Raoul Walsh (1887-1980)

por Jean-Pierre Coursodon

 

O cliché de Raoul Walsh como mestre da aventura, o realizador de acção arquétipo, não só foi extenuado, como contribuiu para ofuscar outros aspectos igualmente importantes do seu cinema. A maior parte dos críticos considera o período de Walsh na Warner (de Heróis Esquecidos a Captain Horatio Homblower) como o melhor, mas, embora alguns dos seus filmes na Warner sejam exemplos notáveis do estilo do estúdio na sua forma mais eficaz, perguntamo-nos se tal estilo não seria de alguma forma alheio à personalidade de Walsh. A ênfase no ritmo e na velocidade, tão típica dos filmes da Warner, não é de forma alguma uma característica tanto de filmes iniciais ou tardios de Walsh. Realmente, o ritmo calmo—seja um encanto ou um incómodo—é um traço recorrente em toda a sua obra, parcialmente resultante do seu gosto por enredos divagantes, mas também um sinal de uma abordagem basicamente descontraída à produção cinematográfica. Pérolas menores de acção com a velocidade de um relâmpago como Jornada Trágica e Northern Pursuit podem parecer personificar a arte de Walsh, mas no entanto, e mesmo durante o período da Warner, ele aparecia ocasionalmente com um artigo lento e calmo (e.g., They Drive by Night), e nunca abria mão do seu gosto por narrativas extensas e desprovidas de acção, de que Uma Loira com Açúcar é um excelente exemplo. A insistência do estúdio na velocidade conseguia de facto tornar-se um obstáculo para Walsh quando aplicada a estórias fora do género da acção. Em The Man I Love, por exemplo, há uma verdadeira obsessão com o ritmo quase a sufocar as qualidades incipientes do guião que um toque mais relaxado na realização poderia ajudar a florescer. 

A tensão entre material e tratamento é uma característica recorrente ao longo da carreira de Walsh. É mais perceptível, talvez, nos seus filmes mais importantes do período do mudo tardio e do falado inicial, feitos numa altura em que a sua ebulição terrena estava no seu estado mais desinibido. O gosto irreprimível de Walsh pela brincadeira tinha de encontrar um meio de comunicação fossem quais fossem as consequências, e a sua indiferença pela natureza do veículo em mãos às vezes é surpreendente. Assim Carmen transforma-se numa demonstração das extravagâncias de slapstick de Dolores Del Rio, e fica-se paradoxalmente abalado quando Walsh troca a comédia pelo melodrama de forma tardia e brutal na última bobina. A cena apoteótica altamente estilizada e incrivelmente encenada no quarto de Carmen pode ser a melhor do filme, mas a sua atmosfera intensificada e dramática está estranhamente em desacordo com o ambiente leve que prevalece ao longo do filme. Da mesma forma, em O Preço da Glória, as cenas de comédia entre Quirk e Flagg relegam a realidade da guerra para um pano de fundo pouco convincente e puramente abstracto, de modo que as cenas de batalhas ocasionais—e bastante realistas—parecem deslocadas, e o discurso do título surge como uma intrusão absurdamente melodramática em vez do momento apoteótico de pathos comovente que se destinava a ser. 

Filmes falados iniciais como In Old Arizona e The Cock-Eyed World têm cerca de 80 por cento de alívio cómico, maioritariamente de gosto questionável. A queda de Walsh por exuberância latina—especialmente feminina—é saciada de forma exagerada em ambos os filmes, com Dorothy Burgess no primeiro e Lili Damita no segundo a fazer a Carmen de Del Rio parecer quase comedida. O comprometimento total de Walsh à causa da palhaçada disparatada explica a ausência de enredo de alguns destes filmes. The Cock-Eyed World, que dura quase duas horas, não tem história alguma. Consiste numa série de esboços sem ligação dedicados às arrelias incansáveis entre Edmund Lowe e Victor McLaglen e às suas brigas permanentemente renovadas por um conjunto de raparigas permutáveis numa variedade de países estrangeiros fornecidos pelo guião obsequioso do próprio Walsh (sempre que uma situação se esgota, a unidade de fuzileiros dos heróis é convenientemente expedida para um novo local). 

Embora tenha sido de bom gosto elogiar o humor rasteiro de Walsh pela sua estimulante boa disposição e vitalidade viril, não se pode escapar ao facto de que muita da sua produção pré-Warner é manchada por uma vulgaridade irritantemente estridente. Isto não foi certamente a única lacuna numa década que marcou o nadir da carreira de Walsh. Poucos, se algum, dos grandes realizadores se viram atrelados com um recorde tão elevado de esforços indistintos e por vezes insuportáveis durante um período de tempo semelhante. Fazia pouca diferença se os filmes eram ambiciosos ou rotineiros. As pretensões épicas de The Big Trail desabam sob a pressão das deficiências técnicas na gravação de som primitiva. The Man Who Came Back, um melodrama moralizante ridículo, atinge patamares incompreensíveis enquanto continua a superar a sua própria absurdidade, amontando uma reviravolta narrativa atrás de outra. Sailor's Luck é uma farsa repulsivamente buliçosa; Vamos para Hollywood, Every Night at Eight, e Hitting a New High são musicais mentalmente débeis e felizmente olvidáveis; Klondike Annie é exclusivamente para fãs de Mae West; O.H.M.S. e Jump for Glory, dois produtos mal produzidos e feitos à pressa que Walsh realizou em Inglaterra em 1937, são filmes sem traços redentores para pagar as despesas. Mesmo os melhores filmes da década de Walsh têm falhas graves. The Bowery, uma obra de época de estrutura tipicamente solta e com um enredo sinuoso, é pelo menos dois filmes num—e um a mais. Lidando ostensivamente com a vida de Steve Brodie, uma figura lendária larga o suficiente para qualquer filme se focar nela, tenta de forma bastante descarada duplicar o sucesso de O Campeão de Vidor ao voltar a emparelhar Wallace Beery e Jackie Cooper num tipo de relação semelhante. Nem o guião nem a realização alguma vez se reconciliam com o problema de balançar ou fundir os dois ingredientes que tendem a cancelar-se um ao outro até as personagens e acontecimentos perderem eventualmente a nossa atenção dividida. 

O aspecto mais desagradável dos filmes dos anos trinta de Walsh era o seu chauvinismo—e não só "masculino"—predominante, o seu racismo bem-humorado e prosaico. Seria injusto destacar o realizador por reflectir os ânimos e as atitudes endemicamente fascistas da altura, mas no entanto não se consegue evitar ficar um bocado irritado com a sua aceitação acrítica e utilização recorrente deles, na maior parte dos casos como material de comédia. Nos seus filmes do período, um sotaque estrangeiro é invariavelmente conotado com uma vilania de algum tipo. As mulheres ciumentas e/ou traiçoeiras normalmente são mexicanas ou francesas. Em Vamos para Hollywood o realizador de cinema Ned Sparks, preso a uma actriz francesa temperamental e sem talento, queixa-se dos produtores que "estão sempre a contratar 'talento' estrangeiro que não consegue fazer nada." Sailor's Luck tem alguma coisa para ofender todas as minorias dos carcamanos aos judeus aos homossexuais. Geralmente falando, é tomado como garantido que as leis não são realmente destinadas a proteger os estrangeiros. Tudo desde roubar bananas a vendedores de rua italianos até incendiar um cortiço em Chinatown é levado num espírito de pura diversão. Em The Bowery, Beery ralha a Jackie Cooper por atirar pedras às "janelas dos chinocas" ("It ain't refined"), e depois compadece-se dele e concede-lhe mais uma janela para partir antes da hora de dormir. No mesmo filme, duas brigadas rivais de bombeiros lutam uma com a outra pelo privilégio de extinguir um incêndio em Chinatown enquanto a casa arde com os ocupantes a gritar—um facto que pode amortecer a hilaridade da situação para o espectador de hoje em dia, embora fosse obviamente destinado a reforçá-lo. Não se deve depreender disto tudo que Walsh era mais racista do que a maioria dos outros realizadores em actividade na altura, porque muito provavelmente não era; significa apenas que era particularmente indiscriminado na sua escolha de material quando se tratava de arrancar uma gargalhada. 

Por outro lado, a vulgaridade de Walsh consegue ser uma fonte de observações maravilhosamente detalhadas. Por vezes ele capta de forma feliz o pitoresco dos maneirismos plebeus, a extravagância particular da altivez da baixa vida e da energia da classe operária. The Bowery e o encantador Me and My Gal abundam em pequenos pormenores com a ostentação confiante de roupas vistosas, a inclinação e oscilação e adorno de chapéus, o andar conquistador empertigado do macho e o rebaixamento colorido da fêmea. A relação Spencer Tracy-Joan Bennett em Me and My Gal reflecte todo sistema codificado de posturas e réplicas cujo atrevimento nunca resvala para o mau gosto. Infelizmente há poucos filmes assim na produção de Walsh nos anos trinta. 

O período de Walsh na Warner foi extraordinariamente fecundo. A atmosfera de criatividade disciplinada e profissionalismo dinâmico que lá reinava provou ser exactamente o que ele precisava para funcionar no seu melhor ("era um figo de um estúdio para qualquer realizador," comenta ele na sua autobiografia). Trabalhou com produtores inteligentes (Hal Wallis, Jerry Wald, Mark Hellinger), belos argumentistas (Robert Rossen, John Huston, William R. Burnett, Niven Busch) e elencos consistentemente notáveis (dirigiu James Cagney em quatro filmes, Humphrey Bogart, George Raft, e Ida Lupino em três cada um, e o muito subvalorizado Errol Flynn num recorde de sete filmes). Depois dos três filmes clássicos de 1939-40 com Bogart e o igualmente clássico Uma Loira com Açúcar assumiu o lugar de Michael Curtiz como realizador regular de Flynn e lançou-se numa série altamente bem sucedida que inclui três dos melhores filmes do realizador bem como da estrela: Todos Morreram Calçados, Gentleman Jim, Objectivo Burma. Visto puramente em termos de realização, Objectivo Burma é um feito impressionante, e o controlo de Walsh sobre o ritmo e o espaço, a narrativa e os detalhes, as interpretações e a logística, é de tal forma absoluto que quase consegue superar um diálogo batido que soa insistentemente a uma das paródias de Harry Purvis. 

