A RAIZ DO CORAÇÃO (2000)

A televisão portuguesa de todos os dias às vezes consegue sintetizar muito bem uma ideia complexa ou o chamado ar dos tempos. É quase sempre por acidente, quase nunca ao perseguir os furos jornalísticos da berra, levados a cabo de forma escabrosa e repetitiva, metralhados parece que incessantemente aos nossos olhos e ouvidos. Para desligar a televisão, acto prazeroso em que se aponta para ela com o comando como se fosse uma arma e com um falso sentido de justiça, porque não é isso que vai mudar o que quer que seja, é preciso que ela esteja ligada. E por uns segundos pode-se apanhar um momento insólito e revelador. Neste caso foi no Domingão de dia 3 de Agosto, na SIC, uma imagem entre tantas que se produzem sem pensar muito neste país e cujo interesse vem muito mais da disrupção de certos intérpretes, da conglomeração de pessoas e dos reflexos momentâneos de alguns profissionais no cruzamento de todo esse movimento. 

 

Débora Monteiro está na borda de um chafariz a meio daqueles monólogos intermináveis em que pede aos telespectadores que liguem para o número que os vai tornar ricos se se comprometerem a pagar o valor acrescentado. Chega um grupo de raparigas vestidas de igual que começam a olhar para a câmara a fazer o gesto do telefone com as mãos. A apresentadora fica contentíssima por a virem ajudar, até porque se presume que não seja um trabalho que os profissionais de televisão gostem particularmente de fazer. A dada altura, as raparigas começam-se a alinhar ao lado dela e o operador de câmara começa a brincar com as diagonais que isso cria na imagem. Até começarem a andar paralelamente aos movimentos da câmara e se começarem a atropelar umas às outras para ficarem em primeiro plano, o que chateia a apresentadora que diz que quer fazer o seu trabalho. Em pano de fundo, esse tempo todo, está um homem vestido de mulher, que podia ser o João Baião mas por acaso não era, a brincar com crianças no meio do chafariz. 

 

O cinema português, apesar de muito menos visto pelos portugueses, sempre foi conseguindo lidar com o passado e com o presente do seu país. Para o futuro, talvez precisasse de um ou dois visionários. E encontrou um em Paulo Rocha, que ao longo dos anos se mostrou sempre à frente (e atrás e acima e abaixo e de todos os lados) das expectativas. Quem tivesse visto o Verdes Anos ou o Mudar de Vida, nos anos sessenta, não esperaria com certeza A Pousada das Chagas e A Ilha dos Amores nas décadas seguintes, e no seguimento desse período das grandes peregrinações e empreitadas japonesas como prever os completos desvarios de O Rio do Ouro ou A Raiz do Coração na viragem do milénio? “O Paulo vivia muito exaltado,” disse Pedro Costa em entrevista a Ricardo Vieira Lisboa em 2017, “com uma energia muito juvenil, eu vi o entusiasmo dele com o No Quarto da Vanda, com a novidade das pequenas câmaras Mini-DV. Eu dizia-lhe: “Faça você o seu próximo filme sozinho, ou só com um assistente”, e ele era muito desse género: os projetos e as rodagens d’A Pousada das Chagas ou d’A Ilha de Moraes ou do Máscara d’Aço ou dos vídeos mais confidenciais que ele fez nos últimos anos, provam-no. Apenas com um punhado de jovens ao lado, que lhe pintassem umas manchas de cor nas paredes ou lhe lançassem um foguete à frente da lente. Ou isso, ou uma armada mizoguchiana de figurantes e gruas.”[1]  

Pode-se tentar de várias formas, talvez até seja produtivo, mas não é nada fácil descrever A Raiz do Coração. É um musical, com banda-sonora de José Mário Branco, mas a maior parte dos números musicais surgem nos primeiros vinte e cinco minutos (o percurso contrário de alguns dos musicais de Busby Berkeley nos anos 1930, por exemplo). É um filme de ficção científica, também, que no ano da estreia de 2000 seria uma projecção do ano de 2010, embora na montagem final não restem pistas sobre isso e o nosso ano de 2025 pareça uma projecção ainda mais acertada. E como escreveu Miguel Blanco Hortas, também “estamos no Portugal do ano 2000, a meio caminho entre a Expo 98, a chegada do Euro e a futura celebração do Europeu de futebol, tudo acontecimentos vendidos como grandes avanços e que trouxeram um desequilíbrio económico brutal, uma inflação disparada e iniciaram o processo de transformação de uma cidade de orientação popular bem vincada no parque de atracções turístico que hoje em dia se vive.”[2] 

 

Os opostos atraem-se. Ou talvez gostássemos que atraíssem, se não achássemos mais confortável a apatia da boa educação. E tudo em A Raiz do Coração se parece construir de opostos que se conciliam pela coerência de uma visão e pela harmonia ou pela resolução temerária de um travelling. A noite e o dia, os corvos e as pombas, os fascistas e os santos, os polícias e os travestis, o ódio e o amor, a morte e o sexo, a película e o digital. Catão, o líder de um partido de extrema-direita, está obcecado por Sílvia, uma transexual que a dada altura pergunta à sua protectora se acha “que uma pessoa que faz o mal pode ser boa.” E também os polícias se adornam de malhas de bondage, também os travestis se apaixonam por agentes da autoridade e os chamam do outro lado da morte, do único lugar onde o amor parece ser possível. E também os travestis são obrigados a espancar e a matar, o Santo António abençoa a Sílvia chamando-lhe menino em pleno voo pela cidade de Lisboa, e a câmara de Paulo Rocha, impaciente, vingativa, exultada, destemida, move-se constantemente, com os corpos dos actores e com os seus movimentos, ou para os foder ou para os matar. Do oito ao oitenta. E tudo o que está no meio também. Volta-se por associações a Michael Cimino e ao grande não-dito que assombrava o também fabuloso O Ano do Dragão, “se se combate uma guerra tempo o suficiente, acaba-se a casar com o inimigo.” 

 

Na primeira parte do documentário em quatro partes sobre a rodagem de O Rio do Ouro, Marginália[3], Paulo Rocha diz que “(...) eu sempre achei detestáveis as filmagens muito amigáveis, muito harmonizadas, em que as pessoas são todas aparentemente muito amigas e têm uma voz monocórdica. Isso aborrece-me e acho que a maior parte dos filmes não têm tensão, nem luta, por causa disso. Em parte, como já estou a ficar mais velhote e preguiçoso, algumas pessoas quis ter presentes só pelo prazer de as ter presentes. Ver o que é que daria ter por ali, sentado a filmar, algumas pessoas, que eram em parte espelhos ou fontes de inspiração. (...) E por outro lado tentei integrar gente nova, muito nova, com vinte e poucos anos, do que eu achava que era gente de Lisboa, que representa novas sensibilidades, em muitos casos completamente contrárias às minhas, mas que eu gostava de, como um vampiro, poder integrar um bocadinho. (...) Portanto há realmente muitas famílias e eu sei que isso provoca conflitos.” 

