Frank Borzage (1893-1961)

por Henri Agel

A história de Borzage ilustra bem o aspecto devorador de Hollywood e o consumo implacável que se faz de generosos talentos. Em 1939, o autor de The River declarou com uma ironia sombria : « O grande mal de certos realizadores é levarem-se demasiado a sério. » Era aceitar, com uma desenvoltura dissimulada, o papel de subalterno a que foi confinado desde essa data. E no entanto, esse homem foi uma das almas mais maravilhosamente líricas do cinema mudo. O que nós admiramos hoje num Nicholas Ray já se nota em Borzage, esse estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, esse dom de glorificar com uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. Os heróis são seres simples e às vezes rudes (Charles Farrell em A Hora Suprema e The River, Spencer Tracy em A Vida é um Sonho e Na Grande Cidade). É essa mesma simplicidade que dá às cenas de ternura uma doçura tão pungente. Nada de idealizado nestas histórias, de resto. Se a Paris de A Hora Suprema, um bocado composta demais ao gosto americano, pode ter chocado o público de 1927, o amor maravilhoso que une Diane e Armand nas vésperas da guerra e para além da ausência, encarna-se numa realidade quotidiana tão profundamente sentida como a natureza que envolve a cabana de The River ou a paisagem miserável que compõem as docas de A Vida é um Sonho. Fornecedor de uma fluidez imaterial lírica no primeiro desses três filmes, Borzage soube encontrar para os outros dois uma violência sadia, um realismo potente, que os enraíza vigorosamente no mundo. Esse antagonismo entre o amor surreal e o sórdido de cada dia irrompe também em Little Man, What Now?, situado no contexto da Alemanha pré-hitleriana : podendo a miséria muito bem esmagar os dois protagonistas, eles encontram na profundidade da sua união uma razão para ter esperança. A atmosfera é a de um Dickens que se cruza às vezes com o fôlego de Dostoiévski. Lembremos a cena assombrosa de The River durante a qual Allen (Charles Farrell) sai numa noite tempestuosa e, querendo provar à sua companheira demasiado distante a sua presença como homem, abate as árvores da floresta com uma espécie de determinação feroz, até ao momento em que, tomado pela congestão, é levado à cabana pela jovem mulher, que se estende sobre ele para lhe dar o seu calor.

É no inferno sarnento de Brooklyn onde vive o desempregado de A Vida é um Sonho, com certeza, que este amor aparentemente fadado ao fracasso pelo destino social, triunfa da maneira mais comovente. O calor picaresco de Spencer Tracy e os grandes olhos de corça de Loretta Young enaltecem este filme que é, pela sua mistura de sátira e poesia, um dos mais surpreendentes do cinema mudo. Como esquecer essa noite que é a da miséria e da ternura em que Bill (Spencer Trazy) leva Trina (Loretta Young) a dormir à zona da ponte de Brooklyn ? Sente-se também a veia satírica por baixo da poesia em Três Camaradas, Na Grande Cidade, Tentação e o último filme de Borzage, de uma amargura por vezes desesperada, Consciência em Paz. Mas foi em No Greater Glory, baseado em Molnar, que a sua argumentação teve mais força e pathos : dirigiu um rapaz com uma dúzia de anos, Georges Breakstone, cuja criação mantém um lugar à parte entre os muitos filmes consagrados à infância delinquente. Ter filmado Marlene Dietrich (Desejo) e Joan Crawford (Manequim, Tentação) não acrescenta nada à glória de Borzage. Mas com ele, Janet Gaynor (A Hora Suprema), Loretta Young (A Vida é um Sonho) e Luise Rainer (Na Grande Cidade) revelaram uma espiritualidade viva e humana que as junta à Lilian Gish de O Lírio Quebrado. Nas belas páginas que dedica a Borzage, Ado Kyrou observa com tristeza que o seu « clima » começa a desaparecer do cinema (Amour, érotisme et cinéma, p. 361 s.). Talvez tenha havido aí um daqueles entendimentos misteriosos entre uma época e um temperamento, que possam ter suscitado a vibração rara e a delicadeza privilegiada de inspiração e de estilo. Hoje, só talvez um Chaplin mantenha essa tradição do mudo, propondo a mesma linha melódica de uma intimidade e de uma interioridade perdidas.

