BONNIE E CLYDE, de Arthur Penn

por Nuno de Bragança

Houve quem perguntasse que espécie de filme pretendeu fazer o autor de Bonnie and Clyde. Tratava-se de uma pessoa muito ponderada e que parecia inquieta, não só por ter o vício das arrumações como por se encontrar baralhada com o filme.

Como eu estava perto, ouvi a resposta. E porque me pareceu uma boa resposta, fixei as linhas gerais e vou tentar reproduzi-la:

«Meu velho», disse o respondente. «Você lembra-se da novidade de filmes como The Roaring Twenties, do Walsh, ou The Asphalt Jungle, do Huston? Pois sabe o que isso quer dizer? Muito simplesmente que você tem mais anos em cima do pêlo do que pensa, porque essa novidade, hoje, é passado.

«Você viu neste Bonnie and Clyde coisas dignas dos melhores filmes negros norte-americanos (todas as cenas de violência e perseguição, por exemplo; toda a montagem delas; e a movimentação de objectos dentro dos planos de grande conjunto filmados para as cenas de perseguição). Por outro lado, encontrou ligeireza ritmada do vaudeville fílmico com que os americanos, por razões de sobrevivência, entre outras, satirizam e satirizarão (espera-se) o american way of life.

«Você vem positivamente chocado por esbarrar num verdadeiro filme negro verdadeiramente colorido, e adivinho que está quase a dizer asneiras como «que história é essa de abordar figuras do milieu como quem está frank-capreando uma família quase inglesa?»

«Poderia responder-lhe com palavras duras e difíceis, tais como «quem é bandido é homem (e vice-versa)». Poderia recordar-lhe a irrupção de certo cinema europeu nas ex-coutadas de Hollywood (lembra-se de Touchez pas au Grisbi, do Becker?). Poderia - em resumo - arremessar-lhe com este bule à testa, e talvez devesse fazê-lo, porque pressinto o cartesianismo aos saltos dentro do seu bojo.

«Limitar-me-ei, contudo, a chamar a sua atenção para o final de outra obra desconcertante: Jesse James, de Nicholas Ray. Assim como, no final a que me refiro, se passava directamente (no mesmo plano, com movimento de câmara) da cena da morte do Jesse para o cantar dessa morte por interposto cego de guitarra, e se demonstrava desse modo que a era dos pistoleiros do Oeste só podia já ser re-vivida (em balada, entenda-se; assim, digo eu, Bonnie and Clyde assinala que é já só em mito recreado que hoje se pode fazer algo em louvor e simplificação do significado moral de certas personagens dos assaltos dos anos 30.

«Não franza a alma e não transpire. Reveja a conversa cinematográfica do jovem casal com a família desapossada pelo BANCO. Reveja o recurso - por parte dos bandidos em fuga e feridos - ao pão e água a que a conjuntura keynesiana condenava alguns migrantes. Recorde o alcance de planos desses quando cotejados com certas obras com relevo na cultura americana (U.S.A., As Vinhas da Ira - que importa que Dos Passos e Steinbeck hoje estejam tão mortos que até cheiram mal?). Tenha presentes as personagens que, no filme em questão, encarnam A LEI, e releia o primeiro livro do Chessman ou a Epístola aos Hebreus de S. Paulo.

«Deixe-me acabar, que é para já. A última coisa que lhe queria assinalar é a primeira que eu assinalei: Bonnie and Clyde, reune numa mesma fórmula os frutos de toda uma tradição de comédia e violência que até há pouco os cineastas americanos mantinham dormindo em canteiros separados, para gáudio solitário do tio Buñuel. Deste canteiro de casal resulta uma criança excelente, que dá sinal de vida num cinema que passa a vida a fingir que morre. E se você me objectar que talvez Arthur Penn não premeditou a fecundação a que me refiro, disparo contra si as palavras de Renoir, mais ou menos isto: «Comment arrive-t'on à un enfant magnifique? Bien, on va dejeuner dans un champ, on boit un peu, on chante beaucoup et on finit par se rouler sur l'herbe. Et soudain, le voilà qui est fait, l'enfant magnifique!»

«Desculpe, deixe-me acrescentar um último pormenor, como diria o meu velho amigo Vítor. Bonnie and Clyde, na certeira e adequada juventude de que se reveste, consegue ainda sublinhar que a onda de crime que hoje obriga os nova-iorquinos a irem para a cama às oito da noite nada tem de comum com o excesso de energias históricas que foi a explicação de alguns pistoleiros do Oeste, e de alguns gangsters. Boa noite e pazoviet, como se diz ou devia dizer na Ucrânia.»

in «O Tempo e o Modo», n.º 56, 1.ª Série, Janeiro de 1968.

A DISTANT TRUMPET (1964)

por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981

MOREAU NÃO BARDOT

por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993
 

BETWEEN HEAVEN AND HELL (1956)

Fleischer. Richard Fleischer. É ver The New Centurions e a seguir este Between Heaven and Hell, e torna-se missão capital gritar o seu nome aos sete ventos. Não que não haja mais, porque há: Bandido, com um Robert Mitchum a fazer já as vezes de um James Coburn (no tão belo Giù la Testa de Leone); The Vikings, e o cinema feito poesia com barcos como pontos no horizonte, recebidos pelas melodias das trompas de quem ficava e esperava família ou amigos de mares longínquos; Barabbas, e o Quinn a quem deram tantos longos anos de arrependimento e não sabe como fazer o bem; Soylent Green, e aquelas fotografias montadas de um catastrofismo aterrador e que antecedem o filme; Mandingo, e a concentração emotiva e combativa naquela plantação da qual mal passámos os portões, sabemos ser palco de desenhos da fatalidade. E também 20.000 Leagues Under the Sea, Violent Saturday, The Girl in the Red Velvet Swing, Compulsion, 10 Rilington Place e até essa pérola e competentíssima peça de género chamada Red Sonja.

