OS VERDES ANOS (1963)

Durante os anos 60, depois de estudar no Institut d’Hautes Études Cinematographiques (IDHEC) e servir de assistente de realização estagiário de Jean Renoir em Le caporal épinglé e de Manoel de Oliveira em Acto da Primavera e A Caça, Paulo Soares da Rocha conseguiu realizar o seu primeiro filme graças aos profissionais que António da Cunha Telles reuniu e formou no rescaldo da sua primeira produção, Vacances portugaises de Pierre Kast, que trouxe a Portugal actores como Catherine Deneuve, Jean-Pierre Aumont e Barbara Laage, bem como o mítico director de fotografia Raoul Coutard, que por essa altura já tinha trabalhado com Pierre Schoendoerffer, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy e Jean Rouch. 

 

Cunha Telles também estudou no IDHEC, onde conheceu Paulo Rocha e Alfredo Tropa, que viria a realizar o programa de televisão “O Povo que Canta”, com Michel Giacometti, e Pedro Só nos anos setenta. Saído dos Açores para Lisboa para estudar Medicina, Telles acaba por candidatar-se a uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian e vai para Paris estudar cinema. De regresso a Portugal, dirige um jornal de actualidades e assume funções nos Serviços de Cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário, orientando cursos de cinema na Mocidade Portuguesa e realizando pequenos trabalhos encomendados. “O triste cinema que ainda existia,” disse ele mais tarde à Antena 2, “sem graça, sem piada, sem ideias, cinzentão, não queria que nós aparecêssemos, fechou-nos completamente as portas. (...) A minha primeira ideia era ter sido segundo assistente de um dos realizadores da época, para ver como funcionava. Isso foi-nos proibido. Aproximámo-nos entre nós e começámos a fazer filmes com equipas que inventámos.”[1] 

 

É assim que surgem Os Verdes Anos, numa atitude construtiva de mudar o panorama das coisas e de dar o melhor de si, e com os outros, para o fazer. Talvez seja isso que explique, também, a relação duma geração inteira com o próprio cinema. Como em Itália, com o neo-realismo, como em França, com a Nouvelle Vague, como em Inglaterra, com o Free Cinema, como no Brasil, com o Cinema Novo, como na Alemanha, com o Neuer Deutscher Film – e o facto dos movimentos terem nomes é apenas uma convenção –, houve um grupo de jovens que tomou o mundo de assalto e reclamou uma parte para si através do cinema, e o cinema passou a representar essa geração através deles. “(…) Descobriram-se novos autores,” disse Paulo Rocha a Roberto Turigliatto[2], “novos caminhos para percorrer. Pode-se dizer que grande parte do que acontece em Portugal de há trinta anos para cá deriva desta fractura, da brecha que então se abriu. De repente tornou-se possível ser culto, vanguardista na arte e politicamente engajado.

“A dada altura os meus estudos universitários em Lisboa não andavam muito bem, e comecei a produzir uma quantidade excessiva de histórias. Escrevia quatro páginas, às vezes mais, lembro-me de ter feito uma lista, tinha cerca de 50 histórias, e cada uma tinha precisado de uma semana para se organizar na minha cabeça. Corpos, personagens, incidentes. Também tive sempre a mania de caminhar a pé, fosse na cidade, ouvindo as pessoas, fosse em lugares um pouco mais mágicos e misteriosos, na montanha, no campo... Por exemplo, Os Verdes Anos nasceu do facto de duas vezes por semana eu passar três horas a andar sem destino pelos arredores de Lisboa, naquelas zonas rurais que foram sendo «apropriadas» a pouco e pouco, onde se estabeleciam aqueles que não conseguiam encontrar um quarto na cidade. Ainda se viam os restos de um mundo secular vagamente idílico e de repente mudava tudo... Era atraído por estes lugares como que por um mistério, era qualquer coisa de obsessivo, acabei a ir lá duas vezes por semana. 

 

“Os Verdes Anos nasceu também de uma notícia num jornal, o crime cometido por um sapateiro. Por acaso aquele crime tinha acontecido a uns cem metros da casa onde vivia em Lisboa, no cruzamento da Avenida de Roma com a Avenida dos Estados Unidos.” 