Fez-se com que a carreira de Borzage praticamente terminasse em 1950, e é certo que a maior parte das suas obras posteriores caem num academismo decepcionante, apesar de algumas fulgurações. É preciso isentar, no entanto, Consciências em Paz, de uma bela densidade dramática, e sobretudo Sempre em meu coração, um filme que, pelo próprio excesso do seu sentimentalismo delirante, anuncia certos êxtases de Minnelli. Não há dúvida que Sempre em meu coração, pelo seu romantismo exacerbado, que vai do pior Lamartine ao pior Sinatra, está próximo de toda essa corrente americana que parece resumida pela música pseudo-beethoveniana de Max Steiner. O filme relaciona-se com esse pathos pela sua prodigalidade sonora e pela escolha das suas ilustrações musicais, de uma hipertrofia romântica quase inacreditável para a época moderna. Chopin, Liszt e Rachmaninoff têm aqui um lugar privilegiado. Mas tal como, no domínio do sagrado, o abominável mau gosto de um Joannon alcança um paroxismo que ultrapassa todos os limites e quase impõe o respeito no final de Le désert de Pigalle, também há na emoção e no dolorismo de Borzage, ao longo de toda esta odisseia melodiosamente dramática, qualquer coisa de tão alucinante que não podemos deixar de ser levados pela vertigem.

in « Les Grands Cinéastes Que Je Propose », Les Éditions du Cerf, Paris, 1967.

I'VE ALWAYS LOVED YOU (1946)

por João Bénard da Costa

Filme extremo, filme extreme - o mais extremo e o mais extreme dos filmes do estremecente Borzage - I've Always Loved You só pode suscitar reacções igualmente extremas e extremes. Não me custa nada perceber as reacções da crítica da época, cobrindo esta obra de sarcasmos e ridicularizando tudo, desde a desvairada implausibilidade do argumento às grotescas interpretações dos protagonistas. Não me custa nada perceber que metade da sala ainda reaja hoje da mesma maneira. Mas quem ficar enfeitiçado - logo na primeira sequência, a do salão de Filadélfia - só pode ir de surpresa em surpresa, de êxtase em êxtase, até ao delirante final (porventura, o mais delirante final de filme de qualquer obra jamais produzida em Hollywood) e amar este filme de excessos, portentoso vaso comunicante de uma teia infinita de cumplicidades, a mais paroxística e demencial das afirmações da arte de Borzage.

Se esta sempre visou um irrealismo transcendental, que não tem equivalência em qualquer outro dos mestres americanos (e quem viu Seventh Heaven, Lucky Star, The Shining Hour, Strange Cargo ou Little Man, What Now? - para apenas citar alguns exemplos cimeiros - não me pode desmentir) foi, provavelmente, ainda jugulada - nos twenties e nos thirties - pelas exigências dos grandes estúdios para que Borzage trabalhou. A partir do fim da guerra, quando a sua cotação baixou, após os relativos insucessos dos seus últimos filmes para a Metro, para a Paramount ou para a Universal, Borzage - ao serviço dos estúdios muito mais pequenos, como é o caso da Republic, típico estúdio da série B - pôde finalmente encontrar a liberdade para ir até ao fim das suas ousadias e cumprir o programa que anunciara mais de vinte anos antes, quando, em 1922, numa das raras entrevistas que dele se conservam, pôde dizer: "in every face I see I find a story. It doesn't seem hard. The story is right there lying on top, easily visible. You can take it and make something real, vital out of it... By face I don't mean face literally... I mean the characters in my story." E "lying on the top" pegou nos personagens da história de Borden Chase (que, pouco depois, escreveu Red River para Hawks) e deu ao tema do Concerto uma acepção não apenas musical, mas essencial. Porque neste filme todos os instrumentos (personagens, décor, iluminação, côr, montagem, découpage, guarda-roupa) se concertam uns com os outros - tanto quanto o plano e a orquestra na partitura de Rachmaninoff - para, em oposições ou consonâncias, construírem a harmonia supra-natural alcançada nos últimos planos. Finalmente tudo se comunica. Myra pode realizar que amou sempre o marido ("sempre o soube" responde-lhe este estranhamente) e o "Maestro" pode realizar que "there is a woman in music". Concretiza-se, assim, na suprema irrealidade do fantomático gesto com que Myra se levanta do piano, antes do fim do concerto, para se juntar ao marido e à filha nos bastidores, o que Maria Ouspenskaya tinha ido legar a George, na sublime sequência da sua visita à quinta: espaço e tempo não interessam quando "I play as you play the things you play".

