro, a fé é absoluta e intacta. De qualquer maneira, as personagens de Borzage evoluem constantemente no absoluto, como crianças, ignorando todas as barreiras, convenções e hipocrisia sociais. Para Borzage, eles são as crianças de Deus, estritamente falando, e o respeito infinito que lhes mostra transmite-se instantaneamente ao espectador com uma força fora do comum. Todas as categorias de público foram tocadas por Borzage, dos surrealistas aos simples amantes de melodrama, e cronologicamente, ele foi um dos primeiros cineastas a atingir o universal – indubitavelmente com mais ímpeto e menos calculismo do que Griffith. A emoção muito pura e incutida de misticismo que emerge dos seus filmes não tem idade e parece-se, por exemplo, à que surge em obras muito mais modernas. « O que nós admiramos hoje em Nicholas Ray », nota Henri Agel na sua colecção “Les grands cinéastes que je propose”, Éditions du Cerf, 1967, « já se nota em Borzage, este estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, este dom de glorificar de uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. » 

N.B. Foi ao apresentar o seu amigo Richard Arlen a Borzage para o papel de Chico que Charles Farrell interessou a Borzage, que finalmente lhe confiou esse papel. Charles Farrell e Janet Gaynor tornaram-se no par romântico número um do cinema americano a partir deste filme. De 1927 a 1933, rodaram juntos uma dúzia de filmes sob a direcção de Borzage (cf. Street Angel também), Walsh, Henry King, William K. Howard, David Butler, etc. Charles Farrell teve também a oportunidade de ser dirigido por Hawks (Fazil) e Murnau (City Girl). Remake de 7th Heaven por Henry King com James Stewart e Simone Simon (1937). Apesar do seu talento imenso, King revela-se aqui menos inspirado e mais seco que Borzage. A admirável cena dos táxis do Marne não é retomada nesta versão (em que Simone Simon trabalha, não numa fábrica de armas, mas num hospital, como enfermeira).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

THE NAKED DAWN (1955)

por João Bénard da Costa

Aparentemente, um western feito com poucos tostões, The Naked Dawn, para quem o souber ver, é uma portentosa alegoria moral. Dentro do espaço mítico do oeste (reduzido, aliás, a alguns sinais), o que nos surge é o tempo e o espaço do Kammerspielfilm alemão, que este filme tão poderosamente evoca (e mais, talvez, O Rail ou A Noite de São Silvestre de Lupu Pick que o tão citado Murnau). Tudo se passa finalmente, com poucas saídas, no espaço duma casa, entre três personagens cujo comportamento incessantemente varia e surpreende.

Dos três, o mais surpreendente é Manuel. A sua primeira imagem é do homem servil, do homem que "não é homem" para Betta St. John. Mas a partir do assalto e da assombrosa sequência da taberna (a partir da viagem) Manuel revela novas facetas: o seu amor a Santiago (chega-lhe a propor que partilhe a cama com a mulher, enquanto dormirá no chão) e a sua prodigiosa capacidade de alegria e de pura apreensão das coisas. Mas Ulmer jamais se fixa numa linearidade. Vemo-lo depois insistir em comportamentos cobardes, pensar sobretudo em apanhar o dinheiro de Santiago e tentar matá-lo por duas vezes à traição. Na última - a lapidar sequência da cobra - nova mudança do personagem. Com um "álibi" fácil, Manuel podia ter escondido a Santiago as suas intenções, mas, como o personagem que morre no princípio, insiste em confessar-se e, quase dostoievkianamente, humilha-se perante Santiago. Manuel vai-se tornando, assim, quase tão misterioso como o próprio Ulmer: percorre toda a gama de sentimentos, dos mais baixos aos mais belos, numa complexidade crescente que faz vacilar permanentemente a certeza do espectador.

