A 15ª PEDRA (2006)

Rita Azevedo Gomes matriculou-se em Belas Artes em Lisboa sem depois acabar o curso, que com o 25 de Abril se terá modificado totalmente, com passagens de ano meramente administrativas, sem se falar sequer de pintura, com a política e os comícios a ocupar tudo e todos. Foi então dar aulas durante um ano em São Bartolomeu de Messines, uma pequena vila em Silves, no Algarve. Ainda nos anos setenta, colabora em várias capacidades com Luís Noronha da Costa nas suas curtas Karl-Martin (1974), D. Jaime ou a Noite Portuguesa (1974), Padres (1975) e O Construtor de Anjos (1978), fazendo fotografia de cena e planificação para João Botelho e parecendo começar uma carreira ora como aderecista, figurinista ou directora de arte em produções de Paulo Branco sob a direcção de realizadores como Eduardo de Gregorio em Aspern (1982), Valeria Sarmento em O nosso casamento (1984) e Werner Schroeter em O Rei das Rosas (1986). 

 

Foi também como figurinista que Rita Azevedo Gomes trabalhou em Francisca, de Manoel de Oliveira. Por essa altura, em busca de um estágio e frequentando as sessões dos ciclos de Cinema Americano, promovidas por João Bénard da Costa na Fundação Calouste Gulbenkian, é desafiada para trabalhar com ele. Nos anos seguintes, com a nomeação de Bénard da Costa como sub-director, inicia uma longa colaboração com a Cinemateca Portuguesa como responsável pelos grafismos ou pela concepção gráfica de muitos dos seus catálogos, monografias e publicações, dos quais se podem destacar In Alfred Hitchcock's (1982), Nicholas Ray (1985), Aurélio da Paz dos Reis (1996), O Cinema vai ao Teatro (1996), Um Mar de Filmes (1998), Frank Capra – O Nome Acima do Título (1999), António Campos (2000), Cinema & Pintura (2005) e A Palavra (2007). 

 

Em Francisca, aparecia também um certo Duarte de Almeida, pseudónimo utilizado por João Bénard da Costa quando era convidado a trabalhar como actor em cinema. Depois de ter entrado nesse filme, como em O Passado e o Presente e Amor de Perdição[1], e a propósito de um ciclo Manoel de Oliveira realizado em Outubro de 1981 na Cinemateca, escreveu que “de tudo que até hoje fiz, o que pode ficar são os três personagens que Oliveira achou que eu podia fazer. Só por eles, tenho justificada a minha passagem por este planeta. Homenagem das minhas eventuais virtudes e dos meus eventuais defeitos ao vício Alma-Cinema. Foi bom ser contemporâneo de Manoel de Oliveira. E poder ser aparência, fantasma, vida, morte, corpo, alma, em filmes de um dos maiores artistas de qualquer tempo e qualquer lugar.”[2] 

Manoel de Oliveira, na altura com 72 anos, ia apenas na sua sexta longa-metragem, pois só dos anos oitenta para a frente é que foi capaz de trabalhar regularmente e construir uma obra que terminou nas trinta e três longas e outras tantas curtas, em 2015, por um milagre que o fez viver até aos 106 anos, por sua admissão fruto de intervenção divina como forma de o compensar pelos anos de silêncio e o tempo perdido durante o Estado Novo. Embora atacado e incompreendido, como sempre foi, seria já o homem-cinema e o homem-século, que tinha assistido a duas guerras mundiais, que nascera antes da implantação da República, ainda em monarquia, que tinha sentido na pele o terror do fascismo e as injustiças da própria revolução por ser de meio burguês, que tinha começado a carreira em 1929 e portanto ainda tinha feito filmes mudos, que além disso tinha sido atleta, automobilista e galã de cinema. E que, a cada passo do caminho, a cada plano, a cada filme, a cada revolução estética no interior da sua obra, a cada frase lapidar, entre o sintético e o enigmático, só parecia adensar ainda mais o mistério da sua passagem por este mundo. 

