THE THIEF OF BAGDAD (1924)

1924 – USA (140') ● Prod. United Artists – Douglas Fairbanks Pictures ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Lotta Woods e Elton Thomas (= Douglas Fairbanks) ● Fot. Arthur Edeson, P. H. Whitman, Kenneth MacLean ● Efeitos especiais. Hampton Del Ruth ● Cen. William Cameron Menzies, Irvin J. Martin, Anton Grot, Paul Youngblood, H. R. Hopps, Harold V. Grieve, Park French, William Hutwich, Edward M. Langley ● Fig. Mitchell Leisen ● Int. Douglas Fairbanks (Ahmed), Snitz Edwards (o cúmplice), Charles Belcher (o homem santo), Julanne Johnston (a princesa), Anna May Wong (a escrava mongol), Brandon Hurst (o califa), Winter-Blossom (a escrava do alaúde), Tote Du Crow (o adivinho), Sojin Kamiyama (o príncipe mongol), Noble Johnson (o príncipe hindu). 

 

Em Bagdad, no presente eterno dos contos, Ahmed, jovem atlético e jovial, vive da rapina e do bom humor. Quando é apanhado em flagrante delito, a sua velocidade ou a sua astúcia geralmente permitem-lhe escapar ao castigo. Professa que Alá é um mito e que é preciso encontrar aqui em baixo a nossa felicidade. Um dia rouba a um mágico a sua corda mágica e, graças a ela, consegue entrar no palácio do califa. Mas encontra aí um tesouro muito mais precioso que as jóias que vinha roubar: a própria princesa, filha do califa. Ela vai-se casar em breve, mas ainda não escolheu o seu marido. Os pretendentes reais desfilam no palácio : o príncipe das Índias, o príncipe da Pérsia gordo como um chibo e o príncipe da Mongólia, que se quer apoderar não só da beldade mas também do poder e da cidade de Bagdad. Depois vem o príncipe das Ilhas e dos Mares: não é outro senão Ahmed, que se baptizou desta maneira para fazer boa figura. É ele que a princesa escolhe sem hesitar. Sem a máscara ele tem de lhe confessar que não passa de um ladrão e isso fá-la chorar. É capturado e açoitado pelos lacaios do califa, mas a princesa consegue fazer com que ele escape por uma passagem secreta. Ela diz a seu pai que se casará com o pretendente que lhe trouxer o tesouro mais raro. Enquanto o príncipe da Pérsia compra um tapete voador no bazar de Chiraz, o príncipe das Índias se apodera de um cristal mágico arrancado de um ídolo perto de Candaar e o príncipe dos mongóis põe as mãos numa maça não menos mágica na ilha de Wak, Ahmed quer ultrapassá-los a todos enfrentando os maiores perigos pelos belos olhos daquela que quer conquistar. Atravessa o Vale do Fogo e depois o Vale dos Monstros, onde corta a garganta de um monstro pré-histórico. Na caverna das Árvores Encantadas, uma árvore dá-lhe um mapa para que possa ir ao encontro do velho do Mar da Meia-noite, velho que depois de Ahmed matar um morcego gigante lhe indica no fundo das águas, com a condição de não cair na tentação das sereias, o sítio onde pode encontrar uma chave que dará acesso ao antro do Cavalo Alado. Ahmed atravessa os céus no dorso dele. Na Citadela da Lua encontra um manto que o pode tornar invisível e uma caixa mágica. Uma empregada traiçoeira, cúmplice do príncipe mongol, envenenou a princesa. Os três príncipes apressam-se, utilizando alternadamente o cristal para descobrir à distância que ela está em mau estado, o tapete voador para ir até ela e a maçã mágica para a tratar. Mas os exércitos do príncipe mongol, prontos para atacar há muito tempo, correm e apoderam-se da cidade. Graças à sua caixa Ahmed faz sair da terra um exército de cem mil homens que põe os mongóis em fuga. Com a ajuda do manto que o torna invisível liberta a princesa, que o califa lhe dá em casamento. Os dois amantes lançam-se ao céu no tapete voador, enquanto o narrador inscreve nos céus esta máxima: a felicidade tem de se conquistar. 