O mesmo se passa com Santiago que nunca é o "bandido clássico" dos westerns, mas o homem capaz de saber (com ele e com os outros) que o mal não é o que parece ("e quando os anjos vierem, dirão a São Pedro quem tu eras e São Pedro te pegará na mão e te mostrará todas as glórias do paraíso") e capaz de perceber, no fundo, as motivações de Manuel e Maria. Por isso, se, num momento, decide levar Maria e deixar Manuel, volta sobre os seus passos e entregando-os um ao outro, oculta deles, até, a sua própria morte ("My way is not for you"). Santiago é o homem que sabe que "todas as alegrias do mundo vêm de Deus" e que percebe em Manuel a dor pelos erros próprios e dos outros ("E quando um homem tem pena do que fez, pode mudar"). Acredita nessa mudança e no fundo acredita, profundamente (e mais do que Maria) na relação entre esta e Manuel. Por ela morre, por ela é capaz de largar o dinheiro que arriscara a vida para roubar.

Finalmente, temos a estranhíssima personagem de Maria, vista pela primeira vez por Santiago, num plano belíssimo que podia ser assinado por Murnau. Se o seu desejo a leva para Santiago (a antológica sequência do banho), se é Santiago que lhe dá consciência da mediocridade da sua vida com Manuel, é através de Santiago que ela descobre Manuel e descobre a complexidade dum personagem que, como espectador, vira linearmente até aí. Por isso, é quem mais depressa se apercebe do que se passa na cena da cobra e quem, a partir dessa altura, muda de comportamento face ao marido.

Essas rupturas no interior do próprio filme e no interior dos seus três personagens centrais, que alguns confundirão com fraquezas de argumento, são o que confere a The Naked Dawn toda a sua carga de insólito. Dum tema convencional, de um ambiente convencional, Ulmer extraiu o menos convencional dos filmes, que é bem possível ver-se como uma transposição da visita do anjo a Tobias. Kennedy é o visitador, o homem que vem de longe, para ensinar a Maria e Manuel que a religiosidade se inscreve também no amor e no desejo físicos. E para transformar as várias relações duais (Maria-Manuel, Manuel-Santiago, Maria-Santiago) numa relação em que cada um é igualmente essencial a todos os outros e nada tem que ver com o habitual ménage à trois. O que não se passou na facilidade duma noite de bebedeira (e é Santiago quem o recusa) passa-se através da traição, da fidelidade e da morte, nos sonhos de há muito tempo, tornados presentes e fatais.

"There is a weakness in me", diz Manuel para explicar a sua traição. "Perhaps you're human" responde Santiago. Tudo se ilumina e, aceitando-se como são (como o tal anjo os vê), podem caminhar para "as glórias do paraíso".

Foi este aspecto - a delicadeza e a ambiguidade dos três personagens - o que à época do filme, mais surpreendeu Truffaut que comparou essa relação a três com a do romance de Henri-Pierre Rouché, Jules et Jim. "The Naked Dawn é o primeiro filme que me dá a impressão que um Jules et Jim cinematográfico é possível". A partir dessa crítica, Rouché e Truffaut conheceram-se e o Jules et Jim foi mesmo possível.

The Naked Dawn ligou, assim, historicamente, o romantismo expressivo dos anos 20 alemães à expressão romântica da nouvelle vague. Através do oeste americano, da luz de Murnau, do psicologismo intimista de Lupu Pick e Jessner. Na procura da utopia, antiga e idêntica, da junção mística dos contrários e da percepção de um Bem fundamental que se não conhece, mas que a tudo preexiste.

Manifesto fora-da-lei

Manifesto de Rogério Sganzerla (daqui)

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.

Textos da semana (III)

Sunrise, por João Bénard da Costa
Rockefeller's Melancholy, por Luc Moullet

BROKEN BLOSSOMS (1919) – D.W. GRIFFITH

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"O cinema de Griffith reflecte a partir da invenção; o de Murnau descobre a partir da reflexão.

O cinema americano é apreensão do real concreto. Entre o olhar do cineasta e o objecto olhado subsiste, a todos os níveis, uma relação de eficácia. As coisas sendo o que são, adquirem espontaneamente o seu integral peso físico: “a tree is a tree” é o título dado por King Vidor a uma das suas auto-biografias. Nada de olhares turvos, de angustiantes e retóricas “dificuldades de visão” como o que pode considerar-se o exemplo extremo de um cineasta europeu enleado na teia confusa da sua incapacidade criadora: Antonioni.

