BONNIE E CLYDE, de Arthur Penn

por Nuno de Bragança

Houve quem perguntasse que espécie de filme pretendeu fazer o autor de Bonnie and Clyde. Tratava-se de uma pessoa muito ponderada e que parecia inquieta, não só por ter o vício das arrumações como por se encontrar baralhada com o filme.

Como eu estava perto, ouvi a resposta. E porque me pareceu uma boa resposta, fixei as linhas gerais e vou tentar reproduzi-la:

«Meu velho», disse o respondente. «Você lembra-se da novidade de filmes como The Roaring Twenties, do Walsh, ou The Asphalt Jungle, do Huston? Pois sabe o que isso quer dizer? Muito simplesmente que você tem mais anos em cima do pêlo do que pensa, porque essa novidade, hoje, é passado.

«Você viu neste Bonnie and Clyde coisas dignas dos melhores filmes negros norte-americanos (todas as cenas de violência e perseguição, por exemplo; toda a montagem delas; e a movimentação de objectos dentro dos planos de grande conjunto filmados para as cenas de perseguição). Por outro lado, encontrou ligeireza ritmada do vaudeville fílmico com que os americanos, por razões de sobrevivência, entre outras, satirizam e satirizarão (espera-se) o american way of life.

«Você vem positivamente chocado por esbarrar num verdadeiro filme negro verdadeiramente colorido, e adivinho que está quase a dizer asneiras como «que história é essa de abordar figuras do milieu como quem está frank-capreando uma família quase inglesa?»

«Poderia responder-lhe com palavras duras e difíceis, tais como «quem é bandido é homem (e vice-versa)». Poderia recordar-lhe a irrupção de certo cinema europeu nas ex-coutadas de Hollywood (lembra-se de Touchez pas au Grisbi, do Becker?). Poderia - em resumo - arremessar-lhe com este bule à testa, e talvez devesse fazê-lo, porque pressinto o cartesianismo aos saltos dentro do seu bojo.

«Limitar-me-ei, contudo, a chamar a sua atenção para o final de outra obra desconcertante: Jesse James, de Nicholas Ray. Assim como, no final a que me refiro, se passava directamente (no mesmo plano, com movimento de câmara) da cena da morte do Jesse para o cantar dessa morte por interposto cego de guitarra, e se demonstrava desse modo que a era dos pistoleiros do Oeste só podia já ser re-vivida (em balada, entenda-se; assim, digo eu, Bonnie and Clyde assinala que é já só em mito recreado que hoje se pode fazer algo em louvor e simplificação do significado moral de certas personagens dos assaltos dos anos 30.

«Não franza a alma e não transpire. Reveja a conversa cinematográfica do jovem casal com a família desapossada pelo BANCO. Reveja o recurso - por parte dos bandidos em fuga e feridos - ao pão e água a que a conjuntura keynesiana condenava alguns migrantes. Recorde o alcance de planos desses quando cotejados com certas obras com relevo na cultura americana (U.S.A., As Vinhas da Ira - que importa que Dos Passos e Steinbeck hoje estejam tão mortos que até cheiram mal?). Tenha presentes as personagens que, no filme em questão, encarnam A LEI, e releia o primeiro livro do Chessman ou a Epístola aos Hebreus de S. Paulo.

«Deixe-me acabar, que é para já. A última coisa que lhe queria assinalar é a primeira que eu assinalei: Bonnie and Clyde, reune numa mesma fórmula os frutos de toda uma tradição de comédia e violência que até há pouco os cineastas americanos mantinham dormindo em canteiros separados, para gáudio solitário do tio Buñuel. Deste canteiro de casal resulta uma criança excelente, que dá sinal de vida num cinema que passa a vida a fingir que morre. E se você me objectar que talvez Arthur Penn não premeditou a fecundação a que me refiro, disparo contra si as palavras de Renoir, mais ou menos isto: «Comment arrive-t'on à un enfant magnifique? Bien, on va dejeuner dans un champ, on boit un peu, on chante beaucoup et on finit par se rouler sur l'herbe. Et soudain, le voilà qui est fait, l'enfant magnifique!»

«Desculpe, deixe-me acrescentar um último pormenor, como diria o meu velho amigo Vítor. Bonnie and Clyde, na certeira e adequada juventude de que se reveste, consegue ainda sublinhar que a onda de crime que hoje obriga os nova-iorquinos a irem para a cama às oito da noite nada tem de comum com o excesso de energias históricas que foi a explicação de alguns pistoleiros do Oeste, e de alguns gangsters. Boa noite e pazoviet, como se diz ou devia dizer na Ucrânia.»

in «O Tempo e o Modo», n.º 56, 1.ª Série, Janeiro de 1968.

Raoul Walsh (1887-1980)

por Jean-Pierre Coursodon

 

O cliché de Raoul Walsh como mestre da aventura, o realizador de acção arquétipo, não só foi extenuado, como contribuiu para ofuscar outros aspectos igualmente importantes do seu cinema. A maior parte dos críticos considera o período de Walsh na Warner (de Heróis Esquecidos a Captain Horatio Homblower) como o melhor, mas, embora alguns dos seus filmes na Warner sejam exemplos notáveis do estilo do estúdio na sua forma mais eficaz, perguntamo-nos se tal estilo não seria de alguma forma alheio à personalidade de Walsh. A ênfase no ritmo e na velocidade, tão típica dos filmes da Warner, não é de forma alguma uma característica tanto de filmes iniciais ou tardios de Walsh. Realmente, o ritmo calmo—seja um encanto ou um incómodo—é um traço recorrente em toda a sua obra, parcialmente resultante do seu gosto por enredos divagantes, mas também um sinal de uma abordagem basicamente descontraída à produção cinematográfica. Pérolas menores de acção com a velocidade de um relâmpago como Jornada Trágica e Northern Pursuit podem parecer personificar a arte de Walsh, mas no entanto, e mesmo durante o período da Warner, ele aparecia ocasionalmente com um artigo lento e calmo (e.g., They Drive by Night), e nunca abria mão do seu gosto por narrativas extensas e desprovidas de acção, de que Uma Loira com Açúcar é um excelente exemplo. A insistência do estúdio na velocidade conseguia de facto tornar-se um obstáculo para Walsh quando aplicada a estórias fora do género da acção. Em The Man I Love, por exemplo, há uma verdadeira obsessão com o ritmo quase a sufocar as qualidades incipientes do guião que um toque mais relaxado na realização poderia ajudar a florescer. 

A tensão entre material e tratamento é uma característica recorrente ao longo da carreira de Walsh. É mais perceptível, talvez, nos seus filmes mais importantes do período do mudo tardio e do falado inicial, feitos numa altura em que a sua ebulição terrena estava no seu estado mais desinibido. O gosto irreprimível de Walsh pela brincadeira tinha de encontrar um meio de comunicação fossem quais fossem as consequências, e a sua indiferença pela natureza do veículo em mãos às vezes é surpreendente. Assim Carmen transforma-se numa demonstração das extravagâncias de slapstick de Dolores Del Rio, e fica-se paradoxalmente abalado quando Walsh troca a comédia pelo melodrama de forma tardia e brutal na última bobina. A cena apoteótica altamente estilizada e incrivelmente encenada no quarto de Carmen pode ser a melhor do filme, mas a sua atmosfera intensificada e dramática está estranhamente em desacordo com o ambiente leve que prevalece ao longo do filme. Da mesma forma, em O Preço da Glória, as cenas de comédia entre Quirk e Flagg relegam a realidade da guerra para um pano de fundo pouco convincente e puramente abstracto, de modo que as cenas de batalhas ocasionais—e bastante realistas—parecem deslocadas, e o discurso do título surge como uma intrusão absurdamente melodramática em vez do momento apoteótico de pathos comovente que se destinava a ser. 

