ME AND MY GAL (1932)

Na senda e dentro do espírito de filmes como Parada do Amor e The Smiling Lieutenant de Ernst Lubitsch, Street Scene de King Vidor, Over the Hill de Henry King, ou Scarface e Tiger Shark de Howard Hawks, todos realizados entre 1929 e 1932, na transição do mudo para o sonoro e com o comboio da vida a bater nos microfones e nas lentes sem um freio ou um filtro que fosse, também Albert Edward (depois re-baptizado "Raoul") Walsh se atirou sem medo às falas e aos sons, como já tinha feito dois anos antes com The Big Trail, e deu-nos este maravilhoso Me and My Gal.

Talvez não haja nada de muito específico a aproximar esses filmes a não ser essa sensação de urgência provocada pela adaptação a uma nova técnica: vozes a picar, rádios enormes a estatelarem-se no chão, carros a passar a toda a brida pela estrada, corpos aos tropeções e aos pinotes para fora dos enquadramentos, sem aros nem marcações. Uma confusão de todo o tamanho, uma beleza sem fim. Era como se o amor e o crime nunca tivessem sido filmados, como se nunca tivessem sido vistos, contados ou sequer inventados. Atravessava-se um carro ou movia-se um barril e de repente estava tudo em jogo, uma mulher e um homem piscavam o olho um ao outro e fazia-se luz de novo, num cantinho entre as trevas. O sorriso enérgico e o convite para os copos de J. Farrell MacDonald, com uma vontade demasiado pronunciada, com uma gargalhada demasiado histérica, situa-nos sem sombra para dúvidas nesses anos da crise de todas as crises, onde uma das opções possíveis era beber copos cravados ou fiados durante a manhã, a tarde e a noite e chamar a polícia porque os peixes nos tinham roubado o isco ("Whaaa... What're you gonna do about it?"), como faz o bêbado de Will Stanton, num overacting assumidamente irritante, entre o ridículo e o sublime, verdadeiro como os dias.

Nova Iorque, 1932. Pescadores, arruaceiros, cuspidores de curta e longa distância, polícias e ladrões, empregadas de café, empregadas de bancos, veteranos de guerra paralíticos, gangsters com e sem charme, bebedores de cerveja profissionais, bêbados ingleses de fala arrastada, bêbados irlandeses com discurso de maratona, bons meninos e maus rapazes, meninas que hesitam entre uns e outros, uma câmara inventiva e galopante que se aventura pelos cais, balcões, escadarias, sofás, prisões, sótãos, caves, mesas e cofres por que todos circulam sem fazer quaisquer juízos de valor, irreversivelmente apaixonada pelas suas vidas e pelas suas contradições ("Whatever you do, lay off the coffee."; "All right, Captain... Hey, Al! Get me a cup of coffee."). Cortes bruscos e revelações repentinas. Cai um pedaço do tecto, surgem cinco homens em contra-picado, dois com óculos protectores escuros, recortados e enquadrados por um quadrado dentro do quadrado do cinema. A imagem treme, o assalto continua. Pragmatismo dos pioneiros, se lhes chamam imagens em movimento, que se movam, na acepção mais pura do termo: há dezanove dias, temos bons actores e imensas peripécias, vamos tirar o máximo proveito disso tudo.

E então a lição esculpida a pedra, assumida como certeza absoluta se nos lembrarmos dos beijos de Joan Bennett e Spencer Tracy em cima do balcão do café, deitando abaixo as chávenas e as travessas que por acaso lá estavam, o pé levantado dela, a perna oscilante dele, o peixe na cara do inglês, a atitude sempre defensiva do pescador sem peixes mas que bebe como um peixe, Joan Bennett de braços cruzados atrás da janela, Joan Bennett a endireitar-se com a anca no corrimão, Spencer Tracy e os chapéus, as centenas de acenos que atravessam os espelhos da alma, a alegria como sistema de reacção e defesa contra a adversidade: para fazer cinema é preciso estar apaixonado pela vida, sobretudo quando é difícil.

"Cinéastes de notre temps": Raoul Walsh - Terça-Feira, 4 de Outubro de 1966, 21 horas, 2º Canal.

por Patrick Brion

Não foi por interesse na originalidade que André S. Labarthe, produtor da série "Cinéastes de notre temps", decidiu inicialmente dar como subtítulo ao seu episódio sobre Raoul Walsh «ou le bon vieux temps»[1], e em seguida integrar na montagem do episódio imagens de arquivo dos motins raciais de Los Angeles. Rodado em Agosto de 1965, no dia 19 para ser exacto, este retrato de Walsh foi realizado mesmo no momento em que uma das cidades a priori menos racistas, Los Angeles, era por sua vez vítima dos dramas da segregação. O contraste entre a América de hoje, de Dallas, de Houston e do Vietname, e a de ontem, a de Raoul Walsh ou John Ford, é ainda mais vincado.

Criador essencialmente instintivo, Raoul Walsh fala mal dos seus filmes - as suas muito e demasiado raras entrevistas tinham-nos convencido disso. A Hollywood de ontem permite-o expressar-se: a de hoje redu-lo a um silêncio que ele próprio, de resto, procurou. E apesar do vigor manifesto do homem, que confessa, como antigamente, continuar a fazer longas excursões a cavalo, o cineasta retirou-se de forma mais ou menos definitiva. Rejeita os guiões que lhe são propostos (um western para rodar na Checoslováquia ou na Jugoslávia...) e, no rancho, entre os seus cavalos e a sua esposa loira, evoca com muito mais vontade o passado do que os projectos futuros: o encontro com os irmãos Pathé, com Griffith de quem se tornará assistente e actor, o seu começo na Warner, o trabalho com todos os grandes actores hollywoodianos, Gable, Flynn, Bogart, Cooper.

Citando ele próprio várias vezes a expressão «it was the good old days», é acima de tudo a nostalgia de toda uma época passada que Raoul Walsh evoca, e foi em função dessa reminiscência que André Labarthe montou o seu episódio. Os excertos de filmes que, segundo o próprio princípio da série, servem tanto para ilustrar os temas de um autor como para quebrar a eventual monotonia de uma entrevista, são aqui trazidos a pouco e pouco pela música, primeiro, e depois, finalmente, pela imagem. The King and Four Queens, High Sierra, Colorado Territory, Silver River, White Heat: tantas obras-primas de que Walsh não fala com agrado (ou de todo) mas que a montagem introduz quase de forma imperceptível, como recordações.

Mas o episódio convida a uma verdadeira descoberta de Walsh enquanto homem, muito mais do que um testemunho sobre o artista. O simples facto de poder ver durante perto de cinquenta minutos o realizador de Gentleman Jim, de o ouvir evocar ao sabor de uma frase, e com a voz ligeiramente cansada, a lebre que o privou do olho, a sua forma de enrolar cigarros ou de dirigir McLaglen em Carmen, basta para dar uma visão não apenas nova mas sobretudo fascinante de um dos cineastas americanos mais importantes e nem sempre dos melhores conhecidos. Inseparável da sua obra, Raoul Walsh aparece-nos tão vivo como ela, e poder descobrir durante alguns minutos o homem por trás do cineasta é pelo menos tão exaltante como uma revisão de Battle Cry.

Segundo episódio do «Domínio Americano» de "Cinéastes de notre temps", este retrato um tanto nostálgico de Raoul Walsh faz parte da série que começou com o de John Ford programado em Julho e que deve continuar com uma dezena de retratos entre os quais os de Fuller, Mamoulian, Capra, Cassavetes, Daves, Hitchcock, Hawks, King Vidor. De resto, o problema da escolha dos excertos está longe de estar resolvido no que diz respeito aos cineastas americanos uma vez que, infelizmente, a maior parte das companhias americanas se recusam a conceder o mais pequeno excerto de filme. É assim que, paradoxalmente, Walsh, que foi um dos alicerces da Warner e que além do mais fala com tanta admiração como prazer dos famosos irmãos, não é representado por nenhum dos filmes actualmente distribuídos por essa companhia. Felizmente, alguns destes (Colorado Territory, High Sierra, Gentleman Jim) foram adquiridos, mas temos direito a lamentar que a Warner se tenha oposto à passagem de excertos de Battle Cry e sobretudo Band of Angels.

Apesar de tudo, e se há alguns excertos a faltar à chamada (embora o objectivo de "Cinéastes de notre temps" seja tudo menos a antologia filmada), Walsh a evocar cinquenta anos de cinema americana só pode obrigar o amador a não faltar a este flashback único sobre um dos criadores mais indiscutíveis da tela americana.

[1] «Ou os bons velhos tempos».

in «Cahiers du Cinéma» nº 182, Setembro de 1966.

RAOUL WALSH

por Edgardo Cozarinsky

A carreira de Raoul Walsh (nascido em 1887) e a história de Hollywood estão tão intimamente ligadas que se iluminam uma à outra de forma eloquente e dramática. Esta ligação, longe de única, é partilhada por realizadores como Allan Dwan, King Vidor, John Ford e Henry King. Entraram todos na produção de filmes no início dos anos 10, entregando filmes de duas bobinas a um ritmo de partir o pescoço. Depois da Corrida do Ouro, Hollywood manteve-se na vida americana como o último posto avançado do mito da fronteira, ainda não absorvido pela ideologia do glamour; e daí em diante estes homens mantiveram-se continuamente activos até cerca de 1960, com altos e baixos que reflectiam a sua capacidade variável em acompanhar os tempos, deles próprios e da indústria. 

A carreira de Walsh, no entanto, fornece uma instância excepcional de interacção enriquecedora entre lenda pessoal e trabalho profissional. Já em 1913 foi ao México rodar material contextual e cenas de acção para The Life of Villa, um filme que era para ser realizado por Griffith para a Mutual. A companhia tinha assinado um contrato exclusivo com Pancho Villa, que concordou em fornecer informação e supervisão, e quando Griffith, já envolvido em O Nascimento de Uma Nação, passou o projecto para Christy Cabanne, o material de Walsh não só foi incorporado, como foi também a escolha pessoal de Villa para interpretar o líder mexicano em jovem. O próximo papel dele foi como John Wilkes Booth em O Nascimento de Uma Nação (1915). Em 1923, e depois de rodar no local Lost and Found in a South Sea Island, lembra-se de ficar tão bêbado durante a festa de despedida no Tahiti que os seus avanços a uma rapariga nativa levaram-no a permitir que a família dela lhe ligasse as narinas por perfuração. (Ele ainda é capaz de demonstrar isto, passando uma linha de lado a lado.) Finalmente, a famosa pala negra por cima do seu olho direito foi ganha em 1929, durante a rodagem de In Old Arizona. Durante muito tempo, a figura esguia e muscular de Walsh foi um ícone para o homem de aventuras de que falavam os seus filmes. O marinheiro rouco que ele interpretou em Sadie Thompson (1928, com Gloria Swanson no papel do título) é apenas um na longa galeria de militares robustos e barulhentos nos seus filmes. 