 

Este filme de Paulo Rocha, além de ser importante e de marcar um antes e um depois na forma como vemos e fazemos cinema em Portugal, é também um trabalho muitíssimo bem fabricado, desde os diálogos escritos por Nuno Bragança ou improvisados por Isabel Ruth, à belíssima música de Carlos Paredes que adapta o Summertime de George Gershwin, passando pela forma como tudo nos é dado a ver, ouvir e sentir e que é o que envolve o trabalho de um realizador, e que é o que pode ser o cinema: mapear e sintetizar a ideia duma cidade com poucas imagens, relacionar esses espaços e essas imagens com o que sentem as personagens em dado momento, documentar idas e vindas do trabalho e um modo de viver e de sobreviver que já foi o nosso, recortar imagens com o próprio cenário e criar assim novas imagens, ocultar o que pode ser intuído e mostrar apenas o que pode ser revelado, ou demonstrado. Se se diz que uma imagem vale mil palavras, porque é que quase nunca pensamos e discutimos o cinema em termos de imagens e sucessões de imagens? O que é um plano. O que se vê num plano. Uma imagem que fica e nunca se perde, décadas passadas… a dança dos jovens apaixonados e da câmara naquele salão nobre, enquadrando e percorrendo primeiro os candelabros e o tecto, depois as silhuetas de Isabel Ruth e Rui Gomes… ou Ilda e Júlio… nos “nossos verdes anos.”

[1] in «Morreu produtor e realizador António da Cunha Telles, nome maior do Cinema Novo português», Observador, 24 de Novembro de 2022.

[2] in «Paulo Rocha», org. Roberto Turigliatto, Lindau, 1995.

Folha de sala escrita para a exibição do filme numa escola secundária em Braga, no âmbito das actividades do Lucky Star - Cineclube de Braga nas escolas da cidade.

UN FILM DE JACQUES DEMY

MOREAU NÃO BARDOT

por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993
 

Uma Viagem Pelo Musical - 8 (Final)

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte 4ª Parte 5ª Parte 6ª Parte 7ª Parte

Há que dizer que, entre "posts" da enorme "Viagem Pelo Musical", vi "Show Boat" de James Whale e "It`s Always Fair Weather" de Kelly e Donen (e como Kelly é tão importante para Donen), duas obras-primas do Musical. Além daquele que é, para mim, o melhor Musical de sempre - "Yolanda and the Thief". Eis então, as 15 obras-primas do Musical e as 10 que, sendo do Musical, também o são do Cinema:

As 15:

Gold Diggers of 1933 (1933) de Mervyn LeRoy

Show Boat (1936) de James Whale

Cover Girl (1944) de Charles Vidor

Anchors Aweigh (1945) de George Sidney

The Pirate (1948) de Vincente Minnelli

On The Town (1949) de Stanley Donen e Gene Kelly

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

A Star is Born (1954) de George Cukor

Guys and Dolls (1955) de Joseph L. Mankiewicz

Artists and Models (1955) de Frank Tashlin

Une Femme est une femme (1961) de Jean Luc Godard

Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy

New York, New York (1977) de Martin Scorsese

All That Jazz (1979) de Bob Fosse

One From The Heart (1982) de Francis Coppola

As 10:

The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming

Meet Me in St. Louis (1944) de Vincente Minnelli

Yolanda and the Thief (1945) de Vincente Minnelli

Singin` in The Rain (1952) de Donen e Kelly

Gentlemen Prefer Blondes (1953) de Howard Hawks

The Band Wagon (1953) de Vincente Minnelli

Brigadoon (1953) de Vincente Minnelli

It`s Always Fair Weather (1955) de Donen e Kelly

Bells Are Ringing (1960) de Vincente Minnelli

Les Demoiselles de Rochefort (1967) de Jacques Demy

FINALE

Uma Viagem Pelo Musical - 7

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte 4ª Parte 5ª Parte 6ª Parte

O Musical, na década de 80, atravessava a maior crise de sempre. E daí em diante, nunca mais foi o mesmo: durante os quase 30 anos que este "post" aborda, os Musicais "andavam" entre o medíocre e o meramente interessante - da nulidade da obra de Alan Parker (sejam musicais ou não, se bem que não tenhaa visto "Evita") ao mais que péssimo "Mamma Mia", passando pelas interessantes (re)visões que são "Chicago" e "Moulin Rouge" (mas a anos luz de "New York, New York", por exemplo). Para grande infelicidade minha, não vi os últimos Musicais de Jacques Demy, nem a única incursão de Jacques Rivette pelo Musical: "Haut Bas Fragile", de 1995.