Filmes falados iniciais como In Old Arizona e The Cock-Eyed World têm cerca de 80 por cento de alívio cómico, maioritariamente de gosto questionável. A queda de Walsh por exuberância latina—especialmente feminina—é saciada de forma exagerada em ambos os filmes, com Dorothy Burgess no primeiro e Lili Damita no segundo a fazer a Carmen de Del Rio parecer quase comedida. O comprometimento total de Walsh à causa da palhaçada disparatada explica a ausência de enredo de alguns destes filmes. The Cock-Eyed World, que dura quase duas horas, não tem história alguma. Consiste numa série de esboços sem ligação dedicados às arrelias incansáveis entre Edmund Lowe e Victor McLaglen e às suas brigas permanentemente renovadas por um conjunto de raparigas permutáveis numa variedade de países estrangeiros fornecidos pelo guião obsequioso do próprio Walsh (sempre que uma situação se esgota, a unidade de fuzileiros dos heróis é convenientemente expedida para um novo local). 

Embora tenha sido de bom gosto elogiar o humor rasteiro de Walsh pela sua estimulante boa disposição e vitalidade viril, não se pode escapar ao facto de que muita da sua produção pré-Warner é manchada por uma vulgaridade irritantemente estridente. Isto não foi certamente a única lacuna numa década que marcou o nadir da carreira de Walsh. Poucos, se algum, dos grandes realizadores se viram atrelados com um recorde tão elevado de esforços indistintos e por vezes insuportáveis durante um período de tempo semelhante. Fazia pouca diferença se os filmes eram ambiciosos ou rotineiros. As pretensões épicas de The Big Trail desabam sob a pressão das deficiências técnicas na gravação de som primitiva. The Man Who Came Back, um melodrama moralizante ridículo, atinge patamares incompreensíveis enquanto continua a superar a sua própria absurdidade, amontando uma reviravolta narrativa atrás de outra. Sailor's Luck é uma farsa repulsivamente buliçosa; Vamos para Hollywood, Every Night at Eight, e Hitting a New High são musicais mentalmente débeis e felizmente olvidáveis; Klondike Annie é exclusivamente para fãs de Mae West; O.H.M.S. e Jump for Glory, dois produtos mal produzidos e feitos à pressa que Walsh realizou em Inglaterra em 1937, são filmes sem traços redentores para pagar as despesas. Mesmo os melhores filmes da década de Walsh têm falhas graves. The Bowery, uma obra de época de estrutura tipicamente solta e com um enredo sinuoso, é pelo menos dois filmes num—e um a mais. Lidando ostensivamente com a vida de Steve Brodie, uma figura lendária larga o suficiente para qualquer filme se focar nela, tenta de forma bastante descarada duplicar o sucesso de O Campeão de Vidor ao voltar a emparelhar Wallace Beery e Jackie Cooper num tipo de relação semelhante. Nem o guião nem a realização alguma vez se reconciliam com o problema de balançar ou fundir os dois ingredientes que tendem a cancelar-se um ao outro até as personagens e acontecimentos perderem eventualmente a nossa atenção dividida. 

O aspecto mais desagradável dos filmes dos anos trinta de Walsh era o seu chauvinismo—e não só "masculino"—predominante, o seu racismo bem-humorado e prosaico. Seria injusto destacar o realizador por reflectir os ânimos e as atitudes endemicamente fascistas da altura, mas no entanto não se consegue evitar ficar um bocado irritado com a sua aceitação acrítica e utilização recorrente deles, na maior parte dos casos como material de comédia. Nos seus filmes do período, um sotaque estrangeiro é invariavelmente conotado com uma vilania de algum tipo. As mulheres ciumentas e/ou traiçoeiras normalmente são mexicanas ou francesas. Em Vamos para Hollywood o realizador de cinema Ned Sparks, preso a uma actriz francesa temperamental e sem talento, queixa-se dos produtores que "estão sempre a contratar 'talento' estrangeiro que não consegue fazer nada." Sailor's Luck tem alguma coisa para ofender todas as minorias dos carcamanos aos judeus aos homossexuais. Geralmente falando, é tomado como garantido que as leis não são realmente destinadas a proteger os estrangeiros. Tudo desde roubar bananas a vendedores de rua italianos até incendiar um cortiço em Chinatown é levado num espírito de pura diversão. Em The Bowery, Beery ralha a Jackie Cooper por atirar pedras às "janelas dos chinocas" ("It ain't refined"), e depois compadece-se dele e concede-lhe mais uma janela para partir antes da hora de dormir. No mesmo filme, duas brigadas rivais de bombeiros lutam uma com a outra pelo privilégio de extinguir um incêndio em Chinatown enquanto a casa arde com os ocupantes a gritar—um facto que pode amortecer a hilaridade da situação para o espectador de hoje em dia, embora fosse obviamente destinado a reforçá-lo. Não se deve depreender disto tudo que Walsh era mais racista do que a maioria dos outros realizadores em actividade na altura, porque muito provavelmente não era; significa apenas que era particularmente indiscriminado na sua escolha de material quando se tratava de arrancar uma gargalhada. 

Por outro lado, a vulgaridade de Walsh consegue ser uma fonte de observações maravilhosamente detalhadas. Por vezes ele capta de forma feliz o pitoresco dos maneirismos plebeus, a extravagância particular da altivez da baixa vida e da energia da classe operária. The Bowery e o encantador Me and My Gal abundam em pequenos pormenores com a ostentação confiante de roupas vistosas, a inclinação e oscilação e adorno de chapéus, o andar conquistador empertigado do macho e o rebaixamento colorido da fêmea. A relação Spencer Tracy-Joan Bennett em Me and My Gal reflecte todo sistema codificado de posturas e réplicas cujo atrevimento nunca resvala para o mau gosto. Infelizmente há poucos filmes assim na produção de Walsh nos anos trinta. 

O período de Walsh na Warner foi extraordinariamente fecundo. A atmosfera de criatividade disciplinada e profissionalismo dinâmico que lá reinava provou ser exactamente o que ele precisava para funcionar no seu melhor ("era um figo de um estúdio para qualquer realizador," comenta ele na sua autobiografia). Trabalhou com produtores inteligentes (Hal Wallis, Jerry Wald, Mark Hellinger), belos argumentistas (Robert Rossen, John Huston, William R. Burnett, Niven Busch) e elencos consistentemente notáveis (dirigiu James Cagney em quatro filmes, Humphrey Bogart, George Raft, e Ida Lupino em três cada um, e o muito subvalorizado Errol Flynn num recorde de sete filmes). Depois dos três filmes clássicos de 1939-40 com Bogart e o igualmente clássico Uma Loira com Açúcar assumiu o lugar de Michael Curtiz como realizador regular de Flynn e lançou-se numa série altamente bem sucedida que inclui três dos melhores filmes do realizador bem como da estrela: Todos Morreram Calçados, Gentleman Jim, Objectivo Burma. Visto puramente em termos de realização, Objectivo Burma é um feito impressionante, e o controlo de Walsh sobre o ritmo e o espaço, a narrativa e os detalhes, as interpretações e a logística, é de tal forma absoluto que quase consegue superar um diálogo batido que soa insistentemente a uma das paródias de Harry Purvis. 

