THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON (1941)

por Miguel Marías

Os finais trágicos e as mortes de protagonistas abundam em poucos dos grandes pioneiros como em Walsh. Não é de estranhar, portanto, que se tenha tornado um mestre das despedidas. Recordemos não apenas o seu adeus impetuoso ao cinema, (A Distant Trumpet), mas sobretudo — talvez as mais belas cenas da sua longa carreira — a do novo campeão e do derrotado John L. Sullivan em Gentleman Jim e o de Custer e da sua esposa —«Passear a seu lado durante a vida foi muito agradável, senhora»— em They Died with their Boots On, cenas subtis e delicadas, prodígios de ritmo e modulação dignos de Ford ou Mizoguchi. 

They Died with their Boots On representa em toda a sua esplêndida plenitude uma época do cinema americano em que o épico era rei e o entusiasmo, a vitalidade e o humor se aliavam sem esforço aparente à lucidez, a amargura e a tragédia. Raoul Walsh foi foi um dos paladinos máximos deste cinema, porque acreditava na possibilidade do triunfo moral para além da morte. O Custer de Walsh não é o general George Armstrong Custer da história nem o da lenda, e ainda menos o da desmitificação rancorosa, mas sim mais um rosto do herói pícaro que esse actor menosprezado que foi Errol Flynn encarnou como ninguém. Entre Homero e Xenofonte, Walsh convida-nos a asistir à ascensão e queda de um cavalheiro do Sul e de um farsante, um soldado da União tão indisciplinado como atrevido, um defensor dos índios, que morreu a matar Sioux por causa dos especuladores e dos corrompidos, que foi nobre inimigo e amigo incorruptível, e que alcançou a glória cinematográfica a cavalgar a galope na direcção da morte.

Não é de estranhar que um filme tão cheio de vigor e energia, entusiasmo e espírito aventureiro, alento épico e picardia, sentido narrativo e beleza plástica, se conte entre os mais caluniados da história do cinema. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981.

Cinética: Para o senso comum, provavelmente sustentado pela sua obra crítica, você é frequentemente tido como um crítico que tem preferência pelo cinema clássico. Isso é realmente o caso? 

Eu não sei o que é um filme clássico.  

Falo do conceito mais básico de classicismo, seguido pela era moderna do cinema. 

A era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade… arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é da arte que surge pré-primeira guerra mundial… isso é o cinema. É o período moderno do cinema. 

Se você não gosta de classificações, podemos deixá-las de lado… 

Classificações são importantes, pois há maneiras específicas de se vestir, de se comportar. Mas elas são frequentemente mal aplicadas. 

Então você pensa que o conceito de clássico é mal concebido? 

Antes disso, eu não sei o que ele significa. A música clássica se refere a um período específico da história. É também uma combinação de fatores, mas que nada têm a ver com a idade clássica na Grécia. Outras pessoas usam o termo clássico quando querem dizer que algo é antigo. “Este é um carro clássico!”. Se for de 1950, 1930, 1910, pode ser um carro clássico. Eu não acho que todos os filmes são parecidos; eles são muito, muito, muito diferentes entre si. Essa é uma das coisas que queria mostrar ao exibir um filme de Max Ophüls. Você provavelmente vai colocá-lo na categoria de clássico, talvez ao lado de Mizoguchi, Dreyer, Chaplin… mas são filmes muito diferentes. Eu não vejo algo em comum entre esses filmes. São todos modernos, seja lá o que isso significa. Eu acho um equívoco rotular os filmes dessa maneira.

*

A ARTE DE MIZOGUCHI

Perguntas parvas e respostas sábias

entrevista por Matsuo Kishi

Hirakata, que fica entre Osaka e Quioto, e famosa pelos Kikuningyô (manequins feitos com crisântemos) e também porque em tempos idos havia lá alguns depósitos de pólvora que às vezes provocavam explosões incríveis. Num parque de Hirakata construíram um novo estúdio onde agora estão a decorrer as filmagens de A Vida de Oharu. Indo de eléctrico fica a 40 ou 50 minutos de Quioto, mas fazê-lo todos os dias é um pouco fatigante. Por isso toda a equipa fica nos hotéis de Hirakata. Mizoguchi fica num hotel em cima duma colina, num quarto tranquilo onde não chega mais nenhum barulho para além das gargalhadas dos clientes reunidos na sala de estar. Pareceu-me que estava em 1933, data em que, pela última vez, entrevistei Mizoguchi, que tinha acabado as filmagens de O Fio Branco da Cascata com Tokihiko Okada e Takako Irie; naquele tempo trabalhava há pouco para o "Kinema Junpô". Desde então passaram vinte anos, vimo-nos várias vezes, mas é apenas a segunda vez que falamos juntos como fizemos hoje.

"Neste lugar há prostitutas à velha maneira. Ouvi que se as mandarmos chamar elas vêm ao hotel. O que acha? Chamamo-las?"

Falando assim Mizoguchi ri-se e come com prazer uosuki¹: está mesmo de bom humor, tem a cara um pouco avermelhada por causa de duas ou três chávenas de saké e talvez se tenha cansado de trabalhar. Devia dizê-lo a princípio, de qualquer forma a minha entrevista é a dum jornalista que improvisa e que está temporariamente dependente do "Kinema Junpô".

Dizem que A Vida de Oharu, Mulher Galante talvez seja a obra final da série de Kôshoku mono². Se não me engano, o filme era um projecto muito antigo.

Sim, o projecto já existia durante a guerra. Era amigo de Taizô Kaihara da Universidade de Quioto, que estudava Bashô³ e Saikaku⁴, e assim quando pensámos fazer um filme a partir de alguma coisa de Saikaku, consultámo-lo para conseguir muitas informações. Nessa altura a opressão do partido militar tornava-se cada dia mais pesado: diziam que Kaihara podia estudar Bashô mas não Saikaku, e assim não tinha sequer a liberdade de estudar com prazer; a nós, da área do cinema, tinham-nos dito que, sem qualquer dúvida, não seria permitido fazer um filme a partir dos contos de Saikaku.

É verdade, naquele tempo era tudo incrível. Você tinha pensado realizar este filme em grande estilo: havia nisso uma intenção especial?

É mesmo disso que quero falar. Um dia disse, sem pensar muito sobre o assunto: "Agora que Sadao Yamanaka⁵ e Mansaku Itami⁶ morreram, o jidai geki (filme histórico) desapareceu completamente". Tive a consciência que as minhas palavras levantaram muitas polémicas. Mas esta é a verdade, não é? Nem Daisuke Itô⁷ nem Teinosuke Kinugasa⁸ têm carácter. Mas isto já podem ser coisas de quem vive em Quioto, tratado como velho e grande mestre. Mas os filmes históricos japoneses são somente uma continuação do Kabuki. Em relação aos tratamentos dos eventos históricos, seja nos figurinos seja nos aspectos sociais, tudo isso é restituído nos filmes de forma incompleta. Se têm vontade de rodar um filme histórico, eu aconselharia aos realizadores que estudem pelo menos a forma dos figurinos da época. Fazer um filme deste género sem saber nada é uma verdadeira falta de educação para com o público. Matsutaro Kawaguchi é um bom amigo meu de longa data, mas nem ele está decidido a escrever (os guiões de) um bom filme histórico. É como se tivesse acabado de sair de um kôdan ⁹de Engyoku Godôken.

Oharu será um verdadeiro filme histórico?

Querem mesmo fazê-lo assim, mas será difícil, certamente. É verdade também que se não se decide fazê-lo por causa das dificuldades, nunca se poderá realizá-lo. Comecei a rodar o filme com a intenção de fazer antes muitos rascunhos. A gente de cinema é em geral preguiçosa, e não quer praticar nem ensaiar. E, em relação ao estudo dos aspectos sociais da época, depois de ter feito muitos rascunhos pode-se deitar fora aquilo que é para deitar fora, mas pensar que se é capaz não fazendo nenhuma pesquisa ou nenhum esforço é uma ilusão. Assim, aquilo que estou a fazer agora está só em fase de projecto, não há nada a fazer, mesmo que no fundo se trate dum trabalho cansativo.

Mais uma vez o guião é de Yoshikata Yoda e a cenografia de Hiroshi Mizutani, não é verdade?

Sim, é mesmo assim. Os dois são como uma parte de mim próprio, e agem exactamente segundo as minhas intenções, sem que eu diga: faz isto ou aquilo.

Você diz que quer fazer Oharu como um filme histórico sério... mas encontrou todos os figurinos e os pequenos objectos da época necessários para uma reconstrução fiel?

Por sorte, para os figurinos os Grandes Armazéns Matsuzakaya tinham uma colecção. Assim pedimos uma parte emprestada, outra encomendámo-la com base nos modelos originais: a partir da época Genroku (1686/1704) e Jôkiô (1684/1688), temos a maior parte, mas para os períodos anteriores, por exemplo da época de Kamakura (1185/1382) ou de Tempyô (710/794) ou antes, como já não existe material da época, é-nos mais fácil reconstruir a forma dos figurinos, mesmo se são necessárias mais pesquisas.

Acredito. Quando Eisuke Takizawa rodou Hakamadare Yasusuke, foi falar com Eiji Yoshikawa que lhe disse para fazer pesquisas, e que para o resto não há nada a fazer senão confiar na própria imaginação. Até ele dizia isso, de modo que Takizawa estava maravilhado.