Walsh trabalhou para a maior parte das grandes companhias em Hollywood, e há ciclos reconhecíveis no seu trabalho, dependendo das estrelas, argumentistas e técnicos que essas companhias tinham sob contrato, bem como de abordagens temáticas variáveis. Se é possível considerar Walsh uma personalidade, não é por uma teoria de autor obstinada qualquer. Um artesão, quando recebe o material e os instrumentos para trabalhar nele, não consegue impedir que as suas atitudes, bem como a sua indiferença ocasional, deixem a sua marca. No seu próprio interesse, essas mesmas companhias foram rápidas em reconhecer o que melhor convinha aos talentos sob contrato. No caso de Walsh isto queria dizer filmes de acção, fossem filmes de guerra, westerns, filmes de gangsters, sagas marítimas ou as comédias de ritmo acelerado que parecem desenvolvimentos dos interlúdios de alívio cómico frequentes nesses mesmos filmes de acção. 

O cunho consistente de Walsh é uma forma de lidar com o tema apenas através da acção, e com a acção apenas através da linguagem cinematográfica. Ele foi citado a dizer que "não há cinco maneiras diferentes de mostrar um homem a entrar numa sala". Qualquer aluno no primeiro semestre de uma escola de cinema sabe que há inúmeras maneiras de mostrar um fragmento de acção, mas a atitude clássica, e o talento, é fazer com que a escolhida pareça ter sido a única possível. A célebre relutância de Walsh em ter um plano em que nada acontece, ou em deixá-lo ficar no ecrã mais tempo do que é preciso para fazer passar aquilo que o filme precisa de adiantar, é a base empírica para uma teoria do filme clássico de Hollywood. Nesse sentido os seus filmes são muito mais reveladores do que os de realizadores mais "pessoais". Destituído do sentimentalismo e do tradicionalismo consciente de John Ford, e do cepticismo e da adstringência intelectual de Howard Hawks, Walsh trabalha num equilíbrio perfeito entre a noção romântica do autor como criador e o preconceito pretensioso outrora predominante do realizador de Hollywood como uma engrenagem bem oleada dentro da máquina. 

Embora Walsh tenha realizado pelo menos uma dúzia de filmes extraordinários, há um elemento de prazer que hoje em dia parece inestimável mesmo no seu trabalho menos conhecido. Elliott Stein assinalou a paródia mordaz do monólogo interior de Strange Interlude (o filme intelectual do período) em Me and My Gal (1932). Uma produção rápida de orçamento apertado e com sessenta e quatro minutos do ano seguinte, Sailor's Luck, é mais engenhosa do que muitas comédias mais conhecidas dos anos 30, atando de forma brilhante, em acção cómica sempre crescente, personagens e situações. Mesmo algo aparentemente tão impraticável como um veículo de promoção para Lily Pons acaba por ser uma farsa louca—Hitting a New High (1937), em que a prima donna canta em copas de árvores como 'rapariga pássaro' africana, e um leão, que ninguém suspeita que seja selvagem, se passeia calmamente por uma suite de hotel art déco branca. Numa altura em que Hollywood distribuía entretenimento fresco todas as semanas, estes filmes podem ter parecido corriqueiros. Hoje em dia não só parecem mais suportáveis de ver do que o produto mais caro e "sério" do período, como também são dotados de uma inventividade infalível, tão mais notável por ser pouco vistosa. Embora O Ladrão de Bagdad (1924), O Preço da Glória (1926), Sadie Thompson e In Old Arizona fossem filmes "grandes", Walsh continuou a entregar filmes "pequenos" durante todos os anos 20. 

Em retrospectiva, o seu período de vinculação quase exclusiva à Warner (1939-51, com duas excepções entre vinte e seis filmes) parece ter feito ressaltar muito do seu melhor. A encenação e os cortes precisos da acção, a caracterização lacónica e o sentido infalível de narrativa na maior parte destes filmes destacam-se claramente se comparados com o produto padrão da Warner do período. The Roaring Twenties (1939) não é um filme mítico de gangsters, como Scarface, O Pequeno César ou O Inimigo Público, mas um retrato muito realista, em termos sociais e económicos, do período a seguir à Primeira Guerra Mundial. High Sierra (1941) preenche a lacuna entre o filme de gangsters dos anos 30 e o film noir dos anos 40 com uma história em que a violência criminal e a paixão sexual se apoiam uma à outra num crescendo impiedoso. Melodramas como They Drive by Night (U.K.: Road to Frisco 1940) e The Man I Love (1946), histórias de paixão perdida, são notáveis devido a uma intensidade que deriva não de uma estilização tão radical como a de Sternberg, mas do refinamento dos códigos secretos das relações sociais através do estilo dos actores e os artifícios óbvios dos guiões. Gentleman Jim (1942) é a variação mais elegante sobre uma ideia de galantaria que Walsh incorporou em Errol Flynn (algo que não conseguiu alcançar na sua breve associação anterior com Douglas Fairbanks Sr, e só iria recapturar nos anos 50, no seu encontro tardio com Clark Gable). Objectivo Burma (1945) é quase um exemplo de manual do filme de acção de guerra—totalmente falso factualmente, mas evocando a maior suspensão da descrença à medida que se desenvolve no ecrã com uma lógica de acção física e um equilíbrio de tensão e tranquilidade que nunca foi igualado. Mesmo quando a psicanálise chegou a Hollywood, Pursued (1947) manteve-se livre de pedantismo apesar dos seus muitos laivos de tragédia grega do seu guião de Niven Busch; e White Heat (1949), embora apresente uma estranha relação edipiana (Cagney a chorar ao colo de Margaret Wycherley), pode muito bem ser o mais simples e o mais sólido dos filmes de Walsh—o gangster anti-herói faz-se explodir finalmente gritando "Olha, Mãe! No alto do mundo!" Colorado Territory (1949) desloca a história de High Sierra para um cenário de western típico e acaba por dar rédea total ao gosto de Walsh pela tragédia romântica: a sequência final é um Liebestod menos histérico do que o de King Vidor em Duelo ao Sol, mas igualmente impressionante. Mesmo em meados dos anos 50, entre os formatos largos e as cores vistosas que eram inevitáveis na Fox, o humor sarcástico e a franqueza sexual de The Revolt of Mamie Stover (1956) eram os mesmos que os dos modestos projectos rápidos de Walsh nos anos 30. 

O risco de enumeração é aparente. A personalidade de Walsh é a de uma obra e é difícil não encontrar, mesmo no seu trabalho menos significativo, rajadas de humor, imaginação e mero sentido de cinema que são impossíveis de descrever. Até mais do que os westerns ou os filmes de gangsters, os filmes de guerra proporcionaram a Walsh um cenário propício. Nisso, mais do que em qualquer outro aspecto, a sua desconsideração serena por qualquer revisão crítica das atitudes tradicionais é visível, e descreve uma curva eloquente de O Preço da Glória ao seu penúltimo filme, o obscuro Marines, Let's Go (1961). 

A adaptação antiga de uma peça de sucesso por Lawrence Stallings e Maxwell Anderson, vinda no rescaldo do êxito de King Vidor, The Big Parade (1925), O Preço da Glória quase eliminou a ironia do original dos palcos, meramente através de uma preocupação dominante pelo prazer dos homens em acção, fossem combates ou rixas em tabernas A atitude de que a "guerra é um inferno" era expressa em títulos, entre a acção de guerra mais excitante (Walsh é um dos poucos realizadores em cujos filmes os combates podem ser acompanhados; o sentido e a legibilidade das movimentações e dos desenvolvimentos tácticos nunca são sacrificados a aparatos 'visuais' hécticos) e o humor das casernas. 

Depois da severidade formal extrema de Objectivo Burma, e do esquema mais solto dos seus thrillers contemporâneos de sabotagem e espiões na Warners, é revelador que Battle Cry (1955, argumento de Leon Uris a partir do seu romance) e Os Nus e Os Mortos (1958, o romance de Norman Mailer, adaptado pelos irmãos Sanders) não pareçam muito diferentes no tratamento de Walsh, apesar da distância em ambição literária entre os best-sellers originais. As melhores sequências de ambos os filmes são as algazarras nas tabernas, onde a excitação dos soldados no seu tempo livre e o erotismo reprimido parecem explodir num acordo exacto mas despretensioso com o formato largo, as panorâmicas e a montagem. 

Marines, Let's Go, um filme muito menor sob qualquer critério, teria sido ignorado ou descartado sem grande alarido uns anos mais cedo. Em vez disso, e na altura em que os homens na lista negra estavam a voltar e os filmes de grande orçamento os estavam a utilizar, quando a censura estava a rachar de forma rápida e ruidosa, o New York Times achou-o de "sem crédito para ninguém" e deplorou o seu "tributo aos lutadores americanos na Coreia oco e exasperante"; o New York Herald Tribune julgou-o "de mau gosto... verdadeiramente ofensivo" e disse que "Raoul Walsh devia ter vergonha de si mesmo"; enquanto a Variety desferiu o golpe mortal—"datado, lamechas, juvenil e previsível". Estes comentários, quando muito, espelham a brecha crescente entre a sensibilidade e as atitudes dos homens que montaram a indústria e as necessidades de sobrevivência dessa indústria num contexto social em rápida transformação. Embora o último filme de Walsh, A Distant Trumpet (1964), seja excelente, é possível que também ele pudesse dizer, como fez William Wellman a Peter Bogdanovich algum tempo depois, que "já não sabia como fazer um filme". 

Como leitura adicional, veja-se a autobiografia de Walsh, Each Man in His Time: The Life Story of a Director (1974). Também há duas monografias sobre a sua obra, uma editada por Phil Hardy, Raoul Walsh (1974), e uma por Kingsley Canham em The Hollywood Professionals, Vol. I (1973).

in «Cinema - A Critical Dictionary: The Major Filmmakers», Martin Secker & Warburg, Londres, 1980, pp. 1052-1055.

RAOUL WALSH: A FASE JAMES DEAN

por João Bénard da Costa

Dos grandes cineastas de Hollywood, ditos "primitivos", Raoul Walsh e Allan Dwan continuam a ser os mais desconhecidos.

Num caso e noutro, não me refiro, nas imensas obras (ambas, como se sabe, atravessando seis décadas, dos anos 10 aos anos 60) ao muito que se perdeu dos tempos do mudo. Contam-se pelos dedos os filmes, com paradeiro certo, de Dwan e Walsh entre 1911 (ano em que os dois começaram as carreiras) a 1925. Podemos, contudo, conjecturar (eventualmente mal) que as dezenas (centenas?) de títulos perdidos entre 1911 e 1915, tanto de Walsh como de Dwan (na Biograph ou na American Film Company ou, no caso de Dwan, na Universal, entre 1913 e 1915) quase todos one ou two-reels, correspondem, ainda, a uma fase de aprendizagem em que qualquer deles estava a léguas de distância do homem que respeitosamente tratavam por Mr. Griffith (mais velho que eles dez ou doze anos) e a quem, nas costas, chamavam "the Chief".

Walsh, é sabido, fez de John Wilkes Booth em The Birth of a Nation, mas avaliou essa interpretação dizendo que Griffith, em vez de matar Lincoln, o devia ter morto a ele. Dwan foi sobretudo, nesses tempos, um "engenhocas", o homem do célebre elevador de Intolerance, que permitia à câmara subir e descer, recuar e avançar ao mesmo tempo.

Já a nossa ignorância, em ambos os casos, sobre o período que vai de 1915 a 1925 é muito mais grave, a avaliar pelo que deles ficou, desde os Fairbanks de 1916 ou, muito depois, o Robin Hood de 1922 para Dwan, desde Regeneration de 1915, até muito depois, Kindred of the Dust de 1922 para Walsh.