 

► A longa-metragem mais célebre de Douglas Fairbanks e um dos filmes americanos mais populares do mudo. A magia e o deslumbramento das «Mil e Uma Noites» encaixam perfeitamente e, por assim dizer, ontologicamente com a magia do cinema mudo (coisa que apenas os espectadores dessa época puderam sentir na sua plenitude, sem nada com que o comparar e medir). Sabe-se que Fairbanks era o verdadeiro artesão dos seus filmes, escolhendo o tema e os seus colaboradores, supervisionando em detalhe a realização e conferindo às suas obras o tom lúdico e alegre da sua própria personagem. A sua decisão mais importante foi contratar William Cameron Menzies, cujos imensos e incontáveis cenários constituem o principal atractivo do filme, pela sua estilização geométrica e abstracta. Com a sua ajuda, Fairbanks quis criar o que se pode chamar de filme expressionista invertido, um filme expressionista repleto de optimismo e alegria de viver. Walsh, que tem aqui uma obra muito menor e muito menos pessoal, por exemplo, que o Robin dos Bosques que Dwan tinha realizado no ano anterior com Fairbanks, deu ao filme um dinamismo evidente mas que permanece superficial; se Walsh se entendeu efectivamente de forma perfeita com Fairbanks, a sua personagem de banda desenhada inspirou-o pouco. Visto hoje, O Ladrão de Bagdad é destacado tanto pela atenção aos seus defeitos como às suas qualidades. O seu ritmo é deficiente o tempo todo. Não se passa praticamente nada na primeira parte, e na segunda, as provas iniciáticas de Fairbanks passam diante dos nossos olhos a um ritmo sacudido e artificial. Portanto hoje é quase impossível extrair do filme o mesmo prazer obtido pelos seus contemporâneos. 

 

N.B. As trucagens e as cores (um Technicolor maravilhoso) fizeram da versão inglesa do Ladrão de Bagdad (1940), produzida por Alexander Korda e dirigida por Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, William Cameron Menzies, Zoltan Korda e o próprio Alexander Korda, uma obra muito superior a esta. Pelo contrário, a versão italiana de 1961 dirigida por Arthur Lubin (com Steve Reeves no papel principal) e a versão franco-inglesa de Clive Donner (1978) são perfeitamente medíocres.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

Allan Dwan: Matar para Viver. Culturalmente incorrecto

por Jorge Silva Melo

Não há, hoje em dia, em Lisboa, mais do que quatro pessoas (e eu conheço as outras três) que esta noite sairiam de casa para ver, numa sala de cinema, um filme de Allan Dwan. A menos que essa eventual projecção fosse patrocinada por uma qualquer autoridade cultural. Provavelmente, até houve gente a ver o extraordinário A Batalha de Iwo Jima um dia destes na Cinemateca. Mas é por ser na Cinemateca, não por ser de Dwan.

Não há, em Lisboa, mais do que quatro pessoas, não haverá muitas mais em Paris, como não haverá em mais sítio nenhum. E não é de hoje. Tirando o breve parêntese de todas as curiosidades que foram os anos 60, nunca foi possível um aproveitamento cultural de um "autor" como Dwan. Porquê? Por ter trabalhado, segundo os manuais, em mil e seiscentos filmes? (Não, não há nenhum zero a mais.) Por ter feito filmes medíocres, como os que realizou com a terrível Shirley Temple?

Dele se diz sempre que é o mestre da eficácia narrativa e da economia, que provavelmente foi o realizador que melhor fez a ponte entre os pioneiros e os clássicos e, mais tarde, entre estes e os modernos. Isto se diz - mas quem terá visto mais do que cinco ou seis filmes seus, sabendo que são realizados por ele? Duas pessoas, três, em Lisboa (e eu conheço-as).

Já é um lugar comum dizer que o seu último filme, O Mais Perigoso Homem Vivo é tão belo e tão moderno como Alphaville; sim, Slightly Scarlet e Black Narcissus de Michael Powell são filmes irmãos; sim, The Restless Breed, pequeno western sem um tostão é considerado um grande filme; sim, Iwo Jima é um reconhecido filme de guerra. Mas é como se fossem filmes soltos, acasos de uma obra que ninguém conhece, pontas de um iceberg que ninguém desenterra, obra que toda a gente diz respeitar, mas que ainda não foi - felizmente? - recuperada pelos vários mecanismos culturais desta sociedade que, tendo esvaziado o "político", nos enche agora os ouvidos com o "cultural".