 

Se isto vale para O Rio do Ouro, também há-de valer para A Raiz do Coração, outro filme de “armadas mizoguchianas” que se inaugura com um espectáculo de variedades em que Luís Miguel Cintra, irreconhecível, vestido de noiva de Santo António com a cara pintada de preto e acompanhado por dois corvos gigantes, Luís Miguel Cintra, que neste filme tem três papéis, quatro se acrescentarmos o falso Santo António encarnado por Catão, debita já todos os temas, todos os motes e todos os desafios para esta obra coral e assumidamente desalinhada, no sentido camiliano do termo. A câmara filma o espectáculo sem cortes, recua para mostrar a sala e o público e focar uma bandeja com um copo e uma garrafa de champanhe, que são seguidos por um travelling e levados por um empregado para o actor. Ele chora o destino da sua cidade, assolada pelo vício e representada em miniatura a seus pés, enquanto tenta enxotar em vão os corvos que lhe roubam o véu e acabam por destruir a cidade mesmo quando começa o último movimento de câmara acompanhado pelos acordes de fim do mundo de José Mário Branco e cai o pano transparente com o título do filme: “A RAIZ DO CORAÇÃO – um filme de PAULO ROCHA”. 

 

Este título virá de um romance tradicional de Trás-os-Montes, como diz o genérico, mas também se encontra numa balada registada e anotada por Fernando Lopes Graça e Michel Giacometti no primeiro volume inteiramente dedicado a canções transmontanas de uma antologia da música portuguesa, fruto das suas viagens à região entre os anos de 1958 e 1961, continuando o trabalho do pioneiro alemão Kurt Schindler, que nos anos 1920 tinha percorrido 12.000 quilómetros entre Espanha e Portugal e gravado cerca de quinhentas canções. A balada chama-se Dona Filomena e foi gravada em Tuizelo, no concelho de Vinhais, pela voz de Ana do Rio, e também é conhecida por títulos como Dona Francisquinha, Grancalinda, Care-Linda ou Dona Felismina. Descreve o encontro de uma mulher com um soldado desconhecido, que a acha bonita e lhe dá a mão. Ela diz-lhe, “Meu marido foi à caça / lá prós campos d´aragão. / Se quiseres qu´ele cá não volte / roga-lhe uma maldição: / Os corvos lhe comam os olhos / e a raíz do coração.” 

 

A aldeia e a cidade, mais dois pólos opostos e aparentemente irreconciliáveis. Para Paulo Rocha, na aldeia, a ordem reina, mas só a custo de justiças tribais e vinganças violentas. A cidade parece ser o refúgio perfeito para a diferença, o campo de batalha de todas as aberrações. E o caos talvez seja um conjunto de pessoas de várias origens e ambientes que lutam sozinhas e entre si por uma ordem que não existe. No pico dos combates de cantigas da noite de Santo António, depois das investidas cantadas dos grupos de travestis, polícias e fascistas entre os casais que dançam entre uma espécie de coreto e uma fonte de pedra, com a sua própria canção, um miúdo, que tinha dito à mãe, ao apontar para um travesti, “ó mãe, ó mãe, quando eu for grande eu quero ser assim,” consegue escapar-lhe das mãos outra vez e vai para dentro da fonte com uma pequena barca que vai puxando muito devagarinho. E com uma candura semelhante, a câmara aproxima-se da barquinha e acompanha-a até ao fim da fonte, já sem o miúdo, onde encontra o reflexo da Sílvia de Joana Bárcia, que também já foi um menino chamado Sílvio e com a sua canção parece conciliar e resolver todas as diferenças e vencer o embate das melodias, das contradições e das identidades. 

 

“A senhora sabe que eu sou um poço sem fundo,” diz Janeiro quando a personagem de Isabel Ruth, a Ju, o visita no que parecem ser as escadas da Assembleia da República. “Quando olho para dentro de mim, até me perco.” Como seria se em 2001, em vez de nos atirarem poeira para os olhos com as alegrias e as maravilhas do progresso que desembocaram nos tempos em que hoje vivemos, se em vez de nos dizerem sobranceiramente a propósito deste filme para não procurarmos “correspondências directas com o real fora de nós. Não vejam aquele político como imagem de outro político, não olhem aqueles travestis como os que vagueiam à noite pela cidade, não queiram encontrar chaves, a busca será estulta e frustrante, não as há,”[4], A Raiz do Coração provocasse a polémica e tivesse o sucesso que merecia no seu próprio país? Uma panóplia de Diáconos Remédios abastardados, da extrema-direita aos praticantes do politicamente correcto, passando pelos mais clássicos diáconos da Igreja Católica, pregando sempre a virtude, encontravam um bode-expiatório comum, enfrentavam-se, exorcizavam-se, acabavam por se entender entre si e com todos, e o filme era exibido na televisão, era editado em DVD, circulava por todo o país. O José Mário Branco não seria obrigado a dizer, quando confrontado com a pergunta sobre a possível edição de uma banda-sonora, que “teria que se fazer um trabalho com a finalidade específica do disco – embora com as mesmas músicas, temas e palavras e até, se calhar, as mesmas vozes e instrumentos. É sempre uma possibilidade, mas seria preciso que alguém estivesse disposto a investir.”[5] Ouviu-se tantas vezes e disse-se outras tantas que nem sequer se considerou por um momento que pudesse ser errado, mas depois deste filme já não se consegue esquecer: o único vilão desta fantasia dramática é um agente duplo chamado Vicente Corvo, que dita a sua sentença de morte ao dizer a Sílvia, sem pensar duas vezes, “cuidado com os sonhos...” 

 

“Xô, corvo!”

[1] in «”Talvez fosse uma loucura, talvez começasse a escavar outro filme nesse filme…”. Entrevista com Pedro Costa sobre o restauro de Os Verdes Anos e Mudar de Vida, de Paulo Rocha», Aniki, vol. 6 nº 1, 2019. Disponível em: https://aim.org.pt/ojs/index.php/revista/article/view/495 (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[2] Publicado em espanhol no letterboxd, a 22 de Fevereiro de 2023: https://letterboxd.com/migblah/film/the-hearts-root/ (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[3] Disponível em: https://lugardoreal.com/video/marginalia-i-preambulo (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[4] in «A Caldeira do Inferno», Jorge Leitão Ramos, Expresso, 13 de Janeiro de 2001. Disponível em: https://cinemaportuguesmemoriale.pt/Filmes/id/540/t/a-raiz-do-coracao (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[5] in «José Mário Branco – Entrevistas para a imprensa 1970-2019», Ricardo Andrade, Hugo Castro e António Branco (org.), Edições tinta-da-china, Lisboa, 2025, pág. 445. Entrevista publicada originalmente no jornal Blitz, a 2 de Janeiro de 2001, com o título de «José Mário Branco – inéditos no grande ecrã».

Folha de sala escrita em Agosto de 2025 para a terceira sessão do ciclo «Paulo Rocha e os paroxismos», pelo Lucky Star - Cineclube de Braga, disponível aqui.