 

“A presença do Manoel era exuberante,” disse Rita Azevedo Gomes em 2019[3], “estar com o Manoel era um prazer. Havia sempre qualquer coisa, quando ele passava, que nos deixava a falar durante uma semana. Tinha sempre uma presença de espírito extraordinária, uma resposta inesperada.” E João Bénard da Costa foi com quem já várias gerações aprenderam e continuarão a aprender a ver cinema, alguém que sabia partilhar o seu amor por certos filmes em apresentações ou textos apaixonados, que conseguia ver para lá do óbvio e reparar num pormenor que escapava a toda a gente e, se fosse preciso, também deixar-se levar pelas correntes dos paroxismos descrevendo planos, cenas e sequências românticas, barrocas, “espantosas”, “belíssimas”, no “mais belo dos filmes”. Conseguia ainda criar correntes próprias indo contra a corrente, elogiando os esquecidos, denunciando o que estava podre no sistema, sonhando com dicionários que catalogavam o cinema inteiro, porque havendo tantos filmes nunca havia filmes suficientes e era preciso mover mundos e fundos, levantar pedra sobre pedra em busca de uma pérola perdida ou nunca vista. Deixando uma obra escrita imensa, ele próprio também nos reserva surpresas, ainda hoje apontando caminhos nunca trilhados, deixando trabalho que continua a ser preciso continuar. 

 

Por Oliveira, tinha uma admiração imensa como artista, tão grande que até os terá impedido aos dois, por ser mútua, de cimentar uma amizade convencional, de jantar em casa um do outro, de tirar férias juntos, até de se tratarem por “tu”, que também faziam quase trinta anos de diferença um do outro. Na mesma entrevista de 2019, a realizadora de A 15ª Pedra, ainda vinte anos mais nova que o mais novo deles, arrisca que “eu dá-me ideia que eles preservavam aquela relação de estima, amizade, admiração mútua numa temperatura, para não descambar para lado nenhum. Nunca avançou mais que aquilo e sempre mantiveram um respeito mútuo. O Manoel porque era o senhor da Gulbenkian e sempre defendeu o cinema dele. Mais novo, o João. E, por outro lado, o João sempre gostou imenso do Manoel e do cinema do Manoel.” 

 

Tendo já começado a sua própria carreira como realizadora, com O Som da Terra a Tremer, em 1990, Rita Azevedo Gomes, assistindo aos encontros destes dois gigantes ao longo dos anos, quis desde muito cedo deixar-nos algo dessa relação. E assim nasceu A 15ª Pedra, que começou por ser tentado durante a rodagem de O Quinto Império em 2004, em Tomar, mas acabou por se fazer dois anos mais tarde no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, durante um dia. Essencialmente num plano com Manoel de Oliveira à esquerda, em frente ao que parece um tríptico do Calvário, e João Bénard da Costa à direita, à frente de um quadro da Anunciação. 

 

Além de iniciar e encerrar a conversa de duas horas com grandes planos, ligados por panorâmicas como na primeira cena de Gertrud, de Dreyer (e talvez não seja uma coincidência, uma vez que se fala bastante desse filme e Azevedo Gomes fotografou todos os planos de Ordet a pedido do poeta João Miguel Fernandes Jorge para um catálogo da Cinemateca publicado pela mesma altura), de nos permitir olhar para a Anunciação quando Oliveira fala da pintura de Da Vinci sobre o mesmo tema, de parecer enquadrar os dois homens com base naquilo que sabe deles, pois quase encosta o director da Cinemateca ao lado direito do enquadramento, confiando na sua tendência de se aproximar o máximo possível do seu interlocutor, de evitar ao máximo intervir na conversa, excepto quando muda das cores para o preto e branco quando é esse o tema[4], limitando-se mesmo a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma pista falsa quando diz “o realizador do Vampiro”), a realizadora passou umas notas a João Bénard da Costa à revelia de Oliveira para impedir que a conversa girasse apenas em torno da obra do cineasta portuense, um risco aparentemente muito real dada a admiração do primeiro pela obra do segundo. 

