BONNIE E CLYDE, de Arthur Penn

por Nuno de Bragança

Houve quem perguntasse que espécie de filme pretendeu fazer o autor de Bonnie and Clyde. Tratava-se de uma pessoa muito ponderada e que parecia inquieta, não só por ter o vício das arrumações como por se encontrar baralhada com o filme.

Como eu estava perto, ouvi a resposta. E porque me pareceu uma boa resposta, fixei as linhas gerais e vou tentar reproduzi-la:

«Meu velho», disse o respondente. «Você lembra-se da novidade de filmes como The Roaring Twenties, do Walsh, ou The Asphalt Jungle, do Huston? Pois sabe o que isso quer dizer? Muito simplesmente que você tem mais anos em cima do pêlo do que pensa, porque essa novidade, hoje, é passado.

«Você viu neste Bonnie and Clyde coisas dignas dos melhores filmes negros norte-americanos (todas as cenas de violência e perseguição, por exemplo; toda a montagem delas; e a movimentação de objectos dentro dos planos de grande conjunto filmados para as cenas de perseguição). Por outro lado, encontrou ligeireza ritmada do vaudeville fílmico com que os americanos, por razões de sobrevivência, entre outras, satirizam e satirizarão (espera-se) o american way of life.

«Você vem positivamente chocado por esbarrar num verdadeiro filme negro verdadeiramente colorido, e adivinho que está quase a dizer asneiras como «que história é essa de abordar figuras do milieu como quem está frank-capreando uma família quase inglesa?»

«Poderia responder-lhe com palavras duras e difíceis, tais como «quem é bandido é homem (e vice-versa)». Poderia recordar-lhe a irrupção de certo cinema europeu nas ex-coutadas de Hollywood (lembra-se de Touchez pas au Grisbi, do Becker?). Poderia - em resumo - arremessar-lhe com este bule à testa, e talvez devesse fazê-lo, porque pressinto o cartesianismo aos saltos dentro do seu bojo.

«Limitar-me-ei, contudo, a chamar a sua atenção para o final de outra obra desconcertante: Jesse James, de Nicholas Ray. Assim como, no final a que me refiro, se passava directamente (no mesmo plano, com movimento de câmara) da cena da morte do Jesse para o cantar dessa morte por interposto cego de guitarra, e se demonstrava desse modo que a era dos pistoleiros do Oeste só podia já ser re-vivida (em balada, entenda-se; assim, digo eu, Bonnie and Clyde assinala que é já só em mito recreado que hoje se pode fazer algo em louvor e simplificação do significado moral de certas personagens dos assaltos dos anos 30.

«Não franza a alma e não transpire. Reveja a conversa cinematográfica do jovem casal com a família desapossada pelo BANCO. Reveja o recurso - por parte dos bandidos em fuga e feridos - ao pão e água a que a conjuntura keynesiana condenava alguns migrantes. Recorde o alcance de planos desses quando cotejados com certas obras com relevo na cultura americana (U.S.A., As Vinhas da Ira - que importa que Dos Passos e Steinbeck hoje estejam tão mortos que até cheiram mal?). Tenha presentes as personagens que, no filme em questão, encarnam A LEI, e releia o primeiro livro do Chessman ou a Epístola aos Hebreus de S. Paulo.

«Deixe-me acabar, que é para já. A última coisa que lhe queria assinalar é a primeira que eu assinalei: Bonnie and Clyde, reune numa mesma fórmula os frutos de toda uma tradição de comédia e violência que até há pouco os cineastas americanos mantinham dormindo em canteiros separados, para gáudio solitário do tio Buñuel. Deste canteiro de casal resulta uma criança excelente, que dá sinal de vida num cinema que passa a vida a fingir que morre. E se você me objectar que talvez Arthur Penn não premeditou a fecundação a que me refiro, disparo contra si as palavras de Renoir, mais ou menos isto: «Comment arrive-t'on à un enfant magnifique? Bien, on va dejeuner dans un champ, on boit un peu, on chante beaucoup et on finit par se rouler sur l'herbe. Et soudain, le voilà qui est fait, l'enfant magnifique!»

«Desculpe, deixe-me acrescentar um último pormenor, como diria o meu velho amigo Vítor. Bonnie and Clyde, na certeira e adequada juventude de que se reveste, consegue ainda sublinhar que a onda de crime que hoje obriga os nova-iorquinos a irem para a cama às oito da noite nada tem de comum com o excesso de energias históricas que foi a explicação de alguns pistoleiros do Oeste, e de alguns gangsters. Boa noite e pazoviet, como se diz ou devia dizer na Ucrânia.»

in «O Tempo e o Modo», n.º 56, 1.ª Série, Janeiro de 1968.

"Cinéastes de notre temps": Raoul Walsh - Terça-Feira, 4 de Outubro de 1966, 21 horas, 2º Canal.

por Patrick Brion

Não foi por interesse na originalidade que André S. Labarthe, produtor da série "Cinéastes de notre temps", decidiu inicialmente dar como subtítulo ao seu episódio sobre Raoul Walsh «ou le bon vieux temps»[1], e em seguida integrar na montagem do episódio imagens de arquivo dos motins raciais de Los Angeles. Rodado em Agosto de 1965, no dia 19 para ser exacto, este retrato de Walsh foi realizado mesmo no momento em que uma das cidades a priori menos racistas, Los Angeles, era por sua vez vítima dos dramas da segregação. O contraste entre a América de hoje, de Dallas, de Houston e do Vietname, e a de ontem, a de Raoul Walsh ou John Ford, é ainda mais vincado.

Criador essencialmente instintivo, Raoul Walsh fala mal dos seus filmes - as suas muito e demasiado raras entrevistas tinham-nos convencido disso. A Hollywood de ontem permite-o expressar-se: a de hoje redu-lo a um silêncio que ele próprio, de resto, procurou. E apesar do vigor manifesto do homem, que confessa, como antigamente, continuar a fazer longas excursões a cavalo, o cineasta retirou-se de forma mais ou menos definitiva. Rejeita os guiões que lhe são propostos (um western para rodar na Checoslováquia ou na Jugoslávia...) e, no rancho, entre os seus cavalos e a sua esposa loira, evoca com muito mais vontade o passado do que os projectos futuros: o encontro com os irmãos Pathé, com Griffith de quem se tornará assistente e actor, o seu começo na Warner, o trabalho com todos os grandes actores hollywoodianos, Gable, Flynn, Bogart, Cooper.