Se as possibilidades do invento “sans avenir” de Lumière só no States foram globalmente entendidas, foi porque a evolução crescente de uma jovem civilização pragmática, necessitava de uma arte capaz de, por definição, espelhar fielmente a imagem da sua grandeza. O vigor social do cinema americano resulta do empenho dos seus criadores primitivos em prefigurar o curso dessa evolução. Griffith, o seu genial promotor.

Depois da beleza fulgurante de BIRTH OF A NATION, INTOLERANCE ou HEARTS OF THE WORLD, o lirismo velado de BROKEN BLOSSOM, se aparenta negar o estilo das obras precedentes, é para melhor o afirmar, na medida em que o não clarifica o sim e reciprocamente. É a passagem do fresco ao retrato, da sinfonia à sonata. O gesto heróico que acompanhava a majestade de um espaço profundamente aberto, recolhe-se no percurso íntimo de um décor difuso, onde os brilhos esplendorosos da ortocromática de Bitzer não têm cabimento. À importância da montagem que pulsava os ritmos nobres da epopeia, sucede-se a importância do “découpage” baseada nas relações dramáticas das personagens – flores batidas que se curvam ao peso da própria fragilidade, face a um meio demasiado corrupto e violento, e se extinguem suavemente, fechando-se sobre si próprias.

Griffith? Mas é essa suprema sabedoria de, através do actor, enriquecer ao extremo os sentimentos “naïfs”!

Com BROKEN BLOSSOMS, o cinema descobre a sua interioridade."

J. C. M.

Finais e spoilers

"Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível."

Falava-se aqui, ontem, em finais de filmes e em como os muito bons nunca são estragados por spoilers. Para o caso era Au Hazard Balthazar, mas para Tabu também as palavras se adequam. Deixo-o aqui, o final do mais belo filme do mundo.

"Tabu" - 1931

TABU,

por João Bénard da Costa

Não, não tinha pensado começar esta série sobre “os mais belos dos filmes” com Tabu. Foi idéia de última hora, quando reparei, como contei na crônica do cão amarelo, que Godard o citou para explicar o que queria dizer com o superlativo absoluto de beleza. Acaso?

Mas foi acaso por acaso que, entre a sexta-feira passada e a sexta-feira de hoje, revi Tabu duas vezes? E foi acaso por acaso que o revi na mais bela das cópias que de Tabu me foi dado ver, essa da Cinemateca de Praga que agora passou na cinemateca? E foi acaso por acaso que, com dois dias de intervalo, pude comparar Tabu com Sunrise, o filme de Murnau que, até Janeiro de 1996, era incontestavelmente o meu favorito?

E foi acaso por acaso que reli uma velha critica (1953) de Maurice Scherer (= Eric Rohmer) onde se diz: “Os referendos estão na moda. Desculpem se me deixei apanhar. Fazer listas de preferência, à hora do chá, entre amigos, é um jogo de salão agradável e que só depende da nossa disposição no momento (…) Mas não quis perder a ocasião para dizer - como uma recente visão de Tabu mo confirmou - que este filme é, na verdade, a obra-prima do seu autor, o maior filme do maior autor de filmes”. Se acaso tudo são acasos, acaso sou eu também.

Foi relativamente por acaso que F. W. Murnau decidiu, em Abril de 1929, aos 40 anos, partir para Taiti e filmar à luz dos mares do sul. Tinha chegado à América cerca de três anos antes (Julho de 1926) aclamado como o “gênio alemão”. Tinha filmado - 1927 - Sunrise, Óscar para a melhor “produção de qualidade artística”, no primeiro ano em que houve prêmios da academia. Depois (The Four Devils, City Girl) foi forçado a vergar-se às regras da Fox. Depois, “por acaso”, conheceu David Flaherty, irmão de Robert Flaherty, que estava a tentar convencer a mesma Fox a fazer um filme em Taiti. Depois, esse filme malogrou-se. E, depois, Murnau convidou David Flaherty para jantar, no solar em que vivia, sozinho com os criados, numa das colinas mais altas de Hollywood. Parece que se sentaram os dois sozinhos, numa mesa enorme, na enorme casa de jantar de Murnau. E, à hora em que o jovem Hutter se feriu com a faca e derramou algumas gotas de preciosíssimo sangue (estou a referir-me a Nosferatu, para quem não saiba), Murnau disse baixinho ao irmão de Flaherty: “Queres vir comigo para Taiti?” No dia seguinte, antes do nascer do dia, partiram para o México, onde estava Bob. Poucos dias depois, com o muito dinheiro ganho por Murnau, formaram uma sociedade - a Colorart - para produzir uma série de filmes nas ilhas dos mares do sul. O primeiro devia chamar-se Turia e contava a história de um pescador de pérolas. “Bali é a última Thule dos meus desejos” teria dito Murnau, antes de embarcar, no fabuloso iate que comprou (vê-se no filme) e a que também deu o nome dessa ilha: Bali.