 

Partindo de La sortie de l'usine Lumière à Lyon e L'arrivée d'un train à la Ciotat (uma partida e uma chegada) como arquétipos de duas correntes e duas vias distintas para o cinema, com infinitas possibilidades, como essa gama de cores invisíveis com a qual talvez um dia se possa filmar a alma, os dois homens dissertam um pouco sobre tudo. Sobre arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, a equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que fazem a arte e a vida, o sagrado e o profano, a verdade e a mentira, o cúmulo da vaidade o cúmulo da humildade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e de Agustina Bessa-Luís. Mas também ainda são capazes de se surpreender um ao outro passados tantos anos, descobrir coisas novas num som, num plano e numa imagem, como os toques de finados em Gertrud ou esse raio de luz que não pode vir de mais lado nenhum a não ser de Deus em Ordet, coisas que podem levar tantos e tantos nomes e um deles pode ser mesmo “a 15ª pedra”, pois são vistas com o coração. 

Vendo apenas a conversa não o poderíamos adivinhar, mas o antigo director da Cinemateca também esteve no jardim descrito por Manoel de Oliveira e que dá título ao filme. Quando se fala de Ryoanji ele não diz que esteve nem que não esteve, lembra-se apenas de umas palavras que trocou com um monge budista, um pouco antes, mas no livro Quinze Dias no Japão, publicado em 2001[5], e a partir do qual se poderiam prolongar vários dos temas abordados nesta bela conversa filmada por Rita Azevedo Gomes, escreve que “esse jardim de Ryoanji ensina-nos, entre muitas outras coisas, que dizem os orientais, uma vida inteira não dá para aprender, que cada coisa é ela e simultaneamente o seu duplo, que nada existe fora do olhar que lhe dá existência e que – como no paradoxo de Zenão, de que talvez seja ilustração suprema – o movimento é a mais radical das nossas ilusões.”

[1] Entraria mais tarde em Le Soulier de Satin (1985), Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), A Caixa (1994), O Convento (1995), Palavra e Utopia (2000), Porto da Minha Infância (2001), O Princípio da Incerteza (2002), Espelho Mágico (2005) e Rencontre Unique (2007).

[2] in «O Cinema é um Vício», de João Bénard da Costa, texto que faz parte do catálogo Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p. 5-12. Republicado in «João Bénard da Costa - Escritos sobre Cinema», Tomo I, 4º Volume, LANG-OZU, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, Dezembro de 2021, pp. 922-930.

[3] Ao Mário Fernandes e ao José Oliveira, numa entrevista que os dois lhe fizeram na Livraria Linha de Sombra. Disponível aqui.

[4] A brincadeira talvez seja desnecessária e quebre um pouco o seguimento e a concentração nesse trecho da conversa, mas é curioso que um ano depois de constatar que Manoel de Oliveira nunca tinha feito um filme a preto e branco a partir de O Pintor e a Cidade, João Bénard da Costa entre numa curta-metragem dele a preto e branco com Michel Piccoli, Rencontre Unique, em que ele faz de Papa João XXIII e Piccoli de Nikita Khrushchev.

[5] Reunião em livro de cinco artigos publicados durante os anos setenta no Diário de Notícias, parte de uma colecção de livros de viagem promovida pelo jornal O Independente, com o qual Bénard da Costa colaborava na altura (2001).

[Texto escrito para o terceiro número da revista Narrow Margin, dedicado a Larry Cohen e Rita Avezedo Gomes e publicado na passada Primavera. Disponível em inglês, aqui.]

