O LOBO DO MAR

por João Bénard da Costa

1 Entre a tarde em que me caiu o último dente de leite e a manhã em que me levantei com vontade de experimentar que tal me ficava a pêra (estou-me a referir a vinte e cinco anos da minha vida, pouco mais ou menos) dizia-se que Lisboa no Verão era melhor que Baden-Baden. Talvez o fosse. Não só pelas muitas e boas razões que levaram o autor da frase a inventá-la, como pelos muitos e bons filmes que, todos esses anos, eram cadencialmente repostos na época estival. Se não fosse ela - se não fossem elas - nunca teria visto tantos filmes da minha vida, que se estrearam quando eu ainda não tinha vida, ou ainda não ia ao cinema. Mas voltavam, voltavam, nas noites quentes dos verões antigos.

Ao cheiro das primeiras pipocas tão bom uso se perdeu. Quem teve a grande desgraça de nascer depois da revolução, já só soube do que se passava apenas pelos filmes dos tempos da sua idade. Criou-se a fatídica distinção, que só ao cinema se aplica, entre "filmes antigos" (coisas da Gulbenkian, da Cinemateca, ou das noites na televisão) e "cinema", já desactualizado, já esquecido, um ano depois de alabardadas estreias. Lisboa deixou de ser Baden-Baden e passou a ser, cinematograficamente, Texasville depois do Last Picture Show.

Não há mal que sempre dure. Nos anos 90, graças sejam dadas ao Paulo Branco, recomeçaram, de Inverno e de Verão, reposições de antanho, ao princípio recebidas com enorme friagem (quem só comeu "pizzas" dificilmente se tenta com lagostas) pouco a pouco justamente saboreadas. Começam-se a ver os frutos. A boa pedra nunca resiste à persistência das águas.

Porém, o que nunca se tinha visto, desde os idos anos 60, foi o que esta semana se viu. A reposição de um filme que, pelo menos há cinquenta anos, não passava em telas nossas. Incluindo - com enorme vergonha o digo - nas da Cinemateca. Estreou-se no Politeama, quando Filipe La Féria nem nascido era, a 2 de Novembro de 1944, mais de três anos depois da estreia mundial, o que, como já explicarei, não sucedeu por acaso. Enquanto a cópia durou (1949? 1950?) andou por aí, no que nesses anos se chamavam "reprises". Depois, sumiu. Refiro-me a The Sea Wolf, realizado para a Warner Brothers por Michael Curtiz (1941), com argumento de Robert Rossen, fotografia de Sol Polito, música de Erich Korngold e com Edward G. Robinson, John Garfield, Ida lupino, Alexander Knox, Gene Lockhart e Barry Fitzgerald nos papéis principais.

Quem português vivo o viu, ou tem mais de 65 anos e começou novíssimo a ir ao cinema (meu caso) ou o entreviu na televisão ou em vídeo ou fora de Portugal o viu. Quarta hipótese não há. A "história" alguns mais a devem conhecer. Ou do célebre romance de Jack London que lhe serviu de base, ou das dez outras versões que, entre 1913 e 1993, directamente ou indirectamente se basearam no clássico de London. Quem eventualmente as conheça - sobretudo quem guarde na memória o "lobo" de Charles Bronson em 1993 - também nunca viu nada. The Sea Wolf, filme, só há este e mais nenhum. E até o cinzento Maltin vos dirá que o "deranged Wolf" de Bronson "make one appreciate the Edward G. Robinson version even more".

A coragem de Paulo Branco, neste caso, foi a de apostar num filme que nenhum senhor crítico conhece de parte alguma, ou em parte alguma foi alguma vez contado em português. Ao que ele me disse - e acredito - escolheu-o por gosto pessoal, com as memórias de um desconhecido que viveu comovido os domingos de Paris. É para estas coisas que vale a pena ter poder e ter dinheiro, ou ter, de um ou de outro, a ilusória aparência. Pelo menos durante uma ou duas semanas, podemos sonhar que vivemos noutra cidade e noutro país. Paris, São Petersburgo, o mundo.

Longo foi o preâmbulo, mas de mal agradecidos está o inferno cheio.

2 Não pensei que a palavra - inferno - viesse tão cedo ao meu encontro. Já aconteceu e não me desdigo, mas antes de me aproximar dela, vou aqui - aos meus olhos - dar uma volta. Já venho.