Imagino. Mas se o filme for ambientado na época Tokugawa (1615-1868), podemos ainda encontrá-los. A organização social não mudou muito desde há 350 anos. Se confrontamos a época Genroku com a de Nara (646-694), também entre as duas não há muita diferença: as mulheres foram sempre tratadas como escravas.

E então em Oharu quer seguir de perto as mulheres do período Genroku?

Exactamente. A época de Saikaku está a meio caminho entre a época imperial de Nara e a actual... Afinal, considerei Oharu como um pequeno episódio na longa história da mulher. Apesar disso o filme não quer ser ideológico; economicamente falando, temos que despertar o interesse do público, e além disso temos que tentar comunicar as nossas intenções numa certa forma; mas isso é trabalhoso, sabe?


Ouvi dizer que Isamu Yoshii é o seu consultor.

Sim. A princípio pensava numa descrição feita numa óptica naturalista, como faz Saikaku no seu romance, mas é difícil fazer passar isto num filme, porque há muitas coisas profundas para exprimir; assim, decidimos fazer uma descrição naturalista, como sugeria Yoshii.

O discurso está a tornar-se complicado. Mas diga, Senhor Mizoguchi, você quer continuar a realizar este tipo de filmes?

Sim, penso fazer mais alguns. Yoshii prometeu-me escrever Daibutsu Kaigen sobre os últimos anos da vida de Sen no Rikyû¹⁰, até à sua morte, e disse-me que para entrar na atmosfera irá começar por fazer o ritual do chá (gargalhada). Em suma é muito diferente a descrição dum filme histórico em relação à de um gendai geki (filme moderno): e é assim porque não se deve pensar que para fazer um filme deste tipo sejam suficientes apenas cenas baseadas katana (espada) e em olhos salientes (típica expressão do herói do kabuki); enganamo-nos redondamente. Para o confirmar, disse também anteriormente que num filme histórico é necessária uma certa meticulosidade quer nos figurinos quer na observação dos aspectos sociais. Esta minúcia cria problemas, porque não pode parecer ridícula aos olhos dos homens cultos e inteligentes, e ao mesmo tempo deve ser interessante e aceitável para o grande público. Em relação por exemplo aos penteados, é necessário conhecer bem a moda da época, pois só assim as pessoas actuais, quando os vêem, não os consideram ridículos. Em suma, podemos oferecer ao público moderno uma síntese da época Genroku, mas só desta. A partir destas considerações, enfrento a realização dos meus filmes. Afinal Saikaku era mesmo um grande. Podemos defini-lo como um crítico da cultura em vez de um sociólogo. Bem, porém, em relação ao bunraku ¹¹a sua obra não é grande coisa; desta vez queria usar o bunraku de Saikaku, do qual existe só um texto na história do próprio bunraku, mas não o usámos, pois era demasiado chato apesar dos nossos esforços para lhe dar uma interpretação diferente.

A protagonista é outra vez Kinuyo Tanaka. Fez muitos filmes com Kinuyo, não é?

Pergunto-me quantos filmes foram... Vejamos... A Mulher de Osaka, Três Gerações de Danjuros, A Vitória das Mulheres, que rodámos em Ofuna depois da guerra, e depois Cinco Mulheres à Volta de Utamaro, que realizei pensando que talvez os tempos tivessem mudado e que já podia fazer tranquilamente este tipo de filme... e depois estes, O Amor da Actriz Sumako, Mulheres da Noite, O Meu Amor Queima... assim, com Oharu, são 11 as vezes que trabalhou comigo.

Percebi. É um bom número. A que percentagem corresponde, na totalidade dos seus filmes?

Pergunto a mim próprio mas para ser exacto devia ver a documentação. Acho, de qualquer forma, que o número dos filmes que realizei seja à volta de 70/80.

A partir de agora estes 11 filmes com Kinuyo têm e terão um lugar importante na sua obra. Tinha um objectivo especial ao realizar de seguida alguns filmes com Kinuyo? Por exemplo o objectivo de investigar a história da mulher ou aprofundar a fenomenologia psicológica da mulher de determinada época?

Bem, há estas intenções. Sempre pensei que o problema das classes sociais se pode extinguir com o comunismo; mas fica o problema da relação homem-mulher, um tema que me interessa enfrentar. Além disso, quando estava com a Nikkatsu, a produtora encomendava a Minoru Murata filmes baseados em personagens masculinas e a mim, pelo contrário, encomendava filmes concentrados na mulher; assim comecei a analisar o problema da relação homem-mulher vista sempre do lado da mulher. Lembro-me que em 1924 rodei Mundo Banal com Denmei Suzuki, depois disso parece-me nunca mais ter feito filmes com um homem como protagonista. Para mais, tenho pouca paciência e zango-me facilmente. Tratando-se dum actor posso acabar numa enorme discussão, mas se é um actriz, por muito que me possa zangar, sabe, não posso dar-lhe uns murros!... Ainda não me zanguei com Kinuyo Tanaka (gargalhada).

No período em que rodava O Fio Branco da Cascata mostrava a sua tendência para o sadismo, incluindo por exemplo cenas como aquela em que se arrasta a mulher agarrando-a pelos cabelos. Como será se continuar a rodar filmes com Kinuyo?

Quem sabe? Não tenho nenhum objectivo especial em insistir em tê-la comigo; porquê, dou esta impressão?

Sim, às vezes sim, pode ser que ela não esteja consciente disto tudo. O facto de torturá-la com estes papéis sempre diferentes, que aliás mostram as suas qualidades de artista, pode às vezes parecer ao público uma espécie de sadismo.

A sério? Bem, muitas vezes a crítica objectiva é-me útil. Nós estamos envolvidos no nosso trabalho e não podemos perceber as coisas objectivamente.

Algum tempo atrás afirmou: "É necessário expressar um tema sentimental com muita frieza". Da representação de Elegia de Osaka e As irmãs de Gion pode dizer-se que é até demasiado fria.

Bem, então eu era um louco. Não me preocupava nem um pouco com a falência da casa produtora, fazia só aquilo que me apetecia. Depois de Elegia de Osaka e As Irmãs de Gion decidi fazer um filme ambientado em Nagoya. A mulher de Nagoya é sedutora e sensual, assim confiava num bom resultado do filme, se o tivesse feito... pensava também continuar a dar atenção às características locais de Kansai. Teria pedido a Sakunosuke Oda que o escrevesse, mas morreu precocemente. A propósito, como está a sua mulher agora? Ouvi dizer que agora é mama-san numa boîte. Tenho verdadeiramente saudades das qualidades de Oda... Queria ter realizado mais alguns filmes com ele, como Fûfu zenzai.

Parece-me que também este filme é feito com a técnica típica de Mizoguchi do one scene-one cut (plano-sequência). A partir de quando começou a rodar filmes com esta técnica? Em As Irmãs de Gion encontra-se muitas vezes.

É verdade, mas este tipo de técnica já a uso há bastante tempo, mais exactamente a partir de Tôjin O-Kichi como Yôko Umemura. Sabe que o nosso chefe Hirohisa Ikenaga (então director da Nikkatsu Satsueijo) ralhou comigo (gargalhada)?

Acredito. Mas no tempo de As Irmãs de Gion estava na moda a técnica do one scene-one cut com câmara fixa e em long shot (plano de conjunto/geral). Havia talvez a influência de King Vidor?

Também. Mas em relação a mim foi a influência directa do meu amigo Kôjirô Naitô, filho do Dr. Konan Naitô, que agora deve ser professor numa qualquer universidade. Era um homem extraordinário, estudava psicologia: tentava encontrar a possibilidade de exprimir cheiros e sensações tácteis nos filmes; comprou-se uma velha câmara Parvo e fazia montes de experiências. Você conhece Yoshifumi Oguri, que trabalhava como cenógrafo na Nikkatsu? Também ele fazia parte do nosso grupo, e em conjunto fazíamos experiências deste género: se se carrega numa tecla dum órgão, além do som aparece também uma cor no ecrã...

Era o chamado "Kurabi look" ou algo parecido?

Sim, exactamente. Ele estudava isto, queria analisar a relação entre o som e a cor, mas fazia também outras coisas, como por exemplo estudar a relação entre a sensação que uma pessoa tem olhando um corpo nu feminino numa pintura e aquela duma pessoa que toca no veludo, ou por exemplo o fenómeno do homem que se cansa quando observa por mais de cinco segundos um objecto fixo; em suma estava interessado em todos os fenómenos esquecidos. Dizia, original como era, que ao olhar qualquer coisa bela surgia-lhe um grande desejo sexual; quando por exemplo observava um céu com estrelas sentia verdadeiramente um impulso irresistível. Mas não estava interessado só em anormalidades psicológicas, atraía-o também a normalidade.

Interessante.

Tendo uma tal amizade com este homem, começava a fazer algumas considerações. É diferente a impressão com que o público fica com os filmes rodados completamente com a técnica do one scene-one cut em relação aos rodados com a técnica do cut-back, minuciosamente retalhados: quando se filma em cut-back saltam logo à vista as cenas inúteis. A meu ver, pensar que uma cena está boa só pelo facto de ser curta é um engano, e com esta técnica do cut-back o filme perde em tensão. Assim, agora comecei a filmar com a técnica do one scene-one cut, mas também esta tem defeitos, não filmando em cut-back o resultado é pouco exacto, torna-se menos apurado.