Os arranques de tempo de guerra com Flynn foram ensanduichados entre a grande interpretação a três por Edward G. Robinson, Raft, e Marlene Dietrich em Manpower—um filme notável pelas suas relações de alta tensão e o seu fluxo ininterrupto brilhante de diálogo de tiradas e alívio de tensões—e o surpreendentemente comovente The Man I Love, um retrato inconvencional de uma mulher que está mais próximo do ambiente dos filmes de Walsh dos anos cinquenta do que qualquer coisa que tivesse feito até essa altura. Apesar da sua relativa falta de familiaridade com os westerns (o único desde The Big Trail, além de Todos Morreram Calçados tinha sido o desorientado e entediante Comando Negro), Walsh fez então—embora excepcionalmente não para a Warner—o memorável Pursued, um estudo de caso tenso e inquietante que introduziu o herói neurótico ao género. Ainda que sobrecarregado com referências freudianas e referências à tragédia grega (a especialidade do argumentista, Busch), Pursued é um filme a poderoso e apelativo, um equivalente raro em western a tais filmes noir contemporâneos como O Arrependido de Jacques Tourneur, do qual é vagamente reminiscente por causa da presença assombrada e assombrosa de Robert Mitchum. Os westerns posteriores de Walsh incluem o desigual mas por vezes soberbo Rio da Prata—o seu filme final com Flynn e uma das caracterizações mais fortes deste último—e Along the Great Divide, um dos filmes mais impressionantes de Walsh visualmente, assim como dois esforços derivados de clássicos não-westerns anteriores de Walsh (refazer os seus filmes num género diferente foi como que uma marca registada de Walsh ao longo da sua carreira): Colorado Territory, uma variação intrigante sobre o tema de O Último Refúgio, com uma esplêndida sequência final em que Virginia Mayo dispara sobre os perseguidores do seu amante antes de ser abatida a tiro; e Distant Drums, um remake não oficial de Objectivo Burma passado nos pântanos da Florida, com índios seminoles insurrectos a fazer o papel de inimigo. Um trabalho menor (a história é consideravelmente enfraquecida pela adição supérflua de um papel feminino), destaca-se ainda assim como um dos mais belos exemplos de rodagem em exteriores na filmografia de Walsh. 

Perto do final do seu período na Warner, Walsh fez aquele que hoje é provavelmente o seu filme mais famoso e mais admirado do pós-guerra, o espantoso Fúria Sanguinária  Em alguns aspectos, a personagem de James Cagney é atípica em relação aos heróis de Walsh. Artista demasiado "salubre" para mostrar mais do que um interesse ocasional por neuróticos e psicopatas, parecia pouco preparado para retratar o suplício emocional de um gangster epiléptico com uma fixação pela mãe e ilusões de grandeza. Por outro lado, a insanidade do herói é um meio pelo qual se intensifica o tema familiar de Walsh da rebelião do indivíduo contra a sociedade. A afirmação a posteriori (por um crítico da Time citado por Andrew Sarris) de que Walsh era "o único realizador em Hollywood que se podia ter safado com um plano de James Cagney sentado ao colo da mãe," é hiperbólica, mas é um facto que se safou mesmo, e isso é o que importa. A intensidade maníaca da realização de Walsh é tão inexorável que se vai acumulando muito naturalmente até ao clímax grandioso do "top of the world", uma imagem indelével de auto-imolação resplandecente. 

Embora Fúria Sanguinária seja frequentemente incluído em listas de filmes noir notáveis, até uma análise superficial mostra que carece da maior parte das características estilísticas e temáticas do género. O herói pode ser mais neurótico do que dez personagens de film noir juntas, mas o aspecto e o ambiente do género simplesmente não estão lá. É efectivamente significativo o facto de Walsh, que foi mais activo, e criativo, durante o apogeu do género, nunca se ter envolvido nele de todo. Fúria Sanguinária pode ser descrito de forma mais rigorosa como o último dos grandes filmes de gangsters, e o canto do cisne da estética tradicional da Warner. 

O período de Walsh na Warner demonstra não só a sua mestria sobre o filme de acção, como também um dom inesperado para a psicologia individual, especialmente no tratamento das personagens femininas. As relações têm primazia sobre a acção em They Drive by Night, O Último Refúgio, e The Man I Love. As mulheres interpretadas por Ida Lupino nos primeiros dois filmes recebem pelo menos tanta atenção como os homens, enquanto a sua actuação como cantora de clube nocturno antes da libertação domina totalmente o terceiro. Muitas das primeiras secções de They Drive by Night focam-se na empregada sarcástica de Ann Sheridan, e a ênfase nas duas mulheres em Colorado Territory—especialmente a inconvencional Colorado Carson de Mayo—é, senão inaudita, pelo menos bastante invulgar num western. 

Esta ênfase em personagens femininas tornar-se-ia um traço dominante nos filmes de Walsh dos anos cinquenta. Ao mesmo tempo, e desviando-se raramente dos géneros de acção, tornou-se cada vez mais relaxado e moroso no seu tratamento da acção. O ritmo lento tornou-se a regra em vez da excepção. Não acontece grande coisa em The Tall Men, Band of Angels, ou mesmo Battle Cry ou Os Nus e Os Mortos todas produções grandes, vastas e com mais de duas horas de duração que partilham uma atmosfera decididamente indolente. Em Band of Angels, o esforço físico mais estimulante de Clark Gable é fechar uma janela durante uma tempestade. A soltura estrutural, uma característica de Walsh desde os seus filmes mudos, mas moderada durante o período da Warner, fornece o denominador comum para a maior parte dos seus filmes tardios. A indolência e a soltura deterioraram-se em qualquer coisa próxima do desleixo em A Distant Trumpet, o último filme de Walsh, que só pode ser descrito como um desastre, embora contenha de facto algumas das cenas de batalha mais incrivelmente encenadas e filmadas não só na obra de Walsh mas em todo o cinema americano. 

Durante a rodagem de A Distant Trumpet, Walsh disse a um entrevistador que uma cena de amor entre Troy Donahue e Suzanne Pleshette ia ser a mais importante no filme, e acrescentou: "Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta da cena de amor." Uma declaração bem surpreendente, mas não para ser descartada de forma superficial, porque embora não possa ser tomada literalmente (a cena entre Pleshette e Donahue acaba por ser um dos pontos baixos de A Distant Trumpet, e o interesse amoroso em muitos filmes de Walsh é frequentemente rotineiro e convencional), sustenta efectivamente o argumento de que há mais coisas em Walsh além da acção e da aventura. No entanto, a importância das cenas de amor não é assim tão significativa, nos filmes de Walsh dos anos cinquenta, as mulheres, não os homens, tendem a ser as personagens centrais, e esse envolvimento romântico raramente é a sua única, ou mesmo a sua maior, preocupação. 