Os arranques de tempo de guerra com Flynn foram ensanduichados entre a grande interpretação a três por Edward G. Robinson, Raft, e Marlene Dietrich em Manpower—um filme notável pelas suas relações de alta tensão e o seu fluxo ininterrupto brilhante de diálogo de tiradas e alívio de tensões—e o surpreendentemente comovente The Man I Love, um retrato inconvencional de uma mulher que está mais próximo do ambiente dos filmes de Walsh dos anos cinquenta do que qualquer coisa que tivesse feito até essa altura. Apesar da sua relativa falta de familiaridade com os westerns (o único desde The Big Trail, além de Todos Morreram Calçados tinha sido o desorientado e entediante Comando Negro), Walsh fez então—embora excepcionalmente não para a Warner—o memorável Pursued, um estudo de caso tenso e inquietante que introduziu o herói neurótico ao género. Ainda que sobrecarregado com referências freudianas e referências à tragédia grega (a especialidade do argumentista, Busch), Pursued é um filme a poderoso e apelativo, um equivalente raro em western a tais filmes noir contemporâneos como O Arrependido de Jacques Tourneur, do qual é vagamente reminiscente por causa da presença assombrada e assombrosa de Robert Mitchum. Os westerns posteriores de Walsh incluem o desigual mas por vezes soberbo Rio da Prata—o seu filme final com Flynn e uma das caracterizações mais fortes deste último—e Along the Great Divide, um dos filmes mais impressionantes de Walsh visualmente, assim como dois esforços derivados de clássicos não-westerns anteriores de Walsh (refazer os seus filmes num género diferente foi como que uma marca registada de Walsh ao longo da sua carreira): Colorado Territory, uma variação intrigante sobre o tema de O Último Refúgio, com uma esplêndida sequência final em que Virginia Mayo dispara sobre os perseguidores do seu amante antes de ser abatida a tiro; e Distant Drums, um remake não oficial de Objectivo Burma passado nos pântanos da Florida, com índios seminoles insurrectos a fazer o papel de inimigo. Um trabalho menor (a história é consideravelmente enfraquecida pela adição supérflua de um papel feminino), destaca-se ainda assim como um dos mais belos exemplos de rodagem em exteriores na filmografia de Walsh. 

Perto do final do seu período na Warner, Walsh fez aquele que hoje é provavelmente o seu filme mais famoso e mais admirado do pós-guerra, o espantoso Fúria Sanguinária  Em alguns aspectos, a personagem de James Cagney é atípica em relação aos heróis de Walsh. Artista demasiado "salubre" para mostrar mais do que um interesse ocasional por neuróticos e psicopatas, parecia pouco preparado para retratar o suplício emocional de um gangster epiléptico com uma fixação pela mãe e ilusões de grandeza. Por outro lado, a insanidade do herói é um meio pelo qual se intensifica o tema familiar de Walsh da rebelião do indivíduo contra a sociedade. A afirmação a posteriori (por um crítico da Time citado por Andrew Sarris) de que Walsh era "o único realizador em Hollywood que se podia ter safado com um plano de James Cagney sentado ao colo da mãe," é hiperbólica, mas é um facto que se safou mesmo, e isso é o que importa. A intensidade maníaca da realização de Walsh é tão inexorável que se vai acumulando muito naturalmente até ao clímax grandioso do "top of the world", uma imagem indelével de auto-imolação resplandecente. 

Embora Fúria Sanguinária seja frequentemente incluído em listas de filmes noir notáveis, até uma análise superficial mostra que carece da maior parte das características estilísticas e temáticas do género. O herói pode ser mais neurótico do que dez personagens de film noir juntas, mas o aspecto e o ambiente do género simplesmente não estão lá. É efectivamente significativo o facto de Walsh, que foi mais activo, e criativo, durante o apogeu do género, nunca se ter envolvido nele de todo. Fúria Sanguinária pode ser descrito de forma mais rigorosa como o último dos grandes filmes de gangsters, e o canto do cisne da estética tradicional da Warner. 

O período de Walsh na Warner demonstra não só a sua mestria sobre o filme de acção, como também um dom inesperado para a psicologia individual, especialmente no tratamento das personagens femininas. As relações têm primazia sobre a acção em They Drive by Night, O Último Refúgio, e The Man I Love. As mulheres interpretadas por Ida Lupino nos primeiros dois filmes recebem pelo menos tanta atenção como os homens, enquanto a sua actuação como cantora de clube nocturno antes da libertação domina totalmente o terceiro. Muitas das primeiras secções de They Drive by Night focam-se na empregada sarcástica de Ann Sheridan, e a ênfase nas duas mulheres em Colorado Territory—especialmente a inconvencional Colorado Carson de Mayo—é, senão inaudita, pelo menos bastante invulgar num western. 

Esta ênfase em personagens femininas tornar-se-ia um traço dominante nos filmes de Walsh dos anos cinquenta. Ao mesmo tempo, e desviando-se raramente dos géneros de acção, tornou-se cada vez mais relaxado e moroso no seu tratamento da acção. O ritmo lento tornou-se a regra em vez da excepção. Não acontece grande coisa em The Tall Men, Band of Angels, ou mesmo Battle Cry ou Os Nus e Os Mortos todas produções grandes, vastas e com mais de duas horas de duração que partilham uma atmosfera decididamente indolente. Em Band of Angels, o esforço físico mais estimulante de Clark Gable é fechar uma janela durante uma tempestade. A soltura estrutural, uma característica de Walsh desde os seus filmes mudos, mas moderada durante o período da Warner, fornece o denominador comum para a maior parte dos seus filmes tardios. A indolência e a soltura deterioraram-se em qualquer coisa próxima do desleixo em A Distant Trumpet, o último filme de Walsh, que só pode ser descrito como um desastre, embora contenha de facto algumas das cenas de batalha mais incrivelmente encenadas e filmadas não só na obra de Walsh mas em todo o cinema americano. 

Durante a rodagem de A Distant Trumpet, Walsh disse a um entrevistador que uma cena de amor entre Troy Donahue e Suzanne Pleshette ia ser a mais importante no filme, e acrescentou: "Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta da cena de amor." Uma declaração bem surpreendente, mas não para ser descartada de forma superficial, porque embora não possa ser tomada literalmente (a cena entre Pleshette e Donahue acaba por ser um dos pontos baixos de A Distant Trumpet, e o interesse amoroso em muitos filmes de Walsh é frequentemente rotineiro e convencional), sustenta efectivamente o argumento de que há mais coisas em Walsh além da acção e da aventura. No entanto, a importância das cenas de amor não é assim tão significativa, nos filmes de Walsh dos anos cinquenta, as mulheres, não os homens, tendem a ser as personagens centrais, e esse envolvimento romântico raramente é a sua única, ou mesmo a sua maior, preocupação. 

Vários filmes de Walsh dos anos cinquenta lidam com a contenda de mulheres oprimidas para conseguir dignidade e independência, sejam uma escrava branca no sul de vésperas da Guerra Civil (Band of Angels), uma animadora de dance hall no Havai da Segunda Guerra Mundial (The Revolt of Mamie Stover), ou a mulher judia de Assuero a implorar que o seu povo seja poupado (Ester E o Rei). Mesmo num western como The Tall Men, a figura em foco acaba por ser a personagem de Jane Russell, apesar do título e das três vedetas masculinas de renome para o sustentar. Quando é confrontado com um filme de guerra, e portanto um elenco predominantemente masculino, Walsh usa os pretextos mais frágeis para deixar esgueirar o máximo de mulheres possível. A maior parte dos 149 minutos de duração de Battle Cry é dedicado a gente como Mona Freeman, Nancy Olson, Dorothy Malone, e Anne Francis a divertir-se agradavelmente com os seus namorados fuzileiros num esquecimento extasiante do que quer que signifique o título do filme. Em Os Nus e Os Mortos, que, ao contrário de Battle Cry, decorre quase integralmente no terreno, as mulheres são introduzidas não apenas nas conversas dos soldados, mas através de flashbacks (e.g., as cenas entre Aldo Ray e Barbara Nichols) e uma sequência onírica totalmente desnecessária em que Cliff Robertson se vê a si próprio como o mulherengo supremo a namorar uma meia-dúzia de beldades ao mesmo tempo (Walsh também tinha filmado um striptease aparentemente tórrido por Lili St. Cyr para a sequência de abertura, mas muito pouco conseguiu sobreviver às objecções do Código de Produção). 

The Revolt of Mamie Stover, Um Rei e Quatro Rainhas, Band of Angels, e Ester E o Rei formam um grupo coeso de filmes "femininos" cujas heroínas tentam escapar à sua condição social e do estado de subjugação em que ela as mantém. Nalguns casos, a heroína faz parte de um grupo feminino (as quatro noras em Um Rei e Quatro Rainhas, as animadoras de saloon em The Revolt of Mamie Stover, as raparigas do harém em Ester E o Rei) mantido sob regras rigorosas por uma mulher mais velha (i.e., assexuada) (Jo van Fleet como sogra das raparigas em Um Rei e Quatro Rainhas, Agnes Moorehead como Madame em Mamie Stover) ou, no caso de Ester E o Rei, um eunuco. Negam-se-lhes muitas actividades "normais", como o sexo e/ou o romance, e, no caso de Mamie Stover e das suas colegas, conviver com a "boa" sociedade local. Portanto os filmes estão estreitamente relacionados de forma temática sob as diferenças de género e de enredo. Por exemplo, Jane Russell interpreta praticamente o mesmo tipo de personagem em The Tall Men e The Revolt of Mamie Stover, uma jovem ambiciosa e diligente obcecada com o dinheiro e a ascensão social (além disso, ambos os filmes acabam com a mesma reviravolta improvável, com a heroína a renunciar às suas ambições e a optar pela vida "simples"). Band of Angels e Ester E o Rei baseiam-se ambos no arquétipo da bela cativa cujos sentimentos para com o captor se alteram gradualmente do ódio e do escárnio para o amor. 