A DISTANT TRUMPET (1964)

É mais ou menos a meio de Along the Great Divide, de 1951, que o pequeno grupo encabeçado por Kirk Douglas é atacado por um bando de fazendeiros que querem vingança pela morte do filho de um deles – e que é quem os lidera. Querem que Douglas lhes dê Walter Brennan para o poderem enforcar. O irmão do fazendeiro abatido tenta surpreender o grupo de Douglas e Brennan por trás, por uma ravina, mas Douglas vê-o e vai ao seu encontro. Walsh filma os contornos e as medidas à ravina de tal forma que percebemos perfeitamente o que está em jogo, no que é de resto uma situação com percursos e pontos de vista muito complexos mas que Walsh consegue descrever de forma agudamente pragmática. Em Distant Drums, Objective, Burma! e The Naked and the Dead o nosso interesse, a nossa empatia pelas personagens e pelos seus destinos só podem resultar desse talento para tornar movimentos, demandas e missões perfeitamente visíveis e palpáveis. Demonstráveis. É o que não falta nas grandes sequências de embates entre índios e o exército em A Distant Trumpet, reflexo de uma enorme vontade de ilustrar (tentando ser o mais fiel possível) as grandes aventuras por espaços abertos que aparecem nos anais da nossa história. Quando lhe pediram para explicar como conseguia coordenar toda esta gente em todo este espaço, Walsh respondeu modesta e elipticamente (característica que partilhava com John Ford e Howard Hawks) que “I come from a large family”. 

 

Walsh sempre gostou dos espaços abertos e de filmar o máximo possível bem longe dos estúdios, que era outra maneira de fugir ao policiamento dos produtores e dos investidores e desfrutar da liberdade de olhar para os céus e para as montanhas cumprindo e alcançando os horizontes dos seus próprios desejos. Mas era também - como disse o falecido e eterno (tão próximo de Raoul Walsh, como viu muito bem Jacques Lourcelles) Michael Cimino a Bill Krohn em 1982 - porque “há uma corrente que flui quando se filma em exteriores que não se consegue atingir facilmente num estúdio: sais à noite para ir para casa, não trabalhas aos fins de semana, é quase trabalho de secretária. Algumas pessoas gostam disso; eu, eu gosto de me sentir longe de casa, satisfaz-me; consegue-se qualidades daí, texturas, que são duas vezes mais difíceis de conseguir em estúdio. E depois, em estúdio, não tens pessoas reais, tens figurantes profissionais, o que é completamente diferente. Em cada um dos meus filmes, usámos muitos locais e um número reduzido de actores. O estado de espírito das pessoas que vivem lá nunca foi mesmo mostrado nos filmes. Trouxeram uma característica excepcional ao filme. Por exemplo, na cena do casamento em The Deer Hunter, aqueles são os verdadeiros paroquianos; era muito difícil encontrar essa corrente, essa vida, de pessoas que tinham os hábitos de um figurante; podia-se obter um resultado perfeitamente satisfatório, mas não o mesmo resultado. Aquelas pessoas eram mesmo russo-americanos, que falavam mesmo a língua, dançavam mesmo aquelas danças, que passaram as vidas deles todas naquela comunidade, tinham certas expressões faciais. Não podias criar isso com figurantes profissionais.” 

 

Como soube Cimino, como souberam John Ford, Budd Boetticher e Anthony Mann e, claro, como soube Raoul Walsh, nas palavras de Victor Hugo sobre as ofensivas e contra-ofensivas de Quatrevingt-treize, imenso fresco sobre a Revolução Francesa, “a configuração do solo aconselha ao homem muitas acções. Ela é mais cúmplice do que se julga. Em presença de certas paisagens ferozes sente-se a tentação de desculpar o homem e de incriminar a criação, sente-se uma surda provocação da natureza; por vezes o deserto é nocivo para a consciência, sobretudo para a consciência pouco esclarecida (...), as matas sombrias, as silvas, os espinhos, os pântanos parados sob os ramos, têm nela uma influência fatal – ela sofre nesses lugares a misteriosa infiltração das más persuasões. As ilusões de óptica, as miragens incompreendidas, os desnorteamentos da hora ou do lugar, produzem no homem essa espécie de terror, meio religioso, meio bestial, do qual brota, em tempos comuns, a superstição, e nas épocas de violência a brutalidade. As alucinações contêm o facho que ilumina o caminho do assassino. Há a vertigem do bandido. Há nos prodígios da natureza um duplo sentido que deslumbra os grandes espíritos e cega as almas entorpecidas. Quando o homem é ignorante e o deserto é visionário, a obscuridade da solidão junta-se à obscuridade da inteligência – e produz abismos no homem. Certos rochedos, certas ravinas, certos taludes, certas clareiras sinistras ao entardecer, impelem o homem às acções loucas e atrozes. Quase se podia dizer que há lugares celerados.” 

 

Pode-se ver isto tudo na descida e elevação desesperada de Joel McCrea, dando as mãos a Virginia Mayo nessa aventura impossível, quimérica e belíssima que é Colorado Territory, quando as autoridades lhe fecham as saídas e o cercam no sopé da montanha que lhe dita o destino. Ou no final de The Big Trail, em que as grandes sequoias do Oregon que selam o amor de Wayne e Marguerite Churchill se sucedem ao gelado e abismal confronto daquele com as personagens de Charles Stevens e Tyrone Power, Sr. na floresta sombria. Como nos vales que recebem as movimentações de gado de The Tall Men ou nos verdes montes tosquiados pelo vento e percorridos pelos soldados atormentados de The Naked and the Dead... 

Mas insistir demais nisto, por muito fascinante que seja, pode eclipsar bastantes das outras coisas que atestam a genialidade de A Distant Trumpet: uma história que ao contrário do que se disse, e infelizmente ainda se repete, não tem nada de banal e arrisca intercalar destinos pessoais com movimentos em massa, situando-os e contextualizando-os nas grandes mudanças e transições históricas dos Estados Unidos da América; a bela cena na gruta, depois do resgate de Kitty pela mão do tenente Hazard, em que este cuida dela e ambos descobrem através desse isolamento temporário que no forte e na vida estão sozinhos a tempo inteiro; a flor que cresce no deserto (“a gentle reminder that life can exist in this god-forsaken place”) e é tantas vezes tema de conversa e é por tanta gente regada e tratada, como se ao fazê-lo estivessem antes a tratar de si mesmas e das suas próprias vidas, supersticiosamente; as conversas à noite no cimo do forte e sob as estrelas, lembrando o dito wildiano de Lady Windermere's Fan tão caro a Walsh e citado abertamente em The Man I Love (“We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars”), em que Hazard e Kitty se vão dando por inteiro um ao outro; a extraordinária música de Max Steiner, irmão de armas de Raoul Walsh desde os tempos áureos da Warner, e os achados de imagem fabulosos de Walsh e William H. Clothier; a personagem de James Gregory, mentor, profeta, declamador de Virgílio, Tácito e Cícero que, com esse latim, inscreve esta aventura em quadros épicos...