Citando ele próprio várias vezes a expressão «it was the good old days», é acima de tudo a nostalgia de toda uma época passada que Raoul Walsh evoca, e foi em função dessa reminiscência que André Labarthe montou o seu episódio. Os excertos de filmes que, segundo o próprio princípio da série, servem tanto para ilustrar os temas de um autor como para quebrar a eventual monotonia de uma entrevista, são aqui trazidos a pouco e pouco pela música, primeiro, e depois, finalmente, pela imagem. The King and Four Queens, High Sierra, Colorado Territory, Silver River, White Heat: tantas obras-primas de que Walsh não fala com agrado (ou de todo) mas que a montagem introduz quase de forma imperceptível, como recordações.

Mas o episódio convida a uma verdadeira descoberta de Walsh enquanto homem, muito mais do que um testemunho sobre o artista. O simples facto de poder ver durante perto de cinquenta minutos o realizador de Gentleman Jim, de o ouvir evocar ao sabor de uma frase, e com a voz ligeiramente cansada, a lebre que o privou do olho, a sua forma de enrolar cigarros ou de dirigir McLaglen em Carmen, basta para dar uma visão não apenas nova mas sobretudo fascinante de um dos cineastas americanos mais importantes e nem sempre dos melhores conhecidos. Inseparável da sua obra, Raoul Walsh aparece-nos tão vivo como ela, e poder descobrir durante alguns minutos o homem por trás do cineasta é pelo menos tão exaltante como uma revisão de Battle Cry.

Segundo episódio do «Domínio Americano» de "Cinéastes de notre temps", este retrato um tanto nostálgico de Raoul Walsh faz parte da série que começou com o de John Ford programado em Julho e que deve continuar com uma dezena de retratos entre os quais os de Fuller, Mamoulian, Capra, Cassavetes, Daves, Hitchcock, Hawks, King Vidor. De resto, o problema da escolha dos excertos está longe de estar resolvido no que diz respeito aos cineastas americanos uma vez que, infelizmente, a maior parte das companhias americanas se recusam a conceder o mais pequeno excerto de filme. É assim que, paradoxalmente, Walsh, que foi um dos alicerces da Warner e que além do mais fala com tanta admiração como prazer dos famosos irmãos, não é representado por nenhum dos filmes actualmente distribuídos por essa companhia. Felizmente, alguns destes (Colorado Territory, High Sierra, Gentleman Jim) foram adquiridos, mas temos direito a lamentar que a Warner se tenha oposto à passagem de excertos de Battle Cry e sobretudo Band of Angels.

Apesar de tudo, e se há alguns excertos a faltar à chamada (embora o objectivo de "Cinéastes de notre temps" seja tudo menos a antologia filmada), Walsh a evocar cinquenta anos de cinema americana só pode obrigar o amador a não faltar a este flashback único sobre um dos criadores mais indiscutíveis da tela americana.

[1] «Ou os bons velhos tempos».

in «Cahiers du Cinéma» nº 182, Setembro de 1966.

A DISTANT TRUMPET (1964)

por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981

A Grande Aventura de Raoul Walsh

por Peter von Bagh

Depois das homenagens a Josef von Sternberg, Frank Capra, John Ford e Howard Hawks, eis o nome que representa a aventura e o cinema puro, a acção e a meditação, o espectáculo e o silêncio: Raoul Walsh (1887-1980). Como escreveu Jean Douchet, os filmes de Walsh são “uma aventura interior”: “Este shakespeariano apaixonado é um realizador intensamente fisico porque descreve acima de tudo o tumultuoso mundo mental”. O nosso programa é composto por uma selecção de filmes mudos, importantes por serem frequentemente negligenciados, e de alguns tesouros do período sonoro, a partir da magnífica aventura em formato panorâmico de The Big Trail de 1930.

Walsh foi um rebelde solitário em Hollywood: recusou a rede de segurança dos ‘argumentos de ferro’ e criou ondas de ideias "intraduzíveis". Era um guardião leal (sem o controlo e o prestígio de um Ford ou de um Hawks) do coração puro e irredutível da época de Griffith, e modernista por instinto. Ainda que tenha trabalhado sempre dentro do sistema, estava mais próximo do espírito de Stroheim ou de Ingram e regressava sempre ao sonho original da liberdade criativa.

O seu amigo Errol Flynn descrevia esta postura como um “entusiasmo fundamental” por “todas as coisas simples da vida: respirar, comer, beber, pescar, fruir, festejar e todas as outras coisas que começam por f”. Walsh interpretava do modo mais natural, espontâneo e relaxado fosse que género fosse, infringindo as convenções: este estado de felicidade indisciplinada é um elemento essencial nos seus filmes.

Sabia tratar o filme de acção (os westerns, os filmes de guerra) esvaziando-o completamente de acção. Tinha um sentido do absurdo admirável: só num filme de Walsh é que se pode ler a legenda, “a melhor guerra a que já assisti”, e só Walsh é que pode fazer passar frases como “Charmaine estava fascinada pela visão dos soldados que caminhavam para a morte” mantendo uma seriedade profunda. A guerra, um tema frequentemente desencarnado, inspira em Walsh uma inimitável dialéctica de farsa e de náusea (como em O Preço da Glória). Os homens são carne para canhão, não há metas escondidas e idealizadas. Walsh sabe ser igualmente duro com a sociedade e com a natureza humana, seja um ringue, uma empresa comercial ou a primitiva acumulação de dinheiro numa cidade do Oeste. Mas por baixo desta dureza palpitam um erotismo e uma vitalidade que incutem energia a tudo: actores, géneros, trama. Para não falar do sentido concreto da natureza, descrita frequentemente como um espaço maravilhoso atravessado pela emoção de uma morte grotesca.