A 'obscenidade' em Hollywood (VII)* - recortes

I / II / III / IV / V / VI

"(...) Se houvesse um homem que ousasse dizer tudo quanto pensa deste mundo, não restaria um palmo quadrado de terra onde ficar. Quando um homem aparece, o mundo cai sobre ele e quebra-lhe a espinha. Restam sempre em pé pilares apodrecidos demais, humanidade supurada demais para que o homem possa florescer. A superestrutura é uma mentira e o alicerce é um medo enorme e trêmulo. Se com intervalos de séculos aparece um homem de olhar desesperado e faminto, um homem que vira o mundo de cabeça para baixo a fim de criar uma nova raça, o amor que ele traz ao mundo é transformado em fel e ele torna-se um flagelo. Se de vez em quando encontramos páginas que explodem, páginas que ferem e queimam, lágrimas e pragas, sabemos que elas provêm de um homem com as costas na parede, um homem cuja única defesa restante são as suas palavras, e as suas palavras são sempre mais fortes do que o peso mentiroso e esmagador do mundo, mais fortes que todos os ecúleos e rodas que os covardes inventam para esmagar o milagre da personalidade. Se algum homem ousasse traduzir tudo quanto há no seu coração, expressar o que é realmente a sua experiência, o que é realmente a sua verdade, penso que o mundo se despedaçaria, que se reduziria a pedacinhos e nenhum deus, nenhum acidente, nenhuma vontade poderia jamais reunir novamente os pedaços, os átomos, os elementos indestrutíveis que entraram na formação do mundo. 

Nos últimos quatrocentos anos desde que apareceu a última alma devoradora, desde que existiu o último homem a conhecer o significado do êxtase, tem-se verificado um declínio cconstante e firme do homem na arte, no pensamento e na acção. O mundo está gasto: não resta um peido seco. Aquele que tem um olhar desesperado e faminto poderá sentir a mínima consideração pelos governos, leis, códigos, princípios, ideais, ideias, tótemes e tabus existentes? Se alguém soubesse o que significou ler o enigma daquilo a que hoje se chama uma 'racha' ou um 'buraco', se alguém tivesse experimentado o mínimo sentimento de mistério acerca dos fenómenos que são rotulados de 'obscenos', este mundo teria estoirado. É o horror obsceno, o aspecto seco e fodido das coisas que faz com que esta louca civilização pareça uma cratera. (...)" (Henry Miller, in Trópico de Cancer)

* Já me tinha esquecido desta série de posts, que começou depois de ver o Showgirls. Lembrei-me dela depois de ter lido este post do Ricardo Lisboa. Tenho uma data de séries pendentes, etc, etc. Prometo acabar esta, pelo menos. Seguem-se Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Blake Edwards e Verhoeven, no fim, só para dar a ideia que ainda não perdi o fio à meada.

"Tabu" - 1931

TABU,

por João Bénard da Costa

Não, não tinha pensado começar esta série sobre “os mais belos dos filmes” com Tabu. Foi idéia de última hora, quando reparei, como contei na crônica do cão amarelo, que Godard o citou para explicar o que queria dizer com o superlativo absoluto de beleza. Acaso?

Mas foi acaso por acaso que, entre a sexta-feira passada e a sexta-feira de hoje, revi Tabu duas vezes? E foi acaso por acaso que o revi na mais bela das cópias que de Tabu me foi dado ver, essa da Cinemateca de Praga que agora passou na cinemateca? E foi acaso por acaso que, com dois dias de intervalo, pude comparar Tabu com Sunrise, o filme de Murnau que, até Janeiro de 1996, era incontestavelmente o meu favorito?

E foi acaso por acaso que reli uma velha critica (1953) de Maurice Scherer (= Eric Rohmer) onde se diz: “Os referendos estão na moda. Desculpem se me deixei apanhar. Fazer listas de preferência, à hora do chá, entre amigos, é um jogo de salão agradável e que só depende da nossa disposição no momento (…) Mas não quis perder a ocasião para dizer - como uma recente visão de Tabu mo confirmou - que este filme é, na verdade, a obra-prima do seu autor, o maior filme do maior autor de filmes”. Se acaso tudo são acasos, acaso sou eu também.