 

O cinema diz-nos que um horizonte é uma coisa bela mas só se houver alguém que o atravesse e passe por grandes provações para o alcançar e para o merecer. Walsh, como muito poucos, conseguiu-o mostrar e faz agora parte dos elementos e dos astros que nos regem e velam por nós.

adaptado de uma folha de sala escrita em Julho de 2016 para uma sessão do Lucky Star - Cineclube de Braga, disponível aqui.

SANTA FE TRAIL (1940)

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

but his soul goes marching on.

«John Brown's Song»

As grandes sagas históricas, malgrado  os revisionismos sucessivos ao sabor das modas e das bandeiras do presente, nunca deixam de surpreender. Também por iluminarem muitos dos acontecimentos dos nossos dias, como é óbvio, mas ainda por conterem nelas o inesperado e o inimaginável, no grande quadro da sua contemporaneidade. Para nos cingirmos à segunda metade do séc. XIX e aos Estados Unidos, podemos descobrir, por exemplo, que foram importados camelos e dromedários do Médio Oriente para fazer circuitos de encomendas entre postos militares americanos, que Charles Dickens e Mark Twain eram pagos para percorrer o país de lés a lés em palestras ou leituras dos seus livros, que Victoria Clafin Woodhull defendia o "andamento do mundo" pela liberdade no amor e a satisfação plena da mulher durante o acto sexual, que o editor James Redpath viajou ao Sul para conversar com dezenas de escravos e publicou tudo no Tribune de Nova Iorque, ou que se montaram manualmente os primeiros cabos de telégrafo transatlânticos, os pilares da nossa era da comunicação.

Estes grandes quadros, com todas as suas surpresas e contradições, podem-nos ser revelados de muitas maneiras, mas costuma ser a ficção a conseguir resumir melhor as suas maquinações e consequências, na acepção céliniana de que "nada se sabe da verdadeira história dos homens. Tudo o que é interessante passa-se na sombra." Assim, indaga-se sobre a sombra desses quadros e podemos vê-los descortinados e como se fosse a primeira vez em filmes como O Capitão de Castela, drama de Henry King que lança muitas dúvidas sobre o heroísmo dos conquistadores espanhóis, bárbaros e renegados no seu país à espera de redenção e de sangue no Novo Mundo, Band of Angels, um dos retratos mais intensos e apaixonantes sobre a culpa e a lealdade em tempos de guerra, O Leopardo, a ode em tonalidade menor de Lampedusa e Luchino Visconti a Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina e aristocrata leonino em terra de hienas, Heaven's Gate, épico do fracasso que cria um mundo novo e fiel à realidade do tempo que narra até ao mais pequeno pormenor, da banda-sonora imbuída no folclore americano às nuances maravilhosas da captação sonora e da cenografia, ou A Inglesa e o Duque, reverso da medalha da revolução francesa, denúncia dos crimes cometidos em nome da liberdade, da igualdade e da fraternidade, ensombrecendo e pervertendo a honorabilidade das causas justas.

Podem-se ler as críticas e os livros de Robin Wood, sem dúvida um dos maiores pensadores do cinema, para perceber as dificuldades em analisar um filme sob um prisma político, tentar perceber a sua ideologia, descortinar uma única certeza em correntes de discurso muitas vezes contraditórias, antagónicas, e banhadas a decisões estéticas que às vezes só têm equivalente numa espiral, numa elipse ou num caleidoscópio. Na presença de um grande filme, podemos sentir mil coisas diferentes no mesmo plano, entre entoações nas palavras, nos olhares, nos gestos, na luz e na música que nos deixam em terreno muito incerto. Mesmo quando chega a uma conclusão,  em exercícios de retórica fascinantes, Wood acaba com muitas dúvidas, contradizendo as certezas de quem fala hoje sobre retratos injustos, retóricas dominantes, estudos de representatividade e percentagens equitativas no domínio da estética (sim, no domínio da estética, como se fosse uma multi-nacional). Tudo isto pode fazer com que uma obra de arte complexa sobre temas difíceis possa ser confundida com propaganda racista, incitadora à violência, influência funesta nos jovens, pilar emocionalmente chantagista da ideologia dominante. Etc.

Sabe-se que os estúdios de Hollywood nunca primaram pelo respeito aos seus realizadores, que eram assalariados que podiam preparar toda a pré-produção de um projecto e ser despedidos no primeiro dia de rodagens. Os grandes realizadores do sistema de estúdios, que se aprenderam a distinguir no início dos anos cinquenta deste lado do Atlântico, podiam lidar com isso de várias formas, mas continuavam a ter de acatar com políticas de casas de produção, actores impostos, montagens à revelia ou guiões que tentavam sabotar ao máximo. Estas constrições podiam destruir um filme, por melhor que fosse o realizador, mas muitas vezes também lhe acrescentavam camadas fascinantes de significado. Ver um actor representar contrariado, forçando as coisas para o seu lado enquanto o ego do realizador e o do produtor forçavam as coisas para o seu, imbuindo-se tudo em favor da história e das questões abordadas no filme. E não era uma coisa tão rara como isso, bastando citar os bastidores de O Feiticeiro de Oz, Duelo ao Sol, A Star is Born, Cruel Vitória ou The Chase. Pode-nos surpreender mais quando estas condições de rodagem produzem um filme perfeitamente acabado e polido, mas os resultados mais fascinantes talvez sejam os que tornam os problemas de bastidores indissociáveis e indistinguíveis das batalhas intrínsecas ao filme.

Com quase duzentos filmes em seu nome, Michael Curtiz, a julgar pelas suas melhores obras (Virginia City, O Gavião dos Mares, O Lobo do Mar, The Flamingo Road, Bright Leaf, O Egípcio), parecia dar-se melhor com grandes orçamentos e com grandes elencos de personagens enredadas em confrontos ideológicos por uma causa ou pelo domínio, acompanhado-os nessas demandas com uma câmara frenética até ao choque final, quase sempre manchado pela morte. Usado pelos estúdios para substituir outros realizadores à última hora, trabalhando em calendários apertadíssimos e já com estilhaços de orçamento, Curtiz simboliza hoje perfeitamente o sistema de estúdios, aproveitando ao máximo as suas mais-valias e perpetuando as suas histórias de aventura, traição, amor, heroísmo e martírio com um talento sintético bem fora do comum.

Santa Fe Trail, filme de 1940 com Errol Flynn, Olivia de Havilland, Raymond Massey, Ronald Reagan e Van Heflin, é sobre os acontecimentos que levaram à eclosão da Guerra Civil norte-americana, acompanhando as incursões armadas do abolicionista John Brown, o "meteoro da guerra", segundo Herman Melville. Como grande parte dos filmes de Hollywood baseados em figuras históricas, toma imensas liberdades com os factos para poder abranger e resumir toda uma curva histórica, como faziam Cecil B. DeMille e Henry King na preparação dos seus argumentos. Isto não quer dizer que haja um corrompimento da verdade, mas antes a compreensão de que para se abordar tudo o que se tinha de abordar, alcançar todos os zénites emocionais que se tinham de alcançar, eram precisas situações, personagens e relações assumidamente compósitas, que passavam por colocar grandes vultos da União e da Confederação na mesma turma em West Point para tornar mais pungente a cisão da segunda metade do filme, numa sequência fabulosa com uma adivinhadeira índia na escuridão trágica dos amanhãs sangrentos que se avizinhavam, ou fazer conter na personagem de John Brown toda a oposição e toda a acção armada contra a escravatura, regada a citações bíblicas e com traços expressionistas para ilustrar a urgência da purga desse cancro.