A atracção de Walsh por arquétipos talvez seja mais evidente em Um Rei e Quatro Rainhas, um pseudo-western cujo charme modesto reside menos na sua realização do que na indiferença do guião por tudo o que não se trate do realismo mais superficial, e as suas incursões irreverentes no domínio do mitológico e da fantasia. A sua premissa altamente rebuscada—sobre o dilema de quatro esposas que não sabem qual delas não é viúva—é matéria de conto de fadas (e, tal como acontece normalmente nos contos de fadas, as esposas pertencem a quatro irmãos). O filme joga com o encanto exercido por comunidades matriarcais e auto-suficientes, bem como o tema ligeiramente sado-masoquista da castidade imposta perante a presença de um aliciamento erótico intenso. Muito do seu humor deriva de uma inversão sistemática do equilíbrio sexual do poder, à medida que a situação de western clássica da mulher solitária entre os homens concorrentes é mudada para o homem solitário entre mulheres concorrentes (uma das cenas obrigatórias é invertida de forma muito literal quando Barbara Nichols apanha Gable sorrateiramente enquanto ele dá um mergulho despido). O tesouro escondido dos irmãos, outro recurso do conto de fadas—e o macguffin da história, em terminologia hitchcockiana—pode ser interpretado ou como metáfora ou como substituto (ou ambos) para a gratificação sexual. Tal como o sexo, o dinheiro é tabu, e a mãe dos irmãos guarda-o com a mesma vigilância com que guarda a castidade das "viúvas" (actuando como substituto do seu filho ainda vivo, seja ele quem for, anda sempre com uma espingarda manifestamente simbólica). Usando a atracção sexual como engodo, Gable e cada uma das mulheres formam parcerias experimentais com o propósito de obter o dinheiro escondido, embora qualquer um deles o pudesse igualmente conseguir por si próprio. A partir do momento em que uma destas parcerias se torna operacional, conduzindo assim à criação de um casal (Gable e Eleanor Parker, levando o saque com eles, afastam-se do grupo e do domínio repressivo da mãe), o dinheiro ja não cumpre qualquer propósito temático e pode ser descartado: sem mais delongas, Gable entrega-o a uma milícia de passagem. 

Um Rei e Quatro Rainhas não é um grande feito cinematográfico. A realização de Walsh é rotineira, por vezes mesmo descuidada (há vários planos que não combinam nas primeiras cenas), e visualmente aborrecida com a excepção de um travelling em plano geral de Gable a cavalgar por uma colina acentuada abaixo no final da sequência por baixo dos créditos. O contraste entre a personagem excessivamente sinistra de Jo van Fleet e a onerosidade de muito do humor (e.g., a piada sobre as galinhas a precisar de um galo) é consistentemente dissonante. A certo ponto no meio do filme, no entanto, Walsh concilia-se inesperadamente com a qualidade fantasiosa do material e insere um interlúdio deliberadamente irrealista: Gable a dançar à vez com cada uma das quatro mulheres enquanto elas rivalizam pela atenção dele, uma expressão pertinente do tema do filme em forma de comédia musical (é fornecido um acompanhamento de orquestra completa para quadrilhas na banda-sonora, embora o único instrumento musical em redor, na cena, seja uma concertina). 

As opiniões de forma geral são drasticamente divididas quando se trata de avaliar o período tardio de um dos grandes realizadores "clássicos". O que para alguns se traduz como decadência ou senilidade incipiente é elogiado por outros como a proeza da maturidade por excelência. Dependendo do ponto de vista de cada um, alguns dos filmes tardios de Howard Hawks ou Alfred Hitchcock apresentam-se como auto-caricaturas ou reformulações magistralmente aparadas do Weltanschauung dos realizadores. Não há razões para tal discordância violenta em relação aos filmes tardios de Walsh, embora se possa abrir uma excepção para a avaliação de A Distant Trumpet por alguns autoristas como o ponto culminante da sua carreira. Walsh ao decaiu nem se excedeu a si próprio, amadureceu, e o estilo relaxado dos seus anos tardios compensa no charme o que lhe possa faltar em potência. Pode-se argumentar que não fez nenhum "grande" filme mesmo depois de Fúria Sanguinária, e fez sem dúvida uns quantos bem fracos (e.g.. Glory Alley; Saskatchewan; The Sheriff of Fractured Jaw; A Private's Affair; Marines, Let's Go), no entanto o seu período final, embora não seja o mais bem sucedido dele, é o mais pessoal, e provavelmente o mais apelativo. Para dar apenas um exemplo, Ester E o Rei é consistentemente comovente apesar de uma absurdidade à superfície que Walsh escolheu ignorar, trabalhando de dentro, por assim dizer, e com uma delicadeza tão espantosa que a nossa sensação de algo de vagamente errado em todo o projecto bem como em muitos planos individuais é balanceado de forma eficaz por um sentido predominante de aptidão na realização. Por isso, é possível concordar com o crítico dos Cahiers du Cinéma que descreveu o filme como "o mais puro exemplo do génio de Walsh," embora o seu "génio," neste caso, fosse claramente lidar com material e circunstâncias que iam acabar por impedir o filme de atingir a grandeza. 

A carreira de Walsh é tão formidável como a de John Ford em termos de produção, longevidade, e dedicação pura ao ofício, mas no entanto, embora tenha de facto importância histórica quando considerada como um todo, só alguns dos seus filmes podem ser incluídos em qualquer lista razoavelmente selectiva de "clássicos" da tela. Contudo, esse facto é irrelevante como critério para avaliar a estatura de Walsh. Não se deve andar em busca de "marcos" na sua filmografia, mas ficar grato pelos muitos momentos de prazer que proporciona. Como demonstra a maior parte da literatura sobre Walsh, a qualidade desse prazer é extraordinariamente difícil de analisar. Qualquer pessoa que já tenha desesperado com as insuficiências da linguagem crítica e com a sua incapacidade em transmitir certas experiências estéticas, devia sentir simpatia por um crítico—como Michel Marmin no seu Raoul Walsh—que sustenta que, em resposta à beleza, "o silêncio é a prova mais calorosa de gratidão." A beleza de filmes como Sea Devils—que provocou esta observação—talvez não seja sublime ao ponto de deixar os críticos mudos, mas é de uma natureza que induz um certo desamparo. É mais sensato reconhecer este desamparo do que racionalizar um sentimento de euforia esquivo numa apreciação puramente intelectual. Os filmes de Walsh lembram-nos que raramente conseguimos deslindar o que nos afecta realmente nos filmes.

Creditado como R. A. Walsh nos primeiros filmes mudos. 

Mudos:

1915—Regeneração; Carmen; 1916—The Serpent; Blue Blood and Red; 1917—The Honor System; The Silent Lie; The Innocent Sinner; Betrayed; The Conqueror; This Is the Life; The Pride of New York; 1918—A Mulher e a Lei; The Prussian Cur; On the Jump; Every Mother's Son; I'll Say So; 1919—Evangeline; Should a Husband Forgive?; 1920—The Strongest; The Deep Purple; From Now On; 1921—The Oath; Serenade; 1922—Kindred of the Dust; 1923—Lost and Found on a South Sea Island; 1924—O Ladrão de Bagdad; 1925—East of Suez; The Spaniard; 1926—The Wanderer; The Lucky Lady; The Lady of the Harem; O Preço da Glória; 1927—Macaco Falante; Loves of Carmen; 1928—Sadie Thompson; A Dança Vermelha; Me, Gangster 

Sonoros:

1929—In Old Arizona (co-realizador: Irving Cummings); The Cock-Eyed World; Hot for Paris; 1930— The Big Trail; 1931—The Man Who Came Back; Mulheres de Todas as Nações; The Yellow Ticket; 1932—Wild Girl; Me and My Gal; 1933—Sailor's Luck; The Bowery; Vamos para Hollywood; 1935—Under Pressure; Baby-Face Harrington; Every Night at Eight; 1936—Klondike Annie; Big Brown Eyes; Spendthrift; 1937— O.H.M.S. (Grã-Bretanha; E.U.A., You're in the Army Now, 1937); Jump for Glory (Grã-Bretanha; E.U.A., When Thief Meets Thief); Artistas e Modelos; Hitting a New High; 1938—College Swing; 1939—St. Louis Blues; Heróis Esquecidos; 1940—Comando Negro; They Drive by Night; 1941—O Último Refúgio; Uma Loira com Açúcar; Manpower; 1942—Todos Morreram Calçados; Jornada Trágica; Gentleman Jim; 1943—Background to Danger; Northern Pursuit; 1944—Uncertain Glory; 1945— Objectivo Burma; Salty O'Rourke; The Horn Blows at Midnight; 1947—The Man I Love; Pursued; Cheyenne; 1948—Rio da Prata; Fighter Squadron; 1949—One Sunday Afternoon; Colorado Territory; Fúria Sanguinária; 1951—Along the Great Divide; Captain Horatio Hornblower; Distant Drums; 1952—Glory Alley; O Mundo nos Seus Braços; Barba Negra, o Pirata; 1953—The Lawless Breed; Sea Devils; A Lion Is in the Streets; A Fúria das Armas; 1954—Saskatchewan; 1955—Battle Cry; The Tall Men; 1956—The Revolt of Mamie Stover; Um Rei e Quatro Rainhas; 1957—Band of Angels; 1958—Os Nus e Os Mortos; The Sheriff of Fractured Jaw (Gra-Bretanha; E.U.A, 1959); 1959—A Private's Affair; I960—Ester E o Rei (co-realizador creditado em Itália: Mario Bava); 1961—Marines, Let's Go; 1964—A Distant Trumpet 

Não creditados:

1933—Hello, Sister! (sem realizador creditado; co-realizadores não creditados: Erich von Stroheim, Alfred L. Werker); 1945—San Antonio (David Butler); 1947—Stallion Road (James V. Kern); 1950— Montana (Ray Enright) 1951—The Enforcer (Bretaigne Windust; Walsh parece ter realizado a totalidade ou virtualmente a totalidade deste filme) 

Créditos de realização não determinados diversos:

1914—The Life of Villa (Christy Cabanne?; co-realizador possivelmente não creditado: Raoul Walsh); 1916— Pillars of Society

in «American Directors», Volume 1, McGraw-Hill Book Company, 1983, pp. 350-357.