Vários filmes de Walsh dos anos cinquenta lidam com a contenda de mulheres oprimidas para conseguir dignidade e independência, sejam uma escrava branca no sul de vésperas da Guerra Civil (Band of Angels), uma animadora de dance hall no Havai da Segunda Guerra Mundial (The Revolt of Mamie Stover), ou a mulher judia de Assuero a implorar que o seu povo seja poupado (Ester E o Rei). Mesmo num western como The Tall Men, a figura em foco acaba por ser a personagem de Jane Russell, apesar do título e das três vedetas masculinas de renome para o sustentar. Quando é confrontado com um filme de guerra, e portanto um elenco predominantemente masculino, Walsh usa os pretextos mais frágeis para deixar esgueirar o máximo de mulheres possível. A maior parte dos 149 minutos de duração de Battle Cry é dedicado a gente como Mona Freeman, Nancy Olson, Dorothy Malone, e Anne Francis a divertir-se agradavelmente com os seus namorados fuzileiros num esquecimento extasiante do que quer que signifique o título do filme. Em Os Nus e Os Mortos, que, ao contrário de Battle Cry, decorre quase integralmente no terreno, as mulheres são introduzidas não apenas nas conversas dos soldados, mas através de flashbacks (e.g., as cenas entre Aldo Ray e Barbara Nichols) e uma sequência onírica totalmente desnecessária em que Cliff Robertson se vê a si próprio como o mulherengo supremo a namorar uma meia-dúzia de beldades ao mesmo tempo (Walsh também tinha filmado um striptease aparentemente tórrido por Lili St. Cyr para a sequência de abertura, mas muito pouco conseguiu sobreviver às objecções do Código de Produção). 

The Revolt of Mamie Stover, Um Rei e Quatro Rainhas, Band of Angels, e Ester E o Rei formam um grupo coeso de filmes "femininos" cujas heroínas tentam escapar à sua condição social e do estado de subjugação em que ela as mantém. Nalguns casos, a heroína faz parte de um grupo feminino (as quatro noras em Um Rei e Quatro Rainhas, as animadoras de saloon em The Revolt of Mamie Stover, as raparigas do harém em Ester E o Rei) mantido sob regras rigorosas por uma mulher mais velha (i.e., assexuada) (Jo van Fleet como sogra das raparigas em Um Rei e Quatro Rainhas, Agnes Moorehead como Madame em Mamie Stover) ou, no caso de Ester E o Rei, um eunuco. Negam-se-lhes muitas actividades "normais", como o sexo e/ou o romance, e, no caso de Mamie Stover e das suas colegas, conviver com a "boa" sociedade local. Portanto os filmes estão estreitamente relacionados de forma temática sob as diferenças de género e de enredo. Por exemplo, Jane Russell interpreta praticamente o mesmo tipo de personagem em The Tall Men e The Revolt of Mamie Stover, uma jovem ambiciosa e diligente obcecada com o dinheiro e a ascensão social (além disso, ambos os filmes acabam com a mesma reviravolta improvável, com a heroína a renunciar às suas ambições e a optar pela vida "simples"). Band of Angels e Ester E o Rei baseiam-se ambos no arquétipo da bela cativa cujos sentimentos para com o captor se alteram gradualmente do ódio e do escárnio para o amor. 

A atracção de Walsh por arquétipos talvez seja mais evidente em Um Rei e Quatro Rainhas, um pseudo-western cujo charme modesto reside menos na sua realização do que na indiferença do guião por tudo o que não se trate do realismo mais superficial, e as suas incursões irreverentes no domínio do mitológico e da fantasia. A sua premissa altamente rebuscada—sobre o dilema de quatro esposas que não sabem qual delas não é viúva—é matéria de conto de fadas (e, tal como acontece normalmente nos contos de fadas, as esposas pertencem a quatro irmãos). O filme joga com o encanto exercido por comunidades matriarcais e auto-suficientes, bem como o tema ligeiramente sado-masoquista da castidade imposta perante a presença de um aliciamento erótico intenso. Muito do seu humor deriva de uma inversão sistemática do equilíbrio sexual do poder, à medida que a situação de western clássica da mulher solitária entre os homens concorrentes é mudada para o homem solitário entre mulheres concorrentes (uma das cenas obrigatórias é invertida de forma muito literal quando Barbara Nichols apanha Gable sorrateiramente enquanto ele dá um mergulho despido). O tesouro escondido dos irmãos, outro recurso do conto de fadas—e o macguffin da história, em terminologia hitchcockiana—pode ser interpretado ou como metáfora ou como substituto (ou ambos) para a gratificação sexual. Tal como o sexo, o dinheiro é tabu, e a mãe dos irmãos guarda-o com a mesma vigilância com que guarda a castidade das "viúvas" (actuando como substituto do seu filho ainda vivo, seja ele quem for, anda sempre com uma espingarda manifestamente simbólica). Usando a atracção sexual como engodo, Gable e cada uma das mulheres formam parcerias experimentais com o propósito de obter o dinheiro escondido, embora qualquer um deles o pudesse igualmente conseguir por si próprio. A partir do momento em que uma destas parcerias se torna operacional, conduzindo assim à criação de um casal (Gable e Eleanor Parker, levando o saque com eles, afastam-se do grupo e do domínio repressivo da mãe), o dinheiro ja não cumpre qualquer propósito temático e pode ser descartado: sem mais delongas, Gable entrega-o a uma milícia de passagem. 

Um Rei e Quatro Rainhas não é um grande feito cinematográfico. A realização de Walsh é rotineira, por vezes mesmo descuidada (há vários planos que não combinam nas primeiras cenas), e visualmente aborrecida com a excepção de um travelling em plano geral de Gable a cavalgar por uma colina acentuada abaixo no final da sequência por baixo dos créditos. O contraste entre a personagem excessivamente sinistra de Jo van Fleet e a onerosidade de muito do humor (e.g., a piada sobre as galinhas a precisar de um galo) é consistentemente dissonante. A certo ponto no meio do filme, no entanto, Walsh concilia-se inesperadamente com a qualidade fantasiosa do material e insere um interlúdio deliberadamente irrealista: Gable a dançar à vez com cada uma das quatro mulheres enquanto elas rivalizam pela atenção dele, uma expressão pertinente do tema do filme em forma de comédia musical (é fornecido um acompanhamento de orquestra completa para quadrilhas na banda-sonora, embora o único instrumento musical em redor, na cena, seja uma concertina). 

As opiniões de forma geral são drasticamente divididas quando se trata de avaliar o período tardio de um dos grandes realizadores "clássicos". O que para alguns se traduz como decadência ou senilidade incipiente é elogiado por outros como a proeza da maturidade por excelência. Dependendo do ponto de vista de cada um, alguns dos filmes tardios de Howard Hawks ou Alfred Hitchcock apresentam-se como auto-caricaturas ou reformulações magistralmente aparadas do Weltanschauung dos realizadores. Não há razões para tal discordância violenta em relação aos filmes tardios de Walsh, embora se possa abrir uma excepção para a avaliação de A Distant Trumpet por alguns autoristas como o ponto culminante da sua carreira. Walsh ao decaiu nem se excedeu a si próprio, amadureceu, e o estilo relaxado dos seus anos tardios compensa no charme o que lhe possa faltar em potência. Pode-se argumentar que não fez nenhum "grande" filme mesmo depois de Fúria Sanguinária, e fez sem dúvida uns quantos bem fracos (e.g.. Glory Alley; Saskatchewan; The Sheriff of Fractured Jaw; A Private's Affair; Marines, Let's Go), no entanto o seu período final, embora não seja o mais bem sucedido dele, é o mais pessoal, e provavelmente o mais apelativo. Para dar apenas um exemplo, Ester E o Rei é consistentemente comovente apesar de uma absurdidade à superfície que Walsh escolheu ignorar, trabalhando de dentro, por assim dizer, e com uma delicadeza tão espantosa que a nossa sensação de algo de vagamente errado em todo o projecto bem como em muitos planos individuais é balanceado de forma eficaz por um sentido predominante de aptidão na realização. Por isso, é possível concordar com o crítico dos Cahiers du Cinéma que descreveu o filme como "o mais puro exemplo do génio de Walsh," embora o seu "génio," neste caso, fosse claramente lidar com material e circunstâncias que iam acabar por impedir o filme de atingir a grandeza. 