Em Between Heaven and Hell, cai o mundo. Robert Wagner regressa aos palcos situados entre o céu e o inferno do já profético What Price Glory, de Ford. Neste último, olhava ele para os sinalizadores luminosos nos céus, recordando os encontros naquela pequena aldeia na França, e é ceifado sem ter vivido que chegasse. No de Fleischer vive demais. Vive para ouvir a chamada para os desembarques no Pacífico (Filipinas), vive para se apaixonar por uma mulher que sabe quem ele é muito melhor do que ele próprio, vive para fazer amizades verdadeiras e para por elas se expurgar. No inferno que assumimos prontamente ser a guerra mas que questiona as fundações do "paraíso". Sem o inferno orquestrado a travellings velocíssimos e iluminado a tiros de sinalizadores, o tal "paraíso" seria um inferno por si, comandado sem freios pelo patrão Sam Gifford (o nome da personagem de Wagner) que só despromovido a soldado raso é que aprende a amar o próximo. Por isso o "entre", as fronteiras nebulosas por que se atravessa um homem que ainda não sabe quem é, as paisagens agrestes em que as ameaças vêm não só do inimigo mas também da cobardia dos irmãos de armas.

Isto, os desenhos narrativos. Mas para falar deste filme tem que se falar de muito mais; já falei de travellings, mas não dá para pôr em palavras o quão vertiginosos são, o quanto se misturam em cena a rasgar folhagem e a levantar poeira na desolação das Filipinas. Falei de iluminação a tiros de sinalizadores mas como explicar ou descrever o terror absoluto dum desses tiros disparado durante a noite e de surpresa naquele posto de observação? Um flash saído das coisas mais assustadoras já feitas até aí (e até depois disso) e um massacre. Porque é que Gifford treme das mãos a intervalos cada vez mais curtos? Porque é que o capitão 'Waco' não quer que os seus soldados respeitem as hierarquias no seu posto? Porque é que o tenente, amigo do passado e do paraíso, ordena aqueles trágicos disparos? Medo. Medo de morte da espera e da sentinela, seja de dia ou de noite, medo dum inimigo invisível (invisível e não "sem cara"), de adormecer e baixar a guarda... Enfim, já em 56 se sentia o "The horror, the horror..." sussurado tão afamado pelo Coronel Kurtz de Marlon Brando (no incrível filme de Coppola) e de que 'Waco' é já proto-. Paisagens tão terríveis como as de Walsh em Objective, Burma e The Naked and the Dead. Ou Fuller. Ou Milius. Ou...

E fica a descida pela colina de Sam Gifford e um daqueles desfechos mágicos, rápidos a que chamam "happy endings" em Hollywood e só fazem lembrar Buñuel e as eternas dúvidas. Mas, quê, quanto dura (se se chega a manifestar) a felicidade de sobreviver a tudo isto? Onde está a promessa de que se sai desse duro e eterno purgatório? Faz-se os impossíveis por quem espera nas colinas sem grandes certezas mas sobreviver vem a custo de lições fodidas e continuar não vai ser fácil. Não há nada de "happy" nisso.

SUSANA (1951)

por João Bénard da Costa

Susana foi um dos raros filmes de Buñuel exibidos em Portugal nos anos 50, ao que parece sem qualquer objecção por parte da censura (que nessa década proibiu Los Olvidados, Subida al Cielo, El, Cela s'Appelle l'Aurore, Nazarín e La Fièvre Monte à El Pao). Que se saiba, nenhuma censura de nenhum país levantou problemas à exibição deste filme. Ora, paradoxalmente, esta é das obras mais subversivas de Buñuel, e Susana a primeira figura da linhagem erótica que, no futuro, daria La Joven, Viridiana, Le Journal d'une Femme de Chambre, Belle de Jour, Tristana, Cet Obscur Objet du Désir.

Esta tolerância com Susana não se deve a qualquer liberalismo de momento ou a qualquer distracção dos censores. Deve-se à suprema habilidade de Buñuel no uso da antífrase, ou seja em construir um filme cujo texto diz exactamente o contrário do seu contexto. Para o espectador desprevenido ou inocente (e os censores não costumavam ser particularmente argutos) não há filme mais moral: uma não casta Susana (Susana, a Perversa, foi o título do filme em França) tenta fazer o mal numa santa e unida família. Consegue fazer vacilar muita gente, mas, no fim, a sua perversidade é descoberta e castigada e a paz e a harmonia voltam a reinar. O bem triunfa sempre. A moral também. Só que todos os substantivos e adjectivos de conotação ética usados no período anterior (moral, casta, perversa, mal, santa, unida, castigada, paz, harmonia, bem) são a colocar entre todas as aspas possíveis, porque tudo é o contrário do que parece ser. Talvez não haja na história do cinema, ou na história de qualquer arte, muitas fintas à censura tão hábeis como Susana, outra das obras culminantes de Buñuel. É conhecida a admiração que Buñuel tinha por Sade, que expressamente evocou em L'Âge d'Or, com o episódio das Cento e Vinte Jornadas de Sodoma, representando o chefe das orgias sob os traços de Cristo. Entrando no sistema, Buñuel já sabia que não se podia permitir graças dessas (só nos anos 60 e 70 voltou a poder ser tão livre e tão explícito). Mas Susana é uma obra que me parece relevar especificamente do universo de Sade, concretamente de Justine ou les malheurs de la vertu. À sua maneira (que evidentemente censura alguma toleraria), Sade também praticou nessa obra a antífrase: na dedicatória inicial a Constance, "a sua boa amiga", diz-lhe que o livro é "à la fois l'exemple et l'honneur de ton sexe (...)""Ce n'est qu'à toi qu'il appartient de connaître la douceur des larmes qu'arrache la vertu malheureuse, détestant les sophismes du libertinage et de l'irréligion" (...) e que a sua finalidade é alcançar "une des plus sublimes leçons de morale que l'homme ait encore reçue".