Ouvindo isso agora, também penso assim. Vendo A Senhora Oyu, que foi realizado na Daiei, a coisa resulta evidente. Se me permite, você é demasiado pedante na decisão antecipada dos movimentos dos actores. Todas as acções dos actores são demasiado iguais às que decidiu anteriormente. Em suma, o filme resultava cheio de "acções predeterminadas", pelo menos aos meus olhos. Esta impressão não dependerá do facto de ter filmado demasiadas cenas com a técnica do one scene-one cut? 

Fukami Itô disse-me o mesmo.

Por exemplo, por indicação duma empregada Yûji Hori entra através do jardim, com Kinuyo Tanaka e Nobuko Otowa. A câmara está sempre fixa num ângulo do fundo da sala. Kinuyo senta-se na engawa (arcadas externas que dão para o jardim) e pede alguma coisa a Nobuko Otowa. Nobuko vai embora e Kinuyo segue-a com o olhar. Durante esta cena Yûji Hori destapa a garrafa de Cedar que a empregada trouxe e assim todas as personagens se mexem como estava combinado. Acho que isto acontece precisamente por causa da técnica do one scene-one cut.

Fukami Itô disse-me a propósito desse filme: "Mas porque faz mexer sempre assim as personagens, mesmo numa cena de amor de Arashiyama, muito importante? Se os faz mexer tanto assim, não há atmosfera". Disse-mo assim, rudemente. É verdade: este é o ponto difícil da técnica de one scene-one cut.

Se não se consegue aplicá-la bem, transforma-se a cena em teatro.

É verdade. A propósito do teatro, eu devia ter feito um filme com Rokudaime Kikugorô Ônoe: fui ao Kabuki para ver Meikô Kakiuemon e fui visitá-lo ao camarim. "Hoje represento de maneira cinematográfica, observa-me bem", disse-me. Ao ver da plateia, a sua representação parecia realmente diferente do habitual, era, pode-se dizer, uma declamação realista, com movimentos muito naturais e essenciais¹². Quando acabou a representação perguntou-me no seu camarim: "Como te pareceu?" Respondi: "Tu mostraste-me uma acção cinematográfica e muito bem conseguida, só que os outros à tua volta recitavam na maneira clássica e no entanto não havia amálgama em cena. Assim, quando filmares comigo, a representação dos outros actores deverá amadurecer". "Tens razão, tens razão..." disse-me Rokudaime, mas morreu sem poder realizar este filme, tenho muitas saudades.

Se dou uma olhadela à sua filmografia, vejo que você, Senhor Mizoguchi, abordou muitos temas diferentes, não é verdade? Realizou filmes que têm como fundo o tema social, como Sinfonia Metropolitana, mas no momento em que podíamos defini-lo como um realizador com ideias socialistas eis que, com o aparecer do sonoro, realizou um filme como o País Natal. Depois de ter filmado obras tradicionais como Contos dos Crisântemos Tardios, começa logo a abordar um tema que age como bisturi na moral do período após guerra, como em A Senhora de Musashino, e por aí adiante.

Acho que isto acontece porque sou um edokko¹³: sou caprichoso e inconstante e não consigo aprofundar uma coisa só, insisto em querer mostrá-la de diferentes pontos de vista. Neste sentido Ozu é maravilhoso. Em suma, eu sou um curioso, gosto de coisas sempre novas... é o meu feitio.

Ouvi dizer que recentemente você se aproximou de Mantarô Kubota, é verdade?

Sim, é verdade. Ele é o seu mestre, não é? Tenho um fascínio pelos seus últimos trabalhos e também pelo guião baseado na Nigori E de Ichiyô Higuchi; é verdadeiramente uma obra rara, como é maravilhoso o seu recente Osuro Made. As palavras tornam óptimo o tipo de descrição, que não há somente na obra de Kubota mas também na de Naoya Shiga e de Tanizaki¹⁴, e que o cinema nunca conseguirá, sempre pensei assim. Para obter uma boa descrição no cinema é necessário ainda trabalhar muito... em particular, somos nós responsáveis, preocupávamo-nos demasiado em demonstrar o nosso profissionalismo, a nossa habilidade técnica, e não tentávamos apresentar algo da nossa visão pessoal das coisas. Fizemos muito poucas coisas originais e preocupámo-nos demasiado em corresponder às exigências da casa produtora, em prejuízo da originalidade. Disse estas coisas outro dia a alguém que me respondeu: "Tu, que falas assim, não deste muita atenção à originalidade", apanhou-me em contrapé! Verdadeiramente, se reflectir bem, as coisas são assim... nem A Senhora Oyu nem A Senhora de Musashino são coisas originais (gargalhada). Em suma, quero trabalhar ainda 15 anos, mas talvez desejar chegar até aos 70 anos seja muito... mas pelo menos mais dez, até aos sessenta. Trabalho, trabalho, e quem não trabalha bem está humanamente desclassificado.

(Mizoguchi Kenji no Geijutsu, em "Kinema Junpô" n. 35, 1 de Abril de 1952)
Publicado em Il Cinema di Kenji Mizoguchi, La Biennale, Mostra Internazionale del Cinema, Veneza 1980.
Tradução da versão italiana: Neva Gerantola

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1 Panela com diferentes tipos de peixes e vegetais que se cozem directamente na mesa.^↩
2 Filme com tema amoroso-sexual.^↩
3 Matsuo Munefua, dito "Bashô", poeta japonês do século XVII (1644-1694).^↩
4 Poeta japonês do século XVII (1642-1693), de cuja obra Mizoguchi extraiu Saikaku Ichidai  / A Vida de Oharu, Mulher Galante .^↩
5 Cineasta japonês (1909-1938), especialista em filmes históricos, e autor de Chuji Kunisaada  (1935), um dos mais célebres jendai geki dos anos 30.^↩
6 Cineasta japonês (1900-1946), que também se especializou no género do filme histórico. Pai do realizador Juzo Itami (1933-1997)^↩
7 Cineasta japonês (1898-1981), com uma longa carreira que se estende dos anos 20 aos anos 70, quase sempre no género do jendai geki.^↩
8 Cineasta japonês (1896-1982), autor entre outros dos célebres Kurutta Ippeiji  (1926) e Jujiro  (1928). Apesar da pouca gentileza das palavras que Mizoguchi lhe dedica, Kinugasa foi um dos maiores nomes da cinematografia japonesa, e nalguns círculos a sua reputação não é inferior à do próprio Mizoguchi. Jigoku Mon  (1953) recebeu, inclusivamente, uma Palma de Ouro em Cannes.^↩
9 Forma de representação dum só actor que se senta no palco e conta em tom declamatório uma história real ou uma lenda, com modelos fixos de personagens.^↩
10 O inventor do ritual do chá.^↩
11 Uma das formas do teatro tradicional japonês. igualmente denominada ningyojoruri (teatro de bonecos).^↩
12 O Kabuki representa-se declamando e os movimentos são muito artificiais, afectados e exagerados.^↩
13 Edokko: natural de Tóquio (Edo era o antigo nome da capital japonesa, durante a época feudal).^↩
14 Junichiro Tanizaki (1886-1965), escritor japonês normalmente aproximado da corrente neo-romântica.^↩

in Kenji Mizoguchi - Cinemateca Portuguesa

MESA REDONDA COM KENJI MIZOGUCHI

Painel: Fuyuhiko Kitagawa, Matsuo Kishi, Kotaro Yamamoto, Tatsihiko Shigeno, Jun'ichiro Tomoda, Shinibi Iida & Kenji Mizoguchi

Motivos que levaram à realização de Elegia de Osaka

Mizoguchi: Era melhor se Yoshikata Yoda estivesse presente, pois ele está completamente à vontade neste tipo de encontros. Eu, pelo meu lado, digo sempre coisas sem sentido.

Iida: A propósito de Elegia de Osaka, que faz parte da série a que também pertence As Irmãs de Gion, e em particular por aquilo que se relaciona com a ideia de realizar este filme, queremos saber um pouco de tudo. Parece-me por exemplo, que com estes dois filmes se verificou uma verdadeira mudança de rumo, e que há neles diferenças substanciais em relação à sua obra precedente.

Mizoguchi: Não sei o que dizer... Perguntam-me pelos motivos...

Iida: Não houve nada que o tivesse inspirado, ou que o tenha particularmente impressionado?

Mizoguchi: Não houve nada. A ideia apareceu assim, sem mais. A situação económica da Daiichi Eiga nos últimos tempos não era famosa, e portanto não podiam permitir-se pagar o preço exorbitante exigido pelos autores célebres; não tinham portanto outra alternativa senão produzir filmes com base no trabalho sob encomenda (ou seja, encomendando-o a autores pouco famosos).

Yamamoto: Um dos motivos não foi, por acaso, o facto de Isuzu Yamada ter voltado ao mundo cinema?

Mizoguchi: Não podíamos pagar um preço excessivo, dadas as nossas condições económicas, e por isso tivemos que o fazer assim.