A carreira de Walsh é tão formidável como a de John Ford em termos de produção, longevidade, e dedicação pura ao ofício, mas no entanto, embora tenha de facto importância histórica quando considerada como um todo, só alguns dos seus filmes podem ser incluídos em qualquer lista razoavelmente selectiva de "clássicos" da tela. Contudo, esse facto é irrelevante como critério para avaliar a estatura de Walsh. Não se deve andar em busca de "marcos" na sua filmografia, mas ficar grato pelos muitos momentos de prazer que proporciona. Como demonstra a maior parte da literatura sobre Walsh, a qualidade desse prazer é extraordinariamente difícil de analisar. Qualquer pessoa que já tenha desesperado com as insuficiências da linguagem crítica e com a sua incapacidade em transmitir certas experiências estéticas, devia sentir simpatia por um crítico—como Michel Marmin no seu Raoul Walsh—que sustenta que, em resposta à beleza, "o silêncio é a prova mais calorosa de gratidão." A beleza de filmes como Sea Devils—que provocou esta observação—talvez não seja sublime ao ponto de deixar os críticos mudos, mas é de uma natureza que induz um certo desamparo. É mais sensato reconhecer este desamparo do que racionalizar um sentimento de euforia esquivo numa apreciação puramente intelectual. Os filmes de Walsh lembram-nos que raramente conseguimos deslindar o que nos afecta realmente nos filmes.

Creditado como R. A. Walsh nos primeiros filmes mudos. 

Mudos:

1915—Regeneração; Carmen; 1916—The Serpent; Blue Blood and Red; 1917—The Honor System; The Silent Lie; The Innocent Sinner; Betrayed; The Conqueror; This Is the Life; The Pride of New York; 1918—A Mulher e a Lei; The Prussian Cur; On the Jump; Every Mother's Son; I'll Say So; 1919—Evangeline; Should a Husband Forgive?; 1920—The Strongest; The Deep Purple; From Now On; 1921—The Oath; Serenade; 1922—Kindred of the Dust; 1923—Lost and Found on a South Sea Island; 1924—O Ladrão de Bagdad; 1925—East of Suez; The Spaniard; 1926—The Wanderer; The Lucky Lady; The Lady of the Harem; O Preço da Glória; 1927—Macaco Falante; Loves of Carmen; 1928—Sadie Thompson; A Dança Vermelha; Me, Gangster 

Sonoros:

1929—In Old Arizona (co-realizador: Irving Cummings); The Cock-Eyed World; Hot for Paris; 1930— The Big Trail; 1931—The Man Who Came Back; Mulheres de Todas as Nações; The Yellow Ticket; 1932—Wild Girl; Me and My Gal; 1933—Sailor's Luck; The Bowery; Vamos para Hollywood; 1935—Under Pressure; Baby-Face Harrington; Every Night at Eight; 1936—Klondike Annie; Big Brown Eyes; Spendthrift; 1937— O.H.M.S. (Grã-Bretanha; E.U.A., You're in the Army Now, 1937); Jump for Glory (Grã-Bretanha; E.U.A., When Thief Meets Thief); Artistas e Modelos; Hitting a New High; 1938—College Swing; 1939—St. Louis Blues; Heróis Esquecidos; 1940—Comando Negro; They Drive by Night; 1941—O Último Refúgio; Uma Loira com Açúcar; Manpower; 1942—Todos Morreram Calçados; Jornada Trágica; Gentleman Jim; 1943—Background to Danger; Northern Pursuit; 1944—Uncertain Glory; 1945— Objectivo Burma; Salty O'Rourke; The Horn Blows at Midnight; 1947—The Man I Love; Pursued; Cheyenne; 1948—Rio da Prata; Fighter Squadron; 1949—One Sunday Afternoon; Colorado Territory; Fúria Sanguinária; 1951—Along the Great Divide; Captain Horatio Hornblower; Distant Drums; 1952—Glory Alley; O Mundo nos Seus Braços; Barba Negra, o Pirata; 1953—The Lawless Breed; Sea Devils; A Lion Is in the Streets; A Fúria das Armas; 1954—Saskatchewan; 1955—Battle Cry; The Tall Men; 1956—The Revolt of Mamie Stover; Um Rei e Quatro Rainhas; 1957—Band of Angels; 1958—Os Nus e Os Mortos; The Sheriff of Fractured Jaw (Gra-Bretanha; E.U.A, 1959); 1959—A Private's Affair; I960—Ester E o Rei (co-realizador creditado em Itália: Mario Bava); 1961—Marines, Let's Go; 1964—A Distant Trumpet 

Não creditados:

1933—Hello, Sister! (sem realizador creditado; co-realizadores não creditados: Erich von Stroheim, Alfred L. Werker); 1945—San Antonio (David Butler); 1947—Stallion Road (James V. Kern); 1950— Montana (Ray Enright) 1951—The Enforcer (Bretaigne Windust; Walsh parece ter realizado a totalidade ou virtualmente a totalidade deste filme) 

Créditos de realização não determinados diversos:

1914—The Life of Villa (Christy Cabanne?; co-realizador possivelmente não creditado: Raoul Walsh); 1916— Pillars of Society

in «American Directors», Volume 1, McGraw-Hill Book Company, 1983, pp. 350-357.

HIGH SIERRA (1941)

1941 – USA (100') ● Prod. Warner (Hal B. Wallis) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Huston e W.R. Burnett a p. do R. de W.R. Burnett ● Fot. Tony Gaudio ● Mús. Adolph Deutsch ● Int. Ida Lupino (Marie Garson), Humphrey Bogart (Roy Earle), Alan Curtis (Babe Kozak), Arthur Kennedy (Red Hattery), Joan Leslie (Velma), Henry Hull (Doc Banton), Henry Travers (Pa Goodhue), Jerome Cowan (Healy), Minna Gombell (Sra. Baughman), Barton MacLane (Jack Kranmer), Elizabeth Risdon (Ma), Cornel Wilde (Louis Mendoza), Donald MacBride (Big Mac), Paul Harvey (Sr. Baughman). 

 