Daí por diante e até à primeira versão do argumento de Tabu se concluir (Dezembro de 1929, depois de um longo périplo de Murnau pelo Arquipélago das Marquesas e pelas ilhas Paumotu), tudo separou os dois cineastas. Flaherty sonhava encontrar o paraíso na terra e o mundo antes do pecado original. Murnau já sabia que “nessa terra / também, também / o mal não cessa, não dura o bem”. O “terror antigo”, o terror de Nosferatu, foi o que encontrou em Bora-Bora ou em Tokapoto, as ilhas de rodagem. Flaherty assombrou-se: “Como são profundas as inibições destes alemães!... Como é terrível a sua vontade de domínio!... Como é imenso o seu fatalismo!...”. Como não se assombraria? Tabu, às vezes descrito como um documentário de Murnau e de Flaherty, nada (ou pouquíssimo) tem de Flaherty e é tudo menos um documentário. Murnau, que chegou a Taiti como Nosferatu, num barco a velas (e como é terrível e ameaçadora a primeira visão do iate, apenas ou por causa da imensa beleza dele e da imensa beleza do plano), é o filme do encontro de Murnau com a Morte, essa morte com que mil vezes foi ameaçado durante as rodagens (Janeiro a Outubro de 1930), essa morte que o apanhou, numa curva da estrada, a 11 de Março de 1931, aos 42 anos, uma semana antes da estréia mundial de Tabu.

Nosferatu. “Um nome que soa como a chamada noturna da Ave da Morte”, para citar o primeiro intertítulo do filme de Murnau de 1922, não é, em Tabu, explicitamente, um morto-vivo ou um vampiro? Talvez não seja. Mas se o não for, quem é então Hitu, o prodigioso velho, de olhar inexorável, que, no iate de Murnau, chega a Bora-Bora para lançar o seu tabu sobre Reri, a virgem sagrada?

Antes, víramos planos de ofuscante beleza em que os mais belos corpos masculinos - donde logo emerge Matahi, o protagonista - pescam como se dançassem ou dançam como se pescassem. É o mar e no mar. Uma simples panorâmica (simples?) e o mundo roda 180º para os planos subjetivos das mulheres em flor, sob as cascatas. Passagem tão misteriosa como a misteriosa passagem do mundo do lago para o do carro elétrico, em Sunrise, depois de George O’Brien ter tentado matar Janet Gaynor.

É um allegro prestíssimo esse início coral, a que se sucede o adágio, no plano inadjetivável em que Reri encosta a cabeça ao peito de Matahi e para sempre fica colada a ele.

É um pouco mais tarde (precedido pelo grande, grande plano do mensageiro dos apelos) que surge o navio fantasma, com o velho Hitu.

Antes de o vermos, vemos uma grande onda preta. E Reri tapou os olhos ao ouvir o tabu. Flores para os mortos.

Matahi reaparece depois, ainda solto, ainda resplandecente. E sempre me pareceu que, logo que o viu, o velho soube tudo (se é que o não sabia antes). Há um plano - brevíssimo - em que quase podemos dizer que uma certa compaixão se apodera dele. Mas, como as nuvens, passou.

Se não é Nosferatu, quem é aquele velho sempre recortado contra o vulcão de Paia? Gauguin, que tantas vezes Murnau evocou em Tabu e expressamente no plano de Matahi, sentado na cabana, tão farto de esperar bem, contou-nos que o Deus Ora desceu do alto dessa montanha à procura de uma mulher transformada em coluna de fogo. E Reri - a mulher que vemos a chorar no lancinante ritual da despedida da mãe - como fogo se acende quando, na dança sagrada, Matahi, despertado pela música, subitamente se lhe bem juntar, afastando todos os corpos para dominar com a sombra dele a sombra da mulher. Se não é Nosferatu, quem é Hitu, o velho que retira a grinalda e corta o amor?