Entrevista com Raoul Walsh

por Oliver Eyquem, Michael Henry e Jacques Saada

Quando começou a escrever The Wrath of the Just Ones[1]? 

O ano passado. Levou-me cinco ou seis meses a escrever. Primeiro era para ser um guião mas as personagens começaram-se a desenvolver e eu segui-as. Levou-me uma quantidade de tempo enorme, muito mais do que estava à espera. Houve alturas em que acordava às duas da manhã para apontar uma ideia ou para preparar um novo episódio. Tem sido muito bem recebido e a única crítica veio de uma senhora que não gostou do final. Deparei-me com o mesmo problema nos Estados Unidos onde o meu editor queria um final feliz. Mas recusei-me a fazer quaisquer mudanças que fosse. 

 

Há um lado extremamente agradável de Três Mosqueteiros no seu romance e a combinação de ficção e história é muito original. Apresenta muitas personagens históricas como Mark Twain, Tim McClusky, Pinkerton, Jack London. 

Eu conheci Jack London quando era rapaz. Quanto a Mark Twain, conheci-o numa entrevista que ele tinha concedido a um jornalista meu amigo no New York World. Mark Twain era bastante velho nessa altura e ficou ali deitado na cama com os cabelos longos até aos ombros e o seu grande charuto. Falou durante um bocado com esse jornalista enquanto eu simplesmente me sentei e ouvi. 

 

Alguma vez pensou em adaptar um dos seus romances? 

Claro, muitas vezes. Mas a maior parte deles passa-se em rios e teriam precisado de orçamentos muito grandes. 

 

Conheceu algum veterano da guerra civil? 

Sim, quando era miúdo. Eram homens que tinham imenso em comum com as personagens que eu descrevo em The Wrath of the Just Ones, embora fossem muito mais velhos. Tinham levado vidas muito aventurosas e tinham tomado parte em todas as batalhas famosas. Contaram-me muitas histórias e anedotas. 

 

Vieram de Inglaterra, muitos deles? 

Sim. Achavam que era mais romântico combater pelo Sul. Não se preocupavam muito com possíveis ganhos materiais. 

 

O seu romance ia ser muito caro de adaptar para o cinema, não ia? 

Contém um grande número de episódios, e seria necessário cortar pelo menos o episódio da Barbary Coast. Na verdade, o filme ia precisar de uma tela gigante, o que infelizmente não é possível devido à grosseria ou crueza de certos diálogos. Estes filmes grandes e espectaculares têm um público quase exclusivamente familiar. 

 

Há uma passagem muito marcante no seu livro: em que Pretty Boy recita o discurso de Lincoln em Gettysburg. McCarey utilizou uma cena semelhante em Ruggles of Red Gap, com Charles Laughton como um mordomo inglês. No seu livro Pretty Boy é um lorde, a combater pelo lado da Confederação... 

Aqui entre nós, vou-lhe dizer o que é que me fez pôr lá essa cena, e também alguns discursos shakespearianos: é muito fácil conseguir um actor britânico de primeira classe se o permitirmos recitar de Shakespeare ou de algum texto clássico como o Discurso de Gettysburg. Pode-se sempre abandonar a cena na fase da montagem. É um isco infalível. Da mesma forma, no início da minha carreira, punha sempre 5 ou 6 cenas ousadas para que pudesse ter pelo menos duas ou três delas na montagem final. 

Teve muitos problemas de censura a esse respeito? 

No início eles cortavam regularmente de meia bobine a uma bobine de cada filme. Era extremamente difícil mostrar alguma coisa de todo durante uma cena de amor. Por exemplo, não podíamos pôr uma cama numa cena, nem sequer no pano de fundo de um plano. Não era permitido a um rapaz e a uma rapariga beijarem-se durante mais que três segundos. 

 

Teve alguma dificuldade no que diz respeito à violência? 

Isso aconteceu. Lembro-me de um exemplo quando a Fox tinha comprado os directos de um romance chamado Me Gangster que continha uma descrição muito detalhada de um assalto a um banco! via-se os gangsters a bloquear certas ruas, etc. Isso foi tudo cortado porque eles alegavam que o filme podia ensinar miúdos pequenos a praticar um assalto! Em Colorado Territory, houve uma cena que mostrava como rebentar um cofre com dinamite que também foi cortada na fase da montagem. 

 

White Heat deve ter colocado enormes problemas. 

Não, não tantos assim, na verdade. Claro, os censores tiveram um bom choque, mas a Warner assumiu uma posição muito firme e enviou um dos seus executivos para exercer alguma pressão. Ele disse que a indústria de cinema estava a passar por uma fase dramática e que ele próprio se arriscava a ficar arruinado e desta forma conseguiu que o filme fosse aprovado. Sem essa intervenção, o filme provavelmente era cortado aos pedaços. Esse tipo de discussão pode durar três ou quatro dias. Nos velhos tempos a nossa posição era muito mais difícil porque cada estado tinha a sua própria censura particular. Normalmente era uma senhora de idade muito simpática que decidia tudo e estava sempre a dizer: 'Que coisa horrível! Até que ponto é que irão em Hollywood? Não podemos permitir que o público veja coisas destas! Aquele rapaz e aquela rapariga simplesmente não param de se beijar!' 

 

Quando White Heat foi reposto em França, a cópia, que muito provavelmente foi extraída de um negativo inglês, tinha sido alterada consideravelmente. Não só vários planos tinham sido abreviados, mas ainda por cima, tinham-se introduzido uma quantidade de fusões, especialmente a meio da crise de Cagney no refeitório[2]. 

Vou-lhe contar o que é que aconteceu em Inglaterra. A personagem interpretada por Cagney no filme chamava-se Jarrett. Acontecia que o superior hierárquico do Conselho de Censores também se chamava Jarrett! Só descobri quando a rodagem estava quase no fim e, claro, era tarde demais para mudar o que quer que fosse. Defendi-me a mim mesmo dizendo que o Jarrett do filme era apenas um primo distante dele... 

 

Como é que se deu com Cagney? 

Muito bem. Conhecíamos as mesmas pessoas, falávamos a mesma língua e gostávamos das mesmas coisas. Quando ele me vinha visitar, falávamos de todo o tipo de coisas e sobre os tempos do mudo em particular. Éramos para ter um almoço com Frank McHugh, Pat O'Brien e toda a trupe de 'lutadores irlandeses'... Também via muito Errol Flynn e sempre que saíamos para algum lado, era certo entrar em sarilhos. Assim que púnhamos os pés num bar qualquer, as pessoas começavam-se a meter com ele. Com Flynn, embarcava-se sempre numa aventura e nunca se sabia o que ia acontecer a seguir. Sempre que jantávamos em algum restaurante grande, os empregados traziam-lhe invariavelmente mensagens de amor das mulheres que por acaso lá estavam. Um dia estávamos no El Morocco, Flynn recebeu uma mensagem de uma das suas admiradoras femininas, e o dono avisou-me: 'Não se pode em circunstância alguma permitir Flynn de se aproximar dela; ela está a ter alguns problemas com o marido e podia haver complicações.' Eu tentei dissuadir Flynn, claro, mas ele respondeu: 'Complicações? Mas eu adoro-as!' 

Disse-se que Flynn queria começar uma companhia de produção consigo. 

Está correcto. Até contratou um advogado e tinha um contrato redigido. O meu próprio advogado deu-lhe uma vista de olhos e aconselhou-me contra entrar naquilo com eles. Eu tentei dizer a Flynn, mas não valeu de nada. Um ano mais tarde, devia 750,000 dólares ao governo e teve de sair do país. 

    Conhecia Gary Cooper muito bem. Gostávamos ambos muito de ir à caça de patos nos campos de arroz do norte da Califórnia. Ia regularmente com Gable em expedições de caça no Arizona ou no Novo México. Gable adorava caçar e tinha algum equipamento muito caro. Costumávamos acampar a céu aberto, dormindo por baixo das caravanas. 

    Bogart só se sentia em casa na cidade. Cruzava-me muitas vezes com ele em restaurantes. Ele tinha uma inclinação grave para o álcool e estava sempre em pé de guerra contra os produtores, a protestar contra os papéis que lhe eram oferecidos. Dizia-me com frequência: 'Porque é que não esqueces o estúdio e vens para uma viagem no meu barco?' 

 

O que aconteceu ao seu irmão George[3]? 

Ele nunca se adaptou aos filmes falados e reformou-se quando ainda era relativamente novo. Faz criação de cavalos na Califórnia. 

    Eu cruzei-me com um corte transversal amplo de homens na minha carreira, mais que de mulheres, na verdade. Porque não fiz muitos filmes sobre mulheres. 

 

Mas há representações maravilhosas de mulheres nos seus filmes e algumas estão entre os mais precisos retratos que conhecemos a nível psicológico e os mais fascinantes a nível físico. 