Se bem que o legado do Musical se fizesse sentir em muitos filmes fora do género (bons e maus) - da obra de Fernando Lopes à de Moretti, passando pelos videoclips e as filiações que alguns artistas pretendiam marcar com stars dos "fifties": "Material Girl" de Madonna (Monroe e "Gentleman Prefer Blondes") e "Smooth Criminal" de Michael Jackson (Astaire e "The Band Wagon"). 

No panorama de mediocridade e mero interesse destes anos, 4 obras se destacaram. Grandes Musicais? Não, se bem que para um me restem ainda dúvidas, por ter sido feito por um génio.

1. "School Daze" de Spike Lee, de 1988. É o segundo filme de um realizador que, acredite-se ou não, está bastante ligado ao Musical - "She`s Gotta Have It" (o primeiro de Lee) tinha já um número musical e "Malcolm X", na sua imensa confluência de géneros, tinha alguns, também. "School Daze" é o anti-Fame (estreou agora o remake) e o anti-Grease, o anti-praxe. É o anti-simplicidade (seja das emoções ou da sociedade), mas não é, infelizmente, mais que isso. Não é o pior filme de Lee, mas está abaixo dos grandes momentos do talentosíssimo cineasta de Nova Iorque ("She`s Gotta Have It", "Do The Right Thing", "Jungle Fever", "Malcolm X" e "The 25th Hour").

2. "Everyone Says I Love You" de Woody Allen, de 1996. O título referencia uma canção dos irmãos Marx e o filme é, todo ele, uma homenagem ao Género sem, ainda assim, deixar de ser eminentemente "alleniano".

3. "Dancer In The Dark" de Lars Von Trier, de 2000. Chama-se assim para referenciar o número "Dancing in the Dark" (com Astaire e Charise), em "The Band Wagon". Ganhou a Palma de Ouro em Cannes, e encerrou o Milénio em onda de tristeza e fatalismo.

* e no que toca a Trier já estou como diz Jacques Rivette, o gajo sabe que tem talento, mas vive (e há de viver sempre) à sombra de Dreyer. O que não quer dizer que não tenha feito pelo menos uma obra-prima, Dogville.

4. "Pas Sur La Bouche" de Alain Resnais, de 2003. Resnais é um génio, e é por isso que me custa não gostar deste filme como gostei (adorei!) de "Hiroshima Mon Amour" ou "Providence". Adapta um livreto dos anos 20 e é moderníssimo. Filme de público sem deixar de ser de autor (a distinção não faz aqui sentido), e na melhor tradição do Cinema de Lubitsch - Resnais passou, até, um filme do alemão durante as rodagens. Comédia de costumes, divertimento ou momento de lazer de um dos maiores cineastas de sempre? Genial? Agora não consigo responder, mas sei que é melhor que os outros três filmes deste sétimo "post".

Fim da 7ª Parte

Uma Viagem Pelo Musical - 5

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte 4ª Parte

Para encontrar grandes Musicais a partir de 1960 (ano de "Bells are Ringing"), é preciso sair da América, mudar de Continente. Se bem que haja coisas interessantes: por todas as suas falhas (e são muitas), "Marry Poppins" (Robert Stevenson), "My Fair Lady" (Cukor) e Finian`s Rainbow (Coppola) têm algum interesse, mas o penúltimo filme de Vincente Minnelli (mais uma vez Minnelli) e último Musical "On a Clear Day You Can See Forever" de 1970 é para mim mais bem conseguido que qualquer um dos outros. E é o pior filme dele. Sobre Wise e os seus Musicais, já disse tudo aqui.