O problema é que não é preciso tomar nenhum elevador de Santa Justa para aceder aos filmes de Dwan. O seu cinema é primitivo, as suas técnicas transparentes, a sua arte pressupõe apenas um mundo de homens de boa vontade que com o Bem se identifiquem, a sua narração é linear, os seus tempos são meticulosamente medidos, os seus filmes económicos e equilibrados.

"Gosto de trabalhar" foi o que Dwan respondeu a quem lhe perguntou "Como é isso de ter trabalhado tanto?". E a sua arte é só isso (como todas as artes?): uma insistente, contínua transformação das matérias-primas, uma repetição sem fim dos mesmos gestos, das mesmas palavras, uma irredutível prática de artesanato, um cinema apenas cinema e tão grande.

Vindo do mudo e dos filmes de uma bobine, este homem cuja primeira longa-metragem data (provavelmente) de 1914 (Richelieu) e que trabalhou com Griffith no Intolerância, com Fairbanks (é dele o Robin dos Bosques) e com as irmãs Gish, e que vai dirigir Swanson em três dos seus grandes êxitos (é dele a Zaza), conhece um período de alguma instabilidade no início do sonoro (os filmes com a parva da Shirley Temple) e encontra, em 1945, um estúdio (a Universal) e um produtor de génio (Benedict Bogeaus) com quem irá assinar uma dúzia de pequenas produções (e obras-primas) que por cá estreavam, ora no Olímpia, ora no Coliseu (nos meses de Verão), ora no Politeama, ora no Aviz, para ficarem uma semana no cartaz, sem críticas, sem prestígio, sem estrelinhas, e depois continuarem carreira, com cópias riscadas e fotogramas perdidos, pelas salas de bairro, até morrerem na memória dos espectadores, confundidos com outros filmes, esquecidos, cançonetas de um só Verão.

Matar para Viver (The River's Edge) é um desses filmes. Filme barato, produzido em poucas semanas (terá sido rodado em duas, é o que consta, mas eu desconfio), filme de cowboys para plateias plebeias, filme de sentimentos simples, de intriga reconhecível e, tanto quanto me lembro, transparente e extraordinário. E com a sempre maravilhosa Debra Paget.

Um filme que, diz-se num dicionário, "é uma espécie de regresso aos westerns iniciais". Sim, para Dwan, o cinema é, nos finais dos anos 50, o mesmo que foi no mudo: uma arte sim, arriscada, inventiva, trabalhosa - mas uma arte plebeia. Os seus filmes (que, se têm modesto orçamento, não deixam de ser ambiciosos) são destinados às pessoas que procuram uma sala de cinema para se emocionarem com os simples e eternos combates entre o Bem e o Mal, entre o justo e as ciladas, entre o Homem e a Mulher, as simples histórias de homens em perigo. Por isso, tiros, murros, cavalgadas, bombardeamentos, navalhadas, são as figuras de que ele necessita para construir um mundo, um mundo de cinismo e de inocência, este mundo traiçoeiro em que vivem as personagens de Slightly Scarlet ou as de Matar para Viver (1957).

Irei hoje revê-lo, num pequeno écran de televisão, entrecortado de publicidade, descolorido, e comigo sentado num sofá. Eu, que antes o vi numa sala plena de vida, de homens transpirados que mandavam bocas para os heróis do filme ("olha o gajo!", "prega-lhe mas é um beijo!"), numa cópia riscada, que a meio se calhar se partiu, e numa projecção pela certa desfocada.

Agora, essa arte plebeia, que é dela? À medida que o "cultural" transforma a arte numa tia encaracolada que não transpira, esmagada pelo peso de milhões de catálogos e retrospectivas, a arte transparente e transpirada de Dwan dir-se-ia ter morrido. Por isso só haveria duas ou três pessoas que hoje iriam a uma sala de cinema ver um filme seu. E a sala, outrora cheia, estaria hoje vazia. Porque o cinema morreu? Ou porque "a pequena burguesia planetária domina hoje o mundo"? (Giorgio Agamben, A Comunidade que Vem?, livro obrigatório.)