Tomoda: Não estou seguro, mas julgo que a intriga de Elegia de Osaka se inspirou num romance de Saburo Okada.

Mizoguchi: O seu romance Mieko, publicado na revista mensal Shincho naquela época. Interessei-me muito pelas características da protagonista, mas foi-me impossível dirigir uma adaptação cinemaográfica. E depois, se ficar no Kansai¹, não posso descrever a vida de Tóquio, não há matéria para um filme. E no que tem a ver com os actores, se o filme fosse ambientado em Tóquio o modo de falar tenderia para a vulgaridade; pensei em vez disso rodar o filme no Kansai, pois ele só se podia fazer em Quioto ou Osaka.

Yamamoto: Mas é verdade que este filme foi feito por medida para Isuzu Yamada, como filme do seu regresso ao mundo do cinema?

Mizoguchi: Bem, sim, havia um projecto de fazer um filme sobre o mundo karyu ² (karyu mono) com Isuzu Yamada somo protagonista. Talvez este projecto tenha sido um factor secundário...

Iida: Pensando bem, não se terá dado o caso de o carácter particularmente realista de Isuzu Yamada o ter estimulado a si, Mizoguchi, no desenvolvimento do argumento? Não acha que se a protagonista tivesse sido, por exemplo, Takako Irie, o filme poderia ter caído numa certa nostalgia do passado?

Mizoguchi: Efectivamente, em Isuzu Yamada há qualquer coisa desse tipo, mesmo no que toca à sua vida privada: teve que atravessar muitas dificuldades, ainda criança, por causa do afastamento do pai.

Iida: A inspiração fornecida pela vida privada de Isuzu Yamada, e pela sua própria personalidade, foi então o motivo principal que o levou a realizar este filme?

Mizoguchi: Sim, em traços gerais, é verdade que sim. Mas depois as coisas tornaram-se mais complexas.

Iida: Tudo o que influenciou a formação da personalidade desta actriz talvez tenha suscitado o interesse de outros realizadores, não?

Mizoguchi: Sim, sem mais, mas talvez seja mais estimulante do que interessante.

Iida: Tem mais projectos para filmes com Isuzu Yamada como protagonista?

Mizoguchi: Uma vez falou-se de a trazer a Tóquio. Mas na empresa produtora de Tóquio disseram que primeiro deviam lançar uma das actrizes deles, e o projecto caiu. Mas no fundo eles também tinham razão.

Iida: Em conclusão, de agora em diante servir-se-á sempre de actores locais?

Mizoguchi: Sim, a ideia de trazer Yamada tinha encontrado algum apoio em pessoas como Nagata³. Mas talvez não seja correcto, por razões de política entre as empresas produtoras, e para mais depois sentiríamos a sua falta.

Yamamoto: Depois de dois ou três filmes poderá conseguir que lha emprestem outra vez, não? Parece-me que com a Nikkatsu não haveria problemas, mas na Shinko as coisas não vão muito bem.

Tomoda: Na cena de interiores de Elegia de Osaka foi inserido um excerto musical. Foi uma sugestão sua?

Mizoguchi: Que excerto era?

Iida: O "Jardim de Itália".

Mizoguchi: Tínhamos um tal (Koichi) Takagi, muito apaixonado por música: é sempre ele que se ocupa das bandas sonoras.

Tomoda: (Tomu) Uchida apreciava muito essa música, dizia que era a ideal para exprimir a atmosfera superficial de Osaka. Apercebi-me disto quando vi o filme pela segunda vez.

Mizoguchi: Não sou muito competente em questões de música, e para tratar desses problemas delego tudo em Takagi.

Actores

Iida: Por que razão quis o actor Benkei (Shiganoya)?

Mizoguchi: Havia muito poucos capazes de falarem no dialecto do Kansai. Na Daiichi Eiga produziam-se muitos filmes históricos, onde havia muitos actores apropriados para este género de filme. Pesquisámos também nos escritórios da Shochiku que se ocupavam destes assuntos e, seguindo as suas indicações, pusemo-nos à procura. Habitualmente, os actores de teatro ainda em actividade não podem entrar num filme se não ao fim de mais ou menos um mês, por isso procurámos um actor que no passado tivesse trabalhado em teatro, mas que agora estivesse desocupado.

Yamamoto: Em que teatro trabalhava Benkei?

Mizoguchi: No Shiganoya Tankai Ichiza.

Kishi: Era um actor do topo da hierarquia teatral?

Mizoguchi: Julgo que sim; no entanto, quando se retirou, tomou conta da gerência de um restaurante. Muitos dos actores deste filme são tipos do género.

Yamamoto: Como é o actor que interpreta o papel de pai de Ayako?

Mizoguchi: Sabiam que é um actor muito especial? Agora gere uma casa de gueixas, mas no passado foi discípulo de Minoru Takada; dizia, com um sorriso amargo, que o papel se adaptava especialmente a ele.

Yamamoto: Ouvi dizer que no princípio pensava confiar esse papel a Kasuke Koisumi, mas acabou por não o escolher e talvez tenha sido melhor assim.

Mizoguchi: Este actor chama-se Seiichi Takegawa.

Tomoda: Parece um filme feito para dar trabalho aos desempregados!

Yamamoto: É você que procura esta gente, Mizoguchi?

Mizoguchi: Sim, eu próprio procurei muito tempo, nas cidades e nos arredores primeiro de Quioto, depois de Osaka e Kobe.

Tomoda: Já os tinha visto representar?

Mizoguchi: Não, nunca, eram todos actores já retirados por antiguidade ou outras contingências. No entanto, parece que toda esta gente de vez em quando encontra emprego provisório em estações de rádio.

Kishi: Depois de terem feito um par de filmes, talvez já não se arrisquem a ficar sem emprego, não?

Misoguchi: Por acaso Takegawa, no segundo filme, já não estava muito bem. Representou bem no primeiro, mas depois já não o conseguia fazer.

Tomoda: Benkei era melhor.

Kitagawa: Benkei não era um grande actor, mas seguramente trazia para o papel muita paixão.

Mizoguchi: Com efeito, empenha-se muito, e isso é de louvar.

Tomoda: Benkei possui aquele sabor de mistério característico daqueles que viveram tantos anos em pequenos teatros.

Kishi: Não sei porquê, mas às vezes exagera na sua representação, enquanto noutras é quase realista!

Mizoguchi: É verdade, muitas vezes para conseguir representar precisa de forçar até ao exagero. Talvez possamos definir o seu estilo de representação como típico da escola Soganoya. Às vezes acusava-me, dizendo: "Você não sabe patavina do que é representar! Isto é que é representar!". É revelador da sua personalidade. Mas, no fundo, é um verdadeiro entusiasta.

Atitude em relação aos próprios filmes

Yamamoto: A si, Mizoguchi, qual dos seus filmes lhe agrada mais?

Mizoguchi: Quando acabo um filme, como posso dizer... parece-me sempre uma merda, independentemente do trabalho que deu, e tenho medo de olhar para ele. Quando um filme meu está em exibição numa sala normal, sinto-me sempre pouco à vontade se passar em frente a esse cinema, e nunca me arrisco a voltar a vê-lo.

Yamamoto: Destes dois, qual foi o filme em cuja rodagem se sentiu mais à vontade?

Mizoguchi: As experiências que vivi com Elegia de Osaka ensinaram-me muito e portanto estive mais à vontade em As Irmãs de Gion, e isto tem também que ver com os problemas do sonoro.

Iida: Em resumo, encontra satisfação no trabalho até que o filme esteja terminado e depois farta-se dele?

Mizoguchi: Bem, quando o argumento está pronto e penso na maneira de realizar o filme, vêm-me à cabeça tantas ideias que não consigo contê-las.

Iida: É por isso que não vai habitualmente ver os seus filmes?

Mizoguchi: Quando estão em exibição normal, não.

Tomoda: É um velho hábito!

Mizoguchi: Exactamente.

Yamamoto: Mas acontece o mesmo com os seus melhores filmes?

Kitagawa: Se os vir depois de passado algum tempo, não consegue olhar para eles com mais calma e objectividade?

Mizoguchi: Sim, mas passado algum tempo já os filmes não estão em exibição! Quando Sternberg veio a Quioto, quis ir com ele ver Cecilia⁴, mas recusou-se, disse que era uma chatice ter que ver filmes seus até quando vinha ao Japão... talvez houvesse outras razões... mas enfim, continuava a dizer "que maçada!". Finalmente consegui convencê-lo, mas mal o filme acabou ficou furioso e disse-me: "A cópia é péssima! Um filme numa cópia assim já não é um filme meu! Tenho a certeza de que as tonalidades do filme eram muito mais definidas do que isto! Isto assim é muito mau! É a primeira vez, desde que cheguei ao Japão, que me acontece uma coisa tão aborrecida!"

Kitagawa: Mizoguchi, pode contar-nos mais alguma coisa de Sternberg?

Misoguchi: Como se continuava a queixar de que se tinha aborrecido seriamente pela primeira vez desde que chegara ao Japão, e como eu já não tinha trabalho para fazer nesse dia, eu e Fumizaburo Hayashi combinámos levá-lo a divertir-se, como consolação. Assim, fomos sair: não falámos do seu trabalho, só dos seus hobbies. "...Considerando o Japão deste ponto de vista, se não o virmos na perspectiva da Ásia Central, nunca o compreenderemos; e seria mais correcto partir também deste ponto de vista para chegarmos à arte". A esta minha afirmação, Sternberg respondeu: "Vim aqui para descansar, se continua a falar assim vou ficar outra vez doente. Desta vez decidi não me preocupar com problemas desse género". Depois disto, falámos de pintura.