Quem conheça o livro e as "lições de moral", percebe a antífrase de Sade, já que os "malheurs" da "virtuosa" Justine só existem para permitir as famosas descrições eróticas do autor, erotismo acentuado pela "inocência" e pela "virtude" da protagonista ao contar a sua vida ou como, tantas vezes, se teve que tornar "catin par bienfaisance et libertine par vertu". Quando esses "malheurs" terminam e Justine pode viver em paz no seio da família, tornou-se "sombria, inquieta, sonhadora" e acabou por ser fulminada por um raio.

A "virtude" de Justine é o equivalente da "perversidade" de Susana, filme que bem podia ter como subtítulo "les bonheurs de la perversité". Tudo começa como Justine acaba. Leia-se a descrição da tempestade final em Sade e tem-se a descrição da assombrosa sequência inicial de Susana: "L'éclair brille, la grêle tombe, les vents sifflent, le feu du ciel agite les nues, il les ébranle d'une manière horrible; il semblait que la nature ennuyée de ses ouvrages, fut prête à confondre tous les éléments pour les contraindre à des formes nouvelles". Só que a tempestade inicial na cela do reformatório onde prenderam Susana "para a ensinar a ser boa", não termina com um raio que a parta, mas com o "milagre" (primeira das supremas ironias) que lhe permite a fuga. Invocando Deus, de quem é criatura, e cujos desígnios são impenetráveis, Susana vê as barras da janela partirem-se e permitir-lhe a liberdade. Com fundo de arsenal demoníaco (trovões, raios, chuva) arrasta-se como a cobra bíblica, empapada em chuva (e, assim, com as formas mais ostensivamente sublinhadas) até à quinta paradisíaca onde a irão receber.

Ao inferno sucede-se o céu, e o espantoso décor exprime claramente que Susana, anjo exterminador, passou de um a outro. O mundo dos santos não lhe irá resistir. A imagem do paraíso (a quinta evoca-o expressamente) começa a perder-se quando ela se aproxima. Inexplicavelmente, o potro morre à nascença. O "mal" chegou. No final, Buñuel procede à antífrase contrária: quando a vida na fazenda se tornou um "inferno" (devido à presença de Susana); quando Jesus, pai e filho (não estou a falar da Santíssima Trindade, mas não juro que Buñuel o não estivesse) se sucederam à porta do quarto de Susana (ou dentro dele); quando a própria e virtuosíssima D. Carmen espancou Susana; quando todos estiveram quase a assassinar-se uns aos outros; a polícia chega, prende Susana e, em cinco minutos, o inferno volve-se no paraíso inicial. A mãe repreende suavemente o filho por começar a comer antes do pau (noutro sentido, também começara, sem que com tanta doçura o censurassem) e a família reúne-se amorosamente à mesa, sob o olhar contente da criada, como se nada se tivesse passado. Patinhos e cordeirinhos voltam a passear e a égua restabelece-se, por encanto. Cinco minutos, disse eu. Em termos de filme é talvez menos, o que torna mais inverosímil tal desfecho que só funciona pelo contraste implacável com tudo o que aconteceu, desde a fuga de Susana até à segunda prisão. Ninguém, com o mínimo de juízo, pode tomar a sério tal desfecho e, menos do que todos, Buñuel, que só o utilizou por redução ao absurdo, para implacavelmente desmontar aquela farsa de "paraísos" e "infernos", tão contíguos e tão afins. O realizador lamentou, em várias entrevistas, não poder ter sido mais irónico no final. Ainda bem que o não foi: essa implacável secura é o efeito mais subversivo, o "quantum satis" deste conto imoral transformado em conto moral (ou vice-versa).

Muitos anos depois, Pasolini, no Teorema, serviu-se de uma figura análoga para dizer o mesmo. Mas o seu ambíguo anjo é muito menos explosivo e subversor que Susana, a das aranhas, dos caldos e do nome casto.

E, já que falei de nome casto, por aí começo na breve análise do filme de que ainda apenas se citaram os "parágrafos" inicial e final. Na sequência da sedução de Alberto (entre livros e referências culturais) este explica-lhe o significado do nome de Apolo e exemplifica com o dela que quereria dizer castidade. Será extrapolar, pensar que se chama Jesus o primeiro seduzido (entre galinhas, como em Los Olvidados), o que a vende por trinta dinheiros e o que a denuncia à polícia? A pergunta fica, mas é de bom tamanho.