Público, 15 de Março de 1995

in Século Passado, de Jorge Silva Melo

I'VE ALWAYS LOVED YOU (1946)

por João Bénard da Costa

Filme extremo, filme extreme - o mais extremo e o mais extreme dos filmes do estremecente Borzage - I've Always Loved You só pode suscitar reacções igualmente extremas e extremes. Não me custa nada perceber as reacções da crítica da época, cobrindo esta obra de sarcasmos e ridicularizando tudo, desde a desvairada implausibilidade do argumento às grotescas interpretações dos protagonistas. Não me custa nada perceber que metade da sala ainda reaja hoje da mesma maneira. Mas quem ficar enfeitiçado - logo na primeira sequência, a do salão de Filadélfia - só pode ir de surpresa em surpresa, de êxtase em êxtase, até ao delirante final (porventura, o mais delirante final de filme de qualquer obra jamais produzida em Hollywood) e amar este filme de excessos, portentoso vaso comunicante de uma teia infinita de cumplicidades, a mais paroxística e demencial das afirmações da arte de Borzage.

Se esta sempre visou um irrealismo transcendental, que não tem equivalência em qualquer outro dos mestres americanos (e quem viu Seventh Heaven, Lucky Star, The Shining Hour, Strange Cargo ou Little Man, What Now? - para apenas citar alguns exemplos cimeiros - não me pode desmentir) foi, provavelmente, ainda jugulada - nos twenties e nos thirties - pelas exigências dos grandes estúdios para que Borzage trabalhou. A partir do fim da guerra, quando a sua cotação baixou, após os relativos insucessos dos seus últimos filmes para a Metro, para a Paramount ou para a Universal, Borzage - ao serviço dos estúdios muito mais pequenos, como é o caso da Republic, típico estúdio da série B - pôde finalmente encontrar a liberdade para ir até ao fim das suas ousadias e cumprir o programa que anunciara mais de vinte anos antes, quando, em 1922, numa das raras entrevistas que dele se conservam, pôde dizer: "in every face I see I find a story. It doesn't seem hard. The story is right there lying on top, easily visible. You can take it and make something real, vital out of it... By face I don't mean face literally... I mean the characters in my story." E "lying on the top" pegou nos personagens da história de Borden Chase (que, pouco depois, escreveu Red River para Hawks) e deu ao tema do Concerto uma acepção não apenas musical, mas essencial. Porque neste filme todos os instrumentos (personagens, décor, iluminação, côr, montagem, découpage, guarda-roupa) se concertam uns com os outros - tanto quanto o plano e a orquestra na partitura de Rachmaninoff - para, em oposições ou consonâncias, construírem a harmonia supra-natural alcançada nos últimos planos. Finalmente tudo se comunica. Myra pode realizar que amou sempre o marido ("sempre o soube" responde-lhe este estranhamente) e o "Maestro" pode realizar que "there is a woman in music". Concretiza-se, assim, na suprema irrealidade do fantomático gesto com que Myra se levanta do piano, antes do fim do concerto, para se juntar ao marido e à filha nos bastidores, o que Maria Ouspenskaya tinha ido legar a George, na sublime sequência da sua visita à quinta: espaço e tempo não interessam quando "I play as you play the things you play".

O estranho destino deste filme oculto - tão raramente citado, tão raramente visto, mesmo pelos mais borzagianos - parece ainda cumprir o seu oculto apelo. À época, quem não se riu dele ficou-se apenas pela antologia de música clássica, pelo aproveitamento do concerto de Rachmaninoff, ou pelas interpretações de Rubinstein, pomposamente chamado no genérico "the world's greatest pianist". Nos anos 60, Luc Moullet redescobriu-o em Locarno. Mas se foi o primeiro - que eu saiba - a sustentar que era a obra-prima de Borzage e a afirmar que "l'excés de mievrerie et de sensiblerie dépasse toutes les limites permises et anihile le pouvoir de la critique et de la reflexion pour déboucher sur la pure beautê", ainda falava de "oeuvre demodée" e de "personagens insuportáveis" para explicar por que é que os "homens da nossa época" não podiam aceder a um universo de outro tempo e que parecia não ter evoluído depois dos Secrets de 1923.

Ora se o filme revela do inexplicável (o que ninguém negará) é a sua análise a única que pode fazer aceder ao cinema of excess de Borzage, para retomar uma expressão de John Belton, que justamente dedicou ao filme o mais belo comentário que dele conheço no seu livro Cinema Stylists, cuja leitura vivamente recomendo.