Kitagawa: De pintura?

Mizoguchi: Sim, dizia ter muitos quadros, e que talvez fosse o maior coleccionador de Los Angeles. E dizia também que lhe agradava a pintura posterior aos últimos impressionistas. Tinha a intenção de lhe dar a conhecer os aspectos da vida e realidade quotidianas do Japão, mas infelizmente, por causa do trabalho, isso não me foi possível. Caminhámos por Quioto, sem objectivo, andando às voltas. Para dizer a verdade, não foi um grande passeio, mesmo se chegámos a ir visitar os templos.

Tomoda: Foram ao manicómio⁵?

Mizoguchi: Não, não fomos. Passámos, simplesmente, toda a noite a pé.

Pintura, antiguidades, cerâmica

Kitagawa: Mizoguchi, que tipo de pintura prefere?

Mizoguchi: Agora já não me interesso pela pintura, mas se for preciso citar alguns nomes, então Picasso, Matisse, De Chirico, Vlaminek. Desde que me apaixonei pelas antiguidades desleixei um pouco a pintura, mas continuo a apreciá-la muitíssimo.

Kitagawa: Limita-se à arte japonesa ou não?

Mizoguchi: Não, não me limito. Agora, por exemplo, não sei porquê, interesso-me muito pela arte budista. Quando venho a Tóquio estou a salvo, porque aqui não tenho nenhum amigo que também seja apaixonado desta arte. Julgo que seria prejudicial dedicar-se a este tipo de coisas quando se é jovem.

Yamamoto: De qualquer maneira, a gente daqui não deixaria essa arte em paz, revolveriam Quioto duma ponta a outra para a encontrar!

Mizoguchi: Para me aplicar a sério, devia começar por estudar arqueologia mas não posso, é demasiado duro e difícil.

Kitagawa: Mas é atraente, também por isso!

Mizoguchi: Quando vim a Tóquio pela primeira vez, fui ver uma exposição de cerâmica oriental a um museu e depois voltei novamente: interessou-me imenso!

Shigeno: Agrada-lhe a cerêmica, não é verdade?

Mizoguchi: Sim, agrada-me, mas como não tenho nem tempo nem dinheiro, não acredito que algum dia possa vir a ser um coleccionador.

Kishi: Mas não conseguiu já comprar bastantes peças?

Mizoguchi: Falta-me o dinheiro, e se consigo comprar cerâmica artesanal não posso coleccionar verdadeiras obras de arte. Mas quando as admiro sinto-me quase redimido e parece que me evado da realidade. Gente como (Daisuke) Ito vai à pesca, eu talvez seja feito de modo mais utilitário: mesmo quando procuro evadir-me do mundo permaneço sempre ligado às coisas materiais. Em resumo, o melhor é uma pessoa não se meter neste género de coisas, pois arrisca-se a descurar o próprio trabalho.

Kishi: Aqueles que se interessam por antiguidades são entusiastas?

Mizoguchi: É possível encontrar gente verdadeiramente entusiasta. Já percebi que a paixão do professor Nakamura, docente na Sanko⁶, não tem igual.

Kitagawa: Quando frequentava a Sanko, tive aulas de história ocidental com ele.

Mizoguchi: Segundo sei, actualmente prepara um estudo sobre a correspondência dos imperadores japoneses. Em Quioto há muita gente como ele: mesmo que nos limitemos aos que são professores ou estudantes, o número é altíssimo

Iida: Quioto também é o sítio ideal para o estudo destas coisas. Ia muitas vezes ao templo Horyu e deixava-me lá ficar, a descansar, mas hoje já não se consegue estar lá em paz.

Kitagawa: As Irmãs de Gion é exactamente assim: o espectador vai com a intenção de descansar, mas não o pode fazer... eis o Mizoguchi deste filme.

Características do mundo karyu de Quioto

Kishi: No que toca aos lugares de diversão de Quioto, Gion é o sítio mais atractivo?

Mizoguchi: O lugar onde este tipo de coisas prosperam é Miyakawa-cho, não Gion.

Yamamoto: Talvez seja demasiado tradicional.

Mizoguchi: Efectivamente ainda aí há um profundo enraizamento das velhas tradições. Fui lá muitas vezes informar-me sobre a vida das gueixas e assim conheci as casas em que elas viviam: parecia-me que tinham muitas dificuldades económicas. É raro encontrar uma gueixa que ganhe 150 iénes. A conversa é diferente para quem se dedica a outro tipo de actividade⁷. Fiz uma pesquisa sobre o tipo de pessoas que vai divertir-se às várias casas de gueixas: cheguei à conclusão que a idade média dos clientes é de cerca de 40 anos, e que quase não há jovens.

Yamamoto: Eis a razão por que no filme só aparece gente dessa idade!

Mizoguchi: O mais velho era um tipo de 78 anos, disseram-me que não ia lá só para se divertir... Tiro-lhe o chapéu!

Iida: É interessante!

Kishi: E quais são as profissões desta gente?

Misoguchi: Muitos são comerciantes e empregados. Deve-se sempre escrever o nome e endereço, mas muitos dão informações erradas. Escreve-se em cartõezinhos, que muito procurei. Recentemente, o controlo tornou-se mais apertado, os camareiros da casa devem escrever as características do cliente no verso do cartãozinho, como por exemplo. "veste-se à ocidental, tem a cara longa, usa uns sapatos tais...". Sem que os clientes saibam. Em resumo, é tudo muito bem organizado; se alguma coisa acontecer, a polícia pode fazer rapidamente um controlo com base nestes cartõezinhos.

Kishi: E os camareiros fazem isso todos os dias?

Mizoguchi: Sim, parece-me que sim.

Yamamoto: Habitualmente, as pessoas que vão divertir-se para Quioto preferem Kobu a Miyakawa-cho, e muito poucos vão a Gion Otsu; mas é verdade que os habitantes de Quioto são numerosos.

Mizoguchi: Dantes havia muitos estudantes, mas quando lhes foi proibida a frequência destes sítios, deixaram completamente de se ver.

Yamamoto: O facto de ambientar As Irmãs de Gion em Kobu foi uma óptima ideia para sugerir a atmosfera típica de Quioto.

Kishi: Não se poderia ambientar um filme assim em Miyakawa-cho, pois não?

Mizoguchi: Não creio que fosse impossível.

Kishi: Mas por lei não é proibido filmar este género de sítios?

Mizoguchi: Bem, não sei como é que isso é, exactamente. No meu filme vê-se uma oiran  ⁸ caminhar por estes sítios, mas essa cena não foi cortada pela censura, talvez porque a mulher se vista da mesma maneira que toda a gente na cidade. Mas talvez exista efectivamente esta lei porque, por exemplo, fiz Benkei atravessar o templo de Gion (que é no centro) e depois prosseguir por uma viela lateral: assim entra pelos bairros de Quioto, afastando-se das ruas principais e encontrando-se subitamente num sítio desses, cheios de casas de gueixas. A censura não gostou: cortaram-me a cena.

Iida: Era demasiado clara a localização.

A gente típica do mundo karyu

Kishi: Pensei, vendo As Irmãs de Gion: "Não permitiram a inserção da cena da velha meretriz que arrasta os clientes para dentro de casa!".

Mizoguchi: Eu fi-lo. Há muito tempo, quando ainda estava na Nikkatsu, confiei a caricatura dessa velha a Kumeko Urabe, mas cortaram-me a cena.

Kishi: Permitiram apenas uma cena em que a velha estivesse presente, mas não no acto de convidar os clientes, nao foi?

Mizoguchi: Julga que uma cena dessas nunca lhes cairia bem!

Tomoda: Parece-me difícil inserir no filme a figura da yatona⁹.

Mizoguchi: É difícil fazer compreender o hábito de servir da yatona. Para dizer a verdade, fiz uma pesquisa sobre estas mulheres: há algumas diferenças entre as yatona de Quioto e as de Osaka.

Yamamoto: Seria interessante descrever a vida das yatona. Há-as de muitos tipos, umas são ricas, outras não; mesmo que estejam num mesmo ambiente, são muito diferentes umas das outras.

Kishi: No que toca às protagonistas de As Irmãs de Gion, houve algum modelo real em que se tivesse inspirado?

Mizoguchi: Não, não me parece...

Kitagawa: Então são uma pura fantasia sua?

Mizoguchi: Criei-as a partir da minha imaginação, depois procurei na realidade algum modelo que se lhes aproximasse.

Kitagawa: E existe gente assim na realidade?

Mizoguchi: Sim. E muitas têm uma vida ainda mais trágica. Nunca conseguirei descrever uma existência tão dramática...

Kishi: Que tipo de mulher lhe agrada?

Mizoguchi: É um pouco embaraçoso... Hesito no tipo de mulher que me agrada ou não...

O tipo de mulher preferido

Kishi: Gosta de uma mulher de tipo edokko¹⁰?