Mas as obras-primas que de ambos nos ficaram dessa fase, os ecos e as críticas que dos filmes desse período conhecemos, e o prestígio que durante ele alcançaram, permitem-nos, fundamentalmente, supôr que um e outro, entre os 30 e os 40 anos, aproximadamente, estiveram na plena posse dos respectivos talentos. Nada faz crer que hipotéticas descobertas futuras lhes belisquem a fama. Quando me refiro a desconhecimentos, não é a esse período que me refiro, como não é obviamente ao dos finais do mudo, quando Dwan assinou Padlocked, Tin Gods, East Side, West Side ou The Iron Mark e Walsh The Thief of Bagdad (ainda em 1924), East of Suez, The Lady of the Harem, What Price Glory?, The Loves of Carmen, Sadie Thompson ou The Red Dance.

O termo "desconhecimento" ainda é mais descabido para as três últimas décadas (anos 40, 50 e 60) em que trabalharam. É certo que, no caso de Dwan, poucos viram (e quando viram, viram mal) os filmes que vão do fim do seu período Fox (1935-1941) a Sands of Iwo Jima (1949), notoriamente essas obras-primas que são as comédias realizadas para Edward Small (Up in Mabel's Room; Abroad with Two Yanks; Brewster's Millions; Getting Gertie's Garter) em 1944 e 1945. Só essa ignorância tem permitido dizer que Dwan apenas retomou a grandeza de outrora, a partir de 1946, na Republic. Mas Walsh é sabido e revisto de cor e salteado, desde a sua fase Warner (iniciada com The Roaring Twenties, ainda em 1939, e terminada em 1950) até aos vinte e um gloriosos filmes finais, entre 1951 e 1964. Foi mesmo a partir desses filmes, sobretudo destes últimos, que se construiu o seu mito, nos meados dos anos 50, nos Cahiers du Cinéma ou no Arts, e nos princípios dos anos 60 na Présence du Cinéma, com o apogeu do macmahonismo de que Walsh foi, como se sabe, um dos quatro mosqueteiros (data de Maio de 1962 o número especial da Présence du Cinéma dedicado a Walsh e de Abril de 1964 o dossier Walsh dos Cahiers). No ano do seu último filme - A Distant Trumpet - aos 77 anos, Walsh era, graças a essas películas finais, descoberto como um dos "quatro maiores", como "l'homme océan" (Jacques Saada), como, ao lado de Howard Hawks, "o cineasta americano por excelência" (ele, que era quase tão irlandês como Ford).

Quando me refiro a desconhecimento ou - se preferem - silêncio embaraçado, penso, nos dois casos, nos anos 30. Para Walsh, sobretudo no período que vai de 1933 a 1939, para Dwan - mais uma vez o paralelo se impõe - nos anos que decorreram entre 1932 e 1938. Por um lado, à época dos maiores "delírios", esses eram os filmes mais invisíveis, tão inexistentes na cinemateca de Langlois, como nas de Bruxelas, de Londres ou, mesmo, nas cinematecas americanas. Por outro, quando começaram a ser vistos (anos 70) mesmo os mais walshianos ou dwanianos os acharam singularmente desinspirados por comparação com a obra anterior e posterior. Penso que foram extremamente distraídos. Mas percorre-se a bibliografia sobre Walsh ou Dwan e o silêncio ou o tom depreciativo são idênticos. Tavernier e Coursodon, por exemplo, na revista segunda edição dos 50 Ans de Cinéma Américain (1991) não hesitam em chamar aos anos 30 de Walsh "decénnie particulièrement calamiteuse qui constitue le nadir de sa carrière". E falam de um "mélodrame moralisateur" (The Man Who Came Back) de "comédies musicales particulièrement ringardes" (Going Hollywood, Artists and Models, Every Night at Eight) do "pénible" Hitting a New High e dos "tristement anodines" O.H.M.S. e Jump for Glory.

Antes de deixar Dwan em paz (não é sobre ele que escrevo) noto que, para ambos, se usaram explicações aproximáveis para justificar "os anos de crise". Ambos teriam perdido a mão fora de Hollywood, quando trabalharam em Inglaterra e com "o impossível cinema inglês". Ambos se habituaram dificilmente ao sonoro, como aliás os próprios testemunharam em inúmeras declarações. Ambos, despromovidos por estúdios a que já não davam os sucessos de outrora, atravessaram penosas crises pessoais, na fase da "andropause" (cerca dos 50 anos, para qualquer deles). Ambos foram obrigados a cultivar géneros que não apreciavam e para que não eram dotados (os filmes de Shirley para Dwan; os musicais para Walsh).

Nenhum dos argumentos me convence muito. A "fase inglesa" foi, para os dois, efemeríssima. Dos 25 filmes de Dwan nos thirties, só três (1933-34) foram produções inglesas (Her First Affair, Counsel's Opinion, I Spy); dos 22 Walsh da mesma década, apenas dois foram ingleses (O.H.M.S. e Jump for Glory em 1937). Tão breve exílio, tão poucas obras, não dão nem tiram mão a ninguém. Difícil adaptação ao sonoro? Não tiveram, é certo, muita pachorra para a gente da Broadway que Hollywood lhes impingiu, queixaram-se da obrigatoriedade de estúdio a que o som os forçou, deram-se mal com vedetas recta-pronúncias a que chamaram tramps, mas também é certo que The Big Trail, The Yellow Ticket e The Wild Girl (1930 a 1932) são dos Walsh mais admiráveis, como o são, de Dwan, Man to Man, Wicked e While Paris Sleeps dos mesmos anos.

Quem torce o nariz, torce o nariz a filmes da segunda parte da década, quando, obviamente, raposas tão velhas como eles já tinham tido mais que tempo para se habituarem. A tese da crise pessoal foi uma história defendida principalmente por Pierre Rissient, que atribuiu má influência à segunda Mrs. Walsh, a actriz Lorraine Walker, com quem casou em 1935 e de quem se divorciou em 1939. Ignoro as fontes e a história, por isso não as discuto. Mas nenhum traço de amargura perpassa nas páginas das memórias de Walsh (Each Man in His Time) dedicadas a esse período. Quanto aos géneros, se parece ser verdade que Walsh disse não se interessar muito por musicais, também o é que, muito próximo dele, fez, nos anos 40, dois dos seus filmes mais sintomáticos: o scorsesiano The Man I Love (1947) e The Horn Blows at Midnight (1945), o filme que o protagonista, Jack Benny, jamais se perdoou e lhe perdoou. "When the horn blew at midnight it blew for my cinema career". Foi verdade para ele, não foi verdade para Walsh.

Mas talvez seja por esta última ponta que melhor se podem entender as reservas feitas ao Walsh da colheita dos 30. Efectivamente e ao contrário da sua obra conhecida dos anos 20 e da esmagadora maioria da sua obra das três últimas décadas, Raoul Walsh realizou nesse período 13 comédias ou comédias musicais, ou seja, mais de 50% dos filmes dela (22, como já foi dito). Mais sintomático ainda: realizou 13 dos 16 filmes aparentáveis ao género, assinados por ele após o advento do sonoro. E são precisamente essas comédias o que menos lhe levam em gosto ou o que sempre foi visto com atenção mais distraída. É altura de começar a explicar porquê.

Deixando de lado Sailor's Luck (1933) que sempre mereceu encómios, a primeira comédia musical de Walsh é Going Hollywood, do mesmo ano, com Marion Davies, a mítica mulher de Hearst, e Bing Crosby. Produzido pela MGM e a Cosmopolitan Pictures de William Randolph Hearst, o filme ficou com a reputação de ser um dos muitos veículos à glória de Mrs. Hearst, para sempre identificada com a caricatura que dela fez Orson Welles no Citizen Kane.

Nas memórias, Walsh refere-se longamente ao filme num capítulo chamado Hail to the Chief. Nele, faz uma espantosa descrição (sublinhando que o que viu era impossível de descrever) do celebérrimo San Simeon Castle, a lendária casa de férias, com 110 divisões, que Hearst mandou construir para Marion Davies em Santa Monica e que Welles imitou, pedra a pedra, em Xanadu. Conta como ficou instalado no apartamento Della Robbia, uma das seis ou sete casas de hóspedes que rodeavam a moradia principal, todas com nomes de venerandos mestres, E conduz-nos de espanto em espanto, de loucura em loucura, pelo monumento que melhor reflecte "the sometimes shoddy glamour and oppulence of Hollywood in these mid-1930s". A enorme lareira de mármore, oriunda de um palácio italiano, onde Hearst se aquecia quando foram apresentados; a cama em que dormia e que fora cama de Napoleão; os cinco ursos polares do jardim zoológico privado, arrefecidos a camiões de gelo; a primeira conversa com Marion Davies em que esta decidiu baptizá-lo de Rockaway, em homenagem a uma praia com esse nome que ambos teriam frequentado em crianças; uma cavalgada com um bebé durante uma noite inteira, para impedir que o dito - fosse entregue à custódia do pai; a festa de anos de Hearst com 400 convidados mascarados de artistas de circo; uma condessa que foi com ele para a tal cama de Napoleão e, depois, lhe mandou um telegrama assinado Josephine; uma cena de pancadaria com um príncipe romeno, em que lhe valeu a ajuda de Buster Keaton disfarçado de gorila. E não estou a contar nem metade.

Mas se o conto não é para resumir as memórias de Walsh ou a vida de Hearst. É para introduzir ao clima de Going Hollywood que, em diferente contexto, reflecte o mesmo. Quase tudo o que citei, está, de forma transposta, em Going Hollywood, como se Walsh tivesse pensado que para uma loucura daquelas só com loucura equivalente se podia exprimir. Não haverá, na história de Hollywood e dos filmes sobre Hollywood, muitas obras mais desbragadas e mais delirantes. Excessivamente desbragada? Excessivamente delirante? Respondo com outras perguntas: haverá algum filme de Walsh que não seja excessivo? Não é o excesso exactamente um dos traços fundamentais do seu cinema?

E o resto - nesse filme mágico, nesse filme heteróclito, nesse filme bizarro, nesse filme em que Bing Crosby cantou Beautiful Girl e Temptation de Arthur Freed e Nacio Herb Brown, dezanove anos antes de Singin' in the Rain, nesse filme em que Marion Davies parece Mary Pickford e Fifi d'Orsay Ruby Keeler - o resto, dizia eu, é genialmente resumido no primeiro diálogo, que, segundo Walsh, Hearst teve com ele.

"Para começar, disse-me que tinha gostado imenso de The Thief of Bagdad. 'Uma bela história, como todas as histórias das Mil e Uma Noites. Mas se não fosse o senhor a dirigi-la, acho que o público tinha perdido grande parte da magia dela. Felizmente, Senhor Walsh, o Senhor deu-no-la.' Depois, citou vários outros filmes meus, incluindo Sadie Thompson e What Price Glory?, de que também tinha gostado. A certa altura, abanou a cabeça: 'Muitos homens de talento agarram-se a um só tema. Mas o Senhor é capaz de passar da pura fantasia para o sentimentalismo, de sentimentalismo para as guerras mais sórdidas e em todos os registos é sempre bom. Quero felicitá-lo pela sua versatilidade.' Tive um súbito e reprimido impulso de lhe dizer que estava a pensar seriamente na hipótese de realizar O Capuchinho Vermelho. Pelo modo como me gabava, julgo que me teria acreditado".