O estranho destino deste filme oculto - tão raramente citado, tão raramente visto, mesmo pelos mais borzagianos - parece ainda cumprir o seu oculto apelo. À época, quem não se riu dele ficou-se apenas pela antologia de música clássica, pelo aproveitamento do concerto de Rachmaninoff, ou pelas interpretações de Rubinstein, pomposamente chamado no genérico "the world's greatest pianist". Nos anos 60, Luc Moullet redescobriu-o em Locarno. Mas se foi o primeiro - que eu saiba - a sustentar que era a obra-prima de Borzage e a afirmar que "l'excés de mievrerie et de sensiblerie dépasse toutes les limites permises et anihile le pouvoir de la critique et de la reflexion pour déboucher sur la pure beautê", ainda falava de "oeuvre demodée" e de "personagens insuportáveis" para explicar por que é que os "homens da nossa época" não podiam aceder a um universo de outro tempo e que parecia não ter evoluído depois dos Secrets de 1923.

Ora se o filme revela do inexplicável (o que ninguém negará) é a sua análise a única que pode fazer aceder ao cinema of excess de Borzage, para retomar uma expressão de John Belton, que justamente dedicou ao filme o mais belo comentário que dele conheço no seu livro Cinema Stylists, cuja leitura vivamente recomendo.

A perturbação - ou a magia, como disse atrás - insinuam-se em nós logo na sequência de Filadélfia, quando julgamos que o filme se vai centrar sobre um carácter fáustico (Goronoff, the master) na linhagem de várias outras obras contemporâneas desta (curiosamente também centradas na música) como The Seventh Veil de Compton Bennett ou Red Shoes de Powell e Pressburger. Philip Dorn parece aproximar-se de James Mason ou de Anton Walbrook, protagonistas desses filmes, na mesma arrogância magestática de cabotino genial. Mas a errância da câmara ("floating aimslessly looking for something to latch onto", nas palavras de Belton) prova que essa pista é falsa e que ainda se anda à procura do centro. E só quando Catherine McLeod é arrancada à profundidade de campo para vir tocar a Apassionata (recusando-se à Fuga, que lhe pedia o protagonista) câmara e personagens se concentram e concertam (após o magnífico plano do sapato azul) para desfazer o ambiente glacial e disperso até aí existente e pela primeira vez estabelecer uma cumplicidade secreta sobre as várias rivalidades e frivolidades até aí esboçadas. E quando, depois de deixar de tocar, Catherine Mcleod lentamente como que desperta, a imagem funde em negro para se abrir depois, tecnicoloradíssima, sobre a paisagem idílica da quinta dos Hassman: campo, vacas, lagos, e finalmente a casa à beira dele, donde vem o som do piano. Dois mundos são, pela primeira vez, opostos e conjugados. Não apenas pelo décor ou pela côr, mas sobretudo pela movimentação da câmara, rodopiante na primeira "cena", "extática" na segunda.

É pela janela que Goronoff irrompe nesse décor, que, apesar do seu aparente à-vontade, domina com muito mais dificuldade do que o décor de Filadélfia. E os primeiros acordes do concerto de Rachmaninoff (tocado a dois pianos, pelo maestro e pela aluna, com Goronoff a reservar para si a parte da orquestra) são interrompidos pelo som do tractor, introduzindo George na história. A nudez do rapaz, o erotismo do apontamento da camisa que Myra lhe vai lavar, introduzem uma segunda falsa pista: a de que o conflito se vai travar entre a atracção carnal de Myra pelo rapaz do campo e a sua atracção espiritual por Goronoff. Se é preciso recordar essa sequência para nos lembrarmos depois por que e que George sempre se refere a qualquer coisa mais do que amizade existente entre eles, aparentemente Myra o esquecerá - tanto como nós - até ao final do filme. George, será tudo menos um personagem físico, remetido durante grande parte do filme ao estatuto do boy next door ou de husband next door. Mas essa camisa - como depois o anel que lhe dará no wishing room do jardim (prodigiosa sequência) - é o primeiro sinal de uma comunicação indissolúvel entre eles, tão indissolúvel como a comunicação que no mesmo wishing room (e em sequência não menos bela) se estabeleceu entre Myra e Goronoff.

Se o erotismo exacerbado vai ser o cerne da comunicação musical entre os últimos, o erotismo oculto (apetecia dizer em surdina) da relação Myra-George não é menos forte. Isso é o que compreenderá Maria Ouspenkaya quando, pela primeira vez, encontra George e depois dos seus expressos pressentimentos. Por isso, o incita ("nice boy", "gentle boy") a lutar por Myra, sabendo que essa luta é a única que pode travar a força destrutiva da relação Goronoff-Myra.