A perturbação - ou a magia, como disse atrás - insinuam-se em nós logo na sequência de Filadélfia, quando julgamos que o filme se vai centrar sobre um carácter fáustico (Goronoff, the master) na linhagem de várias outras obras contemporâneas desta (curiosamente também centradas na música) como The Seventh Veil de Compton Bennett ou Red Shoes de Powell e Pressburger. Philip Dorn parece aproximar-se de James Mason ou de Anton Walbrook, protagonistas desses filmes, na mesma arrogância magestática de cabotino genial. Mas a errância da câmara ("floating aimslessly looking for something to latch onto", nas palavras de Belton) prova que essa pista é falsa e que ainda se anda à procura do centro. E só quando Catherine McLeod é arrancada à profundidade de campo para vir tocar a Apassionata (recusando-se à Fuga, que lhe pedia o protagonista) câmara e personagens se concentram e concertam (após o magnífico plano do sapato azul) para desfazer o ambiente glacial e disperso até aí existente e pela primeira vez estabelecer uma cumplicidade secreta sobre as várias rivalidades e frivolidades até aí esboçadas. E quando, depois de deixar de tocar, Catherine Mcleod lentamente como que desperta, a imagem funde em negro para se abrir depois, tecnicoloradíssima, sobre a paisagem idílica da quinta dos Hassman: campo, vacas, lagos, e finalmente a casa à beira dele, donde vem o som do piano. Dois mundos são, pela primeira vez, opostos e conjugados. Não apenas pelo décor ou pela côr, mas sobretudo pela movimentação da câmara, rodopiante na primeira "cena", "extática" na segunda.

É pela janela que Goronoff irrompe nesse décor, que, apesar do seu aparente à-vontade, domina com muito mais dificuldade do que o décor de Filadélfia. E os primeiros acordes do concerto de Rachmaninoff (tocado a dois pianos, pelo maestro e pela aluna, com Goronoff a reservar para si a parte da orquestra) são interrompidos pelo som do tractor, introduzindo George na história. A nudez do rapaz, o erotismo do apontamento da camisa que Myra lhe vai lavar, introduzem uma segunda falsa pista: a de que o conflito se vai travar entre a atracção carnal de Myra pelo rapaz do campo e a sua atracção espiritual por Goronoff. Se é preciso recordar essa sequência para nos lembrarmos depois por que e que George sempre se refere a qualquer coisa mais do que amizade existente entre eles, aparentemente Myra o esquecerá - tanto como nós - até ao final do filme. George, será tudo menos um personagem físico, remetido durante grande parte do filme ao estatuto do boy next door ou de husband next door. Mas essa camisa - como depois o anel que lhe dará no wishing room do jardim (prodigiosa sequência) - é o primeiro sinal de uma comunicação indissolúvel entre eles, tão indissolúvel como a comunicação que no mesmo wishing room (e em sequência não menos bela) se estabeleceu entre Myra e Goronoff.

Se o erotismo exacerbado vai ser o cerne da comunicação musical entre os últimos, o erotismo oculto (apetecia dizer em surdina) da relação Myra-George não é menos forte. Isso é o que compreenderá Maria Ouspenkaya quando, pela primeira vez, encontra George e depois dos seus expressos pressentimentos. Por isso, o incita ("nice boy", "gentle boy") a lutar por Myra, sabendo que essa luta é a única que pode travar a força destrutiva da relação Goronoff-Myra.

Na sequência seguinte à dessa visita, como que misteriosamente investido pela mãe do rival, George manifesta surpreendentemente - e pela primeira vez - essa força, quando interrompe o Prelúdio de Chopin e corta a misteriosíssima comunicação à distância entre Myra e Goronoff. Suspendendo essa fusão telepática, George reduz Goronoff à impotência. Quando Myra pára de tocar, Goronoff suspende-se igualmente no concerto público que estava a dar, no primeiro dos grandes momentos absolutamente onirizantes de um filme que até aí parecera excluí-lo do centro, para sorver unicamente a paixão de Myra pelo master. Myra regressa a casa, à quinta, a George, finda a febre musical que tivera o clímax no primeiro dos concertos do Carnegie Hall.

