Duas observações sobre Bonnie and Clyde

por André S. Labarthe

A crítica outra coisa não procura do que trazer à luz as analogias que o espírito espontaneamente cria. É de regra que ela cale a sua origem para apenas nos entregar o claro desenho de um espírito ocupado em captar o seu objecto. Assim, a luz que se faz deixa na sombra os motivos profundos que suscitam a crítica. Se, por exemplo, eu resolvesse, como estou tentado a fazê-lo, analisar aqui a forma e a função da montagem (ou da planificação) em Bonnie e Clyde, o que é verdade é que essa análise teria tido origem em duas imagens. Uma, a do nascimento e crescimento dos cristais (Bonnie e Clyde é para mim o filme desse crescimento, rodado em acelerado); a outra, a de um certo fogo de artifício de grande poder de que quase todo o cinema só sabe dar o declínio e que Arthur Penn nos mostra no seu esplendor.

Além disto, outra coisa: Bonnie e Clyde contesta a ideia feita que opõe cinema de montagem a cinema de actores, cinema de planos a exibição de artistas (e que diz que os bons directores de actores usam sempre planos longos). Já Welles e Becker tinham posto esta ideia em questão nalguns momentos. Penn acaba com ela de vez, quando pulveriza as suas cenas sem lhes cortar a continuidade e nos dá, num só plano rápido, de repente, todo o sentido do filme: aquele em que Bonnie revela o seu amor por Clyde quando tudo se move no silêncio ensurdecedor da morte mais violenta do cinema americano.

in «Cahiers du Cinéma», nº 196, Dezembro de 1967.

BONNIE E CLYDE, de Arthur Penn

por Nuno de Bragança

Houve quem perguntasse que espécie de filme pretendeu fazer o autor de Bonnie and Clyde. Tratava-se de uma pessoa muito ponderada e que parecia inquieta, não só por ter o vício das arrumações como por se encontrar baralhada com o filme.

Como eu estava perto, ouvi a resposta. E porque me pareceu uma boa resposta, fixei as linhas gerais e vou tentar reproduzi-la:

«Meu velho», disse o respondente. «Você lembra-se da novidade de filmes como The Roaring Twenties, do Walsh, ou The Asphalt Jungle, do Huston? Pois sabe o que isso quer dizer? Muito simplesmente que você tem mais anos em cima do pêlo do que pensa, porque essa novidade, hoje, é passado.

«Você viu neste Bonnie and Clyde coisas dignas dos melhores filmes negros norte-americanos (todas as cenas de violência e perseguição, por exemplo; toda a montagem delas; e a movimentação de objectos dentro dos planos de grande conjunto filmados para as cenas de perseguição). Por outro lado, encontrou ligeireza ritmada do vaudeville fílmico com que os americanos, por razões de sobrevivência, entre outras, satirizam e satirizarão (espera-se) o american way of life.

«Você vem positivamente chocado por esbarrar num verdadeiro filme negro verdadeiramente colorido, e adivinho que está quase a dizer asneiras como «que história é essa de abordar figuras do milieu como quem está frank-capreando uma família quase inglesa?»

«Poderia responder-lhe com palavras duras e difíceis, tais como «quem é bandido é homem (e vice-versa)». Poderia recordar-lhe a irrupção de certo cinema europeu nas ex-coutadas de Hollywood (lembra-se de Touchez pas au Grisbi, do Becker?). Poderia - em resumo - arremessar-lhe com este bule à testa, e talvez devesse fazê-lo, porque pressinto o cartesianismo aos saltos dentro do seu bojo.

«Limitar-me-ei, contudo, a chamar a sua atenção para o final de outra obra desconcertante: Jesse James, de Nicholas Ray. Assim como, no final a que me refiro, se passava directamente (no mesmo plano, com movimento de câmara) da cena da morte do Jesse para o cantar dessa morte por interposto cego de guitarra, e se demonstrava desse modo que a era dos pistoleiros do Oeste só podia já ser re-vivida (em balada, entenda-se; assim, digo eu, Bonnie and Clyde assinala que é já só em mito recreado que hoje se pode fazer algo em louvor e simplificação do significado moral de certas personagens dos assaltos dos anos 30.

«Não franza a alma e não transpire. Reveja a conversa cinematográfica do jovem casal com a família desapossada pelo BANCO. Reveja o recurso - por parte dos bandidos em fuga e feridos - ao pão e água a que a conjuntura keynesiana condenava alguns migrantes. Recorde o alcance de planos desses quando cotejados com certas obras com relevo na cultura americana (U.S.A., As Vinhas da Ira - que importa que Dos Passos e Steinbeck hoje estejam tão mortos que até cheiram mal?). Tenha presentes as personagens que, no filme em questão, encarnam A LEI, e releia o primeiro livro do Chessman ou a Epístola aos Hebreus de S. Paulo.

«Deixe-me acabar, que é para já. A última coisa que lhe queria assinalar é a primeira que eu assinalei: Bonnie and Clyde, reune numa mesma fórmula os frutos de toda uma tradição de comédia e violência que até há pouco os cineastas americanos mantinham dormindo em canteiros separados, para gáudio solitário do tio Buñuel. Deste canteiro de casal resulta uma criança excelente, que dá sinal de vida num cinema que passa a vida a fingir que morre. E se você me objectar que talvez Arthur Penn não premeditou a fecundação a que me refiro, disparo contra si as palavras de Renoir, mais ou menos isto: «Comment arrive-t'on à un enfant magnifique? Bien, on va dejeuner dans un champ, on boit un peu, on chante beaucoup et on finit par se rouler sur l'herbe. Et soudain, le voilà qui est fait, l'enfant magnifique!»

«Desculpe, deixe-me acrescentar um último pormenor, como diria o meu velho amigo Vítor. Bonnie and Clyde, na certeira e adequada juventude de que se reveste, consegue ainda sublinhar que a onda de crime que hoje obriga os nova-iorquinos a irem para a cama às oito da noite nada tem de comum com o excesso de energias históricas que foi a explicação de alguns pistoleiros do Oeste, e de alguns gangsters. Boa noite e pazoviet, como se diz ou devia dizer na Ucrânia.»

in «O Tempo e o Modo», n.º 56, 1.ª Série, Janeiro de 1968.

MOREAU NÃO BARDOT

por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993
 

Jeanne Moreau, actriz:

Touchez pas au Grisbi (1954) de Jacques Becker

  Jules et Jim (1962) de François Truffaut 

La Mariée était en Noir (1968) de François Truffaut

 Gebo et l'ombre (2012) de Manoel de Oliveira