Se Walsh desmente a fama patética e pateta de Marion Davies ("she was a great girl, she was terrific") corroborando, aliás, a opinião, de King Vidor, que a dirigiu em The Patsy e Show Girl, o diálogo transcrito também desmente a propalada cegueira de Hearst. Se é verdade o que Walsh conta, Hearst viu melhor do que muitos críticos. E Going Hollywood, para além do esplendor visual, é um dos melhores exemplos da arte mágica de Walsh e da versatilidade do autor.

De certo modo, é mesmo O Capuchinho Vermelho feito filme, ou a mais próxima variação que jamais se fez sobre ele. Se Marion Davies e Bing Crosby foram, neste filme, mais angélicos e azuis do que nunca (prenunciando os anjos e as Anjas do inenarrável céu de The Horn Blows at Midnight) esse angelismo só melhor fez ressaltar a "escuridão" de Hollywood, reino dos "lobos maus", da corrupção e lubricidade mais desenfreadas. Particularmente inesquecível é a secção do filme em que Bing Crosby, sucumbindo aos encantos de Fifi d'Orsay, é corrido pela despeitada Marion Davies e se afoga em muitas tequillas em Tijuana. De barba por fazer, instalado no vício, Bing é a própria imagem do anjo decaído. Até que... Até que, do fundo de um copo de tequilla, avança para ele o grande plano de Marion Davies, numa sobreposição inenarrável. Bing Crosby falou, mais tarde, de "very Russian Art Theatre" e se nos lembrarmos de The Red Dance (1928) em que a influência de Stanislavsky se fez sentir através do actor Ivan Linow (um dos muitos discípulos do Mestre que "escolheu a liberdade", quando da digressão do Teatro de Arte de Moscovo pela América) até talvez se lhe dê alguma razão. Mas o maior prodígio é que a coexistência dos dois grandes planos, o plano "real" de Crosby bêbedo e "diabolizado" e o plano "imaginário" de Marion Davies, suplicante e "angelizada", são o prelúdio perfeito para ouvirmos o primeiro cantar Temptation, no mais genial aproveitamento que se fez dessa canção.

Muitas e muitas vezes tenho pensado - na minha vida de programador - num programa que reunisse What Price Hollywood? de Cukor (1932) e Going Hollywood de Walsh. Se o primeiro é, como se sabe, a primeira das muitas versões de A Star is Born, o segundo, de tema muito mais indirecto, completa-o como introdução ao filme de Cukor de 1954. São os dois "retratos" mais ácidos e menos "literários" de Hollywood, sem o negrume dos "films on films" dos fifties mas muito mais cáusticos e directos. Tudo o que Walsh viu em Santa Monica - quer como comédia quer como tragédia - envolve o filme e transforma-se numa metamorfose imperceptível, "just an echo in the valley", como noutra memorável cena canta Bing Crosby, com música de Harry Woods. Secundário, este filme? Gostava que me explicassem porquê.

Daí por diante, Walsh pareceu ter encontrado um princípio para as "encomendas" que os estúdios lhe faziam. Olhar, com a mesma atenção com que olhou Santa Monica e Marion Davies, os "monstros" que lhe punham na frente e hiperbolizá-los.

Flagrantemente, é esse o caso de Klondike Annie (1936) em que o "monstro" foi Mae West. E transformar Mae West em freira era uma aposta que só alguém como Raoul Walsh podia ganhar. Ganhou no box-office (foi provavelmente o filme de Walsh que mais dinheiro deu a ganhar, à excepção de What Price Glory?) mas ganhou, sobretudo, no mesmo excesso que é constante desta fase. "Between two evils, I always pick the one I never tried before" é uma das melhores lines de Mae West no filme e é um dos melhores programas de acção de Raoul Walsh.

E o "mal que ele nunca tinha experimentado antes", entre as muitas hesitações dos argumentistas e dos produtores, temendo-se do que a censura faria ao filme, foi "deserotizar" onde se previa a brejeirice e erotizar onde se previa que as coisas começassem a ser mais sérias.

O princípio do filme é magistral, com a costumeira arte de Walsh em definir um ambiente em meia dúzia de planos e duas ou três sequências breves (neste caso, São Francisco, anos 20 e o "Casino Oriental" de Chan Lo). Frisco Doll, nome artístico de Mae West, sequestrada pelo chinês e principal atracção do dito casino, não desenvolve nem metade do que fizera em filmes anteriores como She Done Him Wrong (Lowell Sherman, 33, o filme da célebre piada do enchumaço no bolso das calças de Cary Grant) ou I'm No Angel (Wesley Ruggles, 33). O que impera é uma atmosfera que James Fox (Films and Filming) comparou e bem à de Broken Blossoms, uma coralidade (os amplos travellings de Walsh) onde Mae West faz de figura de fundo. Como ela própria diz, quando o chinês pergunta pela "pérola das suas pérolas", está "desenfiada"("is getting unstrung").

E "desenfiada" continua a estar até matar o chinês e embarcar para o Klondike, na "quimera do ouro". Começa-se a "enfiar" quando "engata" o Capitão (Victor McLaglen) que não a denuncia à polícia. "Paguei-lhe para ter os olhos bem abertos" diz-lhe o oficial, quando vai a bordo, suspeitoso. "Pois foi. Mas ela pagou-me melhor para ter a boca bem fechada", responde McLaglen.

A mulher que gostava de homens de boca fechada partilha a cabine com uma freira que ia fundar uma missão na terra das pepitas. Os diálogos de beliche a beliche começam a fazer valer Mae West. "You always take the line of least resistente", censura-lhe a Irmã. "Yeah. A good line is hard to resist", responde-lhe Mae.

Até que a freira morre e Mae West se veste dela para escapar a polícia. E é como freira - sobretudo no modo peculiar de animar a Missão - que Mae West atinge o máximo de si própria, particularmente no famosíssimo: "I'm an Occidental woman in an Oriental mood for love". E, num portentoso décor (fulgurante trabalho de Dreier) presidido por uma imensa estátua, que ora sugere Vénus ora sugere a Virgem, confundem-se missão católica e saloon ou bordel, desfeitas todas as fronteiras entre o bem e o mal. A casa de passe é confundida com uma boarding school, os sermões da freira com discursos de frades de Sade e as orgias terminam em catársis colectivas, com toda a gente a berrar: "Little Sister, you'll feel better in the morning". Mae West mete tudo e todos no bolso (até o inspector da polícia que a queria prender) com a convicção de quem converte toda a gente e o trunfo de quem conseguiu mais almas para Deus do que qualquer das suas antecessoras. É uma meia-hora final antológica da arte de Walsh, com esse prodígio - esse sim supremamente americano - de transformar os mais heterodoxos happy ends em vitórias do Bem sobre o Mal, com Deus a escrever mais do que nunca por linhas tortas (segundo o provérbio português que Claudel escolheu para epígrafe do Soulier de Satin) e Walsh a desenhar, mais do que nunca, linhas direitas, nalguns dos movimentos de câmara mais certeiros de toda a sua obra. "Up and down". E quando mais "down" mais "up" e nunca, precisamente nunca, o contrário.

Um ano depois - 1937 - mal regressado de Inglaterra, que guardarei para o fim, puseram-lhe na frente um "monstro" ainda mais estranho e mais exótico do que Marion Davies ou Mae West. Chamava-se Alice Josephine Pons, era filha de um francês e de uma italiana e chegara à América em 1930, com 32 anos, usando o nome, muito mais famoso, de Lily Pons. Era uma cantora de ópera mais do que aclamada e a sua estreia no Met, em 1931, na Lucia di Lammermoor, ficou nos anais da ópera e do teatro, como um acontecimento histórico. Diz-se que cantou a Lucia 280 vezes, entre 1931 e 1962, ano em que se retirou.

Estava no auge da fama como "soprano colloratura" quando a RKO, em plena era dos "rouxinóis da tela", pagou por ela uma fortuna para responder aos êxitos de Grace Moore na Columbia. Só que se Lily Pons terá sido, eventualmente, "the only true soprano colloratura" desde os tempos lendários da Patti, o físico não a ajudava nada: uma cara cavalar, com enormes dentes, um corpo desajeitado e esmagriçado, umas pernas de boneca torta. I Dream Too Much (John Cromwell, 1935) foi o primeiro filme dela, ao lado de Henry Fonda. Fiasco. Pior ainda para That Girl from Paris (Leigh Jason, 36). E foi depois desses desastres, e para tentar o impossível, que tentaram Raoul Walsh e o filme que pôs ponto final à carreira cinematográfica dela: Hitting a New High.

Walsh nunca falou muito de Hitting, a não ser para dizer que não percebia nada de ópera e nunca gostou de Lily Pons. Nada nem ninguém me autoriza, pois, a interpretação que vou propor, mas que é coerentemente walshiana. Se se tratava de fazer um filme para fazer Lily Pons cantar a "cena da loucura" da Lucia, com aquela mulher e aquele argumento, só havia uma maneira de se ser sério. Fazer de todo o filme uma cena de loucura. E o filme é-o.

A história começa com o desespero do empresário e melómano Lucius B. Blynn (Edward Everett Norton) por não conseguir uma voz para o seu teatro. Blynn é também caçador, como o seu amigo "Crony" (Jack Oakie). E este dá-lhe a ideia de procurar a tal voz na selva, em África, juntando o útil ("as vozes naturais são às vezes as melhores") ao agradável (a caçada). Para publicitar a viagem, resolvem fotografar-se com um leão embalsamado, vestidos de caçadores. Horton queria tudo "very real, very nice, very dangerous" (para a foto). E eis que, um ano antes de Bringing Up Baby de Hawks, alguém troca o leão embalsamado por um leão vivo. Oakie dá-se conta do "erro" e bem tenta explicá-lo a Horton, quando este surge para a foto histórica. Não se faz entender. E o que se passa, depois, é, para mim, uma das mais prodigiosas mises en scène de Walsh, com os movimentos cruzados e combinados de Oakie, Horton e do leão.

Dali se passa para Paris em décors de papelão (com Torre Eiffel e tudo) com Oakie a tentar convencer Horton que uma tal Gabrielle, que cantava com a orquestra de André Kostelanetz (Kostelanetz foi metido no filme porque estava noivo de Lily Pons, com quem casou em 1938) podia ser uma bela voz. Não era, e dos décors décors de Paris passamos, sem transição, para os décors décors de África, filmados no que restava das selvas do Zaroff ou do King Kong. E, entre pretos e selvagens, muitos pretos e muitos selvagens, surge "a criatura com voz de pássaro e corpo de mulher, ou voz de mulher e corpo de pássaro, não percebo bem", única maneira de dar a volta a Lily Pons. Ao longe, ouvem-se os "high" mais "high" dela, perante o êxtase de Horton. E, de súbito, entre catatuas, íbis, araras e papagaios, prendida nas árvores, surge, à Dolores del Rio, com tanga e soutien, aquela criatura que desafia toda a imaginação a cantar Saint-Saëns!!!!! Sem obviamente saber palavra de qualquer língua que não a sua imaginária língua nativa. Raras vezes vi no cinema algo de tão delirante e "ce n'est qu'un début". Pouco depois, a selvagem cantora rouba o relógio de Horton e responde aos "tic-tac" com gargarejos onomatopaicos. Não contente, quer ficar com o relógio e tenta despir as calças de Horton que responde: "There is a limit, even in the jungle".