John Brown, figura ainda muito controversa da história americana interpretada aqui por um Raymond Massey inspiradíssimo, faz as vezes de antagonista num filme em que Errol Flynn (o conhecido amigo e apoiante de Fidel Castro e da revolução cubana) é um sulista e Ronald Reagan (o membro da NRA e informante de nomes de simpatizantes comunistas para o FBI) um unionista. Para complicar ainda mais as coisas, é sem dúvida a proximidade aos eventos narrados, com sentimentos muito ambivalentes mas  perceptivelmente afectos à "causa perdida" do sul, (transversais a muitos realizadores em Hollywood, de D.W. Griffith a John Ford), que torna os embates ideológicos do filme ainda mais ricos dramaticamente, fazendo transparecer o que terão sido as reticências, os recuos e os medos de ver um modo de vida totalmente erradicado, razões suficientes para falar de questões ou de gratificações da honra e partir para o campo de batalha na defesa do indefensável. E conseguir compreender isso sem ter de o aprovar.

De resto, é tudo suficientemente aberto e vasto para se poderem ver personagens com razão a fazerem as coisas da maneira errada, homens sem razão a dar provas de cautela, ver depois muitos problemas nessa cautela, perceber a inevitabilidade da vingança dos abolicionistas e da causa que tinha mesmo de vencer, tudo ligado pela presença estratégica da personagem do traidor de Van Heflin, capaz de vender as suas ideologias ao lado que paga melhor - o único ser abertamente condenado pelo filme. Pode-se lamentar a pouca ênfase dada aos homens e mulheres que foram comprados e expedidos para o outro lado do Atlântico para sustentar uma civilização aos ombros com horas de trabalho sem fim,  mas além de poderem servir perfeitamente como ponto de partida para obras com informação mais detalhada (The Civil War de Ken Burns à cabeça), o tom e a gravidade do filme dão conta da confusão e do enredamento da questão (mais viva do que nunca), à espera de um tempo em que possa ser lido por sociólogos como a representação de um período de transição em que muitos podiam ser mártires e carrascos ao mesmo tempo, entre a forca metafísica e a forca concreta, entre o que vai da letra de John Brown's Body à de Battle Hymn of the Republic (ilustrado pelo que se ouve no genérico do princípio e no do fim, a mesma melodia com significados diferentes). A luta eterna pela razão e pelos dogmas, comum a todos os homens, da África-berço às utopias pacíficas e ideais que germinam na alma da humanidade. Enquanto esperamos é só nevoeiro, violência e tumulto.

Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord,  he is trampling out the vintage where the grapes of wrath are stored. He hath loosed the fateful lightning of His terrible swift sword:
His truth is marching on.

«Battle Hymn of the Republic»

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS DE 2017

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Bloco I
De Andrea Tonacci: OLHO POR OLHO, BLÁBLÁBLÁ e BANG BANG
De Rodrigo Grota: ANDREA TONACCI
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Bloco II
De Michael Cimino: HEAVEN´S GATE (As Portas do Céu) e THE SUNCHASER (Espírito do Sol)
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Bloco III
De Alberto Seixas Santos: MAL
De Luís Alves de Matos: A FAZER O MAL e REFÚGIO E EVASÃO
Projecção especial com filme surpresa

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John Hurt, actor:

10 Rillington Place (1971) de Richard Fleischer

The Elephant Man (1980) de David Lynch

Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino 

The Osterman Weekend (1983) de Sam Peckinpah

Only Lovers Left Alive (2013) de Jim Jarmusch

When in disgrace with fortune and men's eyes 
I all alone beweep my outcast state, 
And trouble deaf heaven with my bootless cries, 
And look upon myself, and curse my fate, 
Wishing me like to one more rich in hope, 
Featured like him, like him with friends possessed, 
Desiring this man's art, and that man's scope, 
With what I most enjoy contented least; 
Yet in these thoughts my self almost despising, 
Haply I think on thee, and then my state, 
Like to the lark at break of day arising 
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate; 
For thy sweet love remembered such wealth brings 
That then I scorn to change my state with kings.

AMERICAN SNIPER (2014)

"The auteur theory is out of fashion today". E o que era elogio há trinta anos ("os grandes autores fazem sempre o mesmo filme") tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um "estilo consistente e reconhecível", uma "visão temática". Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. 

João Bénard da Costa, sobre Escape from L.A. 

Se Clint Eastwood está nisto do cinema há sessenta anos e já fez um punhado de filmes extraordinários (Honkytonk Man, Sudden Impact, Unforgiven, A Perfect World, The Bridges of Madison County, Blood Work, Changeling…), não nos faria mal nenhum pensar se o que continua a fazer será tão simples, reaccionário e servil como tem sido descrito. Para não dizer mesmo partir do princípio que não é, de todo. Mas pensemos, é melhor. O que é que há de simples nas primeiras cenas de American Sniper, que são totalmente despojadas do acessório? Duas décadas descritas em parcos minutos e com cortes bem arrojados, generosamente dependentes de toda a atenção de quem as vê - esse tal elogio à inteligência do espectador. Elipses que de simples têm só a aparência. Tornámo-nos tão letrados em dramaturgia que já nada nos impressiona ou (mais provável) continuámos a tomar a verdade pelas aparências? Quem vê caras vê corações? 

O que é uma elipse? E falo agora da mais terrível: porque é que naquele último plano na porta dos Kyles fica tanto o pressentimento da ruína de Chris como a certeza de que ele já não era de Taya e por isso ela o olha desalmadamente. Ele quis salvar toda a gente menos a família e ela odeia - pode-se ver - todos os momentos que o marido passa com os veteranos de guerra e sem ela e os filhos. Os próprios veteranos se ressentem com isso. Eles não têm nada, ele tem tudo. Talvez por isso um o tenha morto. Mas nem só isso. Se a sociedade americana a partir de certa altura começou a ver a guerra do Iraque como um tumor, mas em vez de o tratar o quis esconder, talvez fosse inevitável algo explodir. Se há tantas incertezas e tantos "talvez" como é que American Sniper é um filme simples? Ou muito melhor dito (e cito mais uma vez Carlos Melo Ferreira), "que uma lenda viva da guerra, texano e membro dos SEAL, equiparável ao "Sargento York"/"Sergeant York", de Howard Hawks (1941), tenha um fim diferente do deste põe imediatamente todos os americanos (e todos nós) a pensar no que mudou desde então no país." E pensar não faz mal nenhum. 