Vocês elogiam-me muito. Claro, adorei dirigir Olivia de Havilland e Virginia Mayo porque eram raparigas muito simpáticas. Marlene Dietrich e Yvonne de Carlo também. A maior parte das actrizes com quem trabalhei foram fáceis de dirigir. Algumas, cujos nomes não vou mencionar, eram bastante agressivas depois de um copo ou dois de conhaque. 

 

Disse-se que queria Natalie Wood para Band of Angels. 

É verdade, mas ela não estava disponível para a altura da rodagem. 

 

Não era um bocado nova para o papel? 

Sem dúvida. Os traços e a expressividade do rosto de Yvonne de Carlo, a longo prazo, foram mais adequados para o papel. 

 

Teve dificuldades com Mae West? 

Nós falávamos a mesma língua. Começámos por ter uma discussão mas quando ficou tudo dito, a rodagem correu de forma tranquila. 

 

Ela não tentava mudar os guiões dela? 

Muito frequentemente, mas o estúdio mantinha-a sob controlo. 

 

Fez trabalhos notáveis com Ida Lupino. 

Fiquei muito feliz por trabalhar com ela. É uma rapariga muito inteligente e consegue atravessar a mais ampla variedade de emoções. Tem todos os ingredientes de uma grande intérprete. Também adoro Jane Russell: é uma rapariga muito saudável com imenso coração. 

Lembramo-nos dela quando lemos o seu livro: a personagem de Barbara, por exemplo. 

Ela seria demasiado rude para essa personagem; vejo-a mais como uma loira. Barbara é uma pessoa que parece delicada e doce, mas no interior é dura como uma pedra. É uma verdadeira cabra. Na verdade, é típica daquele meio do nouveau rich que eu costumava frequentar quando era jovem. Conhecia bem aquelas pessoas. Tinham começado do nada e de repente começavam-nos a desprezar. Toda a secção do meio do livro é um bocado uma sátira àquele mundo bem como um ataque aos políticos. Eu odeio políticos. 

 

Em Silver River, bem como em They Died with their Boots on, há uma análise muito penetrante do pano de fundo político. Perto do final de Battle Cry, James Whitmore expressa uma aversão relativamente forte por políticos e Distant Trumpet, claro, é uma crítica muito severa da intervenção índia dos Estados Unidos. Parece muito ligado aos índios. Viveu entre eles? 

Vivi sobretudo com os Sioux e os Crows. 

 

Fala a língua deles? 

Eu aprendi o dialecto sioux e algum do dialecto dos Navajos. É muito fácil: só há 300 palavras e eu consigo-me orientar bastante bem com aquilo. Quando se encontra um índio, uma só palavra, Hayatateh, é quanto basta para dizer ao mesmo tempo: Olá; como está a tua família; para onde vais; que horas são.' 

 

Os locais que utilizou para Pursued e Colorado Territory parecem nunca ter sido utilizados por outros realizadores. Como é que os descobriu? 

Tinha-os conhecido quando era miúdo. Conduzi gado por essa área a caminho do Novo México. Esses sítios são difíceis de aceder e frequentemente são muito perigosos. Na verdade, tínhamos que atravessar um rio seco para alcançar esses desfiladeiros e quando chovia, a água subia de forma tão rápida que o caminho de volta ficava vedado. Podia-se ficar lá encalhado durante uma semana sem comida. Actores ou actrizes que não fossem muito fortes podiam lá ter morrido. 

 

Essa paisagem tem uma atmosfera sobrenatural e bárbara que evoca A Sagração da Primavera. 

Eu conhecia cada montanha, cada rio, cada fonte de água e cada índio... 

 

Parece que não foi feliz a rodar Sea Devils. 

Tive uma quantidade enorme de problemas com os produtores. O director de produção que me tinha sido atribuído e que teve que encontrar alguns locais em Jersey voltou um dia a dizer que tinha descoberto uma frota maravilhosa de velhos barcos de pesca. Eu acreditei na palavra dele e quando cheguei ao sítio, descobri que eram barcos a motor. 

 

Tirando num caso, os seus filmes nunca mencionam um crédito para um realizador de segunda unidade. 

Isso é porque sou eu próprio a realizar tudo. O único filme em que tive um co-realizador foi The World in His Arms, porque a sequência com a corrida entre os barcos teve de ser rodada enquanto eu estava a realizar algumas cenas de interior. Uns anos antes, tive um realizador de segunda unidade para um western. Era suposto ele rodar uma cena em que uns bandidos atacam uma diligência e depois são mortos pelo condutor. O tipo que o estúdio tinha escolhido embebedou-se e rodou a cena de forma a que fossem mortos os passageiros todos. 

 

Utilizou planos de reserva de Cheyenne para o ataque à diligência em Colorado Territory. 

Eu tinha rodado uma quantidade grande de material bem espectacular para Cheyenne e foi por isso que usei outra vez esses planos em Colorado Territory em vez de voltar a filmar aquilo tudo. 

 

Em Os Nus e Os Mortos também utiliza dois ou três dos planos de batalha de Battle Cry. Isto parece indicar que tem controlo total sobre os seus negativos. 

Exactamente. A razão porque usei esses planos aí foi puramente económica. A massa do público não repara nessas coisas e é só gente jovem esperta como vocês que têm consciência disso. 

 

Rodou a cena em que Dorothy Malone arranja o cabelo à frente do espelho em Battle Cry de modo a sugerir que estava nua. 

Sim, e depois dessa cena ela conseguiu um contrato de sete anos e eu aconselhei-a: 'Despe-te tantas vezes quanto possível.' 

 

Utilizou muitas câmaras para as cenas de acção? 

Isso depende do tipo de cena que é. Para as acrobacias uso normalmente três câmaras. 

 

Quantas câmaras tinha para as cenas de pugilismo em Gentleman Jim? 

Só tinha duas câmaras. 

 

E escolheu os planos na fase da montagem? 

A segunda câmara funciona como protecção. Se houver algo de errado com a primeira, pode-se sempre recorrer ao plano que se filmou com a segunda. 

 

Mudava algumas vezes a estrutura de uma cena na montagem? 

Ao princípio, sim, mas quando tínhamos um bom guião, como regra respeitávamo-lo. 

 

Tem-se dito que quando começou a fazer filmes, nunca olhava para o guião no plateau. 

Correcto. Fazia tudo de memória. 

 

Mais para a frente, até que ponto é que preparava os seus guiões? 

A indústria do cinema tinha-se desenvolvido e as somas de dinheiro envolvidas aumentaram de forma gradual. Costumávamos ter mais tempo para desenvolver os nossos guiões. Tirando isso, têm de ter em mente que a maior parte dos meus filmes foram feitos em três semanas. Tínhamos de trabalhar rápido como o diabo e isso é mesmo uma pena. Reparei muitas vezes que este ou aquele detalhe não estavam muito perfeitos e dizia a mim próprio: 'Oh! Meu Deus! Se ao menos tivesse mais tempo era capaz de melhorar aquilo.' Quando se está a dirigir uma peça para o teatro, tem-se sempre a oportunidade para tentar coisas e mudar a abordagem. Fazer um filme é particularmente difícil: temos o nosso plateau, os nossos actores, os nossos técnicos e tem que se finalizar a coisa toda dentro do tempo que nos foi estipulado. Nessa altura, não podíamos filmar repetições de takes. Quando tínhamos um mês inteiro para rodar um filme estávamos no sétimo céu. Hoje em dia, os jovens realizadores têm dois, três ou cinco meses para rodar um filme. Tinha de ter praticamente o filme todo delineado antes de rodar. Eu trabalhava à noite e começava a organização muito cedo de manhã. 

 

Alguma vez improvisou? 

Às vezes. Especialmente quando estava à procura de um efeito cómico qualquer. 

 

Podia dar um exemplo específico. 

Não consigo pensar em nenhum neste preciso momento. Acontecia especialmente quando utilizava Alan Hale. Concedia-lhe imensa liberdade. 

 

Era um amigo próximo seu? 

Sim, era um amigo próximo de longa data. Tinha começado na indústria um ou dois anos depois de mim. Era um dos verdadeiros veteranos. 

 

Até que ponto faz os seus actores ensaiar? 

Não tenho muitos ensaios e raramente filmo mais do que duas ou três takes. Quando está tudo pronto, faço um último ensaio à frente das câmaras e depois filmo-o. 

 

Gostávamos de mais algumas informações em relação às peças que escreveu com Paul Armstrong. 

As minhas contribuições nelas foram limitadas. Estritamente falando, não as escrevi mesmo. Ele estava a avançar em anos pela altura em que o conheci e pedia-me opiniões, ou então sugeria-lhe coisas. 

 

Os seus primeiros filmes eram frequentemente escritos por si. Mais tarde, trabalhou com argumentistas como Niven Busch, Jules Furthman, Borden Chase ou John Twist. Adorávamos saber mais qualquer coisa sobre as suas personalidades. 

John Twist escreveu imenso para mim. Gostava muito dele. Costumávamos sentar-nos juntos numa mesa e começávamos a discutir coisas e o guião tomava forma gradualmente e começava-se a desenvolver. Borden Chase era um tipo duro, muito enérgico. Quando arranjava uma ideia agarrava-se a ela. Era muito difícil fazê-lo mudar de opinião. Niven Busch era uma espécie de excêntrico que se apaixonava literalmente pelos guiões dele. Tinha sempre que lhe dizer: 'Por amor de Deus! Pára, já chega!' 

 

Alguma vez mudava uma cena no plateau? 

Às vezes, mas respeitava sempre a ideia básica. Podia acontecer quando um actor provocava algumas dificuldades. Bogart, quando bebia uns copos a mais, costumava aparecer e queixar-se das falas dele: 'Que monte de lixo, esse texto!' – 'Mas tu aprovaste-o', respondia eu – 'Devia estar bêbado. Vais-me mudar isto, não vais?' Então eu mudava um par de falas e ele ficava contente e podíamos voltar a trabalhar outra vez. George Raft, que não tinha memória nenhuma de todo, nunca se conseguia lembrar de mais que duas falas de cada vez. Costumava aparecer para me encontrar, em segredo, de manhã e dizia 'Jesus; tens que admitir que este diálogo é uma treta pegada!' E eu respondia: 'Está bem, o que é que queres que elimine?' 