À luz de Hina, a lua, vem depois a noite em que Matahi arranca Reri ao barco da morte e a leva com ele para a ilha dos chineses e das pérolas.

Mas, senão é Nosferatu, quem é esse velho que um tempo, algum tempo, muito tempo depois, desembarca na ilha, em que os amantes se supunham a salvo, para cumprir a maldição?

Não o vemos chegar. Tudo o que vemos é, nessa noite, Reri acordar na cabana, como as crianças acordam dos pesadelos, soltar-se dos braços de Matahi e olhar para a porta, deixada aberta. Todo o terror do mundo nos olhos dela. Depois, tapa-os com as mãos. Contraplano e vemos, no portal, o velho, de branco e de pé. A câmera volta a Reri, que lentamente tira os braços dos olhos. Contraplano e não está lá ninguém. Visão? Sonho? Premonição? Quem souber decidir, sabe o segredo da arte de Murnau.

No dia seguinte, um dos pescadores da ilha é comido por um tubarão. As autoridades declaram essas águas tabu. A palavra TABU aparece no filme. O que aparece é sempre menos do que o que não aparece. Que é esse tabu, decretado pelos homens, face ao outro, que veio do fundo dos mares e dos tempos?

Nessa noite, há a luz sobre os amantes. Matahi dorme, de novo, dorme sempre quando Reri vela, como ela dormiu, depois, quando ele foi pescar a pérola negra. E se não é de Nosferatu, de quem é essa sombra esguia que, como uma seta, deixa a mensagem que anuncia a morte de Matahi se, passados três dias, ela não o seguir? Os corpos parecem agora as pietás de Antonello. A fuga de ainda, gora-se. Em montagem paralela, o desafio ao tubarão da pérola negra e a carta de Reri do imenso adeus.

E se não é Nosferatu, quem é o Caronte que conduz o barco que leva Reri de volta? E se não é Nosferatu, quem é o velho que corta a corda da vida no momento em que Matahi atinge o barco para lhe roubar Reri?

E o maior milagre que já vi no cinema é a perseguição final, quando Matahi se lança atrás do barco. A pé, numa embarcação e, depois, finalmente, a nado, a câmera voa em planos fixos, atravessando terras e mares, para figurar o impossível - possível: Matahi a atingir a velocidade do vento que sopra as velas e a tocar na barca, onde Nosferatu acabou de sepultar Reri. Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível.

Numa carta à mãe, escrita no final da rodagem, Murnau disse: “Estou enfeitiçado por estes lugares (…) Às vezes, sonho que gostava de voltar a casa. Mas a minha casa não é em parte nenhuma (…) Em casa nenhuma, em terra nenhuma e com nenhuma pessoa.”

Cumpriu-se a maldição que uma lenda antiga atribui a um feiticeiro de Bora-Bora: “Quando o homem branco ouvir o grito da Ave da morte, o Diabo Oramatua-hiaro-rorua o levará.”

Se o cinema, como disse Henry Miller, é “a consciência visual da morte” nunca a vimos de tão perto como em Tabu de Murnau. Depois deste filme, nenhum outro pode ser “o mais belo dos filmes”.

Contraplano. E repito: nenhum outro.

"Bad Lieutenant" - 1992

Construído em torno da interpretação de Harvey Keitel como o bad lieutenant do título, muito cedo no filme se transcende a noção de guião e interpretação. É a obsessão de Ferrara por um polícia corrupto e suas acções em sociedade e filme que não pretende (nunca) denunciar condutas ou comportamentos (pelo menos não mais que os expôr, à distância - a câmara não fabrica emoções, tenta captá-las ).

Cedo, também, no filme, nos apercebemos que não podemos julgar o lieutenant, não só por ser uma alma em suplício e em conflito constante consigo mesma mas também por tal personagem nos fazer entender que nas circunstâncias propícias, o ser humano é capaz de tudo. Há aqui uma moral languiana, por assim dizer, e não deixei de ver semelhanças entre o Beckert atormentado de M e este tenente do filme de Ferrara, por exemplo.