Não me estou a esquecer de nada e muito menos da fulgurante sequência do Rio de Janeiro com o xaile e Myra, na profundidade de campo, a anular com o liebestod a aventura ocasional de Goronoff. Mas a sequência do primeiro concerto, culminando uma das vertentes do filme, é um dos momentos de cinema mais misteriosos que já me lembro de ter visto. Por alguma razão, a Abertura da Flauta Mágica é tocada à cabeça do programa, como aviso do terreno que vamos pisar. Esse terreno é o profundo desencontro entre a feminilidade absoluta de Myra e a masculinidade do Maestro. Na prodigiosa découpage dessa enorme sequência, o que se afirma é uma guerra de sexos que Goronoff não consegue dirigir. Cada novo plano de Myra - a começar pelo plano genial em que tira do dedo o anel que George lhe dera e ousa no piano - só desenha, cada vez mais nitidamente, símbolos femininos. Cada novo plano do maestro só acentua simbologias fálicas. Mas jamais essas representações se reúnem. Cada enquadramento só desfaz o concerto, transformando a harmonia em combate e em combate vitorioso para Myra. E, subindo à geral (onde está George) ao camarote de Ouspenskaya com o crítico, ou saindo da sala para ir buscar aos bastidores electricistas e ajudantes de palco, a câmara estabelece entre todos esses espaços e todas essas gentes uma impalpável rede de cumplicidades, como se todos confirmassem a feminilidade da música e todos desejassem a destruição do elemento masculino dela. Destruição tanto maior quanto mais Myra é oblativa (recurso à voz off) acentuando até ao extremo limite a impotência do homem que julgava poder abarcar toda a música sob o seu exclusivo sexo.

Metaforicamente, essa sequência do concerto é uma sequência de amor físico, uma das mais prodigiosas sequências de amor físico da história do cinema. Um só personagem - Goronoff - é excluído do orgasmo colectivo e é excluído porque deliberadamente se auto-excluiu dele. É a sua infernal persistência masturbatória que o exclui e dita o terrível off do final, quando Myra sai do palco e do teatro a correr, como se lhe fosse impossível voltar a enfrentar aqueles com quem tinha feito amor contra o homem que amava. A ruptura seguinte (a ceia) é só uma coda a essa disjunção.

Há um filme de Cukor - Rich and Famous - em que uma das personagens masculinas - um rapaz novo - diz a Candice Bergen que não suporta fazer amor com raparigas da idade dele, porque só pensam no orgasmo delas. Irónica, Candice Bergen pergunta-lhe se ele queria que só pensassem no orgasmo dele. E ele responde-lhe que a única possibilidade e quando tudo se concentra no orgasmo dos dois.

De certo modo, I've Always Loved You até esse concerto - ou até à ruptura entre Myra e Goronoff - permanece nas duas primeiras alternativas. Vai ser necessário o crescimento mútuo, ou o envelhecimento mútuo (e este é um filme do envelhecimento de Borzage, ou, pelo menos, da sua grande maturidade) para que seja possível (segundo concerto) o clímax total, que transborda da relação entre os dois para tudo e todos que os rodeiam. Em termos de Borzage - cujo erotismo ou cuja sexualidade são sempre marcadamente espirituais - é necessário que a comunicação se transmude em comunicação invisível (separação) para que ao nível das almas aconteça o que ao nível dos corpos não pôde acontecer.

Por isso, George, que interrompera a montagem mística dos dois Chopin, ordena a Myra, na inadjectivável sequência da noite de tempestade - quando já muitos anos passaram e quando tem já seis anos essa estranha criança que parece saber de tudo - que recomece a tocar e reabra o piano que ele próprio selou. E de Mozart às canções de embalar, o caminho fica aberto para o mesmo Prelúdio de Chopin, na precisa nota em que ficara interrompido seis anos antes. No mesmo momento, em Nova Iorque, Goronoff levanta-se e retoma a música, como se ele também fosse comandado por George para reatar a relação. Mas a relação em que ainda pensa é já impossível, como lhe diz a mãe. Se para a música há um espaço, esse espaço é eternidade e, por isso, ela também suspensa dessa nota, morre Maria Ouspenskaya nessa noite. E morre com um único receio: que Myra volte a procurar Goronoff. Não é dele que tem medo, é dela.

E é o único ponto em que vai ser excedida pelo nice boy que instigou. Porque o plano de George passa por esse regresso e é a esse regresso que obriga Myra, desenvolvendo, para que ele se dê, as rimas mais ocultas: a carreira de pianista da filha (de certo modo, repetindo a mãe), a relação com Severin (duplo de Goronoff) e o segundo concerto do Carnegie Hall. Só a figura de repetição pode esconjurar tanto a figura da presença com a figura da ausência. E todas as personagens se onirizam, se esbatem (numa espécie de recuo mágico) até que Goronoff e Myra voltem a tocar juntos.