 

Como fez a transição de High Sierra para Colorado Territory? 

A Warner precisava de lançar um filme para o Verão de '49 e havia um grande número de outros projectos que já tinham sido recusados pelos realizadores contratados deles. Um produtor perguntou-me se concordaria em refazer High Sierra como um western. Eu respondi que achava que era possível e começámos a trabalhar no guião imediatamente. Acho que devemos ter feito esse filme em três semanas. O guião original foi consideravelmente modificado. Envolvi-me de muito perto na elaboração do guião de Colorado Territory e estive presente na maior parte das sessões de trabalho. Os locais que íamos precisar eram-me muito familiares. O filme é muito popular no Japão. Os japoneses adoram filmes que acabam em tragédia e em que o herói e a heroína são mortos. 

 

O filme de The Wrath of the Just Ones teria muito sucesso no Japão... 

Passava um ano inteiro numa sala de estreias. 

 

Hoje em dia não é mais fácil introduzir um 'final infeliz'? 

Sem dúvida. As pessoas estão a começar a aceitá-los (Butch Cassidy, por exemplo, tem um final trágico), mas até há uns anos atrás, a palavra de ordem era: 'o exibidor vai recusar qualquer filme que não termine de forma feliz e o público vai-se recusar a admitir que o herói e a heroína possam encontrar algo que não seja a felicidade perfeita. 

 

Não vimos A Lion is in the Streets, que continua a ser um dos seus filmes mais elusivos e misteriosos. 

É um filme horrível! Por volta de 1947, William Cagney tinha comprado os direitos de um romance sobre Huey Long[4]. Enquanto escreviam o guião, Cagney, que ia interpretar o papel principal, telefonou-me para Londres e perguntou-me se concordava em realizar o filme. Duas semanas mais tarde, eu estava de volta, e o guião estava pronto e estávamos prestes a começar a rodar quando apareceram dois advogados em representação da família de Huey Long e nos disseram que íamos ter sérios problemas se utilizássemos o mais pequeno trecho daquele romance. Então eu disse a Jimmy Cagney e ao irmão, 'Se cortarmos aqui e ali, em pouco tempo não vai sobrar nada do livro dele, o nervo vai sair todo. Ouçam o meu conselho e desistam do projecto.' Infelizmente, o Bill era um tipo bastante obstinado e respondeu que 'conseguíamos superar aquilo, de uma forma ou de outra.' Por mais que tentassem não adiantou nada. Tinha sido investido muito dinheiro na preparação do filme e em vez de o perderem todo, eles decidiram avançar, provavelmente sem dizer uma palavra que fosse às pessoas que tinham investido o dinheiro. Foi um grande erro e o filme não funcionou de todo nas bilheteiras. 

 

Conheceu Huey Long? 

Não, só conheci o irmão: é maluco. Eram os dois malucos. 

 

Também não vimos Glory Alley. 

Bom, não o vão ver! Deixem-me contar-vos a rodagem desse filme: Leslie Caron tinha o papel de uma rapariga pobre a viver em Nova Orleães numa casa degradada que partilhava com o pai. Um dia, a figurinista da MGM veio ao meu escritório e trouxe-me uns esboços. Havia mais de uma dúzia de vestidos, cada um mais extravagante que o outro. 'Espere um minuto', disse eu, 'Olhe, é suposto a Leslie ser uma rapariga sem muito dinheiro, e se quer que o público sinta alguma empatia por ela, ela tem que estar vestida de forma um pouco esfarrapada.' Ela respondeu: 'O Senhor Schary disse que tínhamos de respeitar o estilo tradicional da casa.' E foi assim que se gastaram vinte mil dólares para vestir a rapariga desafortunada. Toda a gente se riu daquilo, acima de tudo a Leslie. Estou-vos a dizer, não vão ver esse filme. 

 

Fez muito poucos filmes na MGM. 

É um estúdio em que as condições de trabalho são muito difíceis. A regra fundamental deles era vestir as estrelas da forma mais rica possível, independentemente dos papéis que interpretassem. 

 

Tinha mais liberdade na Universal? 

Oh sim! A MGM consistia num grupo extremamente coeso. Não gostavam de ver realizadores 'estranhos' chegar. Os orçamentos eram enormes e os custos de produção eram muito altos. 

 

Ofereceram-lhe trabalho na televisão nestes últimos anos? 

Frequentemente, mas não me interessa. Começa-se a trabalhar às 8 da manhã e continua-se sem interrupções até às 2 da tarde, e se nos atrasarmos no plano de rodagens, chega alguém a gritar que se tem de acabar tudo em 48 horas. É uma verdadeira maratona. 

 

Durante a rodagem, vivia no estúdio? 

Quando estava com a Warner vivia perto de Toluca Lake. Mais tarde, na Fox, ficava em Beverly Hills. 

Que diferença havia entre a Fox e a Warner? 

A Warner tinha uma organização superior, era concebida com o intuito de produzir e de produzir sem parar. Conheço Jack Warner há anos e nós entendíamo-nos muito bem um ao outro. Também me dava bem com Zanuck. Quando a Fox e a Twentieth Century se fundiram, fui eu que realizei o primeiro filme deles, The Bowery. 

 

Tinha o direito de determinar a montagem? 

Não é suposto o realizador ter direito à montagem final, mas eu organizava-me para rodar as minhas cenas de tal forma que seria impossível cortar o filme de qualquer outra maneira a não ser a que eu queria. Montava 'na câmara'. Muitos realizadores tinham desavenças com os produtores. Houve um período em que Zanuck tinha a reputação de ser um montador implacável. Quando estava de mau humor, ordenava: 'Corta isto, corta aquilo.' Nunca tocou nos meus filmes porque não havia nada para cortar. 

 

E Jack Warner? 

Nunca tive problemas nenhuns com ele. Ele não gostava que as cenas se arrastassem. Se por exemplo se visse um homem a ir pela rua abaixo e se o plano lhe parecesse longo demais, podíamos ouvi-lo balbuciar: 'Matem o filho da puta e acabem lá com o assunto!' Jack queria ritmo e sabia que eu tinha um sentido de tempo. Não permitia que se desenvolvesse nenhum momento aborrecido nos meus filmes. Tinha sempre medo que o público se pudesse antecipar a mim e dizer para si próprio: 'Aquele tipo vai ser morto daqui a um minuto.' Portanto, tinha de ir mais rápido do que eles e tinha que despertar o interesse deles. 

 

Como era a sua relação com Mark Hellinger? 

Excelente. Ele era um homem excepcional, muito inteligente. Quando o conheci, só tinha uma experiência muito limitada da indústria. Tinha trabalhado em jornalismo e era um dos melhores amigos de Damon Runyon. Como Runyon, Hellinger tinha um dom para contar histórias e tinha um grande sentido de drama. Morreu demasiado novo. 

 

As bandas-sonoras dos seus filmes são excepcionalmente ricas e interessantes de um ponto de vista atmosférico. Como é que trabalha com os seus compositores? 

Com Max Steiner, por exemplo. Max era um óptimo amigo. Mostrava-lhe o guião antes de começarmos a rodar e ele vinha frequentemente ao plateau assistir à rodagem. Depois disso, quando a primeira montagem estava pronta, começávamos a discutir a música. 

 

The Big Trail foi filmado em muitas versões ao mesmo tempo, não foi? 

Tivemos problemas tremendos com esse filme. Tinha-o começado em 35mm, e então um tipo qualquer que tinha a licença para o processo de 70mm entrou na Fox. Isso queria dizer que eu tinha de filmar cada cena duas vezes, a primeira em formato padrão e a segunda em 70mm com uma composição diferente no enquadramento e com figurantes adicionais, índios, etc. para preencher a tela. Aquilo não funcionava sem dificuldades consideráveis. Além disso, tinha acabado de descobrir John Wayne e ele ainda só era um principiante e não tinha grande memória. A maior parte dos papéis foram interpretados por actores da Broadway que nunca tinham rodado em exteriores. Nunca tinham visto um nascer do sol ou um pôr-do-sol e não conseguiam manter os olhos abertos. Depois de alguns dias, começaram a beber: um contrabandista forneceu-os de álcool e durante metade do tempo estavam bêbados. 

 

Onde filmou a última cena? 

Num sítio chamado Sequoia, que é numa região a que chamam High Sequoias. 

 

Foi dito que Anatole Litvak iniciou a rodagem de Roaring Twenties. 

Não, não. Ele não filmou nada. O guião foi enviado directamente para mim. 

 

E o que é que aconteceu ao certo em In Old Arizona? 

Inicialmente o filme foi concebido como uma média-metragem de duas bobines. A Fox tinha o equipamento necessário para fazer filmes sonoros em exteriores graças aos camiões sonoros das suas unidades de jornais de actualidades da Movietone, mas nunca tinham sido usados para filmes sonoros. A Warner, por outro lado, tinha o equipamento de som necessário para filmar em interiores. Eu disse a mim próprio: 'Vamos levar um daqueles camiões e vamos rodar em exteriores.' A gente da Fox disse-me: 'Grande ideia; vamos lá e rodamos uns testes.' Portanto eu fui, mas descobri que nenhum dos actores sabia andar a cavalo. Decidi representar eu mesmo o papel principal e filmei várias cenas no Utah. Depois de terem visto as primeiras rushes, os patrões do estúdio chamaram-me e disseram-me: 'Fantástico. Continue e faça-nos uma longa.' Pensei que ia desmaiar. Tendo decidido continuar, fui cada vez mais alto para as montanhas até ao dia em que o camião avariou sem qualquer hipótese de reparação. Então pus-me a caminho do estúdio e foi no caminho de volta que tive o meu acidente. Um cowboy bêbado qualquer, a guiar a cem milhas por hora, estava-se a divertir a disparar para animais à queima-roupa, e uma lebre enorme saltou pela estrada e estilhaçou o pára-brisas. Há pouco tempo, no Japão, aconteceu uma coisa bem engraçada no que se refere a esse acidente. A televisão estava a mostrar alguns dos meus filmes num programa especial e o anunciante explicou por essa altura quem era Raoul Walsh, o que é que tinha feito, etc. De repente, o amigo com quem estava a ficar desmanchou-se a rir. 'O que é que se passa?' perguntei eu. – 'Bom, ele aparecer á frente da câmara e dizer que estás na Austrália a fazer filme e um canguru enorme saltar para cima de ti e arrancar-te o olho!' Eu continuei: '… e partiu-me metade dos ossos no processo.' 