Mas para Walsh nem na selva há limites. E o caminho é sempre o que vai do real como efeito ao do efeito como real, sem jamais os confundir (para isso lá está o prosaico Oakie) e sem jamais os dissociar (para isso lá está o funâmbulo Horton).

A partir daí, acelerador mais a fundo. Lily Pons, sempre em trajes menores, é metida numa jaula e nela viaja para a América e para a ópera.

Lily Pons, ensinada em tempo record a falar e a cantar francês e inglês, "estreia-se", de cabeleira loura, com a ária da Mignon: "Je suis Titania la blonde", ideia tão brilhante na paródia à ópera, como a dos Marx na noite dela ou como a de Hergé com Bianca Castafiore, na ária do Fausto: "Je ris de me voir si belle dans ce miroir".

Eric Blore, empresário rival de Horton, inventa, para ocultar as origens de Lily Pons, uma irmã gémea desta e alternam, sucessivamente, a africana, já domesticada, e a "egyptian catatua".

Lily Pons (e a suposta irmã gémea) desdobram-se entre a ópera e um cabaret exótico, com a cantora a repetir os números de macaca de Marlene em Blonde Venus (mas de shorts).

Finalmente, chega a cena da Lucia. Bem ao contrário do que se passa na ópera, a heroína de Donizetti não é surpreendida por ninguém, mas é literalmente empurrada para a cena, de onde queria fugir. Toda de branco vestida, com decote em bico, entre nenúfares e árvores tropicais, só de facto em loucura varrida era concebível uma cena daquelas. Juro-vos que nunca a "ária da loucura" foi tão louca, nunca se fundiram assim a música de Donizetti com as coreografias de Hermes Pan, o musical de Hollywood com a ópera.

E o triunfo cabe, evidentemente, ao musical de Hollywood (Kostelanetz e Lily Pons) ao burlesco de Hollywood e à ópera como loucura total.

O filme deu cabo das veleidades de Lily Pons, como era previsível que desse com tal desconchavo. Mas se percebo muito bem o desastre que foi em 1937, não percebo que se continue a não ver o que se mete pelos olhos e ouvidos. Hitting a New High não deve ser tomado à letra, como referência à voz de Pons. Mas pode e deve ser tomado à letra como referência ao estilo de Walsh. Com um leão e uma "bird - girl", Walsh "hit a new high" na história das mais loucas farsas que Hollywood alguma vez nos deu.

Como se diz num dos diálogos do filme: "What's a good word for sensation?" "Sensation" é a resposta. Foi sempre a resposta de Walsh quando o queriam arrastar para desvios, perífrases ou ínvios caminhos.

Hitting a New High é uma das quatro produções - todas musicais - de 1937. Antes e depois do seu único encontro com a "bird-Lucia" (em filme feito para a RKO e para Lasky), Walsh fez, para a Paramount e para Zukor, três musicais arquetípicos desses finais dos thirties (na esteira do sucesso e dos "oscars" a The Great Ziegfeld) com vagas intrigas e múltiplos "production numbers". Todos - ao contrário da fama - são extremamente imaginativos, mas quem leva a palma é o primeiro, Artists and Models, onde desfilam, entre as atracções, Louis Armstrong, Martha Raye, Judy Canova, Ben Blue, as "marionettes" de Russel Patterson, Carl Harbaugh e os "Yacht Club Boys", Connie Boswell, André Kostelanetz, etc.

Walsh disse um dia que não há trinta e seis maneiras de filmar alguém que abre uma porta. "Há só uma". Também não há - nunca houve - trinta e seis maneiras de filmar um musical à Artists and Models, onde a intriga deve ser mínima e os números máximos. Essa maneira é a maneira de Walsh em Artists and Models, College Swing e Saint Louis Blues. Que maneira é essa? É a maneira que Jean-Louis Bory um dia definiu a propósito de um dos mais prezados Walsh (Colorado Territory, de 1949) aparentemente a obra que mais se pode opôr a estas "Arrebatamento, delírio, gosto pelas imagens fortes, que em nenhum momento se vergam ao medo do ridículo; uma poderosa mitologia dos lugares; personagens que existem, simultaneamente vigorosos e complexos; um ritmo de cortar a respiração".

Válido para Colorado Territory, inválido para Artists and Models? Porquê? O arrebatamento e o delírio são uma constante desde que o homem da publicidade do teatro (Jack Benny, num dos seus melhores papéis) assiste com desagrado ao ensaio de um novo show até que desata a berrar com toda a gente (e toda a gente, nos filmes de Walsh, é sempre imensa gente) e até que recebe um telefonema do magnate (Townsend (Richard Arlen) a propôr-lhe um milhão de dólares para "Artists and Models" e cai estatelado no chão. Se o ritmo fora já considerável até aí, "corta a respiração" com a confusão que se segue à proposta, entre as aspirantes a vedetas (Ida Lupino e Gail Patrick) e a legião de secretárias.

A partir daí, não se está só no ensaio de um espectáculo. Está-se no ensaio de vários: a produção musical propriamente dita, o casamento de Jack Benny (quer casar-se mas não sabe com quem), o do milionário (com o mesmo dilema) e a renhida luta de bastidores entre as várias aspirantes quer ao estrelato, quer ao leito nupcial, quer aos dois. E a mais fabulosa ideia, para que tudo seja show, é o ensaio do casamento em pleno ensaio da peça, com a secretária (nada desinteressada), a representar o papel que devia caber a Ida Lupino. E há de tudo, como numa "ópera buffa": o médico que examina Benny para verificar se ele está em forma (conclui que não está); uma estatueta nua que, despistado, Benny confunde frequentes vezes com a secretária que lhe faz de noiva; as legendas apropriadas (e inapropriadas) à situação a lerem-se nos mil cartazes que forram o luxuoso gabinete de Benny; o beijo à noiva no exacto momento em que Ida Lupino chega a despropósito; cow-boys que entram a cavalo porque alguém os chamou e não foi para um casamento; as trocas de todos os casais. Os diálogos são óptimos, as auto-paródias constantes e a mise en scène reina soberana sobre toda aquela confusão, em que nunca se sai do espaço do gabinete de Benny.

O espaço dilata-se quando vamos para Miami (onde terá lugar o show) e surgem os primeiros números musicais. Conhecemos pessoalmente o milionário a quem chamam "the Townsend Touch". Não é propriamente o "Lubitsch Touch" mas as elipses andam lá por perto, sobretudo quando percebem que o "touch" dele se aplica muito mais às mulheres do que às ideias. E a festa de Townsend (durante a qual este se apaixona por Ida Lupino) acaba como a da Gata Borralheira, com Ida Lupino a perder o sapato, depois de um trambolhão na piscina.

Enquanto a noiva, que Benny queria impingir como actriz ao milionário, triunfa graças aos seus próprios recursos e troca de par com vantagem, o homem da publicidade continua a experimentar ideias. Ben Blue tem o fabuloso bailado do "rainmaker", sob o pseudónimo de Jupiter Pluvius II, marionettes e instrumentos musicais confundem-se como num Berkeley, e Benny confunde a noiva do milionário (Gail Patrick) com uma corista e manda-a despir-se, ao que ela não se faz rogada. E nunca nenhum dos quatro protagonistas é o estereótipo habitual dos musicais, mas personagens diferentemente ingénuas ou calculistas,  magistralmente definidos em gestos ou palavras.

Mas o melhor vem no fim, como quase sempre em Walsh. Uma inacreditável exposição de pintura, em que a arte abstracta dá lugar ao mais concreto e o número Public Melody nº1, coreografado por Minnelli (um dos seus primeiros trabalhos em Hollywood) e que, dominado por Armstrong, é uma prodigiosa recriação do mundo dos gangsters, que não exagero se disser que anuncia, em raccourci, The Roaring Twenties do ano seguinte. E o "halali impiedoso", que Walsh guarda para o final, é o bailado titular em que melodrama e comédia se fundem assombrosamente.

Note-se que qualquer dos filmes de 1938 justifica a visão pelo lado do aproveitamento da música de jazz e pela inventividade das coreografias de LeRoy Prinz. Que esses aspectos possam ser esquecidos perante a inventividade formal e o brilho da mise en scène não é das mínimas coisas que se podem dizer.

Vendo-os, percebe-se melhor o que Walsh uma vez disse: "Para mim, fazer filmes é como pintar para um tipo que faz pintura. Pinta um tema de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes, até achar o caminho. Mas é preciso que pinte sempre. Tem necessidade disso. Ou pinta ou se embebeda. Esta é para mim a importância do cinema". Entre a arte e a embriaguez, Artists and Models é um dos pontos mais altos.

Se os exemplos que escolhi desmentem - creio - o lugar-comum de um Walsh particularmente pouco à vontade na comédia (e nem sequer citei o delírio absoluto que é The Horn Blows at Midnight, o mais louco filme sobre os céus feito nesta terra) é verdade a crise da "fase inglesa"? Noto, para começar, que dois filmes não chegam propriamente para caracterizar uma fase de que Walsh reteve sobretudo (ver memórias) uma boa partida pregada a Ribbentrop.

Mas é desta fase inglesa uma das maiores surpresas da sua obra e que, provavelmente por ignorância minha, nunca vi referida em parte alguma. Refiro-me ao filme O.H.M.S. (You're in the Army Now, no título americano). Qual é o nome do protagonista, interpretado por Wallace Ford, um Wallace Ford mais do que nunca semelhante a James Cagney? Acreditem ou não, chama-se James Dean. Não vem nas fichas técnicas, nem nas filmografias mais exaustivas? Não vem não, porque o nome do personagem é Jimmy Tracey. Mas, quando decide mudar de identidade, para escapar à polícia, o nome que adopta é precisamente o do actor, nome de um companheiro ocasional, que morreu com uma facada nas costas e cujos papéis e passado usurpou.

À época, James Dean tinha seis anos e nem Walsh nem ninguém tinham ouvido o seu nome. Sendo Dean um apelido relativamente comum (quer na América, quer na Inglaterra) devem ter existido e devem existir centenas ou milhares de anónimos James Dean. Por isso, como é óbvio, à época ninguém estranhou tal nome era totalmente indiferente que ele se chamasse James Dean ou James Tracey. Mas que, depois de James Dean, nunca ninguém tenha relevado a coincidência, quando, que eu saiba, nenhum outro filme tem um protagonista com tal nome, só reforça a minha convicção que estas obras nunca foram revistas ou revisitadas, pelo menos com a devida atenção.

Evidentemente, não sou tão néscio ou tão fanático que defenda O.H.M.S. só por que o protagonista se chama James Dean. Mas por que esse James Dean me parece um dos mais vulneráveis e complexos heróis de Walsh, bem da família do Biff Grimes (James Cagney) de The Strawberry Blonde (1941) ou do Errol Flynn de Uncertain Glory (1944) e Objective, Burma! (1945). Ou, para ser mais exacto, o personagem que faz a ponte entre o Capitão Flagg (Victor McLaglen) de What Price Glory? (1926), The Cock-Eyed World (1929) e Women of All Nations (1931) e os heróis walshianos dos anos 40.