Não sei se Ferrara acredita em Deus ou não, mas como dizia já Rivette sobre Dreyer, os filmes acreditam por ele, há uma espécie de ligação com o divino por parte dos personagens (e quando digo os filmes, falo só deste e de The Funeral, que bem vistas as coisas se podia chamar O Sangue) que os acaba por redimir, ainda que violentamente, drasticamente, em relação aos outros e a eles mesmos (penso em Keitel e Chris Penn), as suas últimas acções anulam as primeiras, ou assim nos faz pensar Ferrara...

Outra maneira de ver as coisas, e aqui só no que a Bad Lieutenant diz respeito, é ligando o destino de Keitel às apostas que constantemente fazia (e se calhar nem é preciso ligá-las, elas estão "visceralmente" ligadas). Gozando (jogando) com o perigo e a morte de forma infantil e inconsciente, o jogador tem inevitavelmente de perder e a sorte, quando acaba, acaba da pior das maneiras. Quando Keitel apostava naqueles jogos, fazia-o automaticamente como se disso dependesse a sua existência. Apostava a vida. Tudo ou nada...

PS: O remake do Herzog é um revirar de todas estas questões, um olhar cínico e divertidíssimo (coisa que, a ler críticas, não estava à espera) à corrupção e ao sistema com um Cage que parece uma fusão entre um Dude e um Nosferatu - coisa indescritível, porque é que não houve Óscar nem nomeação, pergunto. É o exacto negativo do Ferrara, é o que um remake pode e deve ser...

"Bitter Victory" - 1957

Ray, outra vez...

Entre pesquisas e visitas, deparei-me com isto, análise (carta de amor, diria) de João Bénard da Costa a um filme que, nos últimos tempos, e de maneira quase tão profunda como "Only Angels Have Wings", me marcou irreparavelmente... Na altura confundiram manifestações complexíssimas de emoções com falhas narrativas. Sobre honra e desonra, sobre coragem e cobardia, sobre distâncias e escorpiões. Sobre três pessoas: David Brand, Leith e Jane Brand...

"De novo Jean-Luc Godard reaparece nas minhas histórias.

Já amava – tanto e tanto – Nicholas Ray. Já tinha visto muitas vezes Johnny Guitar. Mas ainda não tinha visto Bitter Victory, com estreia mundial no Festival de Veneza de 1957, em Setembro, mas só apresentado em Portugal em Maio de 1958, no Éden, quando me veio parar às mãos o número 79 (Janeiro de 1958) dos Cahiers du Cinéma. Nesse número, saiu, por baixo de uma fotografia de Richard Burton (grande plano da cara, com o deserto em fundo e um par de botas ao lado), o texto que se chamou Au-delà des étoiles, «crítica» a Bitter Victory de Nicholas Ray, filme que, na mesma edição, Godard considerou o melhor de 1957.

Era esse texto, era, o que começava assim:

«Havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rosselini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray.»

Lembro-me que li esses versos - talvez os que mais citei e recitei em vida minha – no dia em que fiz 23 anos. Tive de aguentar quase quatro meses até os poder confrontar com o modelo e até poder repetir, em conhecimento de causa, «não é cinema, é melhor do que o cinema». Depois – nestes quase quarenta anos decorridos – quantas vezes revi eu Bitter Victory, quantas vezes escrevi sobre ele? Não sei. Mas sei seguramente que é o filme de Nick Ray que melhor conheço (depois de Johnny Guitar), que é o filme de Nick Ray em que mais reflecti e sobre que mais escrevi (mais do que Johnny Guitar), e que é o filme de Nick Ray a que, subjectiva e subterraneamente, mais coisas me ligam.

Dele, apetecia-me poder dizer o que Truffaut disse de Johnny Guitar. «Este filme teve mais importância na minha vida do que na vida de Nicholas Ray.»