Mas, se aí se pode estar a fantasiar, não o estamos certamente quando pensamos nos lugares de sedução (galinheiro, poço); quando vemos Guadalupe de arma na mão ser igualmente seduzido; ou na inadjectivável (ó céus!) sequência em que os ovos se esmagam e a gema escorre pelas pernas de Susana, manchando-a a ela e a Alberto. Ou na simbologia religiosa (cruzes, santos) tão subversiva com a erótica (a oração ao crucifixo!). Ou no chicoteamento de Susana pela doce D. Carmen. Ou no súbito beijo que o marido dá à mulher, perfazendo a posse por interposta pessoa. Ou nas mãos entaladas nas portas. Mais uma vez - repito: para uma erótica assim é preciso remontar a Sade.

Dois parágrafos finais: o primeiro para Rosita Quintana, absolutamente genial. Houve quem risse (e talvez ainda hoje) dos seus trejeitos e do seu permanente gesto de baixar o decote. Quem ironiza, esquece a importância da figura da repetição na imagética surrealista e esquece o que o crítico mexicano José de La Colina observou a Buñuel na "entrevista-fleuve" que com ele fez: "De cada vez que Susana abre o decote para seduzir um homem parece parodiar a frase de Goebbels: 'Sempre que oiço a palavra moral, tiro as mamas para fora'". Boa ou má actriz (pouco importa) Rosita Quintana, entre as aranhas, os galos, as éguas e o bando de perús, é uma das mais extraordinárias presenças eróticas não só da obra de Buñuel como da história do cinema.

Por fim, há que notar como o estilo de Buñuel muda neste filme, em correspondência com o que faria em filmes futuros de sentido análogo: abandonando a fixidez da câmara (tão típica, por exemplo de L'Âge d'Or ou de Los Olvidados), cortando com o plano-sequência (são raros neste filme), a "respiração" da objectiva é um rodopio constante, saltando de personagem em personagem, de plano em plano, e ligando-os a todos no vórtice comum deste "abismo de desejo". Vórtice que é ainda o equivalente do final da narração da Justine de Sade: aí se fala do "voyageur égaré" que "voit en tremblant les sillons de la foudre". Neste filme tudo é viagem, perdição e visão fremente. Por muito que pareça o contrário, ou precisamente porque parece o contrário.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Luis Buñuel

SUBIDA AL CIELO (1952)

por João Bénard da Costa

Regressado ao México, depois da apoteose europeia que constituíu a estreia de Los Olvidados, em 1951, Buñuel já vinha com outro capital de confiança e de prestígio. Em Agosto, iniciou as filmagens de Subida al Cielo, produzido por um velho amigo e companheiro de Madrid, o poeta espanhol Manuel Altolaguirre, como ele membro da "geração de 27", como ele exilado no México. Era casado com uma cubana riquíssima (da família Gómez Mena, uma das mais conhecidas da América, que hospedou, entre outras cabeças coroadas, Afonso XIII de Espanha) e que se associou à produçao. A ideia era do próprio Altolaguirre, inspirado numa viagem de autocarro que ele mesmo e a mulher tinham feito no México e onde lhes aconteceram coisas parecidas com as que o filme narra. Deram a Buñuel total liberdade (o que até então não lhe sucedera no México) mas, ao contrário do que a fortuna de Maria Luisa Altolaguirre podia fazer supor, muito poucos meios. A ponto de Buñuel não ter podido filmar o final da história (ficamos sem saber qual dos irmãos ganhou a herança) e da gerente da produção ter ficado num hotel de Acapulco, como "refém", à espera que alguém pagasse a conta.

Mas, para lá dessas vicissitudes, que tanto se sentem no filme (a pobreza das "maquetes", o décor de papelão). Buñuel tinha outro fôlego e reencontrava-se plenamente com o surrealismo que tivera que atenuar nos filmes que costumava classificar como "alimentares" e que agora pôde libertar "à rédea solta". Em Cannes, em 1952, o filme valeu-lhe segundo prémio sucessivo (desta vez, o da crítica internacional), em Paris, o de "melhor filme de vanguarda", além dum "Ariel" (ou seja, a versão mexicana do Oscar) como melhor realizador. O filme teve imediata distribuição internacional (em Portugal não passou, porque o proibiram) e críticas entusiásticas das principais revistas europeias. "Com esta obra-prima, Buñuel fez subir a Sétima Arte ao Sétimo Céu. Canonizem-no", escrevia-se na revista Positif em 1953 (nº4). E Claude Mauriac escrevia que Subida al Cielo estava para a obra de Buñuel como The Lady From Shanghai  para a de Welles: a mesma desenvoltura, o mesmo ímpeto criador.