A fantasia futurista de O Ladrão de Bagdad, com os seus cavalos alados, diz tudo sobre o boom financeiro e as ilusões dos anos vinte. As crises histéricas que caracterizam muitos filmes tardios exibem a crueldade em que a riqueza americana se radica: com as suas histórias de psicopatas, Walsh foi um observador lúcido da neurose do século, que também teve o seu declínio no equivalente romântico de amor e morte.

Walsh tinha um talento extraordinário para a observação do ambiente social. Como escreveu Manny Farber, sabia “tornar poético um ambiente pequeno-burguês melancólico e ferido”. Farber acrescenta que Walsh é “primo do Renoir de Toni, do Vigo de O Atalante, do Brassaï fotógrafo de estrada: um primo dedicado às pessoas, mais vivaz e divertido do que os seus equivalentes franceses”. Poucos souberam evocar a acepção do vigésimo século de modo tão belo e tangivelmente vivo.

in «La Grande Aventura di Raoul Walsh», Cineteca di Bologna, 2012 [org. Peter von Bagh]

A postura e o trabalho necessários da revista FOCO

Foram lançados vários artigos da FOCO - REVISTA DE CINEMA em livro, numa edição conjunta da A.23 Edições e da Associação Luzlinar, que coordena os Encontros Cinematográficos do Fundão. Além de uma antologia de textos dos vários números da revista (da primeira edição dedicada a Samuel Fuller e João Bénard da Costa à última edição dupla dedicada a Jean-Claude Brisseau, Marc C. Bernard e ao monumental texto de Louis Skorecki que dá pelo nome de Contre la Nouvelle Cinéphilie), o livro contém ainda vários artigos, críticas, crónicas, apontamentos e entrevistas da nova edição, ainda inédita e também dupla (e que ocupa quase metade do livro), dedicada a Sergio Sollima, Richard Fleischer e às Duas Vanguardas, que, pelo que consegui perceber, são a dos americanos do Anthology Film Archives ou da Film Culture de Jonas Mekas e a de Godard, Danielle Huillet e Jean-Marie Straub, entre outros.

Philippe Garnier disse há uns meses, a propósito da reedição (e também revisão extensiva) do seu livro sobre o grande David Goodis, que "não gostava da abordagem crítica" nem da sua propensão para a interpretação, preferindo tentar descobrir como "as coisas são feitas". Mas se os livros e os artigos dele (de resto como o seminal livro de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray, as buscas incessantes e obsessivas de Kevin Brownlow e David Gill ou as reportagens do já falecido Grover Lewis - em Portugal, e que saiba, acho que só o tradutor e escritor Paulo Faria trabalha assim) exploram realmente a fundo a forma como as coisas são feitas, com uma liberdade delimitada pelos processos criativos (ou o pouco que se pode apurar sobre eles) e pelos factos biográficos revelados pelos seus meses de investigação, e permanecem excepções dentro das múltiplas formas (boas ou más) de falar sobre cinema hoje em dia, também o trabalho que Bruno Andrade, Matheus Cartaxo, Lucas Baptista e, no seu tempo, Felipe Medeiros (sem esquecer Marlon Krüger, André Barcellos, João Gabriel Paixão e Luan Gonsales), têm vindo a tentar fazer, pelo menos, é delimitado pelas especificidades formais do cinema, com as quais brincam muito pouco às interpretações, e com resultados que são também fruto de meses de investigação e continuam a ser uma excepção no panorama crítico mundial, que assentiu há já muito tempo em funcionar como relações públicas de festivais ou de realizadores e produtores cotados, sob a falsa égide do "jornalismo", da "objectividade" e da "isenção".

Como se escreve sobre um filme? Dependendo da situação pode parecer importante enquadrar a biografia de um autor, situar o filme num género, fazer analogias com as outras artes, com a vida, imaginar um diálogo poético e impossível com um amigo que já não está entre nós, descrever certas práticas e expô-las ao ridículo, falar sobre temas recorrentes numa obra, se fizer sentido, e coibir-se de o fazer, se não fizer (nem todos os realizadores são autores, nem todos os autores fizeram só grandes filmes, nem todos os realizadores banais ou medíocres fizeram só maus filmes), falar do acto de filmar como acto político, questionar certas formas e certas maquinações, enraizadas tão fundo dentro de nós que não temos como não participar delas de uma maneira ou de outra, escrever um manifesto, uma carta de amor ou um tratado estético informado e consequente (na medida do possível), ser construtivo ou destrutivo (destroem-se argumentos sendo construtivo, constroem-se alternativas e hipóteses vislumbradas nas cinzas sendo destrutivo), dar a palavra a outros, se fizer sentido e se enquadrar, ou não dar, se não fizer e não enquadrar. Na FOCO, além de se questionar certos filmes também se questionam certas críticas ou certos modos de fazer crítica. "Os críticos conformam-se em reafirmar velhas verdades amareladas pelo tempo. Tanto é que mesmo os textos traduzidos de críticos célebres, vindos de países mais maduros no desempenho da actividade crítica, e que se poderiam relacionar com cineastas, movimentos e escolas que não pertencem ao circuito contemporâneo do fetichismo mediático, convidam à absoluta desconfiança quanto às boas intenções dos tradutores," escrevia-se no editorial da terceira FOCO, texto assinado por Bruno Andrade e Felipe Medeiros que também está presente no livro.