Miudíssimo era quando vi o lobo, numa cópia que já devia estar em estilhas. A única sequência de que me lembrava como se fosse hoje é aquela em que Cooky (Barry Fitzgerald) é atirado ao mar, depois de denunciado por Wolf Larsen como bufo reles. A criatura, com os risinhos sinistros e a dengosa concupiscência, mereceu bem o mergulho. "No sad songs for him." Mas enquanto esbraceja para voltar ao barco, vemos, atrás dele, um dos dois triângulos mais inconfundíveis do mundo. No caso não é esse, sumarento e musgoso, mas o que um século de cinema nos ensinou a associar ao terrível nome de tubarão. É mesmo um, e dos grandes, que vem no encalce de Cooky. Os justiceiros não queriam tanto. Atiram-lhe uma corda e começam-no a puxar. Dois planos da cabeça do cozinheiro, dois planos do triângulo mais perto dele. Ainda o conseguem içar, mas do que lhe aconteceu sabemos pelo seco comentário de Wolf: "Better tie up what's left of his leg before he bleeds to death." Van Weyden (Alexander Knox) olha horrorizado e o plano funde com um outro em que vemos só as sombras dos marinheiros, cantando "Whiskey Johnny".

Gostava que me explicassem porque é que só essa cena retive e só nela reconheci em The Sea Wolf do King, da Atalanta e de 2000, o The Sea Wolf do Chiado-Terrasse, da SIF e de 1948.

3 Quanto ao resto, como não gostar, nos dias de ontem como nos dias de hoje?

Está lá quase tudo do que gosto.

Gosto de nevoeiro, que me lembra tanta coisa e me faz ter uma espécie de medo de tudo o que eu já esqueci (isto é doutro filme, mas, como rima, consinto).

Gosto de escunas e esquifes, como gosto de todas as palavras começadas por es: escarpa, escuro, esfinge, esmeralda, esfera, estremenha, estorninho.

Gosto de fantasmas e, ainda mais, de fantasmas que andam perdidos nos mares e são navios deles, como "The Ghost", a escuna de Wolf.

Gosto de lobos, que me lembram florestas macias e neves áridas, capuchinhos vermelhos e brancas patas de cabrinhas, metidas por frinchas onde mais nada se vê delas.

Gosto de Milton e do Paradise Lost, de todos os paraísos o melhor (Dante que me perdoe, que eu não sei o que digo).

Gosto dos livros que em criança li e levei para a cama comigo, de luz escondida debaixo dos lençóis, para que o quarto cheirasse a escuro e não suspeitassem que os lia.

Gosto dos filmes que ficam sempre indefinidos, cruzamentos de muitos géneros. The Sea Wolf é um filme do mar, mas é afastadíssimo parente dos filmes de piratas de que tanto gosto e pouco tem que ver (só uns restos de "décor") com The Sea Hawk que Michael Curtiz também realizou, mas um ano antes. The Sea Wolf é um filme de acção (a publicidade da época contava 17 lutas, com natural exagero) mas é também um filme intimista, de espaços e corpos cerrados. The Sea Wolf é um filme político (a parábola proposta tem no nazismo um destinatário óbvio, tão óbvio que só por essa razão demorou três anos a chegar a Portugal) mas é um filme metafísico e Curtiz (como Jack London) não esconde o seu fascínio pelo Mal. The Sea Wolf é um "film noir" ("a quasi-romantic narrative accentuated by a dark and sinister atmosphere", como notaram os teóricos do género) mas pouco o aproxima dos mestres do género, Lang, Brahm, Siodmak ou Ulmer. The Sea Wolf é um filme realista (dessa perspectiva, foi criticado pelas eminências do tempo) mas é um paradigma do "tardo-expressionismo" que invadiu o cinema americano nos "forties". The Sea Wolf está perto até dizer queima do ingénuo socialismo vitoriano de Jack London, mas é também um grande filme "reaccionário", com o credo da Warner numa ponta e o satanismo dos simbolistas na outra.

Gosto daqueles personagens todos, quer os que vêm de London, quer os que Rossen inventou. E gosto, tantíssimo, dos fabulosos actores que representam cada um deles, e sobretudo dos seus de que lá para cima falei.

4 Gosto de Barry Fitzgerald, que inicialmente se parece com ele próprio, "talking a little treason", como num filme de Ford, para, já sem perna, rastejar pelo convés, abjecto de medo e ódio, e, pela primeira vez, olhar Wolf Larsen nos olhos que só ele ainda sabe que já não olham. E primeiro em "close shot" e, depois, off, a mais horrível denúncia: "E's blind, I tell ye... the beggar's blind." "The beggar's", na boca dele, referindo-se a Wolf Larsen!