Mizoguchi: Gosto de mulheres gordas. Talvez porque a minha mãe era gorda, e morreu quando eu ainda era jovem; assim, se calhar por nostalgia, prefiro as mulheres gordas que me recordam a minha mãe. Parece ridículo dizê-lo, mas prefiro as gordas, sim, atraem-me muito.

Kishi: Talvez porque lhe façam sentir o calor materno...

Mizoguchi: Sim, mas com os anos os gostos também vão variando...

Kitagawa: A propósito, Apesar de Tudo, Vão à Frente parece-me um filme na mesma linha destes dois.

Iida: Na maior parte dos seus filmes, prefere descrever personagens de forte personalidade.

Mizoguchi: Aquilo que posso realizar cinematograficamente dentro dos limites da censura é sobretudo o conflito entre homem e mulher, que se pode dramatizar com eficácia: é o mais interessante.

Yamamoto: Yoko Umemura renasceu como actriz nestes dois filmes. Dá-se bem com ela?

Mizoguchi: Sim, é muito trabalhadora.

Yamamoto: Renasceu mesmo! Antes destes filmes estava em dificuldades. Um dia encontrei-a e disse-lhe: "Você só trabalha bem com o Mizoguchi", ao que ela, de acordo comigo, respondeu: "Quando voltar a ver o Mizoguchi, diga-lhe que me chame, aceito qualquer papel".

Iida: Há muitas coisas interessantes no artigo de Eizo Kuki no "Kinema Jumpo" de 12 de Dezembro. Por exemplo, esta observação: "Parece-me que entre as duas mulheres de As Irmãs de Gion, a Mizoguchi interessa mais a irmã mais nova. O papel da irmã mais velha, de Yoko Umemura, só existe por contraste e para põr em relevo a personalidade da mais nova. A sua importância é muito reduzida"... é assim que está escrito, que pensa disto?

Mizoguchi: Sim, é verdade. Era Yamada que queria mesmo descrever.

Tomoda: No que toca à técnica de representação, os dois elementos, tradicional e progressista, não se podem separar.

Yamamoto: Umemura disse: "O realizador é Mizoguchi, por isso não digo nada, mas para uma actriz este é um papel difícil de interpretar".

Iida: Você, como realizador, sente-se espiritualmente mais próximo da irmã mais nova, dando, portanto, mais destaque ao seu retrato?

Mizoguchi: Nem uma coisa nem outra.

Tomoda: Vendo estes dois filmes... talvez o meu modo de expressão seja um pouco grosseiro... mas parece-me que se podem entrever neles algumas experiências suas... por exemplo, o seu profundo conhecimento das mulheres.

Mizoguchi: Oh, não! Nos últimos dez anos não tive qualquer experiência desse género. De anteriormente não falo, mas agora a minha vida matrimonial corre na perfeição.

Tomoda: Talvez as experiências de juventude?...

Shigeno: Talvez já não tenha que se esforçar tanto para conseguir descrever bem as mulheres. Na época em que fez o Fio Branco da Cascata e o Grupo Jinpu, parecia-me que estava apaixonado pelas mulheres... por todas as mulheres... Mas em Elegia de Osaka parece-me que já tinha ultrapassado essa fase.

Cinema e literatura sobre as mulheres

Iida: Os realizadores que nos seus filmes dão particular importância às mulheres são Jacques Feyder, Ernst Lubitsch, Sternberg, etc. Sente alguma coisa de especial ao ver os filmes deles?

Mizoguchi: Vi-os muitas vezes, mas não me disseram nada de especial. Ao contrário, quando leio alguma coisa do romancista Fumio Niwa, algo muito próximo de mim, sinto uma verdadeira inspiração.

Iida: E em relação a Muro Saisei?

Mizoguchi: Dele, agradam-me as obras anteriores a Ani Imoto.

Tomoda: Mas não acha que dos romances de Fumio Niwa estão ausentes aquelas mulheres fortes que você gosta de descrever? Aquele lado inflamado que creio aparecer melhor nos romances de Muro Saisei?

Mizoguchi: Há um livro de Fumio Niwa que fala de um pequeno templo. Julgo que mesmo esse livro foi escrito com base na sua experiência pessoal. Não são as coisas deste género que vos agradam?

Tomoda: Há muitos anos que vejo os seus filmes, e encontro muitas semelhanças com Kafu Nagai. Uma frescura típica do artista que por vezes dá largas a um esteticismo extasiado, noutras vezes faz uma acusação da sociedade, noutras uma atenta observação dos novos aspectos e mudanças da própria sociedade; é muito parecido com Kafu, não acha?

Mizoguchi: Com paixão, li sobretudo Tsuyu no Atosaki.

Tomoda: Julgo que foi muito influenciado por ele.

Mizocguhi: Certamente, mas em termos de quantidade li muitos mais livros de Kubota do que de Nagai.

Kishi: Os livros de Mantaro Kubota não foram um terreno fértil para si.

Mizoguchi: Serviram-me para estudo.

Tomoda: Verdade, mas mantenho que há muitas diferenças entre si e Kubota.

Iida: Vendo o seu percurso até agora, julgo que num certo período passou pela literatura de Kubota, detendo-se noutro período principalmente na grande literatura de Kakyo Izumi. Se pensarmos que estes podem ter sido as suas inspirações também é verdade que são o oposto da sua personalidade.

Kitagawa: Julgo que o que lhe agrada sempre é o contrário. Lembra-se daquele romance de Muro Saisei em que um estudante se masturba? Encontro-lhe muitas semelhanças com a literatura de Kubota e Izumi.

Tomoda: Não acha que tem uma certa tendência para mudar as suas temáticas, com facilidade e plena consciência?

Mizoguchi: Não, porque são quase sempre os outros a ordenarem-me o que tenho de fazer, mas quando não há condicionantes destas faço o que quero.

Yamamoto: Este seu ultimo filme O Abismo do Amor e do Ódio, o que é?

Mizoguchi: Foi-me encomendado, com texto original de Kawaguchi.

Iida: O projecto de uma trilogia (que inclui Elegia de Osaka e As Irmãs de Gion) ainda não se concretizou?

Mizoguchi: Sim, continuo a pensar nele: já está pronto o argumento de um terceiro filme, mas o guião ainda não foi terminado. Quando houver possibilidade tenho intenção de eu mesmo o realizar.

Iida: Isuzu Yamada será a protagonista?

Mizoguchi: Sim, cheguei a pensar numa qualquer actriz estrangeira, uma indiana, por exemplo, estaria bem, mas não encontrámos nenhuma que servisse; e de momento estou a pensar filmar em Kobe...

Iida: Estamos ansiosos por vê-lo!

Yamamoto: Em Quioto há uma intensa expectativa sobre o que nos oferecerá Mizoguchi depois de Elegia de Osaka e As Irmãs de Gion, mas pelas suas palavras parece-me que não tem a intenção de mudar de rumo no próximo filme, e isto em plena consciência!

Relação do realizador com os seus filmes

Kitagawa: Fico sempre insatisfeito com o final dos seus filmes. Sente-se sempre demasiado que estamos a ver um filme, e nunca nos envolvemos completamente na intriga. No fim tudo se torna artificioso. Se conseguisse eliminar gradualmente estes defeitos, julgo que os seus filmes teriam uma base mais sólida.

Mizoguchi: A última parte de As Irmãs de Gion falha pelas razões que já vos apontei. Yoda dizia-me que era melhor não pormos a cena do grito no fim, mas eu acrescentei à mesma essa parte e portanto a responsabilidade é só minha.

Yamamoto: É a Yoda que compete escrever o guião?

Mizoguchi: Grande parte do trabalho é com ele, mas depois durante a rodagem há muitas alterações.

Kitagawa: Elegia de Osaka termina com uma cena de gente a caminhar, e também neste caso o público fica insatisfeito com o inesperado final. Não acredito que...

Yamamoto: Não, o público fica maravilhado por ser tão bruscamente despedido da intriga.

Kitagawa: Eu não fiquei nada maravilhado.

Tomoda: Julgo que a atmosfera era suficientemente forte para ser comunicada ao público, mesmo com a brusca interrupção do final.

Yamamoto: Para mim foi um choque aquela cena final tão inesperada.

Tomoda: Mantenho que a atmosfera do filme é destruída, tanto em Elegia de Osaka como em As Irmãs de Gion.

Shigeno: Devia ter sido em long shot.

Yamamoto: Mas se acabou assim, paciência.

Iida: Julgo que os dois filmes acabam com grandes planos.

Mizoguchi: O filme acaba por perder um pouco em tensão, pois nisso ainda sou imaturo.

Kitagawa: Espero que no futuro tenha uma maior distância em relação aos seus trabalhos.

Shigeno: Mas esse é o próprio significado do long shot.

Yamamoto: Eu gostei deles por aquilo que eles são, e não tenho nada a objectar.

Mizoguchi: Para Gion no Shimai tinha preparado uma outra versão do final, em que a irmã mais velha ia para o hospital, em vez da cena com as duas irmãs juntas. Talvez essa versão fosse melhor.

Kitagawa: Percebo que o sentimento do autor deva dedicar-se a uma extrema sintonia com as suas personagens, mas diria que se fosse possível necessitaria de se limitar um pouco... em suma quero dizer isto: o filme devia afastar-se mais do realizador.