Foi relativamente por acaso que F. W. Murnau decidiu, em Abril de 1929, aos 40 anos, partir para Taiti e filmar à luz dos mares do sul. Tinha chegado à América cerca de três anos antes (Julho de 1926) aclamado como o “gênio alemão”. Tinha filmado - 1927 - Sunrise, Óscar para a melhor “produção de qualidade artística”, no primeiro ano em que houve prêmios da academia. Depois (The Four Devils, City Girl) foi forçado a vergar-se às regras da Fox. Depois, “por acaso”, conheceu David Flaherty, irmão de Robert Flaherty, que estava a tentar convencer a mesma Fox a fazer um filme em Taiti. Depois, esse filme malogrou-se. E, depois, Murnau convidou David Flaherty para jantar, no solar em que vivia, sozinho com os criados, numa das colinas mais altas de Hollywood. Parece que se sentaram os dois sozinhos, numa mesa enorme, na enorme casa de jantar de Murnau. E, à hora em que o jovem Hutter se feriu com a faca e derramou algumas gotas de preciosíssimo sangue (estou a referir-me a Nosferatu, para quem não saiba), Murnau disse baixinho ao irmão de Flaherty: “Queres vir comigo para Taiti?” No dia seguinte, antes do nascer do dia, partiram para o México, onde estava Bob. Poucos dias depois, com o muito dinheiro ganho por Murnau, formaram uma sociedade - a Colorart - para produzir uma série de filmes nas ilhas dos mares do sul. O primeiro devia chamar-se Turia e contava a história de um pescador de pérolas. “Bali é a última Thule dos meus desejos” teria dito Murnau, antes de embarcar, no fabuloso iate que comprou (vê-se no filme) e a que também deu o nome dessa ilha: Bali.

Daí por diante e até à primeira versão do argumento de Tabu se concluir (Dezembro de 1929, depois de um longo périplo de Murnau pelo Arquipélago das Marquesas e pelas ilhas Paumotu), tudo separou os dois cineastas. Flaherty sonhava encontrar o paraíso na terra e o mundo antes do pecado original. Murnau já sabia que “nessa terra / também, também / o mal não cessa, não dura o bem”. O “terror antigo”, o terror de Nosferatu, foi o que encontrou em Bora-Bora ou em Tokapoto, as ilhas de rodagem. Flaherty assombrou-se: “Como são profundas as inibições destes alemães!... Como é terrível a sua vontade de domínio!... Como é imenso o seu fatalismo!...”. Como não se assombraria? Tabu, às vezes descrito como um documentário de Murnau e de Flaherty, nada (ou pouquíssimo) tem de Flaherty e é tudo menos um documentário. Murnau, que chegou a Taiti como Nosferatu, num barco a velas (e como é terrível e ameaçadora a primeira visão do iate, apenas ou por causa da imensa beleza dele e da imensa beleza do plano), é o filme do encontro de Murnau com a Morte, essa morte com que mil vezes foi ameaçado durante as rodagens (Janeiro a Outubro de 1930), essa morte que o apanhou, numa curva da estrada, a 11 de Março de 1931, aos 42 anos, uma semana antes da estréia mundial de Tabu.

Nosferatu. “Um nome que soa como a chamada noturna da Ave da Morte”, para citar o primeiro intertítulo do filme de Murnau de 1922, não é, em Tabu, explicitamente, um morto-vivo ou um vampiro? Talvez não seja. Mas se o não for, quem é então Hitu, o prodigioso velho, de olhar inexorável, que, no iate de Murnau, chega a Bora-Bora para lançar o seu tabu sobre Reri, a virgem sagrada?

Antes, víramos planos de ofuscante beleza em que os mais belos corpos masculinos - donde logo emerge Matahi, o protagonista - pescam como se dançassem ou dançam como se pescassem. É o mar e no mar. Uma simples panorâmica (simples?) e o mundo roda 180º para os planos subjetivos das mulheres em flor, sob as cascatas. Passagem tão misteriosa como a misteriosa passagem do mundo do lago para o do carro elétrico, em Sunrise, depois de George O’Brien ter tentado matar Janet Gaynor.

É um allegro prestíssimo esse início coral, a que se sucede o adágio, no plano inadjetivável em que Reri encosta a cabeça ao peito de Matahi e para sempre fica colada a ele.

É um pouco mais tarde (precedido pelo grande, grande plano do mensageiro dos apelos) que surge o navio fantasma, com o velho Hitu.

Antes de o vermos, vemos uma grande onda preta. E Reri tapou os olhos ao ouvir o tabu. Flores para os mortos.