Vou divagar um bocado e escrever que não há como ir para uma sala de cinema e ver aquele logo prateado da Warner com o som já lançado na acção, como normalmente acontece nos filmes de Eastwood. É como entrar num mundo e já não poder sair dele. Ora aí está uma forma de trabalhar a ficção. Lembram-se de In The Mouth of Madness e Videodrome? Tentem separá-los dos logos da New Line e da Universal, quando as guitarras e os sintetizadores criam a atmosfera que fica a ressoar e nos faz querer acreditar nas coisas que depois vemos à nossa frente. Mas já ninguém vai ver os filmes às salas de cinema? Nem de propósito, é disso que fala Eastwood na sua primeira obra como realizador, The Beguiled: The Storyteller, associando o trabalho de Don Siegel ao de Edgar Allan Poe e descrevendo essas atmosferas e esses mundos. Haja quem ainda pense que o cinema é uma experiência, um belo acidente no fim do dia ou no início da noite, ainda possível para quem decida lá ir por não ter nada que fazer e, no fim, achar que pagou o preço por inteiro. Mas alguém acha que se fazem estes filmes para críticos e connoisseurs? Não, é para inúteis que não têm que fazer ao tempo e que por os verem podem passar melhor os dias. Já no genérico de Jersey Boys íamos do logo da Warner Brothers para o da RatPac Entertainment e daí para a frase semper fidelis e origem de toda a saudade e todo o trabalho feito para trás, A Malpaso Production, portanto aí não há dúvidas, é consciência (mas inevitável) de toda uma obra que precede o filme.

Quando Tarantino escolhe músicas de spaghettis obscuros para os seus filmes, não há quem não faça a vénia e reconheça homenagens, genialidade e o diabo a quatro. Quando Clint Eastwood, que entrou nuns quantos (já ninguém se quer lembrar), sem levantar ondas, termina American Sniper com a marcha fúnebre de Una Pistola per Ringo, de Ennio Morricone, fazem-se ouvidos moucos e olhos vesgos. E que belo é esse final, com as imagens da auto-estrada e do veterano sem pernas a abanar essa bandeira americana de que só Eastwood, como Cimino, parecem saber o segredo e os mitos. As mil aventuras e os mil martírios, eu sei lá. Sem me dizer nada a bandeira, diz-me a ondulação dela ao vento, a imobilidade sepulcral dela em cima dum caixão ou a forma como personagens se encontram e desencontram nesse e noutros filmes. Já se sentia isso com a marinha e o exército de Ford, como com os heróis despedaçados e cheios de falhas de Lang (entre dezenas de exemplos). Todo o Homem merece a sua canção. Dizer-nos isso alguma coisa é só prova do engenho e do talento de quem no-lo conta.

E se falasse ainda dessa tempestade de areia, isto não acabava. Ou de Bradley Cooper e Sienna Miller, do primeiro encontro no bar à porta que se fecha para o abismo. Ou do irmão que quer que "tudo se foda" e dessas primeiras imagens no bosque da infãncia de Chris e as hesitações e as respirações quando se tem os alvos na mira. American Sniper é um grande filme. Peço desculpa à "boa consciência".

Double bill (XVII)

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YEAR OF THE DRAGON

por Serge Daney

Houve um caso Cimino, cineasta desmedido, fascinado pelos paradoxos da identidade americana. Há agora um caso Stanley White, polícia puro e duro. Inventando White, Cimino traça com um bulldozer o perfil psicológico do homem instalado no ressentimento.

A ambição de Cimino nunca foi pequena. Dar aos outros e a si próprio o sentimento de tudo começar do zero. Como se o cinema nada tivesse ainda mostrado e como se não se tivesse visto ainda nada. Verdadeira ambição de cineasta. É a ela, a essa mistura de exactidão naturalista e de amplificação delirante, que devemos as imagens da guerra do Vietname em The Deer Hunter, o Oeste revisitado de Heaven's Gate e a Chinatown de Year of the Dragon. A mais de meio século de distância, Cimino reencontra-se com os pioneiros do cinema americano. Os que, de Griffith a Vidor, tiveram como único tema o "nascimento de uma nação", a sua.

Que dizem os pioneiros? Que não se é americano mas que se torna americano. Que esta mudança tem de ser merecida e que nem todos têm direito a ela. Tomemos os Negros: Griffith exclui-os e Vidor coloca-os no apartheid de um filme étnico (Hallellujah). Ora há algo de Vidor em Cimino. Como King, a sua vontade de situar sempre as suas personagens em termos de relações de classe, faria dele um cineasta "social", quase marxista, se não existisse um ideal que esbate as lutas de classes e os ódios tribais: o indivíduo-feito-americano. Sem esse ideal, o muito famoso "melting pot" não seria senão uma mentira ou, como Cimino gosta de mostrar, um furioso "fighting pot", um combate.

Pode-se ser um pioneiro do cinema americano em 1985? Na altura em que Michael Cimino começou a fazer filmes, "ser americano" era mal considerado. A derrota do Vietname é também uma derrota do ideal. A trajectória da epopeia "Nascimento de Uma Nação" começou a regredir. Lá onde se deixou de se tornar americano, tornou-se tribal, o "God bless America" do fim de The Deer Hunter tinge-se de desespero. Cimino está pronto a trabalhar num "Renascimento de uma nação". Mas quem serão os excluídos desta vez?

Cimino fala muito do "sonho americano". Existiu alguma vez e, se sim, porque se perdeu inexplicavelmente? Surgiu então a questão do ressentimento: "de quem será a culpa?". A culpa é dos Vietnamitas, soprava The Deer Hunter. É a sua barbárie (de raiz) que "acordou" a barbárie dos soldados americanos. É o outro vietnamita o responsável pelo ideal US ser calcado aos pés. Como nos pátios de recreio onde ecoa o eterno "foi ele quem começou!".

Se (é ainda apenas uma hipótese) há uma decadência americana e se, como defende Octávio Paz, "ela constitui para eles |os Americanos| a porta de entrada na história", se mesmo "ela lhes traz o que eles sempre procuraram: a legitimidade histórica", Cimino é o cineasta que acompanha esta decadência e também o que a mais trabalha. Pela primeira vez, alguém conta a segunda história dos Estados Unidos. Uma epopeia, certamente, mas a do ressentimento. O fim do sonho americano liberta as tribos americanas. Algures, entre a reanimação ascética do sonho e a exibição folclórica das tribos, oscila Cimino.

Year of the Dragon é pois a continuação lógica de The Deer Hunter. Dez anos passaram e Stanley White (Mickey Rourke) é o polícia exaltado que "fez o Vietname" e que não regressou. Delirante mas metódico, conduzindo uma guerra pessoal, evidentemente racista. Porque esta guerra já não releva da metafísica conradiana (no fundo que "outro" inconfessável sou eu?) mas de um exorcismo securitário, de uma cruzada de polícia zeloso, tendo macerado em excesso o ódio de si mesmo.