E sem dúvida se pode dizer que Subida al Cielo é um dos pontos culminantes da fase mexicana da obra de Buñuel e talvez seja, em absoluto, um dos seus filmes mais delirantes e deslumbrantes. Se, a partir de Los Olvidados, Buñuel começou a recorrer a uma imagética análoga à das suas primeiras famosas obras (a sequência do sonho no filme referido ou a repetição da figura da mão entalada na porta, utilizada em Susana, como a fôra em Un Chien Andalou - lembram-se da mão coberta de formigas?), em Subida al Cielo  essa recapitulação é ainda mais evidente: o caixão com a criança evoca-nos Las Hurdes; as metamorfoses da noiva e de Raquel (confundindo-se no sonho e na culpa do protagonista) trazem-nos as metamorfoses de Un Chien ou de L'Âge d'Or; as obsessões de sexualidade oral vêm directamente do célebre plano da estátua de L'Âge d'Or, etc., etc., etc. Para não falar do bestiário buñuelesco (carneiros, vacas, galinhas) com estas últimas já em citação implícita no plano em que o vendedor das ditas abre o livro com imagens dessas aves. Por outro lado, Subida al Cielo aponta inúmeras pistas da obra futura: o tema da viagem, a mãe no alto da coluna como Simão, o deserto, a mescla de política e erotismo (o personagem do candidato a deputado); a mistura de uma galeria de personagens ultra-inverosímil e ultra-insólita, no mesmo espaço fechado. Basta pensarmos numa das sequências mais famosas do filme: aquela em que a rapariga com um carro de bois consegue desatolar a camioneta, enquanto o tractor do candidato se afunda. Cerca de trinta anos antes, estamos já em Le Charme Discret de la Bourgeoisie. Porventura com mais pureza e mais liberdade imaginativa. Em relação ao filme citado, como às prestigiosas obras dos anos 60 e 70, é possível objectar com a carência de meios técnicos. O que é brilhante nesses filmes é aqui rudimentar e muita gente tropeça no papelão e na "maquete" do autocarro. Mas não querendo transformar defeitos em virtudes (o próprio Buñuel lamentou não ter os recursos que ele próprio vira em Hollywood), essa mesma pobreza de meios acentua o onirismo do filme, tornando tudo mais inverosímil e mais delirante. A propósito de Los Olvidados, notei como a mulher, o sexo e a culpa eram os três temas dominantes de Buñuel. A propósito de vários outros filmes, tenho notado como a frustração é sempre a sua imagem suprema.

Pego nestas duas pistas para o pouco espaço que me resta.

A mulher é mãe, a legítima e a amante. Mais do que qualquer outra obra essas três imagens se confundem aqui. Para executar a última vontade da mãe moribunda, o protagonista renuncia à noite de núpcias na ilha paradisíaca das imagens iniciais e aventura-se na fabulosa viagem, sem ter consumado o casamento. Abandonando a mulher, encontra Raquel, a mulher-amante, imagem da sedução, tal como em tantos outros filmes, e nomeadamente em Susana, desta vez encarnada na espantosa Lilia Prado. A sua virtude e a sua fidelidade (à mãe e à mulher) resistem quanto podem. Mas no sonho já tudo se confunde: as ofertas de Raquel transformam-se nas oferendas nupciais, os frutos nas imagens do sexo, o fio passado de boca em boca no cordão umbilical que a mãe lhe estende do alto da coluna. E o banho, em que antes Raquel o tentara seduzir, volve-se na posse aquática, com Raquel vestida de noiva, sucessivamente com a aparência da mulher e a sua propria. Essa sequência de sonho da noiva empapada, com a sua carga animalística (e a espantosa banda musical) é um dos pontos culminantes da obra de Buñuel, na fusão de todos os arquétipos femininos. É a seguir que o chauffeur adormece e Oliverio conduz a camioneta, assumindo-se como condutor, até que um novo encontro com a imagem materna (a inenarrável sequência da festa em casa da mãe de Silvestre) o leva à decisão de prosseguir a viagem sozinho, na companhia de Lilia Prado. E no lugar chamado "Subida al Cielo" (dando o título ao filme e dando-lhe, também, a sua metáfora mais poderosa) perfaz-se a posse de Oliverio por Raquel, desvirginização do protagonista, sua primeira noite de núpcias. A seguir, a imagem de Raquel desfaz-se ("Lo que queria, já lo tuvo") e, dessa noite prodigiosa, fica só a culpa e a ligação de Raquel com o candidato a deputado. Regressado a casa, Oliverio encontra a mãe morta e essa morte, velada pela mulher que ficara à espera dele, parece-lhe o castigo da sua culpa. Se a mãe não o esperou, como lhe prometera, foi porque ele comeu do fruto proibido (qualquer coisa do mito bíblico perpassa na história de Oliverio e Raquel) e o personagem assume a sua expulsão do paraíso. Só que as expulsões em Buñuel não são definitivas: o artifício do advogado permite-lhe a impressão digital salvadora do testamento. É a marca do corpo da mãe (mesmo quando morto) que assegura a continuidade da primogenitura. Mesmo quando o primogénito foi, simultâneamente, Abel e Caim.

Não me posso deter nas inúmeras pontuações de sexo e morte que atravessam o filme. Limito-me a sublinhar que a mesma miúda que permitiu à camioneta sair do atoleiro é a que, no final, aparece morta, devido à picada duma víbora. O incrível plano da entrada do caixão no autocarro e, sobretudo, aquele outro, sublime, em que outra criança o abre para ver o rosto da morta ("pariece que está dormindo. Que lástima que la traga la tierra") é a ilustração suprema dessa obsessão e das tantas metamorfoses do filme. Por outro lado, tudo se frustra em Subida al Cielo: frustrada a noite de núpcias, frustrada a viagem do protagonista "em tempo útil", frustrada a carnal "subida al cielo" (Raquel contenta-se com a breve posse), frustrado o expediente mais ou menos legal do advogado. Como se frustram e são frustrados todos os outros companheiros de viagem: desde o candidato a deputado (a lapidar sequência da sua recepção-enxovalho) ao vendedor de galinhas; desde o chauffeur a Raquel; desde D. Nemésio (que ensinava boas maneiras à "voyeurista" criança) ao assombroso coxo, ultra-buñueliano personagem, com a perna de pau presa na lama.