Gosto de Gene Lockhart, irmão gémeo de tantos outros médicos bêbedos nada anónimos, até essa sequência sublime (uma das minhas favoritas) em que, do alto dos mastros, enquanto a câmara voa em campos-contra-campos e plongées-contra-plongées, com virtuosismos de Pehrlman, desafia Wolf e, indirectamente, desafia Van Weyden. "There is a price no man will pay for living?" Nunca estaremos certos se foi isso que o fez saltar, ou se foi o medo do autoprotagonismo. Mas, quando se atirou, deu a primeira vitória ao escritor e a primeira derrota ao capitão.

Gosto de Ida Lupino, geminada a Garfield pela transfusão entre "jailbirds". Os códigos disfarçaram-lhe, mais do que no livro, a antiga profissão? É certo. Mas os muitos grandes planos dela no final, quando já está apaixonada por Garfield, são visualmente físicos e dolentamente eróticos. O personagem vai-se. Ou vem-se.

Gosto de Alexander Knox (primeiro papel em Hollywood). Gosto de lhe chamar Van Der Weyden, porque se o nome "even sounds like a preacher's name", também se parece com o doador do Juízo Final de Beaune. Curtiz, ao inventar Garfield (personagem inexistente no livro), roubou-lhe boa parte do protagonismo que tem no romance. Mas a sequência no camarote do capitão e a sequência da morte são as mais poderosas do filme. E, se o personagem ilustra o tema do sacrificado sublime, tão caro ao Hollywood dos "forties", prenunciando o Paul Henreid de Casablanca do mesmo Curtiz, morre com um "truque" e só vence graças a esse truque, dando razão "in extremis" ao inimigo.

Gosto de John Garfield, inventado da cabeça aos pés para ser o "herói positivo" em história tão tortuosa. Único personagem presente do princípio ao fim, é o único que não tem psicologia mas apenas tensão. E nela, magnífico é, rebelde com causa, no primeiro dos seus grandes papéis do género, tão, tão bonito, tão, tão rapaz da rua.

Por Edward G. Robinson, já não é só amor, é paixão. Herdeiro do Capitão Nemo, do Capitão Ahab de Moby Dick e sobrinho do Lúcifer de Milton, tem a grandeza e a beleza do príncipe das luzes infernais, rei das névoas, por elas conduzido à cegueira fatal, como Tirésias ou como Édipo nas tragédias gregas. E, se livro e filme se escreveram e fizeram para ajustar contas com super-homens nietzchianos como ele, a suprema ambiguidade é o fascínio com que Rossen e Curtiz o olharam, fascínio que a composição de Robinson (o andar, o olhar, o dizer) levam ao superlativo absoluto mais complexo.

No livro, onde Van Weyden é o narrador, este nota no seu diário: "I must say I was fascinated by the perfect lines of Wolf Larsen's figure, and by what I may term the terrible beauty of it." E, mais adiante, sem ilusões sobre o "barbaric devil" fala de "all the softness and tenderness, almost womanly (sublinhado meu) of his face and form". Edward G. Robinson, seguramente um dos dois ou três maiores actores do século, deu-nos isso tudo.

5 Por isso, é lógico que acabe com a sequência do camarote, quando surpreende Van Weyden surpreendidíssimo com a biblioteca dele (Shakespeare, Tennyson, Poe, De Quincey, Cervantes, Milton e também Tyndel, Proctor, Spencer, Darwin e Nietzsche).

O Paradise Lost está sublinhado na passagem que começa "There at least / We shall be free" e termina na sua citação favorita: "Better to reign in Hell than serve in Heaven". Depois, Wolf interroga-se sobre se não teria sido melhor nunca ter lido livros, saúda o talento literário de Van Weyden e enfia-lhe um soco no estômago para o educar, quando o outro o trata por Larsen e não por Sir. E, a pouco e pouco, entra numa espécie de acordada "rêverie", em que desfila o seu passado. "Parece-me que se está a justificar", observa-lhe o escritor. "My strength justifies me, Mr. Van Weyden", corta cerce. E é única vez que chama Mr. ao seu eventual biógrafo.