Stanley White, náufrago polaco do sonho americano, declara guerra aos que não tendo nunca (na realidade) feito aquele sonho, não naufragaram. Já não estão lá, no Vietname, mas prosperam aqui, em Nova Iorque, e são também amarelos: os Chineses. Há bem uma mafia chinesa para desmascarar mas há principalmente uma maneira chinesa de alimentar - quem sabe? um outro sonho. Um sonho que não deveria nada ao tornar-se-americano mas tudo a esse detestável hábito dos Chineses de não se tornarem nada porque são chineses e que há muito tempo eles estão "na história".

O ressentimento tem mais truques no bolso. Cimino diz que os chineses são "bons vivants" (um pouco como os italianos) e que gosta deles. White, por seu lado, gostaria de os proteger da sua máfia mas ninguém pede a sua protecção. o "milieu" chinês de Year of the Dragon é visto como uma contra-sociedade que escandalosamente marcha por si só. Come-se bem (restaurantes), joga-se noite e dia (casinos), trafica-se (pó) e encontra-se ali lindas raparigas como Tracy Tzu, a jornalista por quem Stanley se apaixona: uma rapariga rica e com a "classe" que Stanley não tem. Inversamente o "milieu" branco é visto como um cordão fúnebre de triste hipocrisia, de sexo falhado, amizades glaucas e familiaridades rançosas. Dito de outro modo: a virtude vive mal e o vício desenvencilha-se bem.

"Alguém se diverte no lugar de outro... Não há, nunca houve outra questão política senão essa, a relação das pessoas com o prazer" disse algures Pierre Legendre. Não há divisão de trabalho sem divisão (inconsciente) do prazer. Stanley White é aquele a quem esta dupla divisão torna louco. "Prendam essa gente!" grita ele no fim do filme no decorrer de uma duvidosa apoteose cujo sentido é que as coisas iriam melhor se cada um (polícia, jornalista) fizesse o seu trabalho. Mas esta moral não o isenta do seu fracasso pessoal porque bo fundo de si mesmo ele imputou já este fracasso ao que imagina ser o triunfo do outro. Porque cada um "goza em seu lugar". Estamos bem no coração da estrutura racista, sobre a sua vertente "hard" (bem conhecida na Europa). Se Stanley White goza tão pouco e tão mal do sonho americano, não será porque os outros - os Chineses - se "aproveitam" desse sonho de que o roubam? Um herói ascético como White, visto que perde tudo o que tem. Tudo? Não, visto que lhe resta ainda o medo de "ser apanhado".

Nos seus filmes precedentes, Cimino aperfeiçoara uma forma assombrosa de dilatar e contrair o tempo. Assombrosa porque muito pouco hollywoodiana, muito próxima do sistema "olho de ciclone" de Pialat. Em cada cena de Year of the Dragon há, no meio, uma zona de calma e repouso. Como uma vontade de fazer a paz ou uma trégua no interior da ideia fixa. De cada vez, contudo, Stanley White recupera e parte de novo com uma violência acrescida. Como se esses momentos de paz fossem uma armadilha do diabo para o fazer esquecer a sua missão. Tão bem que, formalmente, debaixo do fogo pirotécnico da acção imparável, germina a monotonia do que se tornou em Cimino um truque narrativo em acordo (hélas) com a monotonia do herói.

in Ciné Journal 1981-1986, Cahiers du Cinéma,cop.,Paris, 1986

(Tradução de Manuel Cintra Ferreira)

(Retirado do catálogo "Michael Cimino - O Último dos Mavericks" publicado pela Cinemateca Portuguesa)

Os melhores dos 70 (1970-79)

Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni

Giu la Testa (1971), de Sergio Leone

The Beguiled (1971), de Don Siegel

Two-Lane Blacktop (1971), de Monte Hellman
Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff

Xia Nu / A Touch of Zen (1971), de King Hu

Lágrimas e Suspiros (1972), de Ingmar Bergman

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

Paper Moon (1973), de Peter Bogdanovich

Céline et Julie vont en Bateau (1974), de Jacques Rivette
F for Fake (1974), de Orson Welles

Jaime (1974), de António Reis
Lisa e il Diavolo (1974), de Mario Bava

Parade (1974), de Jacques Tati
The Conversation (1974), de Francis Ford Coppola

Profondo Rosso (1975), de Dario Argento
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini

Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah

Providence (1977), de Alain Resnais

Rolling Thunder (1977), de John Flynn

The Deer Hunter (1978), de Michael Cimino

Zombi 2 (1979), de Lucio Fulci

A maldição do fotograma

"The Yards" (1999)

The Yards é um portento de filme, prova que as coisas certeiras, as que fazem doer, em cinema, não estão em guiões nem em palavras, mas nos gestos dos Whalbergs, Phoenixs e Therons deste mundo, na encenação do acidente, na gestão sentida de planos, na proximidade acutilante da câmara, na mise en scène.

Não se resolve fazer um filme só porque sim. Se se filma, há uma gravidade imposta, é a responsabilidade de um cineasta. Se aquela família é tudo durante duas horas, não é devido a profissionalismos, a competências e a coisas "bem conseguidas", ou pelo menos não só devido a isso. Não. É a tal lembrança, o tal engenho, a tal sensibilidade. O travelling de James Gray (é o que fica, tem que haver um travelling só dele), fazer colidir todo o caos criativo, todas as ideias, certezas e dúvidas, estória e personagens, num só movimento de câmara.

Antes de começarem os créditos finais, depois da última coreografia do leitmotiv holstiano (há quatro, durante todo o filme, todas com significados e implicações diferentes, e fazem lembrar o que o Cimino fez com Mahler nas cenas-chave de Year of the Dragon) depois do luto, depois do grande plano desse actor enorme que é Mark Whalberg, depois do longo e penoso fade to black; as harpas, o contrabaixo, as cordas, o travelling à frente dos comboios, nas "yards". A delicadeza desse plano, que parece tudo resumir, a consciência e sabedoria impetuosas de quem pôs aquele plano ali, de quem o filmou. Tudo em perspectiva plena. A paixão secreta de Leo e Erika, a figura trágica de Phoenix (a dor e a raiva daquele personagem), a tristeza daquelas duas mães, o olhar dilacerado daquele pai, a humanidade, o não se poder pensar as coisas em termos de bem ou mal. A vida é um acidente terrível.

O talento de um artesão não está em conseguir projectar todas as implicações e dúvidas até ao infinito no fim de um filme, mas em querer fazê-lo, pelas suas personagens e pelo amor que lhes tem.

Isto, a "resolução". Primeiro, e enumero, o regresso de Leo a casa, a um paraíso instável e que, aos poucos, desaba; o encontro no corredor; os olhares que se trocam nesse encontro; um amor impossível; apagam-se as luzes, apaga-se o mundo; as velas e o primeiro prenúncio da tragédia; uma mãe frágil, doente, que quer acreditar que tudo melhorará. Todos querem. Leo é o intruso que vem abalar os alicerces daquela família, é ele que revela todos os "podres", todos os crimes, todos os pecados...

Zero de Scorsese, pouco de Coppola. Eu penso em Minnelli, acima de tudo (Ford e Cimino, também). Em Some Came Running. Sinatra e Whalberg, o mesmo olhar, o mesmo peso às costas, a mesma dor... Theron e MacLaine, o mesmo olhar também, fortíssimas. pilares. frágeis, instáveis... não é possível não as amar durante duas horas...