Quem é o futuro ou o passado James Dean? Julgamos saber tudo nas primeiras sequências, como sucede em tantos filmes de Walsh. Um homem, trazido por um travelling, do fundo de um cabaret "louche", que é o "cri de coeur" de todas as coristas e particularmente da principal atracção: Jean Burdett (Grace Bradley), a quem prometeu um casamento que não faz nenhuma tenção de cumprir. Batoteiro, zarageteiro, volúvel. Em menos tempo do que leva a contar, já está envolvido num jogo com parceiros pouco amáveis que provocam uma rixa para lhe roubar o dinheiro ganho e fugir. A polícia intervém. E, quando Jimmy levanta do chão um ocasional companheiro, verifica que este foi morto e tem uma faca nas costas. Com o cadastro dele e um cadáver nos braços, só lhe resta a fuga que o põe também a salvo da exigente Jean. Embarca clandestinamente e resolve assumir a identidade do morto, o tal James Dean. E é hoje gag involuntário ouvi-lo repetir-se a si mesmo: "Jimmy Dean, you are Jimmy Dean, you are Jimmy Dean", como se não acreditasse em tal nome.

Chega a Inglaterra, onde o outro não ia há que séculos e é recebido como o verdadeiro Jimmy Dean, por uns velhos e novos amigos, entre os quais se contam Bert (John Mills) e Sally (Anna Lee). Acham-no bizarro, por comparação com longínquas memórias, mas não desconfiam e informam-no que o exército o espera. James Dean chegou à idade de cumprir serviço militar.

Segue-se a secção que bem conhecemos das histórias de Flagg e Quint e nos dão às desventuras de um soldado sem jeito nem disciplina. Compensa-as, conquistando rapidamente Sally que rapidamente o prefere ao insípido Bert. Mas, a pouco e pouco, como com outros heróis de Walsh, Jimmy Dean assume outra personalidade. Conclui a recruta com distinção. Há muitas sobreposições (tropa e ele) que não são gratuitas porque estão a retratar uma conversão e uma conversão ao Bem. É mobilizado para uma perigosa missão na China. Mas, na festa de despedida, surge-lhe inesperadamente a antiga corista. Para evitar ser desmascarado, Jimmy Dean tem que desertar. É punido, fica na retaguarda.

A situação parece resolver-se, quer militar quer amorosamente, quando, devido a essa posição na retaguarda, lhe cabe defender civis contra um ataque de chineses. Abruptamente, a lentíssima passagem da comédia ao melodrama volve-se tragédia. As tropas inglesas chegam a tempo, os civis são salvos, mas Jimmy é atingido pela última bala dos chineses. O triângulo amoroso refaz-se, na sua agonia, mas, ao contrário do que tudo levava a supôr, Sally casará com Bert, sobre o cadáver de Jimmy. O plano final tem a grandeza das grandes mortes de Walsh. Jimmy revela a sua falsa identidade, confessa o seu passado e expia-o na dádiva de Sally a Bert.

É um longuíssimo grande plano fixo sobre a cara dele, murmurando a confissão, e em que, na imagem, apenas está, para além do rosto do agonizante, o branco braço de Anna Lee que lhe segura a cabeça. Há um vago vento, vaguíssimos movimentos e, depois, mais nada. Como a morte de Picart (Errol Flynn) em Uncertain Glory ou como as mortes de Burma. Jimmy Dean é - ou foi - um outsider. Por isso, a sua expiação o obriga a ficar a leste do éden, deixando à ordem o que na ordem estivera e assumindo incerta glória na sua sublime morte.

Quem foi que escreveu, há séculos, "un sublime si familier"? Claude-Jean Phillippe, citando Godard, que citava Fénelon.

Eu prefiro citar James Dean. E, mantendo a familiaridade do sublime, dizer que o encontro tanto nos excessos e nos paroxismos das loucas comédias dos anos 30 como na inacreditável serenidade da morte de Wallace Ford em O.H.M.S.. E, recordando o citado artigo de Claude-Jean Phillippe (Présence du Cinéma), juntar a todas as citações de Walsh, dispersas ao longe deste artigo, esta que diz: "Il ne s'agit pas d'interroger les arbres pour définir la condition humaine, mais beaucoup plus simplement, de montrer des hommes se frayant un chemin à traver les branches".

O meu Walsh dos anos 30 tem o rosto de Wallace Ford no nome de James Dean.

Publicado originalmente na revista Trafic, nº 28.

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

Double-bill (XXX)

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A ARTE DE MIZOGUCHI

Perguntas parvas e respostas sábias

entrevista por Matsuo Kishi

Hirakata, que fica entre Osaka e Quioto, e famosa pelos Kikuningyô (manequins feitos com crisântemos) e também porque em tempos idos havia lá alguns depósitos de pólvora que às vezes provocavam explosões incríveis. Num parque de Hirakata construíram um novo estúdio onde agora estão a decorrer as filmagens de A Vida de Oharu. Indo de eléctrico fica a 40 ou 50 minutos de Quioto, mas fazê-lo todos os dias é um pouco fatigante. Por isso toda a equipa fica nos hotéis de Hirakata. Mizoguchi fica num hotel em cima duma colina, num quarto tranquilo onde não chega mais nenhum barulho para além das gargalhadas dos clientes reunidos na sala de estar. Pareceu-me que estava em 1933, data em que, pela última vez, entrevistei Mizoguchi, que tinha acabado as filmagens de O Fio Branco da Cascata com Tokihiko Okada e Takako Irie; naquele tempo trabalhava há pouco para o "Kinema Junpô". Desde então passaram vinte anos, vimo-nos várias vezes, mas é apenas a segunda vez que falamos juntos como fizemos hoje.

"Neste lugar há prostitutas à velha maneira. Ouvi que se as mandarmos chamar elas vêm ao hotel. O que acha? Chamamo-las?"

Falando assim Mizoguchi ri-se e come com prazer uosuki¹: está mesmo de bom humor, tem a cara um pouco avermelhada por causa de duas ou três chávenas de saké e talvez se tenha cansado de trabalhar. Devia dizê-lo a princípio, de qualquer forma a minha entrevista é a dum jornalista que improvisa e que está temporariamente dependente do "Kinema Junpô".

Dizem que A Vida de Oharu, Mulher Galante talvez seja a obra final da série de Kôshoku mono². Se não me engano, o filme era um projecto muito antigo.

Sim, o projecto já existia durante a guerra. Era amigo de Taizô Kaihara da Universidade de Quioto, que estudava Bashô³ e Saikaku⁴, e assim quando pensámos fazer um filme a partir de alguma coisa de Saikaku, consultámo-lo para conseguir muitas informações. Nessa altura a opressão do partido militar tornava-se cada dia mais pesado: diziam que Kaihara podia estudar Bashô mas não Saikaku, e assim não tinha sequer a liberdade de estudar com prazer; a nós, da área do cinema, tinham-nos dito que, sem qualquer dúvida, não seria permitido fazer um filme a partir dos contos de Saikaku.

É verdade, naquele tempo era tudo incrível. Você tinha pensado realizar este filme em grande estilo: havia nisso uma intenção especial?

É mesmo disso que quero falar. Um dia disse, sem pensar muito sobre o assunto: "Agora que Sadao Yamanaka⁵ e Mansaku Itami⁶ morreram, o jidai geki (filme histórico) desapareceu completamente". Tive a consciência que as minhas palavras levantaram muitas polémicas. Mas esta é a verdade, não é? Nem Daisuke Itô⁷ nem Teinosuke Kinugasa⁸ têm carácter. Mas isto já podem ser coisas de quem vive em Quioto, tratado como velho e grande mestre. Mas os filmes históricos japoneses são somente uma continuação do Kabuki. Em relação aos tratamentos dos eventos históricos, seja nos figurinos seja nos aspectos sociais, tudo isso é restituído nos filmes de forma incompleta. Se têm vontade de rodar um filme histórico, eu aconselharia aos realizadores que estudem pelo menos a forma dos figurinos da época. Fazer um filme deste género sem saber nada é uma verdadeira falta de educação para com o público. Matsutaro Kawaguchi é um bom amigo meu de longa data, mas nem ele está decidido a escrever (os guiões de) um bom filme histórico. É como se tivesse acabado de sair de um kôdan ⁹de Engyoku Godôken.

Oharu será um verdadeiro filme histórico?

Querem mesmo fazê-lo assim, mas será difícil, certamente. É verdade também que se não se decide fazê-lo por causa das dificuldades, nunca se poderá realizá-lo. Comecei a rodar o filme com a intenção de fazer antes muitos rascunhos. A gente de cinema é em geral preguiçosa, e não quer praticar nem ensaiar. E, em relação ao estudo dos aspectos sociais da época, depois de ter feito muitos rascunhos pode-se deitar fora aquilo que é para deitar fora, mas pensar que se é capaz não fazendo nenhuma pesquisa ou nenhum esforço é uma ilusão. Assim, aquilo que estou a fazer agora está só em fase de projecto, não há nada a fazer, mesmo que no fundo se trate dum trabalho cansativo.

Mais uma vez o guião é de Yoshikata Yoda e a cenografia de Hiroshi Mizutani, não é verdade?

Sim, é mesmo assim. Os dois são como uma parte de mim próprio, e agem exactamente segundo as minhas intenções, sem que eu diga: faz isto ou aquilo.

Você diz que quer fazer Oharu como um filme histórico sério... mas encontrou todos os figurinos e os pequenos objectos da época necessários para uma reconstrução fiel?

Por sorte, para os figurinos os Grandes Armazéns Matsuzakaya tinham uma colecção. Assim pedimos uma parte emprestada, outra encomendámo-la com base nos modelos originais: a partir da época Genroku (1686/1704) e Jôkiô (1684/1688), temos a maior parte, mas para os períodos anteriores, por exemplo da época de Kamakura (1185/1382) ou de Tempyô (710/794) ou antes, como já não existe material da época, é-nos mais fácil reconstruir a forma dos figurinos, mesmo se são necessárias mais pesquisas.

Acredito. Quando Eisuke Takizawa rodou Hakamadare Yasusuke, foi falar com Eiji Yoshikawa que lhe disse para fazer pesquisas, e que para o resto não há nada a fazer senão confiar na própria imaginação. Até ele dizia isso, de modo que Takizawa estava maravilhado.

Imagino. Mas se o filme for ambientado na época Tokugawa (1615-1868), podemos ainda encontrá-los. A organização social não mudou muito desde há 350 anos. Se confrontamos a época Genroku com a de Nara (646-694), também entre as duas não há muita diferença: as mulheres foram sempre tratadas como escravas.

E então em Oharu quer seguir de perto as mulheres do período Genroku?

Exactamente. A época de Saikaku está a meio caminho entre a época imperial de Nara e a actual... Afinal, considerei Oharu como um pequeno episódio na longa história da mulher. Apesar disso o filme não quer ser ideológico; economicamente falando, temos que despertar o interesse do público, e além disso temos que tentar comunicar as nossas intenções numa certa forma; mas isso é trabalhoso, sabe?


Ouvi dizer que Isamu Yoshii é o seu consultor.

Sim. A princípio pensava numa descrição feita numa óptica naturalista, como faz Saikaku no seu romance, mas é difícil fazer passar isto num filme, porque há muitas coisas profundas para exprimir; assim, decidimos fazer uma descrição naturalista, como sugeria Yoshii.