Só que agora - no segundo concerto - George já não está no topo do teatro, mas na plateia, com a filha ao lado. E é num só plano que o segundo concerto se realiza, com a câmara abarcando uma tonalidade e jamais a fragmentando. No único momento em que se sai da sala, é para Borzage ir buscar, através do reatrato de Maria Ouspensaya, a velha sombra e reunir também os mortos aos vivos. É essa prodigiosa ressureição, que justifica a "ressureição" de Myra (tão incrível como a de Charles Farrell em Seventh Heaven) abandonando piano e maestro, para se juntar à família, finalmente reconhecida.

Ultrapassei os meus (vastos) limites e dou-me conta de que ainda não falei de tanta coisa sublime de que queria falar: do baton das outras mulheres nas mãos de Myra; da paramentação do xaile e do primeiro "desacerto" em torno da música; das lágrimas de Ouspenskaya no final do primeiro concerto; do "I've Always Loved You" de George, junto à árvore, na noite do pedido de casamento; da fabulosa personagem da mãe de George, com a incrível sequência dos novelos, em que ela também parece detentora de todos os segredos e todas as cumplicidades. E ainda não falei das rimas internas - a cada plano - com as cores, os décors, os fatos.

Não vou falar. Como todos os espaços mágicos, este é um filme repleto de recantos e segredos, de sótãos e alçapões, em que cada um descobrirá os seus próprios tesouros. No mais acidental, oculta-se o mais essencial.

E seria precisa outra análise - já não filmográfica mas musical - para percebermos muitos outros concertos, numa obra que toma como cerne aquele que é não só o mais romântico dos concertos para piano e orquestra, como aquele que começa com uma longa entrada do piano solo, a que a orquestra tardiamente se vem juntar. Tão presente nesse início, será por acaso que Myra Hassman abandona o 3º andamento e deixa a orquestra concluir sozinha? Alguém me disse - e estou pronto a dar-lhe razão - que I've Always Loved You é também o filme de um imenso off: o do terceiro concerto, que todos sabem, no final, terá lugar algures e dará sentido pleno à crispação do primeiro e ao onirismo do segundo. Nesse, o maestro reunir-se-ia, ele também, a Myra, a George e a Porky, tão ressuscitados e rejuvenescidos como a everlasting music que já não precisaria de intermediários. Então eles, como ela, seriam finalmente kindly to the years.

2ª série dos Planos (IX)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O nono convidado é o Filipe Coutinho, do Cinema is My Life, que escolheu dois planos, um de Peeping Tom, de Michael Powell e outro de L'armée des ombres de Jean-Pierre Melville.

***

"Quando se dedica parte da vida ao estudo das artes cinematográficas, quando se vêm, dia após dia, filmes e mais filmes, tão distintos quanto a sua própria natureza, torna-se fundamentalmente impossível escolher um só plano. Essa premissa já todos temos em mente quando aceitamos o desafio do João. A questão que se põe a seguir é: mas então, conhecendo as dimensões herculeanas da tarefa, que plano escolher? Devo escolher o plano de um clássico? De um estrangeiro? De uma fita pouco conhecida? Ou de uma célebre? O que quero eu dizer ao escolher aquele plano? A quem vai afectar? Será um exercício de mera curiosidade? Ou despoletará um desejo em descobrir a fita? O cinema é pensado, repensado e, não raras vezes, demasiado racionalizado, não só para quem o faz mas também para quem o vê. Por vezes, a ânsia em descobrir a genialidade é tanta que o processo emocional fica de parte e não se sente o filme, a sua vivaciadade vive da quantidade de racionalidade posta pela audiência.

Nesse sentido, e não querendo fugir às regras, decidi escolher dois planos distintos cuja antítese os aproxima e, em instância última, fala do cinema, um de uma perspectiva mais negra e, se quisermos, com tendências mais naturalistas; o outro com uma mensagem de esperança, uma crua imagem não magnificamente composta que resume um filme de mais de duas horas com um plano em que duas mãos se agarram, como quem agarra a vida. Falo, respectivamente, de Peeping Tom (1960), de Michael Powell, e L'armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville, ambos filmes que deveriam ter resistido ao teste do tempo mas, por uma ou outra razão, andaram longe dos corredores do sucesso.