Nativo do Indiana, o gangster Roy Earle, condenado à perpétua, recebeu o seu perdão do governador e é libertado depois de oito anos de encarceramento. A primeira iniciativa dele ao sair da prisão de Chicago é ir passear num parque. Ele deve a sua libertação ao seu associado Big Mac que, agora muito doente, tinha preparado o assalto de um hotel de luxo em Palm Springs para ele. Depois de ver de novo a sua quinta natal, Roy viaja para a Califórnia. Contempla ao longe, fascinado, o Monte Whitney, o pico mais alto dos Estados Unidos. Conhece um casal de agricultores do Ohio que se vêm instalar na região. A filha deles, a encantadora Velma, sofre de um pé torto. Roy junta-se aos dois cúmplices que Big Mac lhe atribuiu, Red e Babe, no seu refúgio de montanha. Babe vive lá com uma rapariga, Marie, dançarina de cabaret, o que não agrada nada a Roy. Uma vez resolvido o plano de ataque graças às informações fornecidas por Mendoza, um empregado do hotel, Roy vai ter com a família de Velma. Conversa com ela a olhar para as estrelas. Depois vai ver outra vez Big Mac que nunca deixa a cama e evocam juntos os bons velhos tempos. Roy leva o seu amigo, o doutor Banton, para examinar Velma. Ele diz que a operação é muito possível e recomenda um cirurgião. Ao voltar para o acampamento na montanha, Roy encontra Red e Babe a meio de uma luta por causa de Marie. Usando a força, restabelece a paz entre eles e quer-se livrar da jovem. Ela suplica-lhe que lhe dê uma oportunidade. Contando-lhe a sua vida, apaixona-se muito rápido por ele. Roy aceita mantê-la. Volta a ver Velma, cuja operação que ele financiou foi perfeitamente bem sucedida. Pede-a em casamento mas ela não o quer. O assalto ocorre como previsto. Os cofres são esvaziados do seu conteúdo em jóias. Mas surge um polícia no final da operação e o ser aparecimento provoca um tiroteio. Roy foge com Marie. O outro veículo, onde desaparecem Red, Babe e Mendoza, tem um acidente grave. Só Mendoza vai sobreviver, e «vai despejar tudo». Como combinado, Roy vai entregar as jóias a Big Mac mas encontra-o morto. O tenente dele, Kranmer, quer-se apoderar das pedras. Fere Roy, que o mata. Roy vai-se tratar a casa do amigo Benton e volta a casa de Velma que o rejeita definitivamente. Está prestes a casar-se com um antigo noivo. Roy contacta o intermediário indicado por Big Mac e vai esperar pela sua parte durante vários dias. O jornal fala do trio que ele forma com Marie e o cão que traz má sorte que adoptaram. Decide separar-se provisoriamente de Marie. A polícia persegue-o enquanto se dirige de carro para as montanhas altas da Sierra Nevada. Tem de acabar o caminho a pé e esconde-se entre as rochas. É logo cercado pelos polícias e tem de suportar um cerco sem esperança. Um atirador vai matá-lo, apanhando-o pelas costas. Correndo para o socorrer, Marie não pode fazer nada por ele. 

 

► Sem ser uma obra-prima, o filme tem uma dupla importância na carreira de Bogart e na de Walsh. Para o seu quarto filme com Walsh (cf. Women of All Nations, 1931, The Roaring Twenties, 1939, They Drive by Night, 1940), Bogart, mesmo antes das obras decisivas que iam dar um carácter mitológico à sua personagem (A Relíquia Macabra, 1941, Casablanca, 1943) administra – pela primeira vez – a prova dos seus dons num primeiro grande papel, «positivo» e trágico. Está sozinho como estrela e, embora tenha interpretado muitas vezes papéis de «vilões», aqui suscita a simpatia do público ao longo de um itinerário trágico cuja responsabilidade, no plano dramático, repousa inteiramente sobre os seus ombros. (Bogart conseguiu o papel porque George Raft o recusou, não querendo morrer no final. Foi seguido na sua recusa por Paul Muni, James Cagney e Edward G. Robinson.) Os pontos de contacto entre Walsh e Bogart, apesar da estima mútua entre os dois homens, são diminutos. Bogart é um actor demasiado racional, demasiado controlado, e a sua personagem é um «homem honesto» de forma demasiado fundamental para convir inteiramente a Walsh. Falta-lhe esse excesso, esse ardil, essa monstruosidade e esse aspecto picaresco indispensáveis aos heróis walshianos, ou noutro registo, essa passividade trágica que um Joel McCrea vai exprimir na perfeição em Colorado Territory, remake em western de High Sierra. A década de 30-39 não tinha sido muito favorável para Walsh. Se a tinha começado de forma admirável com The Big Trail, um dos filmes faróis da sua carreira, daí em diante não tinha conseguido prolongar ímpeto de uma forma verdadeiramente digna dele. High Sierra é apaixonante como início do grande regresso de Walsh e pelos esforços do realizador, parcialmente coroados com sucesso, para transformar a personagem de Roy Earle em herói walshiano de pleno direito e para dar ao conjunto do filme uma dimensão cósmica, essencial à sua obra. Através de Roy Earle, Walsh tenta fazer o retrato de um personagem dominado por uma necessidade desesperada e quase obsessiva de liberdade. A sua natureza e o seu carácter impelem-no para fora da cidade, para fora da sociedade (e portanto para fora do film noir), três domínios que restringem a sua experiência e o asfixiam. Só consegue estar à vontade perto dos picos, nos grandes espaços, nas solidões do ilimitado na direcção do qual o empurra, mesmo quando é demasiado tarde, o seu instinto animal (cf. as sequências da perseguição final). As alturas da Sierra Nevada são de alguma forma o cemitério dos elefantes deste personagem, demasiado apertado na sociedade, no papel – e na etiqueta – que ela lhe colou às costas. O fatalismo do filme, que é interessante estruturalmente quando assegura uma ligação entre o universo do filme de gangsters e o do film noir, expressa-se frequentemente de forma artificial e repetitiva (cf. o papel do cão). Walsh sente esse fatalismo como uma limitação, evidentemente. Isso deve-se sem dúvida ao guião de Huston. Bem preferível para ele será a adaptação do romance de Burnett pelo seu amigo e colaborador de sempre, John Twist, em Colorado Territory. Bela composição de Ida Lupino, uma actriz que se integra sempre de forma admirável no universo walshiano; o filme confirmou a celebridade que tinha acabado de adquirir sob a direcção de Walsh em They Drive by Night. 

N.B. Remakes: Colorado Territory (Walsh, 1949), I Died a Thousand Times (Morri Mil Vezes, Stuart Heisler, 1955). Este último filme, de estilo mais primitivo que High Sierra, é uma obra forte e cativante, muitas vezes mais comovente que o filme de Walsh. Jack Palance, Shelley Winters e Lori Nelson retomam os papéis de Bogart, Lupino e Joan Leslie.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

A paixão segundo Scorsese

por Fernando Lopes

"JL" convidou o autor de "Belarmino" a escrever sobre Jake La Motta. Mas "O touro enraivecido" é muito mais do que uma "tranche de vie": Fernando Lopes descobre nele traços da busca agostiniana.

Que posso dizer dum filme destes - visto apenas uma vez, em sessão da meia-noite - que me devolve, de chofre, uma riquíssima mitologia do cinema americano (Walsh, Wise, Huston, entre outros), e até, porque não confessá-lo, me remete para a minha primeira experiência cinematográfica?

Que ele é, para mim, a obra maior de Scorsese - na medida em que sintetiza magistralmente todas as suas obsessões -, e que Robert De Niro atinge neste Raging Bull o cume da sua carreira de actor, parece-me uma "lapalissade" que fica, como todos os lugares comuns, aquém da grandeza e da densidade desta obra. Não apenas uma poderosa descrição "behaviourista" do mundo do boxe, a que não falta sequer (coisa rara e difícil) a presença física do cheiro acre dos bastidores; não apenas a metáfora (batida) do boxe como imagem do "struggle for life" que constitui, ainda hoje, o alimento de tanto cinema americano; não apenas o nostálgico mergulho no tecido americano da "Little Italy" de Scorsese e do seu duplo La Motta; não apenas - e por fim - uma das mais belas histórias de amor que me foi dado ver no cinema, até pela sua impossibilidade (como todas as grandes paixões); mas - sobretudo - uma desesperada viagem até à verdade ontológica.

O que me toca profundamente neste filme - para lá do óbvio rigor da sua "mise-en-scène" - é a busca agostiniana de La Motta (e não será a inquieta procura da luz, do absoluto, o tema maior de Scorsese, de Taxi Driver a Alice?).

Não serão os combates de boxe, neste filme, o equivalente das estações da Via Sacra, tão liturgicamente diferentes uns dos outros, até desembocarem na comovente agonia da prisão, quando La Motta se descobre como ser e, do mesmo passo, recebe (na penumbra dolorosa e púdica) a luz da verdade? Também La Motta nos diz nesta cena (nuclear) o mesmo que Santo Agostinho nas suas Confissões: "Eu procurava, assim, donde vinha o mal, mas procurava mal; sem ver, no fundo da minha busca, o mal."