Na sequência seguinte à dessa visita, como que misteriosamente investido pela mãe do rival, George manifesta surpreendentemente - e pela primeira vez - essa força, quando interrompe o Prelúdio de Chopin e corta a misteriosíssima comunicação à distância entre Myra e Goronoff. Suspendendo essa fusão telepática, George reduz Goronoff à impotência. Quando Myra pára de tocar, Goronoff suspende-se igualmente no concerto público que estava a dar, no primeiro dos grandes momentos absolutamente onirizantes de um filme que até aí parecera excluí-lo do centro, para sorver unicamente a paixão de Myra pelo master. Myra regressa a casa, à quinta, a George, finda a febre musical que tivera o clímax no primeiro dos concertos do Carnegie Hall.

Não me estou a esquecer de nada e muito menos da fulgurante sequência do Rio de Janeiro com o xaile e Myra, na profundidade de campo, a anular com o liebestod a aventura ocasional de Goronoff. Mas a sequência do primeiro concerto, culminando uma das vertentes do filme, é um dos momentos de cinema mais misteriosos que já me lembro de ter visto. Por alguma razão, a Abertura da Flauta Mágica é tocada à cabeça do programa, como aviso do terreno que vamos pisar. Esse terreno é o profundo desencontro entre a feminilidade absoluta de Myra e a masculinidade do Maestro. Na prodigiosa découpage dessa enorme sequência, o que se afirma é uma guerra de sexos que Goronoff não consegue dirigir. Cada novo plano de Myra - a começar pelo plano genial em que tira do dedo o anel que George lhe dera e ousa no piano - só desenha, cada vez mais nitidamente, símbolos femininos. Cada novo plano do maestro só acentua simbologias fálicas. Mas jamais essas representações se reúnem. Cada enquadramento só desfaz o concerto, transformando a harmonia em combate e em combate vitorioso para Myra. E, subindo à geral (onde está George) ao camarote de Ouspenskaya com o crítico, ou saindo da sala para ir buscar aos bastidores electricistas e ajudantes de palco, a câmara estabelece entre todos esses espaços e todas essas gentes uma impalpável rede de cumplicidades, como se todos confirmassem a feminilidade da música e todos desejassem a destruição do elemento masculino dela. Destruição tanto maior quanto mais Myra é oblativa (recurso à voz off) acentuando até ao extremo limite a impotência do homem que julgava poder abarcar toda a música sob o seu exclusivo sexo.

Metaforicamente, essa sequência do concerto é uma sequência de amor físico, uma das mais prodigiosas sequências de amor físico da história do cinema. Um só personagem - Goronoff - é excluído do orgasmo colectivo e é excluído porque deliberadamente se auto-excluiu dele. É a sua infernal persistência masturbatória que o exclui e dita o terrível off do final, quando Myra sai do palco e do teatro a correr, como se lhe fosse impossível voltar a enfrentar aqueles com quem tinha feito amor contra o homem que amava. A ruptura seguinte (a ceia) é só uma coda a essa disjunção.

Há um filme de Cukor - Rich and Famous - em que uma das personagens masculinas - um rapaz novo - diz a Candice Bergen que não suporta fazer amor com raparigas da idade dele, porque só pensam no orgasmo delas. Irónica, Candice Bergen pergunta-lhe se ele queria que só pensassem no orgasmo dele. E ele responde-lhe que a única possibilidade e quando tudo se concentra no orgasmo dos dois.

De certo modo, I've Always Loved You até esse concerto - ou até à ruptura entre Myra e Goronoff - permanece nas duas primeiras alternativas. Vai ser necessário o crescimento mútuo, ou o envelhecimento mútuo (e este é um filme do envelhecimento de Borzage, ou, pelo menos, da sua grande maturidade) para que seja possível (segundo concerto) o clímax total, que transborda da relação entre os dois para tudo e todos que os rodeiam. Em termos de Borzage - cujo erotismo ou cuja sexualidade são sempre marcadamente espirituais - é necessário que a comunicação se transmude em comunicação invisível (separação) para que ao nível das almas aconteça o que ao nível dos corpos não pôde acontecer.