Numa mesa redonda do The Dick Cavet Show, nos anos setenta, Robert Altman e Frank Capra concordavam (!) que ainda não se tinha feito um grande filme que fosse puramente um filme e sem dever nada às outras artes, que usasse o que lhe era intrínseco formalmente para se expressar como uma música ou um poema ou uma pintura o faziam com as suas ferramentas próprias. Não tenho poderes de adivinhação e não sei o que seria um filme assim, nem sou capaz de conceber que o cinema se calhar ainda nem tenha filmado o seu D. Quixote ou a sua Capela Sistina. Mas concordo que estamos numa época de transição (não só no cinema e que, como todas as transições, demora o seu tempo), como escrevia há pouco tempo o Sérgio Alpendre no seu blog. Tendo visto pela primeira vez um filme como o Bang Bang de Andrea Tonacci, mesmo que já do longínquo ano de 1971, só posso acreditar que o potencial e as ideias para o cinema não se esgotaram para os séculos vindouros e a viagem está só no princípio. A FOCO sabe isto, sabe que há um passado e um futuro, bases e fundações para se conhecerem, rumos e direcções para se seguirem. E a discussão vai passar por lá, certamente, de Samuel Fuller às Duas Vanguardas, às quais admito ter começado por torcer o nariz, quando soube que iam fazer parte da nova pauta da revista, mas que agora acredito estarem a ser abordadas e estudadas com a curiosidade e o interesse certos, numa tentativa de discutir isto mesmo, como na viragem do século XIX para o século XX se discutia a música e os becos sem saída da harmonia e a literatura e a nova fronteira do fluxo de consciência. É possível continuar a fazer o cinema que Hawks, Ford, Walsh, Capra ou Lang ajudaram a cimentar até à perfeição nos anos 40 e 50 ou há-mesmo-que fazer como o muito decidido Adriano Aprà (tomou a decisão há cinquenta anos) e indagar no underground e nas vanguardas para ter um vislumbre do futuro?

Mas o mais importante, e o que se calhar distingue mesmo a FOCO das outras revistas (sejam electrónicas ou impressas e principalmente pelo que se escreve mas também pelo que se traduz e volta a publicar por lá) é a tentativa editorial corajosa (e que imagino que não lhes dê propriamente muita fama no Brasil) de escolher alguns cineastas em detrimento de outros e, nas palavras de João Bénard da Costa, dar "testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar".

O primeiro lançamento da colectânea da revista FOCO foi no Fundão, durante os Encontros Cinematográficos, com a presença dos editores e de Luís Miguel Oliveira, que também lá escreve. No próximo dia 6 (Terça-Feira) estarão presentes noutro lançamento na livraria Linha de Sombra, na Cinemateca Portuguesa, que terá também música a cargo da Marta Ramos e do João Parreira. Longa vida à FOCO!
 

A PERFECT WORLD (1993)

por João Bénard da Costa

A excepção e a regra. Uma reconciliação com o mundo e com os homens. "Voltei a acreditar que um e outros podem ser perfeitos."

Quando fui ver A Perfect World estava num daqueles dias em que se tende a exagerar a natural imperfeição do mundo e dos seus habitantes. Um daqueles dias em que se toma a parte pelo todo ou uma dor de cabeça por um cancro no cérebro. Um daqueles dias, por exemplo, em que, quando presenciamos tristes figuras, de quem as esperávamos e de quem as não esperávamos, generalizamos que só há figurações tristes nestes tristes tempos deste triste espaço. Que "faz frio pensar na vida". O que a vida faz às pessoas. O que as pessoas fazem da vida. De associação em associação, de recorrência em recorrência, tudo ou muito (mas um muito que é demais) nos começa a parecer sinistro. "Há qualquer coisa de sinistro no olhar daquele carneiro", dizia Nuno Bragança quando não gostava ou desconfiava de uma pessoa. Em dias, como o dia em que vi A Perfect World, descobri "qualquer coisa de sinistro" no olhar de quase todos os carneiros, mesmo daqueles que têm lã quentinha e a quem gostamos de passar a mão pelo pêlo ou que nos passem a mão pelo pêlo. Os amigos não são para essas ocasiões.

Antigamente, um bom filme de Capra, um bom filme de Ford, eram o antidepressivo ideal para essas ocasiões, que provavelmente têm mais que ver com coisas nossas de que com coisas vossas. Hoje - Capra morreu, Ford morreu e não há ninguém com muita saúde - é mais raro achar filmes com essas virtudes. Mas, no ser humano, a capacidade de bem é tão espantosa como a capacidade de mal e, mesmo que a moral vigente não seja mais a moral edificante, há sempre excepções à regra. A Perfect World (título que não deve ser lido ironicamente) é uma dessas excepções. De resto, num diálogo do filme (e dos mais importantes) é de regras e excepções que se fala.

T.J. Lother, o miúdo que Clint Eastwood descobriu (decalcado a papel químico de 4700 miúdos análogos do cinema americano) confessa a Kevin Costner que roubou o fato do fantasminha e a máscara do "halloween". Pergunta-lhe se está zangado com ele, pergunta aliás recorrente na boca de uma criança educada por Testemunhas de Jeová e por muitas proibições. Costner responde-lhe que não se deve roubar, mas que quando uma coisa apetece muito e não há dinheiro... E acrescenta, à laia de moral, "todas as regras têm excepção". É quase no fim do segundo grande "travelling" de acompanhamento, no caso em questão de acompanhamento do carro em que o adulto e a criança por duas vezes permutam estatutos: o adulto faz-se criança (para o bem e para o mal, nunca tinha deixado de o ser) e a criança torna-se adulto. Nesses dois "travellings" (muito longos e admiravelmente filmados) Kevin Costner e T.J. Lother ligam-se um ao outro e ligam-se a nós.

No cinema americano, abundam exemplos de histórias de crianças que foram parar às mãos de bandidos. Ou se divertiram muito, ou ficaram, para sempre, vacinadas contra o maniqueísmo dos "bons" e dos "maus". A Perfect World, a esse nível, é só mais um filme desses e não destrona o arquétipo de todos, Moonfleet, de Fritz Lang. Como não destrona, em termos de imagem emblemática, a oposição corpo grande - corpo pequeno, ou pai-filho, que explicou a adesão das gerações do pós-guerra a uma parábola como Ladrões de Bicicletas. Por alguma razão, a imagem publicitária do filme (Kostner, enorme, e T.J. Lother, pequenino, de mãos dadas) reenvia imediatamente ao filme de De Sica.

Mas, em A Perfect World, dão-se passos muito consideráveis para questões morais bastante mais complexas. Centro-me numa sequência e num adereço: a sequência em casa da família negra e a utilização do fato e da máscara do "halloween".