O discurso está a tornar-se complicado. Mas diga, Senhor Mizoguchi, você quer continuar a realizar este tipo de filmes?

Sim, penso fazer mais alguns. Yoshii prometeu-me escrever Daibutsu Kaigen sobre os últimos anos da vida de Sen no Rikyû¹⁰, até à sua morte, e disse-me que para entrar na atmosfera irá começar por fazer o ritual do chá (gargalhada). Em suma é muito diferente a descrição dum filme histórico em relação à de um gendai geki (filme moderno): e é assim porque não se deve pensar que para fazer um filme deste tipo sejam suficientes apenas cenas baseadas katana (espada) e em olhos salientes (típica expressão do herói do kabuki); enganamo-nos redondamente. Para o confirmar, disse também anteriormente que num filme histórico é necessária uma certa meticulosidade quer nos figurinos quer na observação dos aspectos sociais. Esta minúcia cria problemas, porque não pode parecer ridícula aos olhos dos homens cultos e inteligentes, e ao mesmo tempo deve ser interessante e aceitável para o grande público. Em relação por exemplo aos penteados, é necessário conhecer bem a moda da época, pois só assim as pessoas actuais, quando os vêem, não os consideram ridículos. Em suma, podemos oferecer ao público moderno uma síntese da época Genroku, mas só desta. A partir destas considerações, enfrento a realização dos meus filmes. Afinal Saikaku era mesmo um grande. Podemos defini-lo como um crítico da cultura em vez de um sociólogo. Bem, porém, em relação ao bunraku ¹¹a sua obra não é grande coisa; desta vez queria usar o bunraku de Saikaku, do qual existe só um texto na história do próprio bunraku, mas não o usámos, pois era demasiado chato apesar dos nossos esforços para lhe dar uma interpretação diferente.

A protagonista é outra vez Kinuyo Tanaka. Fez muitos filmes com Kinuyo, não é?

Pergunto-me quantos filmes foram... Vejamos... A Mulher de Osaka, Três Gerações de Danjuros, A Vitória das Mulheres, que rodámos em Ofuna depois da guerra, e depois Cinco Mulheres à Volta de Utamaro, que realizei pensando que talvez os tempos tivessem mudado e que já podia fazer tranquilamente este tipo de filme... e depois estes, O Amor da Actriz Sumako, Mulheres da Noite, O Meu Amor Queima... assim, com Oharu, são 11 as vezes que trabalhou comigo.

Percebi. É um bom número. A que percentagem corresponde, na totalidade dos seus filmes?

Pergunto a mim próprio mas para ser exacto devia ver a documentação. Acho, de qualquer forma, que o número dos filmes que realizei seja à volta de 70/80.

A partir de agora estes 11 filmes com Kinuyo têm e terão um lugar importante na sua obra. Tinha um objectivo especial ao realizar de seguida alguns filmes com Kinuyo? Por exemplo o objectivo de investigar a história da mulher ou aprofundar a fenomenologia psicológica da mulher de determinada época?

Bem, há estas intenções. Sempre pensei que o problema das classes sociais se pode extinguir com o comunismo; mas fica o problema da relação homem-mulher, um tema que me interessa enfrentar. Além disso, quando estava com a Nikkatsu, a produtora encomendava a Minoru Murata filmes baseados em personagens masculinas e a mim, pelo contrário, encomendava filmes concentrados na mulher; assim comecei a analisar o problema da relação homem-mulher vista sempre do lado da mulher. Lembro-me que em 1924 rodei Mundo Banal com Denmei Suzuki, depois disso parece-me nunca mais ter feito filmes com um homem como protagonista. Para mais, tenho pouca paciência e zango-me facilmente. Tratando-se dum actor posso acabar numa enorme discussão, mas se é um actriz, por muito que me possa zangar, sabe, não posso dar-lhe uns murros!... Ainda não me zanguei com Kinuyo Tanaka (gargalhada).

No período em que rodava O Fio Branco da Cascata mostrava a sua tendência para o sadismo, incluindo por exemplo cenas como aquela em que se arrasta a mulher agarrando-a pelos cabelos. Como será se continuar a rodar filmes com Kinuyo?

Quem sabe? Não tenho nenhum objectivo especial em insistir em tê-la comigo; porquê, dou esta impressão?

Sim, às vezes sim, pode ser que ela não esteja consciente disto tudo. O facto de torturá-la com estes papéis sempre diferentes, que aliás mostram as suas qualidades de artista, pode às vezes parecer ao público uma espécie de sadismo.

A sério? Bem, muitas vezes a crítica objectiva é-me útil. Nós estamos envolvidos no nosso trabalho e não podemos perceber as coisas objectivamente.

Algum tempo atrás afirmou: "É necessário expressar um tema sentimental com muita frieza". Da representação de Elegia de Osaka e As irmãs de Gion pode dizer-se que é até demasiado fria.

Bem, então eu era um louco. Não me preocupava nem um pouco com a falência da casa produtora, fazia só aquilo que me apetecia. Depois de Elegia de Osaka e As Irmãs de Gion decidi fazer um filme ambientado em Nagoya. A mulher de Nagoya é sedutora e sensual, assim confiava num bom resultado do filme, se o tivesse feito... pensava também continuar a dar atenção às características locais de Kansai. Teria pedido a Sakunosuke Oda que o escrevesse, mas morreu precocemente. A propósito, como está a sua mulher agora? Ouvi dizer que agora é mama-san numa boîte. Tenho verdadeiramente saudades das qualidades de Oda... Queria ter realizado mais alguns filmes com ele, como Fûfu zenzai.

Parece-me que também este filme é feito com a técnica típica de Mizoguchi do one scene-one cut (plano-sequência). A partir de quando começou a rodar filmes com esta técnica? Em As Irmãs de Gion encontra-se muitas vezes.

É verdade, mas este tipo de técnica já a uso há bastante tempo, mais exactamente a partir de Tôjin O-Kichi como Yôko Umemura. Sabe que o nosso chefe Hirohisa Ikenaga (então director da Nikkatsu Satsueijo) ralhou comigo (gargalhada)?

Acredito. Mas no tempo de As Irmãs de Gion estava na moda a técnica do one scene-one cut com câmara fixa e em long shot (plano de conjunto/geral). Havia talvez a influência de King Vidor?

Também. Mas em relação a mim foi a influência directa do meu amigo Kôjirô Naitô, filho do Dr. Konan Naitô, que agora deve ser professor numa qualquer universidade. Era um homem extraordinário, estudava psicologia: tentava encontrar a possibilidade de exprimir cheiros e sensações tácteis nos filmes; comprou-se uma velha câmara Parvo e fazia montes de experiências. Você conhece Yoshifumi Oguri, que trabalhava como cenógrafo na Nikkatsu? Também ele fazia parte do nosso grupo, e em conjunto fazíamos experiências deste género: se se carrega numa tecla dum órgão, além do som aparece também uma cor no ecrã...

Era o chamado "Kurabi look" ou algo parecido?

Sim, exactamente. Ele estudava isto, queria analisar a relação entre o som e a cor, mas fazia também outras coisas, como por exemplo estudar a relação entre a sensação que uma pessoa tem olhando um corpo nu feminino numa pintura e aquela duma pessoa que toca no veludo, ou por exemplo o fenómeno do homem que se cansa quando observa por mais de cinco segundos um objecto fixo; em suma estava interessado em todos os fenómenos esquecidos. Dizia, original como era, que ao olhar qualquer coisa bela surgia-lhe um grande desejo sexual; quando por exemplo observava um céu com estrelas sentia verdadeiramente um impulso irresistível. Mas não estava interessado só em anormalidades psicológicas, atraía-o também a normalidade.

Interessante.

Tendo uma tal amizade com este homem, começava a fazer algumas considerações. É diferente a impressão com que o público fica com os filmes rodados completamente com a técnica do one scene-one cut em relação aos rodados com a técnica do cut-back, minuciosamente retalhados: quando se filma em cut-back saltam logo à vista as cenas inúteis. A meu ver, pensar que uma cena está boa só pelo facto de ser curta é um engano, e com esta técnica do cut-back o filme perde em tensão. Assim, agora comecei a filmar com a técnica do one scene-one cut, mas também esta tem defeitos, não filmando em cut-back o resultado é pouco exacto, torna-se menos apurado.

Ouvindo isso agora, também penso assim. Vendo A Senhora Oyu, que foi realizado na Daiei, a coisa resulta evidente. Se me permite, você é demasiado pedante na decisão antecipada dos movimentos dos actores. Todas as acções dos actores são demasiado iguais às que decidiu anteriormente. Em suma, o filme resultava cheio de "acções predeterminadas", pelo menos aos meus olhos. Esta impressão não dependerá do facto de ter filmado demasiadas cenas com a técnica do one scene-one cut? 

Fukami Itô disse-me o mesmo.

Por exemplo, por indicação duma empregada Yûji Hori entra através do jardim, com Kinuyo Tanaka e Nobuko Otowa. A câmara está sempre fixa num ângulo do fundo da sala. Kinuyo senta-se na engawa (arcadas externas que dão para o jardim) e pede alguma coisa a Nobuko Otowa. Nobuko vai embora e Kinuyo segue-a com o olhar. Durante esta cena Yûji Hori destapa a garrafa de Cedar que a empregada trouxe e assim todas as personagens se mexem como estava combinado. Acho que isto acontece precisamente por causa da técnica do one scene-one cut.

Fukami Itô disse-me a propósito desse filme: "Mas porque faz mexer sempre assim as personagens, mesmo numa cena de amor de Arashiyama, muito importante? Se os faz mexer tanto assim, não há atmosfera". Disse-mo assim, rudemente. É verdade: este é o ponto difícil da técnica de one scene-one cut.

Se não se consegue aplicá-la bem, transforma-se a cena em teatro.

É verdade. A propósito do teatro, eu devia ter feito um filme com Rokudaime Kikugorô Ônoe: fui ao Kabuki para ver Meikô Kakiuemon e fui visitá-lo ao camarim. "Hoje represento de maneira cinematográfica, observa-me bem", disse-me. Ao ver da plateia, a sua representação parecia realmente diferente do habitual, era, pode-se dizer, uma declamação realista, com movimentos muito naturais e essenciais¹². Quando acabou a representação perguntou-me no seu camarim: "Como te pareceu?" Respondi: "Tu mostraste-me uma acção cinematográfica e muito bem conseguida, só que os outros à tua volta recitavam na maneira clássica e no entanto não havia amálgama em cena. Assim, quando filmares comigo, a representação dos outros actores deverá amadurecer". "Tens razão, tens razão..." disse-me Rokudaime, mas morreu sem poder realizar este filme, tenho muitas saudades.

Se dou uma olhadela à sua filmografia, vejo que você, Senhor Mizoguchi, abordou muitos temas diferentes, não é verdade? Realizou filmes que têm como fundo o tema social, como Sinfonia Metropolitana, mas no momento em que podíamos defini-lo como um realizador com ideias socialistas eis que, com o aparecer do sonoro, realizou um filme como o País Natal. Depois de ter filmado obras tradicionais como Contos dos Crisântemos Tardios, começa logo a abordar um tema que age como bisturi na moral do período após guerra, como em A Senhora de Musashino, e por aí adiante.