E o resto é tudo. Ou seja, o tema da viagem, com os sucessivos impedimentos à sua constituição, fundindo no surreal, os velhos contos das princesas e dragões, das crianças perdidas na floresta e das intermináveis aventuras de amor e morte, duas ou a mesma face duma única imagem impossível: a da subida ao céu que não existe.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Luís Buñuel

Manifesto fora-da-lei

Manifesto de Rogério Sganzerla (daqui)

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.

2ª série dos Planos (VI)

I / II / III / IV / V

Uma ou duas vezes por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O sexto convidado é o hg, do INSTORM, que escolheu o último plano de Les 400 Coups, de François Truffaut (cheguei a falar dele aqui):

Se escolher um filme é já tarefa complicada, escolher um plano abeira-se do impossível. Mais ainda para alguém, como eu, cuja principal admiração e fascínio é quase sempre o terceiro plano que surge da junção de outros dois. Raramente me enamorando de um plano per se.

Mas, não querendo recusar o convite do João, esforcei-me por vasculhar a memória em busca de um qualquer plano que me tivesse marcado. Algo especial e distinto. Um momento cinematográfico que, sem interrupções, se destacasse de todos os outros. Nomes como Hitchcock, Kubrick, Godard, Buñuel, Kieslowski ou Carax foram os primeiros que me assaltaram de imediato a memória. Todos eles com muito por onde escolher. Muito para dizer. Mas, entretanto, um outro momento me veio à memória. E sobre esse, de tão especial, pouco ou nada tenho a acrescentar. Foi até pelo seu aspecto enigmático e mágico, ainda hoje para mim incompreensível na sua totalidade, assim transformado num daqueles planos que para sempre me irá acompanhar, que a minha escolha nele recaiu.

Tudo isto para dizer que me acabei por decidir pelo plano que fecha Les Quatre Cents Coups. O tão conhecido plano do pequeno grande Antoine Doinel que, chegado à praia, em fuga, Truffaut imortalizou num freeze do preciso momento em que Doinel parece olhar na nossa direcção. Ainda hoje, tantos anos passados do primeiro arrepio, e várias visitas ao filme depois, continuo sem conseguir descortinar o (verdadeiro) significado daquele último olhar (se é que uma verdade existe em casos como este). Racionalmente parece fácil encontrar explicações e significados. Mas, ali chegado, acabo sempre surpreendido. Desarmado. Todo eu emoção. E aí, assim, nesse estado, tudo muda a cada visionamento. E por isso, culpa desse enigma, o plano por mim escolhido só poderia ser este. Mesmo que nada consiga dizer sobre ele sem deixar de achar que, a cada palavra, me estarei a afastar cada vez mais da magia e mistério que ele encerra. (hg)

O próximo convidado é o Luís A.

Buñuel e Cinema...

A propósito de uma aula (onde pareceu haver discussão - pareceu):

Dizer, sobre "Un Chien Andalou", ser experimental e manifesto artístico de um cineasta em plena liberdade, evocar a semiótica e merdas dessas, é dizer menos que nada.

Que estava livre para fazer o que muito bem entendesse e experimentar formas, sabia o Buñuel muito bem. Se ele, aliás, estivesse estado na aula de hoje, era bem capaz de nos mandar a todos para o caralho e com as sílabas todas (sim, porque ele não era cordial nem sequer boa pessoa).

Porque achar que a apreensão do Cinema (e da Arte em geral) se dá nos domínios do explicável é a coisa mais aberrante do mundo e acho os exageros de alguma crítica e não só, por demais enervantes. E é por isso que mais vale dizer de um filme que tenhamos adorado, “foda-se, puta-que-pariu de filme”, do que “pô-lo num saco” e o catalogar, reduzindo-o a palavras e a expressões redundantes.

É experimental, é radical? Não, é Buñuel, é Cinema, com toda a complexidade que esses nomes pedem e implicam - e inadjectivável é o melhor dos adjectivos. São imagens, planos em confronto interno e à beira da destruição, sugerindo a heresia, a anarquia e a rebelião, é Cinema que recusa ser denominado mas ao qual, infelizmente, deram um nome. Isto é dizer pouco, mas mais do que “experimental”, “surrealista” e “revolucionário”, ainda assim.

Temos de abrir os nossos olhos! Porque, de resto, o que significa a mais icónica imagem de “Un Chien Andalou”? Abre os olhos, abre os horizontes, vê o novo Cinema: Na mais cruel e literal das formas, é verdade, mas isso mesmo, ainda assim, porque não é por acaso que é Buñuel (nos primeiros minutos do seu primeiro filme) a desferir o golpe de navalha, é tudo simbólico. “Preparem-se para o meu Cinema”...

O admirável paradoxo; é preciso “não ver” um bocado para “ver”, finalmente. Cegar para ver, ignorar para compreender: “Now that I am blind, I can see”. Muito obrigado, Luis Buñuel. Por tudo, mas pelo Cinema, principalmente. O Teu Cinema...

"La Coquille et le Clergyman" - 1928*

“La Coquillet le Clergyman” é, sim, o primeiro filme surrealista, mas a minha questão é outra: resistirá à comparação com o “Un Chien Andalou”, de Salvador Dalí e Luis Buñuel? - sem me alongar demais nesta questão e pedindo muita desculpa digo, apenas, que “Un Chien Andalou” é Cinema e “La Coquille et le Clergyman” é História do Cinema - é arquivo...

É, no entanto, uma manifestação vincada – radical - e um “divórcio”, ainda que muito rudimentar, em relação ao cinema "teatral" e “polido” de D. W. Griffith e uma interessantíssima incursão pelo sonho e pela paranóia de um padre (a repressão do desejo sexual é, assim, o motor principal).