Ainda nessa sequência diz que escolherá a própria morte como escolheu a vida. Até nisso não se enganou. Daí o júbilo final, quando percebe que não falhou o alvo. É a rima perfeita para o seu primeiro diálogo, quando lhe morre o imediato: "My mate is dead. You dirty, drunken sot... you died too easy". Pouco depois, aquele grande plano e o modo como pergunta Man? respondendo ao comentário de VanWeyden. "There's not a man any longer... that's just a lump of rum-soaked flesh".

À volta, as névoas, os mastros, o convés. Tudo o que vimos estilizado no genérico, tudo o que ouvimos na pasmosa partitura de Korngold. E o oceano, dito Pacífico, e que nunca vemos ou nunca vemos bem.

Quem foi que inventou a expressão "lobo do mar"? Para mim, depois deste filme, o homem chamou-se Michael Curtiz. Autor ou realizador desta prodigiosa variação sobre o Ricardo III de Shakespeare, sem coroa nem cavalo, mas reinando, absoluto, sobre névoas e escunas, levando consigo para o fundo dos mares a efémera vitória da moral do seu antagonista.

Ide, vede e ouvide a grande epopeia trágica de Wolf Larsen, elo essencial de uma cadeia enorme que finalmente nos ressurge dos abismos, como aqueles bronzes gregos que os pescadores de águas fundas confundiram com afogados ou fundiram com fantasmas.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 18 de Agosto de 2000, pp. 67 e 68.

Ó CAMINHO DE VIDA NUNCA CERTO

por Jorge Silva Melo

Objective Burma! 1945: é o paradigma do filme de guerra centrado no cumprimento de uma missão e baseado na sua árdua execução. Uns pára-quedistas têm que destruir uma estação nipónica e deveriam, depois, ser repescados de avião. Só que não se pode aterrar - e "a meio do caminho das suas vidas", aqueles homens vão errar "na selva escura", por entre "grandes e gravíssimos perigos", "tanta guerra, tanto engano", tanto pântano e riacho, nunca certo que está o "caminho da vida".

Como?... Dante e Camões para falar deste filme em louvor do esforço militar americano na Birmânia que até oculta a participação inglesa (e assim foi proibido no Reino Unido quando da estreia)? Este filme que "muitos e conhecidos amigos" de Cintra Ferreira (também ouvi e até contei essa história, será verdade?) "garantiram que era exibido aos soldados portugueses antes da partida para as colónias"? E eu, refractário ao serviço militar, que à continência nunca achei graça, que nunca votei no Eanes, o de peito feito em cima de carros, que nunca consegui acertar o passo..., comovo-me e exalto-me com este filme, "verdadeira profissão de fé na hierarquia militar" (Cintra Ferreira)?

É que a aventura dos homens do capitão Nelson (um Errol Flynn realista. longe do ferrabraz tão nosso amigo, por exemplo, do Gentleman Jim do mesmo Walsh) é uma pura aventura bélica que nenhuma outra intriga vai "romancear". E é filmada didacticamente: vejam a demorada descida dos pára-quedistas. Uma aula? Não falta um gesto, não falta um corpo, todos os soldados respondem à chamada. E o que outros resolveriam pela elipse - para fazer avançar a imperiosa "intriga" - recusa-o Walsh por uma espécie de obsessão minuciosa. Como a caça à baleia no Moby Dick de Melville, ou as cotações na Bolsa de César Birotteau de Balzac, a expedição é aqui documentada em todos os seus gestos. Disse "gestos", não disse "feitos", Walsh filma gestos, apenas gestos, filma "todos os gestos", prefere a "reportagem" à "narrativa", e por isso cinge o filme às personagens e a um imenso off que só trespassa o ecrã pela sumptuosa banda sonora.

E é assim (por ser tão concreto...) que, como os grandes épicos, Walsh transforma a tão exacta guerra que vemos numa longa caminhada metafísica que é tão-só uma marcha cansativa (extraordinário travelling em que Flynn vai dando quinino aos soldados com os pés na água), um suor no rosto, um último estertor, um trabalho monótono e cinzento de que Deus se ausentou. E eles têm que continuar pelas selvas à espera de um avião (presença de Deus, aqui, como depois para a Harriet Anderson do Atrás do Espelho* de Bergman...), abandonados, morrendo, sobrevivendo. Até que o céu parece florir em centenas de pára-quedistas, divina, americana Graça.