Não se trata pois - e apenas - de um filme sobre o boxe. Este Touro enraivecido é, principalmente, a descrição crepuscular de um trajecto - a passagem (terrível) de Santo La Motta pelo deserto, com suas tentações, seus anjos e demónios, oscilando entre céu e inferno, numa procura paranóica do bem e do mal. Um desafio cego, primitivo, animal, que se oficia nesse lugar, metaforicamente sagrado, que é o "ring" (e a este propósito é de ver com os sentidos o derradeiro combate com Sugar Ray Robinson).

Deste filme se pode ainda dizer que ele é uma violenta ilustração da luta do espírito e da carne, através da relação de Vickie (essa esplendorosa Cathy Moriarty) e La Motta, no seu erotismo ascético e na sua mediterrânea "gelosia". Mais uma vez Santo Agostinho está aqui presente: "Eu compreendia, por uma experiência pessoal, como a carne conspira contra o espírito e o espírito conspira contra a carne." Digamos que é destes dilaceramentos que Jake La Motta vai emergir, no fim do filme, como um homem que descobriu a sua verdade e Scorsese nos revela o luminoso cristal que o obceca desde a primeira e desfocada imagem.

Espero que este depoimento, escrito sob o choque profundo do filme, não seja tomado como um exercício pretensioso, mas que ele suscite - como desejo - a disponibilidade e a abertura de espírito dos eventuais espectadores para aquilo que me parece ser, desde já, uma das maiores obras do recente cinema americano e, simultaneamente, a confirmação de um dos seus mais completos autores: Scorsese.

Para terminar: gostaria que este filme se tivesse chamado As Confissões de La Motta. Não seria comercial, mas reflectia, na minha opinião, o verdadeiro sentido de O touro enraivecido.

O que não é dizer pouco.

in Jornal de Letras, Ano I nº3, 1981, p. 29

OS SEGREDOS DE ORSON WELLES

por João Bénard da Costa

1. Para a tal ilha deserta, onde só se pudesse levar os tais vinte filmes - ou mesmo os tais cinquenta -, eu nunca incluiria, na minha lista, um filme de Orson Welles. Como não levaria nenhum Eisenstein, para escolher cineasta de imensidão comparável. Num caso como no noutro, a minha admiração por esses realizadores geniais (e peso a palavra) não destinge para o meu gosto. Com a cabeça, tiro-lhes o chapéu. Outras partes do meu corpo não pulsam com a mesma irreverência. Quando não os tenho diante dos olhos, esqueço-me deles, embora raça eu fosse se esquecesse, só por um momento, que todos sempre lhes devemos tudo, como do próprio Welles disse o próprio Godard.

Sucede que nesta segunda quinzena de Novembro, como na primeira quinzena de Dezembro, tenho Welles diante dos olhos, por via do ciclo que a Cinemateca está a organizar. E quando a fantástica figura me entra assim pela casa dentro é impossível não ficar obcecado por ela. Como a boneca de Carlos Queiroz, arromba as portas de todos os armários, não cabe em nenhuma gaveta, está em toda a parte, a todos os cantos. Welles, Welles, Welles.

Pela milionésima vez, me interrogo sobre o que nele é “fake” ou sobre o que nele é “fuck”, sobre as suas negras magias, o seu “cortejo infernal de alarmes”, sobre os seus abismos, ações, desejos e sonhos. “Welles avait son gouffre, avec lui se mouvant”? Foram as suas asas de gigante que o impediram de andar? Baudelaire, tanto quanto Shakespeare, ajuda a percebê-lo?

Continuo sem respostas que completamente me sosseguem ou inteiramente me desassosseguem. Mas este homem, que passou os filmes a falar de segredos (o Rosebud de Kane, o segredo do rei citado em Arkadin), guarda ainda um segredo, que ninguém se aproximou de revelar. Guarda ainda? Guarda cada vez mais. Dezoito anos depois da sua morte, aos 70 anos, sabe-se que é cada vez maior o “outro lado do vento”, ou seja, a imensidão de imagens, registros fílmicos, material para obras incompletas, vestígios das suas incontáveis presenças na televisão ou no teatro, semidescobertos ou por descobrir. A arca de Pessoa é uma caixinha de costura comparada com os subterrâneos de Welles.

The Other Side of the Wind. É o título de um dos muitos filmes incompletos de Welles, filmado entre 1970 e 1976 nos Estados Unidos, em França e em Espanha. O dia de anos de um aclamadíssimo realizador de Hollywood (John Huston fez desse realizador). A corte que o cerca, como os críticos que queriam escrever um livro sobre ele (Peter Bogdanovich e Joseph McBride, os mais persistentes exegetas de Welles, interpretam os críticos em caricatura feroz), as candidatas a vedetes, os amigos e os inimigos. “É um filme dentro de um filme”, disse Welles. “Tentativa do velho cineasta para fazer uma espécie de filme de contracultura, num estilo oninizante e surrealizante.” Seis anos a filmar é muito ano, embora seja pouco se comparado com os dezoito anos (1955-1973) consagrados ao lendário Don Quijote. Percebe-se o desespero dos produtores que sucessivamente pagaram, sem resultados finais, as sucessivas versões desses filmes, ou, ainda, de The Deep, The Dreamers, etc. Welles defendeu-se perguntando por que é que se admite que Proust tenha levado vinte anos a escrever a Recherche (também sem a acabar) e a ele lhe não deixavam tempo idêntico para filmar, refilmar, eliminar, incluir, as horas e horas de material dessas obras, inconcluíveis em filme, ou só concluíveis à custa de muita vigarice, como sucedeu com a versão do Quixote do espanhol Jess Franco, estreada, com pompa e circunstância, sete anos depois da morte de Welles, na Expo 92, de Sevilha. Foi desculpa de mau pagador? Minado por dentro por muitos demônios, foi ele quem já não conseguiu dar sentido aos mil apontamentos contraditórios que foi filmando? Ou, deliberadamente, nunca quis concluir esses filmes, para deixar a lenda sobrepor-se aos fatos?

Ninguém me deu resposta que me convencesse, quer entre os seus defensores quer entre os seus detratores. Mas a história que mais se me aproxima da dessas sinfonias, que nem incompletas são, é a do velho conto popular, em que o Vento, personificado num ogro, se refugia a espaços na casa da velha mãe, sem nunca se saber quando vem ou quando parte, se volta para repousar, no limite do fôlego, ou se volta para destruir, quando o vasto mundo já não o pode conter. Welles foi esse vento (esse outro lado do vento) que soprou onde quis e não soprou onde não quis, jogando com a sua própria força, força da natureza em sentido próprio e figurado? Ou um “maverick” vencido, após essa obra imensa que é o Falstaff dele (1966) que, segundo McBride, foi o seu testamento, o filme a partir do qual só há obras póstumas?

Oja Kodar, a última das mulheres de Welles e que esteve em Lisboa esta semana, contrariou a imagem varredora do homem que, durante os últimos anos da vida, pôs toda a energia num processo autodestrutivo. E disse que se há imagem de Welles, que corresponde ao personagem, é o último plano de Falstaff, no filme citado, quando Hal, o amigo a que Falstaff dera todo o amor, sobe ao trono sob o nome de Henrique V.