 

É bastante apegado ao oriente e ao Japão em particular, não é? 

Sim, tenho lá muitos amigos. Um deles veio a Hollywood há um ano e pediu-me: 'Por favor vem para o Japão fazer um filme para a Toho. Reservei mil camelos, dois mil cavalos e vários milhares de soldados.' – 'E o guião?' – 'Não há guião'. Há dois meses estive com ele outra vez e fez exactamente a mesma oferta, e acrescentou: 'Ainda não há guião. Tens que o escrever.' Mas como é que se escreve alguma coisa sobre camelos, soldados e cavalos? 

 

Entre as suas personagens mais interessantes, muitas são do Sul. 

Sim. As pessoas do Sul eram personagens verdadeiramente extraordinárias. Particularmente os jogadores profissionais e os dândis que vinham de barco a vapor de Nova Orleães. As pessoas iam pelo Mississippi acima até St. Louis. Uma vez o meu pai levou-me numa viagem num desses barcos a vapor. Demorou quatro dias inteiros. Era muito novo mas ainda consigo ver claramente, na minha memória, aquelas mulheres soberbas com os seus vestidos glamorosos, os jogadores que apostavam quantias de dinheiro enormes... Toda aquela gente exalava uma atmosfera incrivelmente romântica. 

 

E a Barbary Coast, que tem um papel central em The Wrath of the Just Ones? 

Percorri-a junto a Jack London, e algumas das coisas que lá aconteceram estão no meu livro. A luta entre os dois homens em que um arranca a orelha do outro teve lugar diante dos meus próprios olhos em Bute, no Montana. Sabem, estes homens eram personagens mesmo duras! Quando os cowboys entravam numa luta, não usavam os punhos, agarravam no adversário e arrastavam-no até o fulano perder a consciência. Tinham esporas nas botas e às vezes laceravam a cara da vítima com elas ou arrancavam-lhes as orelhas e levavam-nas para casa como troféu. No rancho onde eu vivia quando era miúdo, havia pelo menos vinte orelhas, que tinham ficado pretas à medida que o tempo passava, pregadas à parede. 

 

Fez três filmes com Victor McLaglen e Edmund Lowe nos mesmos papéis: What Price Glory?, The Cockeyed World e Women of All Nations. 

Tive algumas discussões sérias com a Fox à conta disso. Depois de Cockeyed World, disse-lhes para me deixarem em paz, mas eles estavam convencidos que tinham encontrado uma mina de ouro e queriam explorá-la até ao fim. 

 

Tinha uma equipa mais ou menos estável de técnicos para o assistir? 

Sim, especialmente os carpinteiros e os electricistas. Houve um número de directores de fotografia que trabalharam comigo ocasionalmente, como Sid Hickox e Jimmy Howe. No tempo dos filmes mudos, trabalhava frequentemente com dois franceses, Lucien Andriot e George Benoit. 

 

Qual é a sua atitude em relação à utilização do preto e branco ou da cor? 

É uma escolha que depende principalmente do orçamento, e eu arrependi-me muitas vezes de não ter feito certos filmes a cores. 

 

Mesmo assim, não se consegue imaginar Pursued a cores ou Band of Angels a preto e branco. Em cada caso, adoptou o processo que melhor se adequava ao filme. 

Pursued precisava daquele contraste muito alto do preto e branco e a Nova Orleães de Band of Angels pedia naturalmente a cor. 

 

Há algo de oriental em Band of Angels. Os perfumes, as cores e os tons quentes fazem-nos lembrar o Oriente de um Delacroix. Também pinta, não pinta? 

Muito mal! Comecei em miúdo mas depois parei. Retomei há uns anos. Faço uma data de cópias de Remington e de Charles Russell, por exemplo, e pinturas em aguarela de cowboys e índios. 

 

The Wrath of the Just Ones tem uma referência a Goya... 

Conheço toda a sua obra muito bem. 

 

Alguns dos seus retratos de mulheres lembram-nos Goya e Velasquez. Não é de ascendência espanhola? 

Do lado da minha mãe, mas de forma muito distante. 

 

Estávamos a falar de alguns dos seus actores. Entre os realizadores da sua geração, quais é que conheceu melhor em particular? 

Howard Hawks, John Ford, Bill Wellman, com quem costumava trocar insultos como piada: “Bom, velho bandalho, outro filme para pagar as despesas?' Agora, Wellman sofre de artrite, Ford está muito cansado... 

 

Conheceu Borzage? 

Conhecia o Frank muito bem. Era um homem extremamente tranquilo, e gentil. Nunca havia o mais pequeno vestígio de violência nos filmes dele. O que me lembra uma anedota: um dia estava a tomar pequeno-almoço com um produtor da Warner e ele diz-me: 'Raoul, tenho uma bela história de amor para ti. Ia marcar uma mudança para ti. Que dizes?' Eu disse-lhe que a ia ler e que depois íamos ver Jack Warner para lhe perguntar o que achava sobre o assunto. Portanto, pouco depois, fomos ver Warner. Jack Warner olhou para ele durante um momento e disse: 'Vou-lhe dizer o que constitui uma cena terna e gentil para Raoul Walsh: é uma cena em que pode incendiar um bordel.' Nunca fiz o filme. 

 

Paris, Junho de 1972.

[1] Este romance foi publicado em tradução francesa sob o título La Colère des Justes, Eds. Pierre Belfond.

[2] Esta cópia foi restaurada pouco depois dessa reposição por Jacques Saada e todos os planos mencionados foram colocados de volta na sua forma original.

[3] No respeitante a George Walsh, ver Silent Picture, nº 11-12 (Verão-Outono de 1971), contém um estudo detalhado da sua carreira. O nº 9 (Inverno de 1970-71) da mesma revista é quase inteiramente dedicado aos filmes mudos de Raoul Walsh.

[4] Político americano, nascido em 1893; Governador do Luisiana em 1928, onde colocou as suas criaturas em todos os lugares de topo do estado, e, como Senador em 1930, só assumiu o seu cargo depois de ter instalado um dos seus apoiantes como Governador. Transformou o Luisiana numa fortaleza e praticou uma demagogia anti-pauperista do tipo fascista, até que ao candidatar-se a Presidente foi assassinado em 1935 à entrada do Capitólio de Baton Rouge, a capital do Luisiana. A sua personalidade inspirou (numa direcção ligeiramente diferente e mais complexa em termos ideológicos) a da personagem central de All The King's Men de Robert Penn Warren (algo diluída na versão para cinema de Robert Rossen).

in «Raoul Walsh», Edinburgh Film Festival, Colchester, 1974 [organização literária: Phil Hardy].

RAOUL WALSH

por Edgardo Cozarinsky

A carreira de Raoul Walsh (nascido em 1887) e a história de Hollywood estão tão intimamente ligadas que se iluminam uma à outra de forma eloquente e dramática. Esta ligação, longe de única, é partilhada por realizadores como Allan Dwan, King Vidor, John Ford e Henry King. Entraram todos na produção de filmes no início dos anos 10, entregando filmes de duas bobinas a um ritmo de partir o pescoço. Depois da Corrida do Ouro, Hollywood manteve-se na vida americana como o último posto avançado do mito da fronteira, ainda não absorvido pela ideologia do glamour; e daí em diante estes homens mantiveram-se continuamente activos até cerca de 1960, com altos e baixos que reflectiam a sua capacidade variável em acompanhar os tempos, deles próprios e da indústria. 

A carreira de Walsh, no entanto, fornece uma instância excepcional de interacção enriquecedora entre lenda pessoal e trabalho profissional. Já em 1913 foi ao México rodar material contextual e cenas de acção para The Life of Villa, um filme que era para ser realizado por Griffith para a Mutual. A companhia tinha assinado um contrato exclusivo com Pancho Villa, que concordou em fornecer informação e supervisão, e quando Griffith, já envolvido em O Nascimento de Uma Nação, passou o projecto para Christy Cabanne, o material de Walsh não só foi incorporado, como foi também a escolha pessoal de Villa para interpretar o líder mexicano em jovem. O próximo papel dele foi como John Wilkes Booth em O Nascimento de Uma Nação (1915). Em 1923, e depois de rodar no local Lost and Found in a South Sea Island, lembra-se de ficar tão bêbado durante a festa de despedida no Tahiti que os seus avanços a uma rapariga nativa levaram-no a permitir que a família dela lhe ligasse as narinas por perfuração. (Ele ainda é capaz de demonstrar isto, passando uma linha de lado a lado.) Finalmente, a famosa pala negra por cima do seu olho direito foi ganha em 1929, durante a rodagem de In Old Arizona. Durante muito tempo, a figura esguia e muscular de Walsh foi um ícone para o homem de aventuras de que falavam os seus filmes. O marinheiro rouco que ele interpretou em Sadie Thompson (1928, com Gloria Swanson no papel do título) é apenas um na longa galeria de militares robustos e barulhentos nos seus filmes. 