Limitando-se ao observar dos gestos (isto acontece e mais isto e mais isto), distanciando-se das relações causa-efeito da "narrativa" (isto aconteceu porque antes acontecera aquilo), Walsh filma uma aventura bélica que é mais do que uma aventura bélica (como todas, não é? "A mais alta forma do drama é a do homem em perigo", Hawks...). E é assim que este filme pergunta e responde àquele engulho que tantas noites nos atormenta, a "meio caminho das nossas vidas": que é que um gajo anda aqui a fazer, "bicho da terra tão pequeno"?

Só que, humanista rubensiano, Walsh nunca subscreveria tão belo verso. Preferiria um verso coxo ele que nunca hesitou perante o "feio": "Bicho da terra, sim, mas tão grande".

Os homens sem Deus de Walsh serão irmãos dos vagabundos de Godot; caminham, esperam, morrem sem sentido, um deles dirá mesmo: "A arte militar é uma coisa que os soldados não compreendem". E o seu filme é sobre os que não compreendem, aqueles para quem os dias não têm fim e os pés têm bolhas, os que obedecem e dizem piadas e morrem, os que avançam pelos pântanos e de quem ficará apenas uma chapa com o nome. As chapas que Flynn mostrará dizendo: "Custou isto". Seco, lacónico, metálico (ah, a fotografia de James Wong Howe!!!), feito de coisas, de actos, feito de rostos vividos (vejam como o rosto suado de Flynn se confunde com o dos outros soldados e ele parece um daqueles actores não actores que por esses anos aparecem em Itália...), é um filme que vê a vida (a minha vida, a minha como a tua) como uma militar missão, lenta, penosa, divertida e estúpida, trivial e calorosa, longa caminhada sem norte, escura noite em que os corpos se desfazem e o único favor que se pede é o que pede Jacobs a Nelson, numa das mais belas cenas do filme e do cinema: "Faz-me um favor, mata-me".

Este filme de propaganda está longe de conceber a "Pátria - ou o Estado ou a Prússia... - como fim último do homem".

É que os homens têm corpo. E é o corpo que vence a adversidade, esse corpo que vence a natureza, que vence o medonho silêncio de Deus, esse corpo viril que é o fim último do homem de Walsh. Por isso não tenta aqui "dramatizar" pela planificação - ele, vindo do mudo, e que, de entre os grandes, foi o que talvez mais e mais estoicamente resistiu à "teatralização/broadwayização" que o som trouxe quer para a planificação, quer para o argumento, quer para a representação. A montagem deste filme, a escala de planos e o "tempo" das sequências - muito, muito lentas - têm a ver com os grandes poemas sinfónicos que foram os últimos filmes mudos e está longe da "planificação utilitária" que o sonoro iria impor e a TV normalizar. Tudo neste filme é construcção rítmica, alternância de timbres, insistência temática (Walsh e Dovjenko, todos por um e por um todos?). Como se Walsh quisesse filmar o próprio movimento e não o seu reflexo.

Um poema sinfónico, este filme castrense? E agora, que a música toca, poderei falar da minha juventude? É que vi este filme no Condes em 65. Dias antes vira Un Condamné à Mort s'est Echappé  de Robert Bresson. E andava a ler (em francês e latim) Júlio César. E nunca vi dois filmes mais próximos... e quem acredita em mim quando tal digo? E nunca vi dois estilos mais próximos (o exacto César, o rude Walsh?), um de interiores (o de Bresson?), ambos filmados com a mesma atenção não às acções mas ao acumular dos gestos, ambos tratando do "silêncio dos Homens", ambos modesta e obstinadamente filmando homens abandonados por Deus e trabalhando para que "o vento sopre onde queira". E se, ao sair do Bresson, me precipito a ler Pascal, ao sair do Walsh penso é na prosa exacta do César. Júlio César, Walsh? E se disser que o que mais me toca é o Walsh?

Porque não canta o "esforço de um homem só", porque não descreve uma conquista... Ao filmar a deriva de mais uma patrulha perdida, ao filmar a "hierarquia militar" como um colectivo, é o "grupo" o que Walsh exalta (chama-lhe "espírito de corpo", os tropas?). E se há filme onde "nenhum homem é uma ilha" é este, feito de planos médios, o mais democrático dos planos, com mais do que uma personagem em campo, filme em que a própria vedeta (Flynn, vedeta de Hollywood e capitão Nelson) se vai diluindo no esforço humano (sobre-humano) dos seus homens. Até ser uma mão com umas chapas.