O voyeurismo de Peeping Tom quase levou Michael Powell à falência e aquele que hoje ainda é ofuscado por Rear Window ou Vertigo (filmes inegavelmente admiráveis) detém uma mensagem (ou antes, uma afirmação) bem mais real, mais assustadoramente real. Exemplo perfeito é aquele começo de fita, que tecnicamente são dois planos com um corte escondido pelo meio, mas o olho que se abre de forma vivaz, como que a ter uma epifania, e somos “presenteados” com a mesma: um homem torturado pelo pai em criança filma a morte das suas vítimas porque acredita no realismo e na beleza das suas reacções, as mais verdadeiras de todas, o cinema verité por excelência macabra. Esta junção de ideias torna este cinema de Michael Powell verdadeiramente avassalador, especialmente pela forma como acredita na natureza do ser humano, ou talvez, ele veja-a de forma mais críspida e límpida. E as pessoas não gostam. Peeping Tom é hoje proclamado como o primeiro slasher da história do cinema. Parece-me mais uma desculpa para o desnquadrar do naturalismo a ele associado. Mas seja como for, deixo a primeira sequência, os dois planos que dão azo a um sadismo voyeur, uma poderosa e perigosa combinação que incomoda pelas verdades que vai dizendo.

***

No que à obra de Mellville diz respeito, destaco o plano, em que Lino ventura, um dos principais homens da resistência francesa, escapa a um sadista jogo Nazi. O sadismo existe também no cinema de Melville mas é aqui contra-posto por uma mensagem de esperança, uma imagem simples mas poderosa que eleva a condição do toque humano a novas proporções. Tudo o que basta para ganhar esperança, para ganhar alento numa luta que parece impossível de vencer é ter uma mão amiga que nos agarra quando o necessitamos. Não que o film e termine em tons positivos. Afinal, Melville sempre preferiu o sarcasmo ao final feliz, mas ali, naquele momento, quando Lino Ventura, desnudado de esperança e fé vê-se forçado a jogar um jogo de vida ou de morte, encontra um chamamento, e é precisamente isso, que o cinema, enquanto potenciador de cultura, faz... e melhor que qualquer outra arte.

O cinema pode ser negro, pesado mas, em instância última, e em contra-posição de tudo o que é mau e vilipendioso, o cinema é uma mensagem de esperança. E aquele plano de Melville, embora tão simples e rudimentar resume o filme, e resume mais de 100 anos de história do cinema.

Powell e Melville, inglês e francês, falam línguas diferentes, também no cinema, mas de uma forma ou de outra, estão tão paradoxalmente próximos quanto as mensagem que querem transmitir." (Filipe Coutinho)

O próximo convidado é o Victor Afonso.

R.I.P. x 4

Morreu Brittany Murphy, aos 32 anos e antes de conseguir "construir" uma carreira: ficam, talvez, "Sin City" e "8 Mile" (mas duvido):

Brittany Murphy (1977-2009)

Morreu Jennifer Jones, a eterna Pearl Chavez de "Duel in the Sun" de King Vidor. Pode ser que seja esse o seu melhor papel, mas o meu preferido é o de Madame Bovary em "Madame Bovary" de Vincente Minnelli, aquele ódio e aquela raiva acumulada, aquele grito de revolta por felicidade, por satisfação, por liberdade... E a cena do baile continua espectacular, tão espectacular como há 61 anos:

Jennifer Jones (1919-2009)

Morreu Dan O`Bannon, colega de escola de John Carpenter. Juntos fizeram um filme de um amadorismo encantador, uma odisseia radical e inverosímil que dá pelo nome "Dark Star", e que serviu de base a um filme "profissional" em 1979, mas em nada superior ("Alien" de Ridley Scott). Participou, também, na escrita do argumento deste último e de "Total Recall" de Paul Verhoeven.

Dan O`Bannon (1946-2009)

Por fim, morreu Robin Wood, aos 78 anos. Crítico de profissão, escreveu livros sobre Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Arthur Penn, além de ter escrito artigos para várias revistas, como a "Cahiers du Cinema" (artigo sobre Psycho, em 1960), a "Film Comment" e a "CineAction". Em 2008, a Criterion convidou-o a escolher um Top 10:

1. "Sansho The Bailiff" (Mizoguchi); 2. "Playtime" (Tati); 3. Complete "Mr. Arkadin" (Welles); 4. "Seven Samurai" (Kurosawa); 5. "Pickup on South Street" (Fuller); 6. "The Lady Eve" (Sturges); 7. "Tokyo Monogatari" (Ozu); 8. "I Know where I`m Going" (Powell/Pressburger); 9. "Band à Part" (Godard); 10. "Notorious" (Hitchcock);

Robin Wood (1931-2009)