Por isso, George, que interrompera a montagem mística dos dois Chopin, ordena a Myra, na inadjectivável sequência da noite de tempestade - quando já muitos anos passaram e quando tem já seis anos essa estranha criança que parece saber de tudo - que recomece a tocar e reabra o piano que ele próprio selou. E de Mozart às canções de embalar, o caminho fica aberto para o mesmo Prelúdio de Chopin, na precisa nota em que ficara interrompido seis anos antes. No mesmo momento, em Nova Iorque, Goronoff levanta-se e retoma a música, como se ele também fosse comandado por George para reatar a relação. Mas a relação em que ainda pensa é já impossível, como lhe diz a mãe. Se para a música há um espaço, esse espaço é eternidade e, por isso, ela também suspensa dessa nota, morre Maria Ouspenskaya nessa noite. E morre com um único receio: que Myra volte a procurar Goronoff. Não é dele que tem medo, é dela.

E é o único ponto em que vai ser excedida pelo nice boy que instigou. Porque o plano de George passa por esse regresso e é a esse regresso que obriga Myra, desenvolvendo, para que ele se dê, as rimas mais ocultas: a carreira de pianista da filha (de certo modo, repetindo a mãe), a relação com Severin (duplo de Goronoff) e o segundo concerto do Carnegie Hall. Só a figura de repetição pode esconjurar tanto a figura da presença com a figura da ausência. E todas as personagens se onirizam, se esbatem (numa espécie de recuo mágico) até que Goronoff e Myra voltem a tocar juntos.

Só que agora - no segundo concerto - George já não está no topo do teatro, mas na plateia, com a filha ao lado. E é num só plano que o segundo concerto se realiza, com a câmara abarcando uma tonalidade e jamais a fragmentando. No único momento em que se sai da sala, é para Borzage ir buscar, através do reatrato de Maria Ouspensaya, a velha sombra e reunir também os mortos aos vivos. É essa prodigiosa ressureição, que justifica a "ressureição" de Myra (tão incrível como a de Charles Farrell em Seventh Heaven) abandonando piano e maestro, para se juntar à família, finalmente reconhecida.

Ultrapassei os meus (vastos) limites e dou-me conta de que ainda não falei de tanta coisa sublime de que queria falar: do baton das outras mulheres nas mãos de Myra; da paramentação do xaile e do primeiro "desacerto" em torno da música; das lágrimas de Ouspenskaya no final do primeiro concerto; do "I've Always Loved You" de George, junto à árvore, na noite do pedido de casamento; da fabulosa personagem da mãe de George, com a incrível sequência dos novelos, em que ela também parece detentora de todos os segredos e todas as cumplicidades. E ainda não falei das rimas internas - a cada plano - com as cores, os décors, os fatos.

Não vou falar. Como todos os espaços mágicos, este é um filme repleto de recantos e segredos, de sótãos e alçapões, em que cada um descobrirá os seus próprios tesouros. No mais acidental, oculta-se o mais essencial.

E seria precisa outra análise - já não filmográfica mas musical - para percebermos muitos outros concertos, numa obra que toma como cerne aquele que é não só o mais romântico dos concertos para piano e orquestra, como aquele que começa com uma longa entrada do piano solo, a que a orquestra tardiamente se vem juntar. Tão presente nesse início, será por acaso que Myra Hassman abandona o 3º andamento e deixa a orquestra concluir sozinha? Alguém me disse - e estou pronto a dar-lhe razão - que I've Always Loved You é também o filme de um imenso off: o do terceiro concerto, que todos sabem, no final, terá lugar algures e dará sentido pleno à crispação do primeiro e ao onirismo do segundo. Nesse, o maestro reunir-se-ia, ele também, a Myra, a George e a Porky, tão ressuscitados e rejuvenescidos como a everlasting music que já não precisaria de intermediários. Então eles, como ela, seriam finalmente kindly to the years.

STREET SCENE - 1931

There's a bluebird in my heart that wants to get out

Charles Bukowski, em Bluebird

"Sail Forth! Steer for the deep waters only.

Reckless, O soul, exploring, I with thee, and thou with me;

For we are bound where mariner has not yet dared go.

And we will risk the ship, ourselves, and all.”

Walt Whitman, in Passage to India - excerto recitado no filme por William Collier Jr.

Do tempo em que os filmes tinham pouco mais de uma hora mas nos diziam tudo. Hoje tentam-nos todos "dizer tudo", não falta realizador que o tente fazer. A diferença, para mim, é que não há em Vidor uma opinião sobre os acontecimentos, a trama parece resolver-se por si e há espaço para as coisas existirem sem segundas intenções. Posso citar as três montagens urbanas que servem de prelúdio, interlúdio e poslúdio à acção em si, que dizem que "as coisas hão-de continuar", que o mundo não pára. Ou seja, a aleatoriedade disto e nisto tudo. Podia ser qualquer outra coisa, podia ser noutro sítio, mas é isto e é aqui. Numa rua de Nova Iorque onde se desbarata e coscuvilha a torto e direito.