Se, algum dia, o mundo pareceu perfeito ao miúdo chamado Philip foi na manhã que passou em casa dos velhos negros e do neto. A amizade com Costner selara-se quando este interrompeu o que estava a fazer com a dona do restaurante e seguiu viagem com o miúdo, sem - novamente - se zangar com ele. Depois de terem sido acordados na floresta (pelo negro) tudo pareceu a Philip (e digo a Philip, porque a sequência é subjectiva) a perfeita celebração dessa amizade: o velho disco, a velha música, Costner a dançar com a velha, ele a dançar com o miúdo. Neste momento, o bem pareceu estar do lado mau, definitiva e pacificamente. Se a polícia tivesse entrado naquela casa, naquele momento, o miúdo ficaria a odiar polícias e a adorar ladrões pela vida fora.

Mas o que aprendeu, e o que aprendeu de repente, foi que não há simplicidades dessas. Determinado por um valor ("adultos não devem tratar mal as crianças") Kevin Costner estraga a festa e, como todos os fundamentalistas, assume por razões éticas um comportamento monstruoso (a tortura e a ameaça de morte à família negra). E o que o miúdo descobre naquele momento é que o amigo é também um monstro e que nenhuma amizade justifica o pacto com a monstruosidade ou com a ignomínia. Por isso dispara e mata o amigo. Esse tiro é, por isso mesmo, um dos tiros mais belos da história do cinema.

Mas Clint Eastwood ainda foi mais longe. Costner diz ao miúdo, depois, que se calhar não ia matar ninguém (é irrelevante, a tortura fora mais grave) e, em campo aberto (na sequência final), dá muito mais dados para ser compreendido e amado. E quando manda Philip embora, pede-lhe que ponha a caraça e vista o fato do fantasma. É nessa altura que essa caraça e esse fato adquirem a dimensão mais obscura e sacral. Porque com elas, o miúdo não é miúdo mas uma aparência construída para meter medo. Passa de criança a homúnculo e dissolve-se-lhe, sob a máscara, a infantilidade. Como máscara, pode enfrentar as outras máscaras (os polícias) num mundo por igual mascarado, num mundo em que sem máscara ou se é criança ou se está perdido.

Num filme de 1932 - Blonde Venus -, Sternberg fez aproximável uso de uma caraça e de uma criança para dar a Marlene um terceiro homem mais forte do que o marido e do que o amante. Em A Perfect World, desde a sequência do armazém e sempre que o miúdo tira ou põe a máscara, são dadas as pistas para a transformação daquela criança no adulto que um dia será, e, eventualmente, no monstro que um dia pode vir a ser. Quando foi ele que deu o tiro tinha a cara e os olhos transparentemente nus. Quando a polícia deu o segundo tiro - o tiro da abjecção - o contracampo é a máscara.

No fim, já o miúdo vai ser levado para a sua "nave espacial", Clint Eastwood dá o soco no agente federal e Laura Dern atira-lhe um pontapé aos tomates. Esses dois actos violentos são o equivalente (adulto e "legal") do tiro que a criança dera. A criança não a vemos nem a ouvimos mais. Clint Eastwood ouvimo-lo dizer (e são as últimas palavras do filme): "Já não sei nada de nada". Alguma vez, alguém, pensou ouvir semelhante confissão da boca de Clint Eastwood?

Mas foi por causa dessas palavras, do tiro do miúdo, do soco de Clint Eastwood e do pontapé de Laura Dern que me reconciliei com o mundo e com os homens e que voltei a acreditar que um e outros, às vezes, podem ser perfeitos. As estrelas do céu por cima de nós e a lei moral dentro de nós? Professor Immanuel, é mais ou menos isso.

in As Imagens Recorrentes, crónica no Suplemento "Vida" do semanário "Independente", 23 de Dezembro de 1993

THE WINGS OF EAGLES (1957)

por João Bénard da Costa

No texto sobre The Searchers, referi a reapriação crítica a que tal obra deu origem, depois de anos de silenciamento ou, no caso da crítica europeia, de relativo menosprezo pela obra de John Ford. Foi, ainda, sol de pouca dura. Os filmes seguintes - este The Wings of Eagles, The Rising of the Moon, The Last Hurrah, Gideon of Scotland Yard, isto é as obras realizadas por Ford em 57 e 58 foram alvo da mesma indiferença, que só veio a desaparecer definitivamente a partir de The Horse Soldiers (59) e, sobretudo, de Sergeant Rutledge (60) e Two Rode Together (61). Isto é, quando Ford voltou ao Oeste, sendo os seus westerns a primeira parte recuperada da sua obra.

Ainda hoje, se pode dizer que esse preconceito continua, se não para as obras dos anos 30 e 40, para a década de 50 (a partir de 1960, Ford quase dó faria westerns). Ainda hoje, não é pacífica a ideia que The Wings of Eagles seja a mesma história (e tenha a mesma grandeza) de She Wore a Yellow Ribbon, Rio Grande ou The Searchers, mais uma vez a tragédia de um homem que nunca alcançou o que queria, mais uma vez a secreta ferida (de que a ferida evidente do filme é uma transposição) dum amor perdido e sempre lembrado. Não é certamente por acaso que o acidente de Wayne intervém após uma sequência em que ele percebe, como o protagonista de Rio Grande, que há coisas a que não se pode voltar. Semelhante injustiça foi praticada com as obras-primas que são The Rising of the Moon e The Last Hurrah.

Antes de entrarmos na breve análise deste genial filme, convém recordar que The Wings of Eagles causou, à época, particulares engulhos, e não me refiro agora aos críticos, mas aos meios oficiais americanos. A sequência entre o senador Barton e "Spig" Wead durante a reunião do Comité do Congresso tem uma óbvia dupla leitura e não se refere apenas ao período histórico do filme. Wayne diz ao senador que estão a perder o poder naval e que "some day we might lose something bigger than that". E Barton responde-lhe falando dum "country yelling 'pacifism' at us. Disarmament, tax reduction - no more wars - and the navy is going out of business". ora, em 57, os tempos eram da "doutrina Eisenhower" e da coexistência pacífica e, no ano anterior, o Congresso tinha reduzido sensivelmente o orçamento da marinha. Através de Wead, Ford lutava mais uma vez pela sua arma e pela sua dama, a dizer, com Wayne, que se estava, nos anos 50, como nos anos 30, a trair um dever, "or we don't know what duty is". O remoque à Casa Branca era claro.