Mas sei demais para o poder dizer de coração ao pé da boca. Bitter Victory, primeiro filme de Ray longe de Hollywood (co-produção franco-alemã, rodada na Líbia com um fortíssimo investimento da Columbia), foi o filme com que Ray sonhou voltar a casa triunfante, para que não mais se repetissem azares como os que havia conhecido na sua obra precedente (The True Story of Jesse James). Em vez disso, só conheceu raivas e desesperos. Apesar dos ditirambos dos Cahiers, Bitter Victory foi um flop e o que se passou durante a rodagem contribuiu, mais do que todo o passado, para lhe arruinar uma reputação que, na América, já não era famosa. Gavin Lambert, um dos argumentistas, contou que, quando o reencontrou em Paris, no fim das filmagens, Ray vinha destruído. «Destroçado, traumatizado. Visivelmente, tudo tinha sido horrível. Estava num momento crucial da vida e o desastre acontecera. Os problemas com o álcool... Foi também quando começou a drogar-se muito. Se o filme tivesse corrido bem, toda a vida dele teria sido diferente.» Recordo que Nicholas Ray filmou Bitter Victory aos 45 anos.

Mas foi Truffaut quem falou, a propósito de Nick Ray, dos «grandes filmes doentes». Essa marca da doença, como a da crise, a do malogro, são o cerne da grandeza da obra do homem que, neste mesmo filme, pôs na boca de Richard Burton o verso de Walt Whitman: «I always contradict myself.» E eu julgo que Bernard Eisenschitz viu bem quando, na monumental obra sobre Nick Ray Romain Américain: Les Vies de Nicholas Ray (publicado em 1990, onze anos depois da morte do realizador), escreveu que o que levou a esses extremos de subjectividade sobre ele foi exactamente o ponto extremo de subjectividade em que ele próprio se colocou. Por um lado, no cinema mais moderno, o retorno ao que havia de fundamental no estilo clássico: a autonomia interna do plano e o choque da sucessão deles, para, desta vez, citar Straub. Por outro, o que podia ser «mais do que cinema», ou seja, a relação que ele sempre viu entre este e o inconsciente e que o levou a dar à improvisação – no melhor e no pior – lugar enorme. «Em Hollywood, dizem-nos que tudo está no script. Mas se tudo está no script, porquê e para quê fazer o filme?» «Com Bitter Victory, começa a formular-se a aproximação ao cinema como meio de expressão total. Não sendo Eisenstein e ignorando tudo dos eruditos processos especulativos deste, Nick Ray só o pôde fazer arriscando tudo o que sabia, cedendo em certas passagens para avançar noutras, perdendo o controle. Bigger Than Life, o filme que teria podido ser Jesse James, Bitter Victory, Everglades são filmes de derrapagem, tanto na medida em que são filmes sobre personagens em derrapagem – paranóia, desejo de morte, histeria – como porque a construção deles segue esse mesmo movimento.» (Eisenschitz).

Volto a mim e ao filme, para explicar melhor. Em 1958, eu vi Bitter Victory inteiramente do lado do Capitão Leith (Richard Burton), o mais novo dos dois protagonistas masculinos. Arqueólogo inglês, vivera, muito antes da acção do filme, uma história de amor com Jane (Ruth Roman), que conheceu numa visita ao British Museum, numa tarde em que falaram de estátuas egípcias e assírias. A 25 de Agosto de 1939, no mesmo British Museum, essa história rompeu-se. Foi ele quem a rompeu, incapaz do salto no desconhecido que a paixão necessariamente implica. Teve medo e fugiu.

Reencontraram-se três anos mais tarde, em Bengazi. Jimmy Leith era, agora, capitão do exército inglês e tinham-lhe confiado perigosíssima missão, sob as ordens do major Brand (Curd Jurgens). Na mesma noite, num night-club da cidade, descobre que Jane casou com o major e é agora Mrs. Brand. Quando ficam sós, Leith, como Johnny Guitar, exprime ciúmes tardios e injustos. «Todos temos a memória curta, não temos?» «A guerra é tão dura como o amor.» Mas cala-se quando Jane lhe pergunta: «Jimmy, porque é que não ficaste?» ou quando ela lhe explica que casou com Brand porque «he stand», porque ele, ao contrário de Jimmy, não é homem para desistir ou fugir.