Matahi reaparece depois, ainda solto, ainda resplandecente. E sempre me pareceu que, logo que o viu, o velho soube tudo (se é que o não sabia antes). Há um plano - brevíssimo - em que quase podemos dizer que uma certa compaixão se apodera dele. Mas, como as nuvens, passou.

Se não é Nosferatu, quem é aquele velho sempre recortado contra o vulcão de Paia? Gauguin, que tantas vezes Murnau evocou em Tabu e expressamente no plano de Matahi, sentado na cabana, tão farto de esperar bem, contou-nos que o Deus Ora desceu do alto dessa montanha à procura de uma mulher transformada em coluna de fogo. E Reri - a mulher que vemos a chorar no lancinante ritual da despedida da mãe - como fogo se acende quando, na dança sagrada, Matahi, despertado pela música, subitamente se lhe bem juntar, afastando todos os corpos para dominar com a sombra dele a sombra da mulher. Se não é Nosferatu, quem é Hitu, o velho que retira a grinalda e corta o amor?

À luz de Hina, a lua, vem depois a noite em que Matahi arranca Reri ao barco da morte e a leva com ele para a ilha dos chineses e das pérolas.

Mas, senão é Nosferatu, quem é esse velho que um tempo, algum tempo, muito tempo depois, desembarca na ilha, em que os amantes se supunham a salvo, para cumprir a maldição?

Não o vemos chegar. Tudo o que vemos é, nessa noite, Reri acordar na cabana, como as crianças acordam dos pesadelos, soltar-se dos braços de Matahi e olhar para a porta, deixada aberta. Todo o terror do mundo nos olhos dela. Depois, tapa-os com as mãos. Contraplano e vemos, no portal, o velho, de branco e de pé. A câmera volta a Reri, que lentamente tira os braços dos olhos. Contraplano e não está lá ninguém. Visão? Sonho? Premonição? Quem souber decidir, sabe o segredo da arte de Murnau.

No dia seguinte, um dos pescadores da ilha é comido por um tubarão. As autoridades declaram essas águas tabu. A palavra TABU aparece no filme. O que aparece é sempre menos do que o que não aparece. Que é esse tabu, decretado pelos homens, face ao outro, que veio do fundo dos mares e dos tempos?

Nessa noite, há a luz sobre os amantes. Matahi dorme, de novo, dorme sempre quando Reri vela, como ela dormiu, depois, quando ele foi pescar a pérola negra. E se não é de Nosferatu, de quem é essa sombra esguia que, como uma seta, deixa a mensagem que anuncia a morte de Matahi se, passados três dias, ela não o seguir? Os corpos parecem agora as pietás de Antonello. A fuga de ainda, gora-se. Em montagem paralela, o desafio ao tubarão da pérola negra e a carta de Reri do imenso adeus.

E se não é Nosferatu, quem é o Caronte que conduz o barco que leva Reri de volta? E se não é Nosferatu, quem é o velho que corta a corda da vida no momento em que Matahi atinge o barco para lhe roubar Reri?

E o maior milagre que já vi no cinema é a perseguição final, quando Matahi se lança atrás do barco. A pé, numa embarcação e, depois, finalmente, a nado, a câmera voa em planos fixos, atravessando terras e mares, para figurar o impossível - possível: Matahi a atingir a velocidade do vento que sopra as velas e a tocar na barca, onde Nosferatu acabou de sepultar Reri. Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível.

Numa carta à mãe, escrita no final da rodagem, Murnau disse: “Estou enfeitiçado por estes lugares (…) Às vezes, sonho que gostava de voltar a casa. Mas a minha casa não é em parte nenhuma (…) Em casa nenhuma, em terra nenhuma e com nenhuma pessoa.”

Cumpriu-se a maldição que uma lenda antiga atribui a um feiticeiro de Bora-Bora: “Quando o homem branco ouvir o grito da Ave da morte, o Diabo Oramatua-hiaro-rorua o levará.”

Se o cinema, como disse Henry Miller, é “a consciência visual da morte” nunca a vimos de tão perto como em Tabu de Murnau. Depois deste filme, nenhum outro pode ser “o mais belo dos filmes”.

Contraplano. E repito: nenhum outro.