Acho que isto acontece porque sou um edokko¹³: sou caprichoso e inconstante e não consigo aprofundar uma coisa só, insisto em querer mostrá-la de diferentes pontos de vista. Neste sentido Ozu é maravilhoso. Em suma, eu sou um curioso, gosto de coisas sempre novas... é o meu feitio.

Ouvi dizer que recentemente você se aproximou de Mantarô Kubota, é verdade?

Sim, é verdade. Ele é o seu mestre, não é? Tenho um fascínio pelos seus últimos trabalhos e também pelo guião baseado na Nigori E de Ichiyô Higuchi; é verdadeiramente uma obra rara, como é maravilhoso o seu recente Osuro Made. As palavras tornam óptimo o tipo de descrição, que não há somente na obra de Kubota mas também na de Naoya Shiga e de Tanizaki¹⁴, e que o cinema nunca conseguirá, sempre pensei assim. Para obter uma boa descrição no cinema é necessário ainda trabalhar muito... em particular, somos nós responsáveis, preocupávamo-nos demasiado em demonstrar o nosso profissionalismo, a nossa habilidade técnica, e não tentávamos apresentar algo da nossa visão pessoal das coisas. Fizemos muito poucas coisas originais e preocupámo-nos demasiado em corresponder às exigências da casa produtora, em prejuízo da originalidade. Disse estas coisas outro dia a alguém que me respondeu: "Tu, que falas assim, não deste muita atenção à originalidade", apanhou-me em contrapé! Verdadeiramente, se reflectir bem, as coisas são assim... nem A Senhora Oyu nem A Senhora de Musashino são coisas originais (gargalhada). Em suma, quero trabalhar ainda 15 anos, mas talvez desejar chegar até aos 70 anos seja muito... mas pelo menos mais dez, até aos sessenta. Trabalho, trabalho, e quem não trabalha bem está humanamente desclassificado.

(Mizoguchi Kenji no Geijutsu, em "Kinema Junpô" n. 35, 1 de Abril de 1952)
Publicado em Il Cinema di Kenji Mizoguchi, La Biennale, Mostra Internazionale del Cinema, Veneza 1980.
Tradução da versão italiana: Neva Gerantola

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1 Panela com diferentes tipos de peixes e vegetais que se cozem directamente na mesa.^↩
2 Filme com tema amoroso-sexual.^↩
3 Matsuo Munefua, dito "Bashô", poeta japonês do século XVII (1644-1694).^↩
4 Poeta japonês do século XVII (1642-1693), de cuja obra Mizoguchi extraiu Saikaku Ichidai  / A Vida de Oharu, Mulher Galante .^↩
5 Cineasta japonês (1909-1938), especialista em filmes históricos, e autor de Chuji Kunisaada  (1935), um dos mais célebres jendai geki dos anos 30.^↩
6 Cineasta japonês (1900-1946), que também se especializou no género do filme histórico. Pai do realizador Juzo Itami (1933-1997)^↩
7 Cineasta japonês (1898-1981), com uma longa carreira que se estende dos anos 20 aos anos 70, quase sempre no género do jendai geki.^↩
8 Cineasta japonês (1896-1982), autor entre outros dos célebres Kurutta Ippeiji  (1926) e Jujiro  (1928). Apesar da pouca gentileza das palavras que Mizoguchi lhe dedica, Kinugasa foi um dos maiores nomes da cinematografia japonesa, e nalguns círculos a sua reputação não é inferior à do próprio Mizoguchi. Jigoku Mon  (1953) recebeu, inclusivamente, uma Palma de Ouro em Cannes.^↩
9 Forma de representação dum só actor que se senta no palco e conta em tom declamatório uma história real ou uma lenda, com modelos fixos de personagens.^↩
10 O inventor do ritual do chá.^↩
11 Uma das formas do teatro tradicional japonês. igualmente denominada ningyojoruri (teatro de bonecos).^↩
12 O Kabuki representa-se declamando e os movimentos são muito artificiais, afectados e exagerados.^↩
13 Edokko: natural de Tóquio (Edo era o antigo nome da capital japonesa, durante a época feudal).^↩
14 Junichiro Tanizaki (1886-1965), escritor japonês normalmente aproximado da corrente neo-romântica.^↩

in Kenji Mizoguchi - Cinemateca Portuguesa

King Vidor sobre "The Fountainhead":

1949. THE FOUNTAINHEAD. Warner Bros. 114 min. June 21. 

Dir.: King Vidor. Prod.: Henry Blanke. Sc.: Ayn Rand, from her novel (1943). Ph.: Robert Burks. Special effects: William McGann, Ed­win DuPar, John Holden, H.F. Koenekamp. Camera: James Bell. Ed.: Davld Weisbart. Art dir.: Edward Carrere. Sets: William Kuehl. Cost.: Milo Anderson. Makeup: Perc Westmore. Mus.: Max Steiner. Orchestrations: Murray Cutter. Sound: Oliver S. Garetson. Prod. man.: Eric Stacey. Dial. dir.: Jack Daniels. Asst. dir.: Dick Mayberry. 

With Gary Cooper (Howard Roark), Patricia Neal (Dominique Francon), Raymond Massey (Gail Wynand), Kent Smith (Peter Keating), Robert Douglas (Ellsworth Toohey), Henry Hull (Henry Cameron), Ray Collins (Roger Enright), Moroni Olsen (chairman), Jerome Cowan (Alvah Scarret), Paul Harvey (businessman), Harry Woods (superintendent), Paul Stanton (dean), Morris Ankrum (lawyer), John Doucette (Gus Webb), Tlto Vuolo (Italian worker), Griff Barnett (judge), Frank Wilcox (Gordon Prescott), Ruthelma Stevens (secretary), Almira Ses­sions (servant), Reels Alden (news dealer), Tristram Coffin (secretary), Roy Gordon (vice-president), Isabel Withers (secretary), William Haade (worker), Gail Bonney (woman), Thurston Hall (businessman), Dorothy Christy (lady), Harlan Warde (young man), Jonathan Hale (Guy Francon), Douglas Kennedy (reporter) Pierre Watkin, Selmer Jackson (officials), John Alvin (young intel­lectual), Geraldine Wall (woman), Fred Kelsey (old guard), Paul Newlan, George Sherwood (policemen), Lois Austin (guests), Josephine Whittell (hostess), Lester Dorr (man), Bill Dagwell (employee), Charles Trowbrldge, Rus­sell Hicks, Raymond Largay, Charles Evans (administrators), G. Pat Collins (foreman), Ann Doran (secretary), Creighton Hale (clerk), Philo McCullough (bailif). 

“I had the feeling, always, to have all the pictures made from the viewpoint of the leading character, and I discovered, always, that they never got a day off, because no scene hap­pened that wasn’t observed from their viewpoint.…The Big Parade and The Crowd and all these films, the leading charac­ter sees it all happen—first-person technique. And in The Fountainhead, the solipsistic idea, the integrity, the divinity almost, of the artist is another theme which I’ve always been interested in; that the whole universe springs from the individ­ual—what he’s conscious of, that’s reality; what he is not conscious of doesn’t exist.… 

“Earlier, when I would tell a story to a star, he’d say, ‘But I don’t prompt any of these situations—I don’t motivate them.’ He’d say, ‘I want to motivate them—I am the hero.’ I didn’t understand it, because I felt that life motivated [them]. I’m still interested in this—that life creates a situation and you have to live [it], you can’t fight it. That’s what neuroticism is: fighting the life that we have to live, you know. In other words, in simple words, we make our own world; we make our own universe. Whenever you get a problem, you can say, ‘Well, this is my own consciousness.’ And if you have op­posing forces, you try to integrate them. I think [all this isl reflected in the films. But in a growing way. [schic] 

“[The Fountainhead] was so much in line with what I was thinking at that time. I reread Jung’s Psychology of the Self just the other day. It is mainly the self against the mob, against prevailing public opinion. I opened it up and saw that I had marked all the pages with notes. I was surprised to dis­cover that influence on the film. 

“The point is that one has a tendency to feel that you’re not perfectly cast, or not exactly suited to do a certain picture. But both War and Peace and The Fountainhead were films that came to me through an agent, and I did not set out to do them as personal projects. It was a coincidence that I was set to do this new film, because I had just gone through Jungian analysis a few years before, and I was then very conscious of this recognition of the self, the dignity of the self, and the power and divinity one has. I had been approaching this in my own way, and not exactly through Jungian techniques. What was so startling was the thought that I would do these films after the thinking I had been doing. I was very much in accord with this story, and I would ask myself later, ‘How could they be so perceptive about my own beliefs and thinking, that they would assign me these pictures?’ 

“My first feature film had been inspired by Buddha and The Light of Asia, I ran home after seeing the play and wrote the story. The Fountainhead and War and Peace are very much alike in this respect, and in War and Peace the character is even fat and round like Buddha. It’s a man’s search, and ap­parently the films I had done were able to communciate that this type of story would be good for me to do. 

“The studio had excluded Ayn Rand and had put in a hus­band and wife writing team to do the script when I came onto the project. When I read [it] I said, ‘This is just throwing the whole story away. Why did you buy he book?’ So we finally brought in Ayn Rand herself. She volunteered to do it for free, providing we didn’t change any of her dialogue. 

“I disagreed with the ending, however. I didn’t like them blowing up the building. Today, I agree with that endng, and I like the dramatic power of it. 

“Ayn Rand had a definite idea about the integrity and per­manance of this atist’s work. If I made a film today, I would think of making a film with the same theme, about the in­tegrity of the self against the mob—against advertising influ­ence, mob psychology, mob thinking. That’s where the neu­roticism comes in. It happens when people try to conform to the way other people do things. 

“Gary Cooper could simply say a ‘Yes,’ or a ‘No,’ and it would hold a lot of meaning because of the strength and char­acter behind it. He really was convinced that he knew what he was doing. He had a grasp on the importance of self. 

“Today, I know that the self is the only evidence of what we call God. That is the only place to find God, in one’s own self. 

“After I saw [The Fountainhead] the other day, I was thinking that perhaps I shouldn’t try to do another picture. That picture is so much of what I believe, I could die happily, knowing that I had made it. [dga]

“Edward Carère designed those wonderful ‘modern’ build­ings used in The Fountainhead. Like Ayn Rand’s book, they were heavily influenced by the work of Frank Lloyd Wright. In fact, Carère and I studied all that had been published about Wright and inspected all his buildings around here. 

“I planned to go out and see Wright himself and discuss the whole project, but Jack Warner heard about it at the last minute and stopped us, afraid that if I discussed the thing with Wright and didn’t make a deal he might sue us later, claiming we’d stolen some of his ideas. [hgm] 

“[Patricia Neal and Gary Cooper] fell immediately in love. It was a big, terrific romance, I used to have drinks with them, and I could see it happening. It really helped in the pic­ture. When they looked at each other in the picture, it really meant something.” [dga]

[dga] King Vidor, A Directors Guild of America Oral History, Interviewd by Nancy Dowd & David Shepard (Metuchen: Scarecrow, 1988).  Dowd’s sessions took place around 1971.  Her text was highly edited.  Extracts reproduced here have been edited and re-arranged.

[hgm]  Charles Higham & Joel Greenberg, The Celluloid Muse (New York: Signet, 1969), pp. 253-78.

[schic] Richard Schickel, The Men Who Made the Movies (New York: Atheneium, 1975), pp. 131-60.

roubado daqui