Para lá deste aspecto (não tão anedótico como isso) The Wings of Eagles é um biopic de Frank "Spig" Wead, que como o Capitão Brickley de They Were Expendable foi um personagem real e um grande amigo de Ford.

E, como They Were Expendable, The Wings of Eagles é, em primeira instância, uma obra de homenagem, e um gesto de amor, para com um homem que Ford profundamente admirava e profundamente amara. A Bogdanovich disse: "Ao princípio, não quis fazer o filme porque 'Spig' era um grande amigo meu. Mas também não me resignei à ideia que fosse outro qualquer a fazê-lo. Conheci-o quando ainda era um jovem cadete, de sapatos pretos, antes dele começar a voar. Nessa altura ainda não estava na marinha mas passava grande parte do meu tempo com ele e com outros oficiais. 'Spig' sempre esteve interessado em escrever e ajudei-o e encorajei-o como pude. Fizemos uma série de filmes juntos. 'Spig' morreu nos meus braços. Tentei contar a história com o máximo de verdade possível e tudo no filme é verdade. A luta no clube - com os bolos atirados - aconteceu realmente e fui testemunha dela com os meus olhos. Também a queda na piscina é rigorosamente verdadeira. O avião aterrou de facto na piscina - e no meio do chá do almirante. Só o título é que sempre me pareceu estúpido e não me consolo com ele. A minha ideia era chamar ao filme 'The Spig Wead Story' mas a Metro objectou que 'Spig' era um nome que se prestava ao ridículo e que as pessoas se iriam interrogar sobre quem era 'Spig' Wead".

Acentuando esta declaração, noto que o Almirante "Spig" Wead, após o seu acidente, se dedicou de facto ao cinema e foi argumentista de vários filmes: dois de Ford (Air Mail de 32 e They Were Expendable de 1945) além de clássicos como Dirigible (Frank Capra, 1931) e Ceiling Zero (Howard Hawks, 1936). Isso deu origem a uma incursão, única na obra de Ford, no film on film, com a visão de vários excertos dessas obras, bem como excertos da admirável série de documentários que Ford realizou durante a guerra (as fabulosas sequências dos overlights e das batalhas aéreas). Além disso, o próprio Ford interveio no filme, por indirecta pessoa. Ao seu actor preferido, Ward Bond, confiou um papel que em grande parte é o próprio Ford, vestido e caracterizado como ele (cachimbo, os óculos escuros) e rodeado dos Oscars que o próprio Ford tinha ganho. Quando Bond diz: "Não quero uma história sobre barcos e aviões, mas sobre os homens que andaram neles, sobre o modo como pensavam e falavam", está a citar as palavras do próprio Ford, reproduzidas sic na típica frase "I want it from a pen dipped in salt water, not dry Martinis".

E não deixa de ser uma surpreendente coincidência que este seja (aparte uma obra posterior para a televisão) o último filme de Ward Bond para Ford. O assombroso actor, que desde Salute (1929) surgiu em dezenas de obras e em dezenas de papéis, saiu do mundo fordiano, identificando-se com o seu realizador, representando-o.

Se me demorei tanto neste aspecto, foi para sublinhar o empenhamento pessoal de Ford neste filme, um dos seus favoritos, uma das suas obras mais autobiográficas. Mas, passando para além destes aspectos, podemos voltar à semelhança entre o percurso de "Spig" Wead e o de Ethan Edwards em The Searchers, papéis não por acaso confiados ao emblemático John Wayne.

E o que é mais extraordinário neste filme, é como os próprios episódios biográficos servem essa intenção profunda: o sofrimento físico de "Spig" traduz o seu sofrimento moral. Esse pioneiro da aviação e da marinha, que nas assombrosas sequências iniciais vemos no máximo de acção e de proezas físicas, é também o homem paralisado, para sempre ligado a esse momento antológico do cinema de Ford que é o repetido plano da sua imobilidade no hospital e as sequências em que Dan Daley e Wayne vencem o que os médicos consideravam irremediável com a fabulosa cantilena: "I'm going to move that toe". O tempo dessa obsessiva canção, a tensão física de Wayne (as suas costas nuas) e a portentosa elipse, quando finalmente Wayne mexe os dedos do pé (dada pelo olhar de Daley) são momentos inadjectiváveis de uma arte levada ao seu ponto máximo. E, para falar em pontos máximos, pessoalmente estou inclinado em crer que a "morte" de Wayne no final (literalmente uma ascensão ao céu, em corpo e alma) é o mais belo momento do cinema de Ford e uma das coisas mais admiráveis alguma vez vistas nesta arte. É, de facto, preciso ser-se muito grande para conseguir tal coisa sem cair no ridículo e impondo uma tão única comoção (repare-se no recuo da câmara e no longo plongé sobre a cadeira, ponto perdido no espaço entre os dois navios, onde sabemos estar o corpo do herói). Diria ainda que, pela primeira vez, não se fez um travelling, mas a câmara filma o travelling, no sentido mais absoluto do termo.

Citei dois momentos máximos: mas que dizer da constante transição entre a comédia e o drama, sem que haja alguma vez ruptura, tudo fluindo naturalmente das cenas mais impagáveis (as lutas e os bolos, o vôo inicial de Wayne) às sequências mais trágicas? Que dizer do modo como é tratada a relação entre John Wayne e Maureen O'Hara, "traída" não por outra mulher mas pelas amantes permanentes de Wayne que são os barcos e os aviões (repare-se, por exemplo, na fabulosa sequência em que Maureen O'Hara volta a casa, com uns copos a mais e de cigarro na boca, antes da queda de Wayne)? Que dizer da espantosa relação de amor entre Wayne e Dailey, com o climax, para além da sequência já citada, no olhar do último sobre o primeiro no final do filme? Que dizer do desdobramento do plano, quando Dailey coloca em frente de Wayne o espelho que lhe permite ver os pés? Ou, mais adiante, na fabulosa iluminação nocturna de Wayne, pouco antes de mexer os pés, ouvindo o toque da alvorada? Ou, finalmente (e longe de esgotar as coisas inadjectiváveis) na última visita de Wayne a Maureen, antes de Pearl Harbour, quando aquele homem sem família possível a não ser a beautiful lady que é o navio, diz à mulher que "fora da família, não há nada"?