Phoenix, a figura mais trágica e triste de todo o filme. Depois do inferno se soltar, nas escadas, depois do terramoto, ao volante do carro, a chorar e a estremecer, desalmadamente. O respeito pelo Homem, a câmara nunca o tenta destronar, mas enaltecer, nos altos e nos baixos, na lei e no crime, esteja "certo" ou "errado" (The Yards é um documentário). O tempo, o compasso lento e doloroso dessa cena...

Um filme nuclear do cinema norte-americano...

A Hollywood de outrora..

Going My Way (1944), de Leo McCarey

De 1939 a 1945, e durante a segunda Guerra Mundial, Hollywood ganhou consciência social, apercebeu-se do seu poder, se assim se quiser dizer (o film noir nasceu dos escombros da guerra e é o equivalente americano do neo-realismo). Dito isto, e sabendo que posso estar a generalizar, qual é a consciência (social, moral, estética) que tem agora?

A diferença de qualidade entre estas duas Hollywoods não se explica de tom leve, obviamente, mas existe. Não se explica também pela distância da primeira em relação à segunda, argumentando que o tempo e a História farão jus ao cinema contemporâneo americano, ou dizendo que filmes como Young Mr. Lincoln, To Have and Have Not, Meet Me in St. Louis, I Walked With a Zombie são clássicos, sob o véu do preto e branco ou do technicolor. O do Tourneur é mais pós-pós-moderno que qualquer coisa que saia dos fornos da fábrica dos sonhos, ou fora dela, hoje em dia; cúmulo da arte da realização e da montagem, do ritmo - insuperável. Porque há um fosso entre este Tourneur, entre Ford, Hawks, Capra, Minnelli, Welles, Wyler e McCarey (falando de cineastas americanos activos nestes seis anos), e um Scorsese, um Spielberg, um Cameron, um Nolan (pelo menos os dos últimos anos) - a generalidade do actual cinema industrial americano.

O fosso terá muitas explicações, mas antes de me dedicar a esse exercício, quero fazer-me explicar, dizer em que consiste o fosso. O cinema industrial americano já não move consciências, já não é espiritual, já não se dedica a grandes temas, já nem personagens tem. Se se tenta consciencializar, fá-lo rotinamente, ok lá temos nós que fazer mais um filme sobre o Iraque (haverá filme mais forçado e mais banal que o Brothers do Jim Sheridan?), mas sobretudo fá-lo sem conseguir apelar o público. Nos anos 40, venceram os Óscares quatro filmes sobre a segunda guerra Mundial (Mrs Miniver, Casablanca, Going My Way, The Best Days of Our Lives), filmes que retratavam a sociedade contemporânea a essa guerra (Gentleman's Agreement, The Lost Weekend) e filmes que, de uma forma ou outra, aludiam a essa guerra (How Green Was My Valley, All the King's Men). Esta década, premiou um musical (dois se contarmos o Slumdog Millionaire), um filme de fantasia, um western, um biopic, um peplum e um filme de gangsters e teve que pôr a concurso, em 2009, um filme independente de 2008, para premiar algo sobre a Guerra do Iraque. Premiou, em 2005, outro filme independente que funciona como ressaca do 11 de Setembro (mas que, diga-se, exagera no drama e na lágrima), e não teve a coragem de premiar (ou sequer nomear) The 25th Hour, a obra-prima de Spike Lee e ENORME filme americano (2002 foi um ano extraordinário). As derrotas e os erros militares são bem mais difíceis de digerir que as "vitórias", como nos mostrou a década de 70 e a ressaca do Vietname, e a Academia (a Indústria também) andou alienada do conflito até premiar The Deer Hunter, em 1979 (e destruir Cimino no ano seguinte). Esta cena uniu público e Indústria, "tocou" o povo, moveu consciências - ainda não houve coisa semelhante, mesmo que transposta, para os dias de hoje.

O fosso não é tecnológico, se bem que a tecnologia ande a contribuir para afastar o Cinema das suas ambições espirituais, o encontrar um lugar no mundo, origens, poesia e montagem. O fosso pode passar pela riqueza artística, a variedade de génios e talentos europeus que existiam, e não existem agora, em Hollywood, coisa única, coisa especial, Lang, Wilder, Kazan, Preminger, Ulmer. No entanto, a consciencia de que falo vinha sobretudo de cineastas americanos (Wilder, Lang e Kazan igualavam-nos, mas não os chamemos para aqui). O fosso passa pela preguiça imaginativa que a liberdade artística trouxe - assim mesmo - as metáforas imaginativas de Hawks e Minnelli foram substituídas pela literalidade sem ideias de Scott e Marshall (o do Chicago). Não há montagem nesses filmes. Os planos sucedem-se, sim, mas não há nada a ligá-los (e não me perguntem porquê, é uma coisa que sinto, a ver o circo de banalidades formais que é o American Gangster, por exemplo), nada a não ser a segurança, o jogar pelo seguro, as dezenas de milhões são melhores que qualquer montagem.

Mas que não se diga mal do dinheiro, que também é fugir à questão. Em 1944 estreou Going My Way, de Leo McCarey (um dos grandes realizadores americanos ignorados pela teoria do autor) que ganharia os Óscares no ano seguinte e enriqueceria o seu realizador desmedidamente. É um filme de estúdio, é um filme de Indústria, mas uniu combatentes e famílias, soldados e mulheres, filhos e mães duma maneira que não é hoje possível. O filme não é perfeito mas é sincero, há uma verdade emocional naquilo. Há algum risco também, era um projecto pessoal do realizador, semi-biográfico, as personagens ganham vida algures nos meandros e segredos da realização. Algures. McCarey e Minnelli fizeram nesse ano filmes sobre a gente que ficava, filmes comerciais, de milhões de dólares, de milhões de espectadores, e a guerra, a saudade, o terror, sentiam-se nas lágrimas de Margaret O'Brien, a tristeza de um momento em Meet Me In St. Louis (que, por essa sequência, é um dos mais importantes filmes americanos - um dos mais belos grandes planos do Cinema, o de alguém apaixonado, Minnelli por Garland), e em toda a personagem de Barry Fitzgerald em Going My Way. Nostalgia, de Ford a Tarkovski, passando por Minnelli e McCarey. Falta encanto, falta magia, falta assombramento.

Digo que não são hoje possíveis cenas assim, porque o Cinema americano deixou de ser popular. Faz dinheiro mas não é popular, não com a ternura e o afecto que o era, entenda-se, não é do povo. Nós também não nos tornamos mais ternos e afectuosos. É tudo muito triste.

Meet Me In St. Louis (1944), de Vincente Minnelli

O Cinema americano morreu, viva o cinema americano.

Too ra loo ra loo ral, too ra loo ra li

Too ra loo ra loo ral, hush, now don't you cry

Too ra loo ra loo ral, too ra loo ra li

Too ra loo ra loo ral, that's an irish lullaby