Passado esse prólogo, em que ficamos a saber do passado (um passado à Casablanca, só que foi o homem quem fugiu e não há flash-back), Brand, Leith e os seus homens partem para a missão. Brand porta-se sempre como cobarde. Leith é desmedidamente, romanticamente, herói. Como não estar do lado dele, do lado desse Richard Burton «terno guerreiro», novo demais na terra (embora ruínas do século X sejam demasiado modernas para ele), imponderavelmente belo e imponderavelmente comovente? Apesar dos comportamentos de malogro, como nessa noite no deserto («when or what») em que matou os vivos e salvou os mortos, como ele próprio diz. Do lado dele, não estive só eu e a generalidade dos espectadores. Todos os homens da companhia o amavam também, tanto quanto odiavam Brand, que nem sequer é capaz de assumir a antiga história entre a mulher e o subordinado e nem sequer é capaz de deixar claro que se vinga por ciúmes.

Até ao dia – sempre o deserto – em que Brand viu, distintamente, o escorpião que avançava na areia, em direcção à perna de Leith, adormecido. E não disse nada, nem fez nada. Picado pelo escorpião, Leith passou a ser um morto a prazo, e Brand um chefe cada vez mais desrespeitado e desprezado.

Por fim, Leith sucumbe. Deitado no chão, podre de gangrena, diz a Brand que, se ele não tem coragem para o matar, ao menos não o tente salvar. Depois, vem a tempestade de areia. E é durante ela que Leith brada o «I always contradict myself», quando cobre com o corpo agonizante o corpo do rival e assim lhe salva a vida, enquanto perde a dele.

Tudo do lado de Leith? Só muito mais tarde e muito mais velho, reparei melhor no assombroso diálogo entre os dois homens, antes da tempestade. Depois de ter chamado cobarde a Brand, Leith vai mais longe: «You’re not a man, but an empty uniform, standing by itself.» A câmara faz então uma leve panorâmica sobre o pesado corpo de Jurgens e este responde: «Yes. But I stand.» De novo, a câmara se volta para Burton, que olha o outro, espantado, e fica em silêncio algum tempo (só o vento, só o vento na banda sonora). 

Depois, muito devagar, em grande plano, filmado em plongée, Leith responde: «Yes... Yes... You stand... And, for the first time, I have some kind of respect for you. You’d better go.» Jurgens pergunta-lhe: «Anyone to notify?» «Mrs. Brand», responde, lentamente, Leith. «Diga-lhe que ela tinha toda a razão e eu não tinha nenhuma.» O vento volve-se em tempestade, Leith salva Brand e fica, no fim, o plano de Leith morto (o mais belo dos planos) com o vento nos cabelos.

Quando os sobreviventes da missão regressam a Bengazi, Brand informa Jane da morte de Leith. Mas, quando ela lhe pergunta se ele, antes de morrer, disse alguma coisa, o marido mente e não transmite a mensagem. Ou seja, deliberadamente oculta o que lhe podia servir de reabilitação, recusando-se a que a sua imagem seja recuperada pela mensagem póstuma de Leith. Diante dos homens e diante da mulher, assume o lado vil. Retira a condecoração que lhe deram e pendura-a num manequim, o tal uniforme vazio. Quem assim se obscurece, ilumina-se, como se iluminou para Leith, quando, ao desejo de morte e de desastre deste, opôs o desejo de vida e de vitória seu. Demorei anos a perceber que «eu fico» pode ser a coisa maior que um homem ou uma mulher tem para dizer ou para dar. E que, apesar de todas as aparências, Brand é um personagem mais forte do que Leith.

Como Godard dizia: «O que é o amor, o medo, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a vitória? Qual é a importância disso quando olhamos as estrelas?»

Bitter Victory é um filme que nunca se substancia nem se substantiza. Tem o mais portentoso diálogo da história do cinema e as palavras não dizem nada. Tem a mais bela música de filme que alguma vez vi (Maurice Le Roux) e aquela música é um enigma. Tem a voz de Burton, o olhar de Burton, a beleza de Burton e talvez em coisas tão belas não esteja o essencial.

Não sei se é um filme para além das estrelas, como Godard dizia. Mas, nas noites e nos desertos cinemascópicos, a preto e branco, entre um homem que morre e um homem que fica, ambos perdidos no espaço sôfrego do grande formato, é um filme sobre qualquer coisa muito grande, situada muito longe. Foi ao vê-lo – é a vê-lo – que pude e posso perceber o que será esse de profundis donde clamamos para Ti."