E é impossível, voltando a falar de actores, esquecer que este é também o último filme de Maureen O'Hara para Ford e o terceiro do seu par com Wayne. Como em Rio Grande, é "traída"; como em The Quiet Man continuam as zaragatas entre os dois. Só que em The Wings of Eagles não há regresso ao passado, nem há happy end. Há só a memória dum retrato ("good morning Miss America") e aquele incrível diálogo no hospital, sem troca de olhares possível, com a voz que sai do corpo de Wayne a dizer: "Take your turn. I take mine. You're just through". E todos os telefonemas se interrompem.

The Wings of Eagles é sobretudo um filme sobre a solidão. Talvez o mais belo filme sobre a solidão, de que me lembro. A máxima comoção. O único filme de Ford construído sobre o cinema é o único que, no momento capital, elide o olhar.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

Emil Anton Bundman A.K.A. Anthony Mann

Os Westerns de Anthony Mann*

Emil Anton Bundman nasceu a 30 de Junho de 1906, em S.Diego, na California. Começou como actor em Nova Iorque, mas em 1938 foi para Hollywood, juntando-se à Selznick International Pictures como director de castings, onde filmou screen tests para “Rebecca” de Alfred Hitchcock e para “Gone With the Wind” de Victor Fleming (e de uma data de outros realizadores). Nos anos 40, filmou uma série de film noir`s para a RKO, para a Eagle-Lion Films e outras companhias – alguns estão em domínio público – mas foram os seus westerns que o afirmaram e registaram (ou deviam registar - já lá vamos) como nome fundamental do Cinema Americano.

Fez 11 filmes dentro desse género, sendo o primeiro “Winchester 73” (primeiro filme da longa e estimulante colaboração com James Stewart – 8 filmes, 5 dos quais westerns) , estudo enigmático em torno da ganância e cuja narrativa gira em torno da Winchester do título (ela está sempre em campo narrativo), e o último, “Cimarron”, remake de um western de 31 (que venceu o Óscar de melhor filme nesse ano) mas que não é tão bom como podia ser por interferência do estúdio (M.G.M.). Pelo meio fez coisas tão prodigiosas como “Bend of the River” de 53 ou “Man of the West” de 58, dois dos melhores westerns de sempre (“Rio Bravo” e “The Searchers” incluídos). Estes últimos dois filmes, bem como “The Naked Spur”, “Winchester 73” e “The Man from Laramie”, estão associados a uma visão do mundo (coeso estética e moralmente) por parte do seu autor e a uma revolução em termos de representação do Homem (em geral) e do Oeste, que antecipa, mesmo, o cinismo e o desencantamento de realizadores como Sam Peckinpah ou Clint Eastwood.

Numa entrevista em 1967 (ano da sua morte), quando questionado sobre o ponto de partida para “The Naked Spur”, Mann disse isto:

“We were in magnificent countryside–in Durango–and everything lent itself to improvisation. I never understood why almost all westerns are shot in desert landscapes! John Ford, for example, adores Monument Valley, but I know Monument Valley very well and it’s not the whole west. In fact, the desert represents only one part of the American west. I wanted to show the mountains, the waterfalls, the forested areas, the snowy summits–in short to rediscover the whole Daniel Boone atmosphere: the characters emerge more fully from such an environment. In that sense the shooting of The Naked Spur gave me some genuine satisfaction.”

Mann foi, parece-me, o primeiro a distanciar-se da paisagem dominante no western (as grandes pradarias e os desertos – Monument Valley) e, portanto, de John Ford. Em Ford as paisagens são abertas, por assim dizer, em Mann (como em Hawks, mas de maneira diferente) elas são fechadas e de um sufoco inacreditável. Isto permite, em “The Naked Spur” (e, de certa forma em todos estes filmes, exceptuando, talvez, “The Man From Laramie” - o mais “fordiano” dos cinco) um paradoxo admirável – num filme rodado inteiramente em exteriores, os sentimentos predominantes são os da claustrofobia e do desespero. As sequências finais dos restantes quatro filmes também são assim. Um ano antes, em “The Bend of the river”, Mann filmou um confronto final num rio, com uma raiva e violência tremendas, a água, nesse confronto, era tão importante e geradora de conflito como os homens que se enfrentavam– e o Glyn Mclyntock (Stewart) de “Bend of the river” é, a par com o Linc Jones de “Man of the West”, o herói mais violento dos westerns de Mann. Os duelos nas montanhas em “Winchester 73” e em “The Man from Laramie” e, claro, em “Man of the West” são de uma força incrível, porque essas montanhas, como de resto a paisagem, em Mann são quase personagens e, como nota Robin Wood, “are barren rock, not even safe cover, with bullets ricocheting in every direction”. A paisagem em Mann não é só contemplativa (se é que é contemplativa), marca, também, uma espécie de obstáculo, de barreira, aos heróis dos filmes como se de um destabilizador psicológico se tratasse – “a paisagem física e a paisagem mental”, escreve José Fernandez em “El western de Anthony Mann”.

Os heróis, nos filmes de Mann, são homens que querem, à força toda, assentar, mas que por diversos motivos (sempre traumáticos, sempre) não conseguem. O passado pesa-lhes violentamente, têm vinganças pendentes, ajustes de contas com os inimigos e com eles próprios, com o passado, (sempre o passado) e encontram, dentro de si, violência, violência que repudiam, ao levar a cabo as suas vinganças. Porque, em Mann, não se mata por matar nem se acaba aí, o homicídio deixa marcas irreparáveis, levanta questões e dilemas infindáveis. Para as audiências da altura era ainda tão espantoso, porque os heróis desencantados e descrentes eram James Stewart e Gary Cooper, os heróis inocentes e influenciáveis de Capra nos anos 30 e 40 – subversão inteligentíssima de Mann. E Hitchcock deve ter visto os filmes de Mann antes de começar a sua própria colaboração com Stewart.