Mizoguchi: É verdade que dar ao espectador a impressão que os protagonistas são fantoches nas mãos do realizador e fazê-lo sentir toda esta artificialidade são factores provocados por uma imaturidade da realização.

A anormalidade sexual nos seus filmes e o seu fascínio selvagem

Tomoda: Nos seus filmes aparecem muitas anormalidades sexuais. Não sei se já estão presentes no texto original, mas por exemplo em O Fio Branco da Cascata há uma cena em que o velho Ichiro Sugai viola Takako Irie depois de a amarrar; e também em Elegia de Osaka há uma cena similar, aquela do apartamento em que o homem finge que a mulher é uma cliente sua e cozinha para ela. Que significado têm estas coisas?

Kitagawa: Estes são os aspectos verdadeiramente atractivos dos seus filmes!

Yamamoto: Temos que tirar-lhe o chapéu por este tipo de cenas.

Kishi: Há quem diga que o fundamento da arte de Mizoguchi está nestes pormenores.

Mizoguchi: Não é verdade, não estou à altura de um danna¹¹.

Tomoda: Talvez tenha sido influenciado por Jun'ichiro Tanizaki.

Iida: Mas, ao mesmo tempo, no fundo de Mizoguchi não haverá qualquer coisa de selvagem?

Mizoguchi: Talvez.

Iida: Talvez liberte inconscientemente alguns instintos.

Mizoguchi: Com efeito, na minha personalidade há qualquer coisa de selvagem.

Yamamoto: Ouvi dizer que havia uma cena singular em Os Músicos de Gion, aquela em que Tokihiko Okada espreita Sumiko Suzuki às escondidas, enquanto ela faz o gyosui¹². Mas perdi a ante-estreia do filme.

Iida: Agora, Mizoguchi, você quando bebe fica calmo, mas já ouvi dizer que dantes quando bebia era habitual tornar-se violento. Pode acontecer que nos filmes estas coisas voltem à superfície, inconscientemente. Verdade?

Mizoguchi: Bem, no passado é verdade que já fui muito violento.

Iida: Não estará nestes elementos violentos a própria vida das suas obras?

Kishi: Podemos notar nos dois filmes deste ano um maior uso do long shot. Lembro-me que já havia muitos em Os Músicos de Gion, mas desde há algum tempo parecia que se tinha esquecido deles, enquanto agora recomeçou a usá-los muito e com toda a propriedade: há alguma razão específica para este regresso?

Mizoguchi: Talvez tenha sido uma consequência da mudança de técnica, e da passagem do mudo ao sonoro. Para dizer a verdade, quando estive algum tempo sem rodar filmes sonoros perdi-lhes o hábito.

Yamamoto: E agora que lhes retomou o hábito tudo isso volta à superfície.

Mizoguchi: Creio já estar outra vez habituado. Espero que o long shot comece rapidamente a ser usado na Shinko.

Iida: Parece que Mizoguchi precisa do hábito.

Mizoguchi: Também no que toca aos meus colaboradores, aos operadores e engenheiros de som, tenho que me habituar a todos.

Kishi: O engenheiro de som era da Ei-On? Trabalha sempre consigo?

Mizoguchi: Chama-se Hisashi Kase e só trabalhou comigo ou com Ito. De resto, agora faz o som, mas no tempo do mudo foi operador e assistente de realização, por isso conhece perfeitamente as câmaras. É um técnico verdadeiramente maravilhoso!

Kishi: Os outros realizadores trabalham com técnicos de som mais toscos!

Mizoguchi: Não os conheço bem. Só trabalhei com Kase, que só trabalhou comigo e com Ito.

Os vários problemas na realização de um filme

Yamamoto: Dizem na Daiichi Eiga que se sacrificam muito para poderem fazer um filme de Mizoguchi, mas você já disse que não era assim. Explique-me isto um pouco melhor.

Mizoguchi: Não gastam mais do que o necessário.

Yamamoto: Se calhar a Daiichi Eiga vê-o como um luxo?

Mizoguchi: Sim, mas não acho que gastem comigo muito mais do que as outras casas normalmente gastam.

Yamamoto: Fizeram um esforço notável para a concepção do ambiente de abertura de As Irmãs de Gion.

Mizoguchi: Não foi difícil: é um mérito da técnica de filmagem se tudo aparecia mais luxuoso do que na realidade era.

Tomoda: Tem muita graça aquilo que antes disse, que foi por não poder pagar um texto original que avançou para a realização do filme.

Mizoguchi: Quer dizer que não podíamos pagar um texto original de um autor famoso.

Kishi: Os actores eram todos independentes?

Mizoguchi: À excepção de Umemura e Yamada, sim; mas só porque custavam pouco. Por todo o lado o "production system" atravessa dificuldades económicas porque tem demasiadas despesas com o pessoal.

Yamamoto: Se Isuzu Yamada não tivesse voltado ao cinema com Elegia de Osaka as coisas não teriam corrido tão bem, ela teve sorte. A Daiichi Eiga chamou-a precisamente por causa da sua personalidade teatral.

Kitagawa: Julgo que se trata de uma pessoa muito inteligente.

Iida: Seja como for, também na crítica de Tomoda se escreveu que se a Daiichi Eiga não tivesse produzido Elegia de Osaka e As Irmãs de Gion não se perceberiam as razões da sua existência.

Mizoguchi: Recordam-se do provérbio "o comandante de tropas derrotadas não tem o direito de falar de soldados"?

Yamamoto: Em resumo, é um facto que tanto Yamada como Umemura alcançaram a celebridade com estes filmes.

Osaka e Tóquio como matéria de filmes

Kishi: Antes de entrar para a Mukojima, que fazia?

Mizoguchi: Dedicava-me com paixão à pintura, estive no Aoibashi Yoga Kenkyujo¹³ durante cerca de um ano, mas não podia sustentar-me assim, e então fui trabalhar para uma oficina gráfica. Só depois é que o soube, mas também lá trabalhava Tadanori Okubo.

Yamamoto: Tadanori Okubo também é um razoável pintor.

Tomoda: Conhecia alguém na Mukojima?

Mizoguchi: Sim, conhecia o actor Tomioka.

Iida: Já lá estava Eizo Tanaka?

Mizoguchi: Já, mas quando cheguei a terceira secção tinha acabado de ser constituída, por isso nos primeiros tempos estivemos separados.

Yamamoto: Encontrou-o pela primeira vez por volta de 1922.

Tomoda: Quem era o seu mestre?

Mizoguchi: Tadashi Oguchi. Foi o meu primeiro verdadeiro mestre.

Tomoda: Que tipo de filmes fazia ele nesse tempo?

Mizoguchi: Pertencia a uma das primeiras escolas de realização, muito antes de Tanaka; julgo que ele e Makino devem ser considerados os pioneiros da realização japonesa.

Iida: Você era então um rapazinho.

Mizoguchi: Tinha 24 ou 25 anos. Hoje há tantas pessoas que dizem "o velho Mizoguchi", mas não sou assim tão velho, sabiam? Só tenho 39 anos.

Tomoda: Julgava que já tinha passado dos 40.

Mizoguchi: Tomu Uchida também deve ter a minha idade. Murata e Abe são mais velhos do que nós.

Kitagawa: Então a diferença de idade é tanta como comigo ou com Shinbi! E eu que julgava que estava mais próximo dos 50 do que dos 40!

Kishi: Rodar todos aqueles filmes só com 30 anos! Você é verdadeiramente excepcional!

Mizoguchi: Não creio que haja muitos realizadores com mais de 40 anos.

Yamamoto: Então você é um precoce?

Mizoguchi: Talvez, mas também porque cresci perto do parque de Asakusa e de Yoshiwara¹⁴.

Tomoda: Então conhece bem a Juni Kai Ka¹⁵?

Mizoguchi: Fiz os estudos primários com Matsumaro Kawaguchi, somos amigos de infância.

Kishi: Então ele está em vantagem, porque aparenta ter menos anos do que você.

Mizoguchi: Kawaguchi tem menos um ano do que eu, 38, portanto.

Kishi: Então peço desculpa.

Mizoguchi: Há outros realizadores com 39 anos para além de Tomu Uchida.

Yamamoto: Têm todos mais ou menos a mesma idade da primeira geração de realizadores.

O tempo de estudo e de pesquisa

Tomoda: Realizou uma vez um filme expressionista, Sangue e Fantasmas com a Nikkatsu. Acha que este filme tem muitas relações com a pintura?

Kishi: Julgo que não há nenhum argumento que Mizoguchi não tenha aprofundado. Dando uma olhadela pelo conjunto dos seus filmes apercebo-me que trocou praticamente todas as temáticas.

Tomoda: Até fez filmes policiais de estilo katsu-geki.

Kishi: Do katsu-geki ao drama shinpa, e depois aqueles de fundo ideológico...

Mizoguchi: Considero-os argumentos de estudo e de pesquisa que me permitiram chegar ao nível actual.

Kishi: Acha que para um realizador o melhor é experimentar todos os campos?

Mizoguchi: Tudo serve para estudar.

Kishi: Agora que atingiu um certo nível, pensa dar prioridade ao desenvolvimento de qualquer temática em particular?