Walsh trabalhou para a maior parte das grandes companhias em Hollywood, e há ciclos reconhecíveis no seu trabalho, dependendo das estrelas, argumentistas e técnicos que essas companhias tinham sob contrato, bem como de abordagens temáticas variáveis. Se é possível considerar Walsh uma personalidade, não é por uma teoria de autor obstinada qualquer. Um artesão, quando recebe o material e os instrumentos para trabalhar nele, não consegue impedir que as suas atitudes, bem como a sua indiferença ocasional, deixem a sua marca. No seu próprio interesse, essas mesmas companhias foram rápidas em reconhecer o que melhor convinha aos talentos sob contrato. No caso de Walsh isto queria dizer filmes de acção, fossem filmes de guerra, westerns, filmes de gangsters, sagas marítimas ou as comédias de ritmo acelerado que parecem desenvolvimentos dos interlúdios de alívio cómico frequentes nesses mesmos filmes de acção. 

O cunho consistente de Walsh é uma forma de lidar com o tema apenas através da acção, e com a acção apenas através da linguagem cinematográfica. Ele foi citado a dizer que "não há cinco maneiras diferentes de mostrar um homem a entrar numa sala". Qualquer aluno no primeiro semestre de uma escola de cinema sabe que há inúmeras maneiras de mostrar um fragmento de acção, mas a atitude clássica, e o talento, é fazer com que a escolhida pareça ter sido a única possível. A célebre relutância de Walsh em ter um plano em que nada acontece, ou em deixá-lo ficar no ecrã mais tempo do que é preciso para fazer passar aquilo que o filme precisa de adiantar, é a base empírica para uma teoria do filme clássico de Hollywood. Nesse sentido os seus filmes são muito mais reveladores do que os de realizadores mais "pessoais". Destituído do sentimentalismo e do tradicionalismo consciente de John Ford, e do cepticismo e da adstringência intelectual de Howard Hawks, Walsh trabalha num equilíbrio perfeito entre a noção romântica do autor como criador e o preconceito pretensioso outrora predominante do realizador de Hollywood como uma engrenagem bem oleada dentro da máquina. 

Embora Walsh tenha realizado pelo menos uma dúzia de filmes extraordinários, há um elemento de prazer que hoje em dia parece inestimável mesmo no seu trabalho menos conhecido. Elliott Stein assinalou a paródia mordaz do monólogo interior de Strange Interlude (o filme intelectual do período) em Me and My Gal (1932). Uma produção rápida de orçamento apertado e com sessenta e quatro minutos do ano seguinte, Sailor's Luck, é mais engenhosa do que muitas comédias mais conhecidas dos anos 30, atando de forma brilhante, em acção cómica sempre crescente, personagens e situações. Mesmo algo aparentemente tão impraticável como um veículo de promoção para Lily Pons acaba por ser uma farsa louca—Hitting a New High (1937), em que a prima donna canta em copas de árvores como 'rapariga pássaro' africana, e um leão, que ninguém suspeita que seja selvagem, se passeia calmamente por uma suite de hotel art déco branca. Numa altura em que Hollywood distribuía entretenimento fresco todas as semanas, estes filmes podem ter parecido corriqueiros. Hoje em dia não só parecem mais suportáveis de ver do que o produto mais caro e "sério" do período, como também são dotados de uma inventividade infalível, tão mais notável por ser pouco vistosa. Embora O Ladrão de Bagdad (1924), O Preço da Glória (1926), Sadie Thompson e In Old Arizona fossem filmes "grandes", Walsh continuou a entregar filmes "pequenos" durante todos os anos 20. 

Em retrospectiva, o seu período de vinculação quase exclusiva à Warner (1939-51, com duas excepções entre vinte e seis filmes) parece ter feito ressaltar muito do seu melhor. A encenação e os cortes precisos da acção, a caracterização lacónica e o sentido infalível de narrativa na maior parte destes filmes destacam-se claramente se comparados com o produto padrão da Warner do período. The Roaring Twenties (1939) não é um filme mítico de gangsters, como Scarface, O Pequeno César ou O Inimigo Público, mas um retrato muito realista, em termos sociais e económicos, do período a seguir à Primeira Guerra Mundial. High Sierra (1941) preenche a lacuna entre o filme de gangsters dos anos 30 e o film noir dos anos 40 com uma história em que a violência criminal e a paixão sexual se apoiam uma à outra num crescendo impiedoso. Melodramas como They Drive by Night (U.K.: Road to Frisco 1940) e The Man I Love (1946), histórias de paixão perdida, são notáveis devido a uma intensidade que deriva não de uma estilização tão radical como a de Sternberg, mas do refinamento dos códigos secretos das relações sociais através do estilo dos actores e os artifícios óbvios dos guiões. Gentleman Jim (1942) é a variação mais elegante sobre uma ideia de galantaria que Walsh incorporou em Errol Flynn (algo que não conseguiu alcançar na sua breve associação anterior com Douglas Fairbanks Sr, e só iria recapturar nos anos 50, no seu encontro tardio com Clark Gable). Objectivo Burma (1945) é quase um exemplo de manual do filme de acção de guerra—totalmente falso factualmente, mas evocando a maior suspensão da descrença à medida que se desenvolve no ecrã com uma lógica de acção física e um equilíbrio de tensão e tranquilidade que nunca foi igualado. Mesmo quando a psicanálise chegou a Hollywood, Pursued (1947) manteve-se livre de pedantismo apesar dos seus muitos laivos de tragédia grega do seu guião de Niven Busch; e White Heat (1949), embora apresente uma estranha relação edipiana (Cagney a chorar ao colo de Margaret Wycherley), pode muito bem ser o mais simples e o mais sólido dos filmes de Walsh—o gangster anti-herói faz-se explodir finalmente gritando "Olha, Mãe! No alto do mundo!" Colorado Territory (1949) desloca a história de High Sierra para um cenário de western típico e acaba por dar rédea total ao gosto de Walsh pela tragédia romântica: a sequência final é um Liebestod menos histérico do que o de King Vidor em Duelo ao Sol, mas igualmente impressionante. Mesmo em meados dos anos 50, entre os formatos largos e as cores vistosas que eram inevitáveis na Fox, o humor sarcástico e a franqueza sexual de The Revolt of Mamie Stover (1956) eram os mesmos que os dos modestos projectos rápidos de Walsh nos anos 30. 

O risco de enumeração é aparente. A personalidade de Walsh é a de uma obra e é difícil não encontrar, mesmo no seu trabalho menos significativo, rajadas de humor, imaginação e mero sentido de cinema que são impossíveis de descrever. Até mais do que os westerns ou os filmes de gangsters, os filmes de guerra proporcionaram a Walsh um cenário propício. Nisso, mais do que em qualquer outro aspecto, a sua desconsideração serena por qualquer revisão crítica das atitudes tradicionais é visível, e descreve uma curva eloquente de O Preço da Glória ao seu penúltimo filme, o obscuro Marines, Let's Go (1961). 

A adaptação antiga de uma peça de sucesso por Lawrence Stallings e Maxwell Anderson, vinda no rescaldo do êxito de King Vidor, The Big Parade (1925), O Preço da Glória quase eliminou a ironia do original dos palcos, meramente através de uma preocupação dominante pelo prazer dos homens em acção, fossem combates ou rixas em tabernas A atitude de que a "guerra é um inferno" era expressa em títulos, entre a acção de guerra mais excitante (Walsh é um dos poucos realizadores em cujos filmes os combates podem ser acompanhados; o sentido e a legibilidade das movimentações e dos desenvolvimentos tácticos nunca são sacrificados a aparatos 'visuais' hécticos) e o humor das casernas. 

Depois da severidade formal extrema de Objectivo Burma, e do esquema mais solto dos seus thrillers contemporâneos de sabotagem e espiões na Warners, é revelador que Battle Cry (1955, argumento de Leon Uris a partir do seu romance) e Os Nus e Os Mortos (1958, o romance de Norman Mailer, adaptado pelos irmãos Sanders) não pareçam muito diferentes no tratamento de Walsh, apesar da distância em ambição literária entre os best-sellers originais. As melhores sequências de ambos os filmes são as algazarras nas tabernas, onde a excitação dos soldados no seu tempo livre e o erotismo reprimido parecem explodir num acordo exacto mas despretensioso com o formato largo, as panorâmicas e a montagem. 

Marines, Let's Go, um filme muito menor sob qualquer critério, teria sido ignorado ou descartado sem grande alarido uns anos mais cedo. Em vez disso, e na altura em que os homens na lista negra estavam a voltar e os filmes de grande orçamento os estavam a utilizar, quando a censura estava a rachar de forma rápida e ruidosa, o New York Times achou-o de "sem crédito para ninguém" e deplorou o seu "tributo aos lutadores americanos na Coreia oco e exasperante"; o New York Herald Tribune julgou-o "de mau gosto... verdadeiramente ofensivo" e disse que "Raoul Walsh devia ter vergonha de si mesmo"; enquanto a Variety desferiu o golpe mortal—"datado, lamechas, juvenil e previsível". Estes comentários, quando muito, espelham a brecha crescente entre a sensibilidade e as atitudes dos homens que montaram a indústria e as necessidades de sobrevivência dessa indústria num contexto social em rápida transformação. Embora o último filme de Walsh, A Distant Trumpet (1964), seja excelente, é possível que também ele pudesse dizer, como fez William Wellman a Peter Bogdanovich algum tempo depois, que "já não sabia como fazer um filme". 

Como leitura adicional, veja-se a autobiografia de Walsh, Each Man in His Time: The Life Story of a Director (1974). Também há duas monografias sobre a sua obra, uma editada por Phil Hardy, Raoul Walsh (1974), e uma por Kingsley Canham em The Hollywood Professionals, Vol. I (1973).

in «Cinema - A Critical Dictionary: The Major Filmmakers», Martin Secker & Warburg, Londres, 1980, pp. 1052-1055.