Finalmente, se bem que se possa falar de muito mais (o “scope” de Mann, as suas “pinturas”, os jogos psicológicos entre personagens - “The Naked Spur” será o exemplo máximo – e as mãos alvejadas e feridas como imagem recorrente – a mão é um ponto de vulnerabilidade e naqueles tempos era o de maior, por sinal), abordarei a representação da dor em Mann: Stewart e Cooper não são invulneráveis, entram em lutas e magoam-se , e bem (aquelas cenas de pancadaria, de uma frieza indescritível, brutais e desconfortáveis) e Mann filma-os a gritar, a gemer em planos fechados, procurando (e encontrando) o sufoco – o tal desconforto – e penso, por exemplo, nas cenas de “The Man from Laramie”, em que Will (Stewart) é amarrado e imobilizado para que um só homem (Dave) lhe bata, ou nas imagens de Howard Kemp (Stewart) a rastejar pela relva e pelas rochas em “The Naked Spur”, de uma violência tremenda e de uma mestria na sua representação.

Mann não tem, no entanto, a exaltação que merece, não se fala nos seus westerns, mesmo que James Stewart tenha dito que alguns dos seus melhores filmes tenham sido com o realizador ou que Mann tenha, nos anos 50, levado o western numa nova direcção. Até em “The Searchers” se nota a sua influência (se bem que seja discutível). Robin Wood, mais uma vez, adianta uma explicação: o conhecimento do Cinema clássico pelas novas gerações fez-se pela televisão, e as capacidades de Mann (“painterly talents”, diz Wood) diminuem no ecrã pequeno, não se notam. Talvez sim, talvez não, mas Mann, quando no seu melhor, rivaliza com Hawks ou Ford e é um cineasta essencial ("Bend of the River", "The Naked Spur" e "Man of the West", principalmente)...

Fontes:

Jonathan Rosenbaum, “Mann of the West”

José M. López Fernández, “Hombres del Oeste en tierras lejanas – El Western de Anthony Mann”

Robin Wood, “Mann of the Western”

*Trabalho para Géneros

"I Was a Male War Bride" - 1949

"Do you wanna go to Bad with me?"

Howard Hawks foi um génio, já aqui o disse e hei de continuar a dizer. É um dos meus cineastas preferidos e não houve nenhum filme dele que não gostasse - até um filme como Red Line 7000 tem, para mim, coisas brilhantes.

Em 49, Hawks fez outra obra-prima. Chama-se "I Was a Male War Bride" e, como podem imaginar, foi feito numa altura em que não se podia falar em sexo. Ora, no filme não se fala em mais nada senão em sexo. Por meias palavras, por sinais, por metáforas, é verdade. Mas é esse o tema, esse e o sempre actual tema Homem vs. Mulher (tema caro, também, a George Cukor e Frank Capra). Hawks cita, aliás, Capra como grande influência, particularmente com "It Happened One Night". Não querendo parecer esquisito, a verdade é que sempre preferi Hawks a Capra, e acho que este "I Was a Male Bride" tem mais carga sexual do que as comédias "screwball" de Frank Capra todas juntas (ainda assim, acho "Mr. Smith Goes to Washington" um filme extraordinário).

Em "War Bride", os papéis estão trocados e não se sabe, mesmo, quem é a "noiva de guerra": se Grant, se Sheridan, e é essa ambiguidade sexual que tanto encanto dá ao filme. Mas como se isso não bastasse, é uma crítica desenfreada ao establishment e à burocracia do exército norte-americano ("I am an alien spouse of female military personnel en route to the United States under public law 271 of the Congress."). Sem mais delongas, deixo a palavra a Bénard da Costa:

" (...) Entre o homem que nunca sabe qual é o seu estatuto nem qual é o seu lugar (pense-se na fabulosa sequência, digna de desenhos animados, em que a moto se põe em marcha sozinha, arrastando Grant semi-adormecido e contornando todos os obstáculos até se enfiar no monte de palha) e a mulher cujo estatuto lhe não permite sequer o contacto com as roupas do seu sexo nem com o corpo do sexo oposto (reacções físicas às aproximações de Grant) esta assombrosa comédia não fala de outra coisa senão do desacerto total e a todos os níveis de qualquer possibilidade de comunicação: desacerto entre o homem e a mulher, desacerto entre o homem feito mulher e a mulher feita homem. E, sob a aparente desenvoltura, o que fica é uma das mais formidáveis charges à sociedade americana (eficiência, puritanismo, matriarcado) em que o visto contradiz incessantemente o dito. O exemplo mais brilhante é a primeira noite dos protagonistas na estalagem. Quem vir - como nós vimos - sabe que não se passa nada. Mas quem fechar os olhos e se limitar a ouvir a banda sonora (pasmosos e elípticos diálogos e silêncios) jamais acreditará - como a criada não acreditou - que a noite tenha sido casta. A solo é um dos mais ousados diálogos de Hollywood. Experimentem, caso já conheçam o filme, ouvir mais do que ver.

A situação repete-se no dia seguinte, na cave, quando a Tenente quer experimentar como são os famosos beijos dos franceses. "A french kiss" é uma expressão internacional com conotação bem precisa. Poucas dúvidas haverá que é isso o que Ann Sheridan quer experimentar ("all we`ve done together, all we`ve not done together") e o que vai insinuando com aqueles "people say... people talk...". E se volta a ser melhor quando há colaboração (leit-motiv constante da obra de Hawks) é prodigiosa a elipse final (que oculta o beijo francês ou o beijo do francês) e determina o casamento.

Muito haveria a dizer sobre o prodigioso gag da mão de Cary Grant, essa mão que ele não consegue baixar. Mas o clou é a consumação final sob a imagem da Estátua da Liberdade, de que já se disse ser a mais amarga imagem da obra de Hawks sobre o seu próprio país e a civilização que simboliza. Ao menos a essa Estátua, ninguém lhe desce o facho, nem ninguém a impede de o erguer triunfalmente."

Hawks é o cineasta preferido de Carpenter e de Rivette. Hoje é o meu, também....