"A trama parece resolver-se por si" mas precisa sempre de alguém para a trabalhar. Como? Sabendo de cor o texto. O filme é uma adaptação de uma peça, a estrutura estava delineada, já, mas não saiu um trabalho académico sobre o texto. Porquê? A primeira prova de que Vidor compreende tudo o que está em causa (e que é um dos picos da sua inteligência emocional neste filme) é o regresso do miúdo a casa (antes disto e a espaços, os vizinhos diziam barbaridades sobre a mãe dele estar a ter um caso): a chorar, acabou de andar à porrada, chega e diz aos pais que ninguém lhe pode dizer aquilo, ninguém lhe pode dizer aquilo; Plano amorce, miúdo de costas, pai à esquerda e mãe à direita do plano. "O que é que ele te disse?", pergunta o pai e depois silêncio, o miúdo olha para cima, para a mãe, corta para ela, que baixa a cabeça, e depois para o pai, que percebe tudo. Triangulação soberba e em silêncio disse-se tudo. O plano na mãe é também o plano mais apertado destes primeiros vinte minutos, que quer dizer o quê, exactamente? Há controlo sobre as hierarquias e dos enquadramentos. Eles também contam estórias. Controlo sobre a cadência de tudo isso.


O encontro nocturno entre Rose (Sylvia Sidney) e Sam (William Collier Jr.) é o segundo pico da inteligência emocional de Vidor (o terceiro já aí vem). Aquela conversa nas escadas do prédio. Ele só pensa nela. Vai tudo para dentro dormir e estão lá eles, um para o outro, a falar. Da prisão que é aquele mundo, da felicidade que afinal é tão simples, só é é preciso arriscar um bocadinho. Não dizem tudo porque são interrompidos, primeiro pelo vizinho que está à espera do médico e depois pelo pai de Rose (o mesmo pai de há bocado), que a quer em casa. E levantam-se. Ele pede-lhe um beijo de boas noites e ela dá-lho. E caia eu aqui sem sentidos se não é o beijo mais terno da história do cinema. "You wait and see. You're gonna do big things, someday, i got lots of confidence in you". Jura de amor de seres tão frágeis, seres humanos que só vêem beleza à frente dos olhos. E que são esmagados pelo turbilhão que é a cidade de Nova Iorque...


Terceiro pico: (Até aqui já se anunciou várias vezes que ia haver desgraça, das más línguas às cordialidades mordazes entre vizinhos) Vai tudo ao trabalho. O pai disse no dia anterior que ia numa viagem de negócios. Entra uma violinista no prédio. Steve, o amigo da mãe, circunda as redondezas e esta chama-o da janela porque quer falar com ele. Entra e Sam sai, ao mesmo tempo. Ouve-se um violino a ser afinado. Sam vê a mãe de Rose a fechar a perciana e vai-se sentar, pensativo, nas escadas. O violino começa a tocar, acompanhado ao piano, um prelúdio de Chopin, que se mistura com as rotinas diurnas do bairro. "Olás" e carros, "entrares" e "saires", falatório e vendas de rua. A música pára e há um grande plano de Sam, horrorizado, quando vê o pai a voltar ao prédio. O mundo desaba e esta pequena divagação musical era a calmia absoluta que antecede qualquer desgraça. E esta foi criada apenas por maus olhados e desconfianças. Porque não se chega a saber se a mulher andava a trair o marido ou não. 


Outro apontamento, não sei se foi a cópia que eu vi, mas até faz sentido porque o sonoro estava a começar nesta altura (o filme é de 31), mas o som do filme por ser especialmente rudimentar, tem um efeito demolidor. Quando o miúdo (o irmão de Rose) vem de patins pelo passeio logo no princípio do filme e atravessa a rua, forma-se logo uma sensação de grande instabilidade e desconforto. Uma brusquidão que parece dizer que qualquer coisa de terrível pode acontecer a qualquer momento. Os patins no chão, as buzinas, as obras e já muito no fim, os tiros em off. Coisas que doem, mesmo.


A coisa não acaba bem, é um pré-código, mas é justo o final que diz que "o tempo dirá". "Loving and belonging aren't the same thing": O último sacrifício de Rose, a rapariga que se fez mulher pelas circunstâncias, depois de ter perdido tudo...


E fica tanto por dizer...
Está aqui, inteiro.