As imagens não estão mais ao serviço de uma história, propriamente, nem de interpretações, gestos e olhares, mas de sentimentos – da ambiguidade e do caos – as imagens não mostram, ou pelo menos não literalmente, as imagens sugerem, valem por si (uma imagem é uma imagem) e não pelo que mostram. Tudo isto foram sugestões inovadoras, mas não exploradas em pleno, penso eu.

O autor do argumento, Antonin Artaud – associado ao movimento surrealista, “deserdou” o resultado final e não é pouco comum dizer-se, ou enfim, escrever-se que “La Coquillet et le Clergyman” é só surrealista por associação a Artaud. Não vou tão longe, até porque o filme reflecte a procura de pureza do Cinema, de distanciação e autonomia em relação às artes ditas maiores, de uma especificidade própria e demais notória...

* e vai mais um...

Diz-me o que vês, dir-te ei quem és - Tarkovsky

"Influências e afeições cinematográficas

Entre os grandes russos que o precederam, Tarkovsky aprecia Dovjenko, o realizador lírico e sensual de "A Terra" (1930), mas é reticente em relação a Eisenstein, cujos filmes, que enfatizam a criação dum sentido abstracto através da montagem, são, na sua opinião, muito formais, cerebrais. O seu Andrei Rubliov é uma espécie de resposta aos filmes históricos de Eisenstein e nomeadamente a "Ivan, o Terrível" (1944-1958).

Entre os seus compatriotas e muitas vezes amigos cujo talento de cineasta admira, Tarkovsky cita frequentemente o georgiano Iosseliani ("Era uma vez um Melro Cantor", 1970), o ucraniano Paradjanov ("Os Cavalos de Fogo", 1965), que ele apoiou durante a sua detenção e as suas privações, e, mais jovem, Alexander Sokurov ("Mãe e Filho", 1997), que Tarkovsky declarou ser um "génio" depois de ter visto os seus primeiros trabalhos.

Conhece as grandes personalidades do cinema europeu que se afirmaram após a Segunda Guerra Mundial. Os seus cineastas favoritos são muitas vezes, e isto não surpreende, realizadores que levaram ao ecrã visões particularmente perturbadoras: Bergman (o sonho do velho homem em "Morangos Silvestres", 1957), Buñuel ("Os Esquecidos" de 1950, onde o jovem rapaz tem um sonho perturbador, pré-tarkovskiano, no qual a sua mãe anda em câmara lenta, em camisa de noite, por cima das camas , como um anjo saído de um quadro, enquanto chovem - como mais tarde em Tarkovsky - plumas e... uma galinha) e Fellini (cujo filme mais célebre, "Otto e Mezzo" de 1963 começa por um sonho de asfixia, depois de levitação - que inspirou o início de "Rubliov").

A pureza da intenção e da realização era o que Tarkovsky admirava em Robert Bresson, com quem um curioso destino levaria a encontrar-se em competição em 1983, em Cannes, onde partilharam um "prémio especial" de consolação, já que nenhum dos filmes obteve a Palma.

De Buñuel, ainda, a parábola apocalíptica obscura e perturbadora de "O Anjo Exterminador" (1962) onde um destino misterioso e inexplicável atinge um grupo de pessoas, influenciou profundamente "O Sacrifício".

Finalmente, "Nazarin"(1958) e "Viridiana" (1961) contam a confusão e as calamidades que provocam os heróis que querem pôr em prática os ensinamentos de Jesus; ilustram já a loucura do cristianismo. No entanto, mesmo não sendo insensível a alguns westerns, Tarkovsky é totalmente indiferente ao cinema de acção e de entretenimento."

Michel Chion, no livro do "Cahiers du Cinema " dedicado a Tarkovsky

* No que a Eisenstein diz respeito, não podia estar mais de acordo: cerebral, metódico e calculista demais para se gostar (pelo menos, eu), já no campo do Cinema de entretenimento é o contrário: adoro Hawks, adoro Chaplin... diz-me o que vês, dir-te ei quem és, e cada um é diferente do outro, sempre.

"Prince of Darkness" - 1987

Segundo tomo da trilogia do Apocalipse (assim intitulada por Carpenter, a trilogia começa com The Thing, em 82 e acaba com In The Mouth of Madness, de 94 e é temática, não sequencial), Príncipe das Trevas é junto com esses dois filmes (e com Escape From L.A., Cigarrette Burns, Assault on Precinct 13, The Fog, They Livee Halloween) uma obra-prima.

Foi criticado, completamente desancado, na estreia como o foram aliás todos os filmes de Carpenter nas respectivas estreias. O New York Times escreveu isto na altura:

''Prince of Darkness,'' which opens today at the Movieland and other theaters, is a surprisingly cheesy horror film to come from Mr. Carpenter (''Halloween,'' ''Escape From New York,'' among others), a director whose work is usually far more efficient and inventive. Martin Quartermass, whose first screenplay this is, overloads the dialogue with scientific references and is stingy with the surprises. You may well suspect things are not going to go well when the movie spends its first 15 minutes intercutting between the opening credits and scenes introducing the characters.