Lembram-se? Eu ajudo. Subir ao trono não é força de expressão, porque o jovem príncipe, que tanto parecera amar (ou tanto amava) Falstaff, sobe pelo plano acima, depois de rei, e se transforma num esguio boneco, quase sem formas nem contornos, em que a coroa é o único atributo visível, perdidos os olhos, a boca ou o coração, tudo quanto o caracterizava enquanto fora o inseparável amigo de Sir John.

Mas Hal sempre foi uma espécie de Iago, o que era evidente para todos exceto para Falstaff, porque Falstaff, como o próprio Welles disse, “é a mais genial concepção de um homem bom, o melhor homem jamais representado em qualquer drama. Os pecadilhos dele são tão pequenos e tão fabulosas são as piadas que ele tira desses pecadilhos. A bondade dele é como pão, como vinho...”.

Por isso, Falstaff nunca percebeu que Hal só é seu amigo enquanto ele lhe é útil para os seus instintos parricidas (primeira parte do Henry IV) mas, na segunda parte, tem que matar a sua libido, a sua narcisista auto-adoração (o próprio Falstaff). Por isso, Falstaff acredita até ao fim, contra todas as evidências, que o rei continuará a ser Hal e o continuará a amar.

Nem acredita quando ouve Henrique V chamar-lhe “that old, white-bearded Satan”. Daí, o seu fabuloso discurso de defesa. Daí o seu último brado: “My King! My Jove! I speak to thee, my heart!” O rei volta-se para ele e, rígido que nem uma estátua, diz as palavras mais terríveis: “I know thee not, old man. Fall to thy prayers. How ill white hairs become a fool and jester!” Só então Falstaff percebe, não percebendo, e nada há de mais pungente do que esse plano silencioso do velho, como se não acreditasse no que lhe está a acontecer. É um plano mais de dor do que de desespero, mais de desabrigo do que de revolta, mais de desconjuntamento do que de ressentimento.

Teria sido assim Orson Welles, sob as máscaras do wonder boy, da arrogância, do poder ou da vaidade? Como alguém já disse, ele, a quem tanto se censurou ter-se sobreposto ao próprio Shakespeare, foi a mais complexa personagem inventada por Shakespeare, convertendo em si os destinos de Shylock e de Macbeth, de Falstaff e de Otelo, de Ricardo III e do rei Lear.

“I indeed believe in the existence of evil (...). Evil is a force so great that it is beyond me to decide whether it’s generated entirely within man or whether it is (...) a contagion.”

Como todas as doenças contagiosas, pega-se.

2. Num artigo que julgo inédito (Some minor keys to Orson Welles), Peter von Bagh acentuou a dimensão do “fake” sobre aquela que até aqui me levou. Recorda a lenda que diz que a carreira radiofônica de Welles começou quando ele foi o único a saber imitar o choro de cinco diferentes bebês, ao tempo do nascimento das famosas quíntuplas Dionne. A partir daí, foi convidado regular do famoso programa The March of Time, bizarra combinação de “real” e “falso”.

No Citizen Kane, o jornal de atualidades do início (sobre a morte de Kane) chama-se News on the March e é um “fetiche” ainda mais profundo do que o programa da rádio em que se inspira. “Fake of a Fake”, na expressão de von Bagh, vai ao ponto de juntar na mesma imagem Kane e Hitler, num paroxismo de ficção.

Mas se, desde aí até F for Fake (1973) ou até ao abortado projeto (mais um) de The Magic Show, essa dimensão é capital para outra aproximação ao segredo de Welles, de tudo o que vi agora o que mais me comoveu (a rima mais profunda com a derradeira aparição de Falstaff) é um pequeno filme de três minutos e de um só plano fixo, chamado The Spirit of Charles Lindbergh.

Foi a última aparição de Welles no ecrã. Poucos meses antes de morrer, já sem brilho nos olhos, Welles “escreve” uma carta a um amigo, também moribundo: Bill Cronshow. E escolhe uma passagem do diário de Lindbergh, na sua célebre travessia do Atlântico. “I want to sit quietly in this cockpit and let the realization of my completed flight sink in.” Sem sons nem dor, o único desejo é que Paris esteja mais longe do que está e que a viagem dure mais tempo, mais tempo.

Mas todas as viagens têm que acabar e nunca há o tempo que ao tempo pedimos e que do tempo esperamos. Como Lindbergh, Orson Welles chegou ao fim numa noite muito clara e com gasolina para uma viagem muito maior. Como todos nós, mas quase nenhum de nós o sabe.

(28 de Novembro de 2003)

"White Hunter Black Heart" - 1990

Quando via filmes de Clint Eastwood (primeiro com, depois de e com Clint Eastwood) não pensava nele como um grande mestre do Cinema. Ele desenvolveu a sua "persona" cinematográfica junto de realizadores como Sergio Leone e Don Siegel (ele dedica aliás "Unforgiven" aos dois) e prolongou-a pelos anos 70 e 80 nos seus próprios filmes: de "High Plains Drifter" até "Pale Rider", e os resultados estavam longe de ser desinteressantes, mas não permitiam que ele figurasse (quanto a mim) junto de mestres como John Ford ou Howard Hawks. Os filmes eram para mim grandes divertimentos e pequenas homenagens aos mestres do passado. Eram...

Porque desde que vi Gran Torino no Cinema, fiz uma enorme reavaliação da obra de Eastwood e vi mais filmes dele que não tinha ainda visto: e os mais importantes para mim são "The Bridges of Madison County" e este "White Hunter Black Heart".

Este "trio" deu um novo significado à obra de Eastwood e permitiu-me "descobri-lo" como um grande cineasta:

Eastwood aparece nestes filmes, não como um mero clone da sua "persona" (isto não quer, propriamente, dizer que ache que Eastwood fizesse más interpretações, mas sim que a fórmula estava gasta), mas com interpretações de tirar o fôlego, verdadeiras transformações dramáticas: da subversão da sua habitual personagem em "Gran Torino", passando pela "subtil" mas ao mesmo tempo intensa interpretação em "Madison County", e acabando na PRODIGIOSA composição em"White Hunter Black Heart":

Neste filme, Eastwood interpreta John Wilson, um realizador que está a trabalhar num filme em África. Cedo se percebe que se trata duma dramatização da rodagem de "A Rainha Africana" de John Huston e isso é graças à brilhante composição de Eastwood (que torna seus todos os tiques do famoso realizador e argumentista). E é através dessa interpretação, que Eastwood evoca as memórias da colonização, denuncia o "american way of life" e faz uma avaliação da sua própria pessoa através da pessoa de John Huston: Porque no fim do filme não sentimos que Huston/Eastwood é um vilão por tudo o que fez, mas sim um ser Humano complexo, como todos nós.

Porque o filme, apesar da sua simplicidade aparente (e tenho vindo a descobrir que todos os filmes de Clint Eastwood parecem simples) é complicadíssimo de digerir, de avaliar e isso sob todos os pontos de vista. Clint podia julgar Huston de modo condescendente e com uma atitude superior, podendo adequar a interpretação a esse nível... mas não o fez, preferiu criar uma personagem que nos não remete para uma ou duas pessoas, mas para uma infinidade delas, uma personagem colectiva e Humana com tudo o que de bom e de mau esse rótulo pode trazer.

Como profundo estudo da Humanidade merece figurar ao lado de filmes de Antonioni ou Tarkovsky, e só não é "A" obra-prima da passagem dos 80 para os 90, porque há "Close-Up" de Abbas Kiarostami. É o melhor filme de Clint Eastwood...

Crítica de Jonathan Rosenbaum

Crítica de Roger Ebert