Europa, França, 1961. Godard e Anna Karina na terceira longa metragem do primeiro, e no primeiro e único Musical de ambos: "Une Femme est une Femme". Jean-Paul Belmondo e Jean-Claude Brialy completam o elenco. Musical? Pois, também passa por aí, mas é antes disso um profundo estudo sobre as relações entre os homens e as mulheres, uma comédia ao estilo de Lubitsch e uma ode à Mulher ou a uma mulher (Karina).

É um sem fim de referências e citações ( Truffaut, o próprio Godard, "Vera Cruz" de Robert Aldrich....), um Musical adulto, uma reinvenção (os mesmos motivos, mas sob uma nova perspectiva) e um Musical realista (ou neo-realista nas palavras do próprio Godard). É também um prodígio da montagem e da encenação. E aquele scope é a todos os níveis magnífico.

A música é de Michel Legrand, também autor da Música dos dois próximos Musicais e um dos maiores nomes do Musical em França. O maior é o realizador desses dois filmes.

Jacques Demy. Rei do Musical em França e merecedor de menção junto aos dois grandes do Musical de Hollywood. Detentor de uma mágica filmografia e interligada (não só em termos temáticos, mas no que aos personagens diz respeito, como a de Tarantino) É o mundo maravilhoso de Jacques Demy, um mundo à parte. O mundo de um verdadeiro autor.

"I'm trying to create a world in my films."

Jacques Demy

1964, "Les Parapluies de Cherbourg". É um filme maravilhoso, melancólico também, o relato de um amor impossível, e se houve muitos no Cinema, não se pode dizer o mesmo para o Musical em particular. Inovação, portanto. Mas ela não acaba aqui: o filme é todo cantado (do princípio ao fim) e a mais normal das actividades torna-se na mais mágica das actividades, o banal torna-se excepcional e o normal, maravilhoso. As cores são saturadas ao limite, contribuindo para toda a atmosfera de sublime, e por falar em sublime: Catherine Deneuve. Nunca ela foi tão bela como quando trabalhou com Demy, o poeta do sonho.

O filme arrecadou a Palme D`Or no Festival De Cannes e é já um brilhante prenúncio da enorme maravilha que se seguirá 3 anos depois na obra de Demy.

1967. Ano da enorme maravilha que dá pelo nome de "Les Demoiselles de Rochefort". Com este filme - uma obra-prima - Demy desenha o mais belo dos Musicais e dos filmes. Se em "Parapluies" a Vida é um Musical (como em todos os musicais), aqui o Musical é a Vida, é a única maneira de viver, de comunicar. É uma demanda espiritual, vem de dentro de todos nós.

Demy tomou de assalto uma cidade (Rochefort), resgatou uma estrela que estava nesta altura em declínio (Gene Kelly) e construiu a mais fabulosa das fantasias, uma obra perfeitamente doutro mundo ("Parapluies" ainda tinha contactos com a realidade) e achava que só Tati era capaz de tal desprendimento da realidade, Minnelli também. Estava enganado.

A sequência de abertura é o pico da coreografia cinematográfica e a mais perfeita introdução a um filme, a passagem para Rochefort, para Demy. Toda a gente tem a sua cara metade, e Rochefort é o centro, o cruzamento de todo o Amor e de toda a Vida.

Catherine Deneuve de novo, aqui junto à sua irmã Françoise Dorléak, Gene Kelly, Michel Piccoli, George Chakiris e Jacques Perrin, todos em perfeita sintonia neste épico dos encontros e dos desencontros. Perfeito.

"Tu es née d'un rêve, d'un trait de couleur,

Un bout d'arc en ciel s'est posé sur mon coeur

Je t'imaginais, tu vivais en moi

Soudain tu parais, je m'approche, je te vois

On s'est retrouvés, on s'est reconnus

Quand toi et moi on ne s'était jamais vus

Comme si le hasard qui guidait nos pas

Me menait vers toi, te conduisait vers moi

Je t'aime, je t'aime, je t'aime depuis toujours

Tu es la seule

Ma seule chanson d'amou"

Fim da 5ª Parte