Acharam que o guião de Martin Quatermass tinha referências científicas a mais. Provavelmente também acharam que a montagem de John T. Chance para Assault on Precinct 13 era presunçosa e excessivamente manipuladora ou que o guião de Frank Armitage para They Live era além de ridículo, muito 'left wing'. Carpenter nunca foi compreendido nos Estados Unidos (como muitos outros: Lewis, Welles) e em meados dos anos 80, os Cahiers du Cinema aclamaram Carpenter como autor. Oliver Assayas e Charles Tesson tiveram que fazer com Carpenter e Cronenberg (que estavam à margem da Hollywood consolidada, a Nova Hollywood - Spielberg, Scorsese, Coppola) o que Truffaut e, entre outros, Rivette, fizeram com Hawks e muitos outros, o que reconciliou de certa forma a América com o seu Autor.

"You try to make a studio picture your own, but in the end it`s their film.And they`re going to get what they want. After that experience I had to stop playing for the studios for a while and go independent again."

"Depois das minhas atribulações com as "majors", sobretudo por causa de Big Trouble in Little China, as pessoas da Alive Films vieram ter comigo e deram-me carta branca para realizar um filme de terror. Foi Prince of Darkness, que pude controlar da primeira à última imagem. (...) Um filme em primeiro grau, brutal e sem concessóes. Fi-lo sob o efeito da raiva e creio que isso se sente, com muita força, ao longo de todo o filme. É que Big Trouble in Little China e Prince of Darkness correspondem a um período muito difícil da minha vida profissional."

John Carpenter

Príncipe das Trevas foi feito em 1987 por 3 milhões de dólares e em apenas 20 dias de rodagem, e praticamente num só cenário, uma Igreja. Foi feito depois dos grandes desentendimentos com as "majors" (que se deram após o "flop" de "The Thing" por causa das concessões artísticas a que Carpenter foi obrigado nos 3 filmes seguintes: Christine, Starman e Big Trouble in Little China), com os estúdios de Hollywood. Desse desentendimento nasceu um filme independente (seguir-se-ia outro - They Live) como Assault e Halloween o eram. Príncipe das Trevas marca então um regresso às origens, um renascimento, também.

É em Prince of Darkness também, que convivem todas as obsessões, temas e motivos da obra de Carpenter. É um 'siege movie' como Assault e Ghosts of Mars, é um anúncio do Anti-Deus como Pro-Life, uma metáfora para a doença como The Thing, um filme assente em profundas raízes literárias como The Fog (Poe) e In The Mouth of Madness (Lovecraft) e que lida com a iminência do Apocalipse (The Thing, Escape From L.A., In The Mouth of Madness, Ghosts of Mars e Cigarrette Burns).

"Na minha modesta opinião, Howard Hawks foi o maior cineasta americano"

"Luis Buñuel é um dos meus cineastas preferidos"

John Carpenter

Carpenter cruza também imensas influências em Prince of Darkness. De The Twilight Zone ao já citado H. P. Lovecraft, passando pelo sempre referenciado Howard Hawks (do primeiro ao último filme, Carpenter faz sempre transparecer o amor que tem pelo realizador) e por Luis Buñuel (e há vários pontos de ligação com El Angel Exterminador, por exemplo).

Faz aliás, todo o sentido aproximar Carpenter de Buñuel. Seja pela anarquia e cepticismo que atravessam todas as suas obras, ou (e nos casos concretos de Prince of Darkness e El Angel Exterminador) a crítica vincada à Igreja e à religião.

O filme é uma ode ao desconhecido, um passeio pelo limiar da realidade e a mais secreta e misteriosa obra de Carpenter, o seu tesouro mais bem guardado.

Bibliografia: "John Carpenter - Memórias de um Homem Bem Visível"

Quem não viu o filme, não deve continuar:

A Ciência explica o "como" não o "porquê". Carpenter referencia o paradoxo de Schrodinger no filme: um gato é posto numa caixa junto com veneno e é depois fechado, permanecendo vivo e morto ao mesmo tempo, porque só quando se abre a caixa é que se vê se ele está ou morto ou vivo. A realidade só existe quando existe também alguém para a percepcionar.

Carpenter leva o paradoxo às suas mais misteriosas e dúbias consequências.

No final do filme (e ninguém em Hollywood tem coragem para acabar um filme desta maneira), Carpenter no perfeito pico da sua arte, baralha toda a realidade e toda a fantasia. Atira um "amanhem-se" visceral e literal ao espectador naquele que é o melhor final do Mundo, uma lição da duração e articulação entre planos, de realização, de montagem sonora, de TUDO:

"El Angel Exterminador" - 1962

Primeiro pensei que se tratasse de um estudo sobre o fim da privacidade, como "A Streetcar Named Desire" de Elia Kazan e "Rear Window" de Alfred Hitchcock, havia vários pontos em comum: a acção confinada a um espaço: o bairro no filme de Kazan, as traseiras do apartamento em "Rear Window" e a mansão nesta obra-prima de Luis Buñuel. O desespero, os suores...

Também pode passar por isso, mas o principal a reter de "El Angel Exterminador" (quanto a mim) é o repúdio à religião, seja ela qual for...

O Señor Edmundo e a mulher Lúcia, convidam uns amigos a jantar em sua casa... As horas passam e eles por lá ficam. Passam a noite, e vários dias ficam... Não é por não conseguirem sair, mas sim por não conseguirem tentar sequer. Por isto, acabam por passar fome, sede, rebaixando-se a meros animais, a bestas. Não há poder de iniciativa, o grupo tem que permanecer junto como as ovelhas (que são aliás um motivo recorrente durante o filme), como um rebanho dependente de um líder...

Religião, privacidade, crítica à sociedade abastada, à riqueza. É um filme tão completo e tão complexo que é impossível avaliar ou descobrir qual a exacta extensão do seu discurso, do seu significado...

Genial.