Não fosse a ideia original do argumento ser de Alvah Bessie, acabado de chegar a Hollywood, vindo das Brigadas Internacionais... E, se é verdade que os capitães de Abril viram Objective, Burma! antes de partir para as colónias, terão com ele aprendido a combater, a sobreviver no mato (sei lá, não fui à tropa)... Mas terão, sobretudo, aprendido a ser solidários. E se calhar foi por isso que um dia foram para um monte perto de Évora e redescobriram a resposta que este filme dá à mais nocturna das perguntas: "Um gajo tem que fazer qualquer coisa".

in Público de 4 de Março de 1995

* J.S.M. refere-se a Sasom I En Spiegel que se chamou em Portugal Em Busca da Verdade. Atrás do Espelho é o título português de Bigger than Life, de Nicholas Ray. A confusão do autor nasce do título francês do filme de Bergman, Comme Dans un Miroir. (nota de MCF).

in Raoul Walsh - Cinemateca Portuguesa

"Não fora o canto final da Comédia de Dante que me imprimira a identidade, quando o li pela primeira vez, nesse dia, ainda na escola? Canto Trinta e Três do Paraíso, para mim a culminação, onde Dante diz:

"Observo as folhas dentro da fornalha sem fundo

Num volume envolvido pelo amor, o mesmo

Que o Universo mantém espalhado por todo o seu labirinto.

Substância e acidentes, nos seus modos, tornam-se

Como que fundidos uns nos outros, todos de tal forma

Que aquilo que eu digo é uma simples chama."

A soberba tradução de Lawrence Binyon; e depois os comentários de C. H. Grandgent a essa passagem:

"Deus é o livro do Universo."

A que um outro comentador, não me lembro qual, observou: "Trata-se de uma noção platónica." Platónica ou não, essa é a sequência de palavras que me enquadrou, que me fez o que sou: essa é a minha fonte, essa visão e esse relato, essa vista das coisas finais. Não me considero cristã, mas não posso esquecer essa visão, essa maravilha. Lembro-me da noite em que li esse canto final do Paraíso, em que o li de facto, pela primeira vez; tinha um dente infectado e doía-me horrivelmente, insuportavelmente, por isso fiquei de pé toda a noite, a beber uísque puro e a ler Dante, e às nove da manhã do dia seguinte fui directa ao dentista sem telefonar, sem uma marcação, apareci com as lagrimas a escorrerem-me pela cara abaixo, suplicando ao Dr. Davidson que fizesse qualquer coisa por mim... o que ele fez. Por isso, esse canto está profundamente gravado em mim; está associado a uma dor terrível e uma dor que durou horas, durante a noite, pelo que não havia ninguém com quem falar; e disso saí a aprofundar as coisas últimas à minha própria maneira, não uma maneira formal ou oficial, mas, de qualquer forma, uma maneira.

"Aquele que aprende, deve sofrer. E mesmo no nosso sono, a dor que não pode esquecer cai gota a gota no coração, e para nosso próprio desespero, contra a nossa vontade, chega-nos a sabedoria pela graça medonha de Deus."

Ou lá como é. Ésquilo? Não me lembro agora. Um daqueles três que escreveram tragédias.

O que significa que posso dizer com toda a verdade que, para mim, o momento de maior compreensão, em que finalmente conheci a realidade espiritual, chegou em ligação com uma irrigação de emergência dos canais da raiz e duas horas na cadeira do dentista. E doze horas a beber uísque, mau uísque, por sinal, e simplesmente ler Dante sem ouvir a aparelhagem ou comer - não havia forma de poder comer -, e sofrer, e tudo isso valeu a pena; nunca o esquecerei. Portanto, não sou diferente de Tim Archer. Também para mim, os livros são reais e estão vivos; as vozes de seres humanos saem deles e compelem a minha aceitação, da mesma forma que Deus compele a nossa aceitação do mundo, como dizia Tim. Quando se esteve em tão grande miséria, não se vai esquecer o que se fez, se viu e se pensou e leu nessa noite; eu nada fiz, nada vi, nada pensei; li e recordo-me; nessa noite não li Howard the Duck ou The Fabulous Furry Freak Brothers ou Snatch Comix; li a Comédia de Dante, do Inferno ao Purgatório, até que finalmente cheguei até aos três coloridos anéis de luz..."

Angel Archer, narradora de The Transmigration of Timothy Archer, de Philip K. Dick