Mizoguchi: Neste momento, sim, penso que sim, mas amanhã já não sei.

Iida: Agora muitos filmes também são considerados como tentativas, não é? Havendo sempre um determinado objectivo no seu trabalho, também terá vontade de fazer qualquer coisa de mais ligeiro, ou não?

Mizoguchi: Em parte, pelo menos, julgo que sim.

Kishi: É um trabalho difícil de concluir, a menos que se tenha uma vida muito longa pela frente, não é verdade?

Iida: De entre os seus filme, muitos inspiram-se numa certa nostalgia da passada época Meiji. Tem intenção de fazer mais filmes desses?

Mizoguchi: Bem, há períodos muito interessantes nos 45 anos que durou a época Meiji. É bom material, mas a partir do momento em que a política mudou temo que teria algumas dificuldades com a censura. De resto, julgo que não seria muito útil perder tanto tempo num estudo meticuloso da história: quando nos preocupamos demasiado com os factores históricos acabamos por descurar a intriga, e o resultado é que o filme acaba por ser uma estupidez.

Iida: Mas houve uma altura em que rodou dois ou três filmes deste tipo.

Mizoguchi: Foi uma parvoíce, devida à minha imaturidade.

Yamamoto: O Corpo Jinpu enquadra-se neste tipo de temática.

Mizoguchi: Se tivesse alguém que se ocupasse do estudo, e por consequência me deixasse livre para pensar apenas na realização, julgo que poderia fazer um filme destes como deve ser.

Iida: Uma pessoa sempre pronta a disponibilizar os seus próprios conhecimentos, por exemplo...

Kishi: Não há ninguém?

Mizoguchi: Todos têm as suas próprias ocupações... Não é fácil encontrar alguém.

Kishi: Num filme deste género, até o guarda-roupa deve ser autêntico.

Mizoguchi: Nalguns livros de época há desenhos de kimono tão belos e autênticos que me dão vontade de os possuir. É ridículo, mas uma vez aconteceu-me isto: fui visitar Sohachi Kimura a sua casa, onde ele me mostrou um livro que eu há muito desejava ter, e esse desejo era tão forte que me passaram pela cabeça pensamentos muito feios. No entanto, um ano depois consegui, finalmente, possuir o livro.

Iida: Eis que o selvagem volta a mostrar-se!

Mizoguchi: Os pintores têm muitos livros destes.

Kishi: Estamos no Japão e por enquanto é apenas um sonho, mas seria magnífico se pudéssemos fazer um filme a cores, sobretudo um filme deste género!

Mizoguchi: Kakyo Izumi disse: "A figura de uma mulher em roupa interior não me atrai num filme, porque lhe faltam aquelas características de que só a cor pode dar conta".

Sobre os filmes a cores e outras questões

Yamamoto: Que pensa dos filmes a cores?

Mizoguchi: Vi recentemente O Pirata que Dança¹⁶. Se pudéssemos realizar este tipo de filmes valeria a pena estudar tanto.

Yamamoto: Seria óptimo se se pudesse abordar o período Meiji!

Kishi: Seria sempre bom, fosse qual fosse a época retratada.

Mizoguchi: Mesmo neste filmes, inicialmente, houve defeitos; por exemplo, quando as cores eram demasiado fortes e cansavam os olhos dos espectadores. Mas quando o realizador se habitua ao seu uso, os resultados são verdadeiramente excelentes.

Kishi: Quando se roda um filme a cores, já não se pode recorrer a excessos de artifício: percebe-se muito depressa se, por exemplo, alguém construiu um Sanmon e o pretende fazer passar por antigo¹⁷.

Mizoguchi: Estava curioso de saber se a banda sonora dos filmes coloridos também era a cores, mas quando pude visionar duas cenas rodadas com este tipo de película percebi: a banda sonora é a preto e branco.

Iida: Ouvi dizer que se trata de um tipo de película especial: imprime-se a mesma cena diversas vezes com cores diferentes, e depois quando se juntam as películas aparece uma cena colorida, tal como as nossas estampas coloridas¹⁸.

Yamamoto: Quando assisto a certas rodagens dos filmes de Mizoguchi da série sobre a época Meiji, apaixono-me, artisticamente falando como é óbvio, pela protagonista Takako Irie, porque possui um cuidado muito especial na escolha das cores.

Iida: Actualmente, há alguma actriz em particular que gostasse de ver trabalhar consigo?

Mizoguchi: Nenhuma. Tenho que continuar a procurar, mas pode ser que encontre se fizer pesquisas junto de todas as empresas cinematográficas.

Kishi: Prefere as actrizes não-profissionais?

Mizoguchi: Não, as melhores são as que têm alguma experiência teatral.

Yamamoto: Desde o aparecimento do sonoro que os não-profissionais não parecem tão bons, e julgo que nunca o voltarão a parecer...

Ideias de Mizoguchi sobre a sociedade e a sua atitude na preparação de um filme

Kishi: Falemos das suas ideias sociais, por assim dizer, da sua ideologia... Foi uma escolha consciente, e por quê?

Mizoguchi: Quando se opta por rodar um drama moderno, deve-se descrever fielmente as pessoas que vivem na realidade actual. Essa é a minha ideia, posso resumi-la assim.

Kishi: Mas ao mesmo tempo, não foi influenciado por algumas leituras?

Mizoguchi: Não me parece.

Kishi: É uma sensação pessoal?

Mizoguchi: Penso que deriva da minha tendência para querer sempre reproduzir fielmente a realidade.

Kishi: Isso parte de circunstâncias contingentes? Sempre se sentiu uma daquelas pessoas que se empenham a fundo nas coisas e se preocupam com tudo?

Mizoguchi: Que quer dizer com "preocupar-se com tudo"?

Kishi: Por exemplo, ouvi dizer que quando alguém é despedido você é o primeiro a ir protestar junto da direcção da empresa.

Mizoguchi: Se calhar é o meu carácter selvagem que me faz agir assim. Não é certamente uma questão intelectual.

Kishi: Portanto o discurso é diferente, mas para você trata-se de qualquer coisa que só se pode vir a exprimir perfeitamente com o avançar dos anos?

Mizoguchi: Quando tiver 60 anos e uma boa experiência de vida, mesmo que já não seja fisicamente tão capaz, creio que conseguirei fazer, ouso dizê-lo, algo de excepcional.

Kishi: Quando decide a acção de uma cena, vem-lhe à memória o modo como rodava os filmes noutros tempos?

Mizoguchi: Não tenho momentos desses. O meu esforço é sempre contínuo; quando rodo um filme, esqueço-me de tudo o resto. Talvez seja um defeito, mas nunca guardo quaisquer memórias dos filmes precedentes.

Kitagawa: Quando chegar o cinema colorido, você, senhor Mizoguchi, e também o senhor Itami, farão maravilhas!

Mizoguchi: Sim, mas também se alargará grandemente o campo dos meus estudos.

Kitagawa: É uma grande vantagem ter partido da pintura.

Yamamoto: Tadanori Okubo voltará a filmar?

Iida: E você depois comentará, não é, Kitagawa?

Kitagawa: Também eu, ao princípio, queria ser pintor.

A sua infância e outros assuntos

Kishi: Frequentava o teatro de Asasuka?

Mizoguchi: Sim.

Kishi: Aplaudia com muitos gritos os actores de que gostava mais?

Mizoguchi: Aplaudia, sim, mas não gritava.

Kishi: Gostava de "Musume Gidayu"¹⁹?

Mizoguchi: Mas isso é do tempo do meu avô!

Kishi: Mas gostava do género ou não?

Mizoguchi: Só gostava mesmo era de pintura, na altura não tinha quaisquer outros hobbies.

Iida: Que escola frequentou?

Mizoguchi: A primária foi a Ishihama Jinjo Shogakko.

Iida: Dantes aí só havia a margem do rio.

Mizoguchi: Quando entrei a escola tinha acabado de ser construída, e antes tinha estudado durante um ano numa teragoya²⁰. Perto da escola Otera, onde andava Kubota, havia duas ou três destas, depois construíram a escola primária e eu mudei-me.

Yamamoto: Então você parece-me muito velho.

Iida: Quer dizer que a sua zona era Tainyuzan?

Mizoguchi: Também morei lá.

A Shinko Kinema e as temáticas dos seus filmes

Yamamoto: Quando estiver adaptado à Shinko, seria óptimo se pudesse realizar também em Tóquio um filme como As Irmãs de Gion.

Kishi: Hoje, julgo que seria difícil fazer um filme com a Shinko.

Yamamoto: Na Shinko têm um projecto de realização de "Futasuji Michi", mas isso devia ser um argumento para Mizoguchi... Não pensaria em realizar "Futasuji Michi" mudando radicalmente de atitude?

Mizoguchi: Vi essa obra no teatro... A cena em que o homem mete os tabi²¹ aos pés da gueixa, por exemplo, é muito difícil de reproduzir cinematograficamente: se for feita com um actor incapaz, torna-se pura comédia.

Yamamoto: Por isso mesmo, julgo que a adaptação devia ser feita por um realizador como Mizoguchi.

Mizoguchi: Daquela vez os actores eram Yoho Li e Noboru Umejima.

Yamamoto: O sucesso deste tipo de cenas depende da habilidade do actor e do facto de o realizador não dever ser um jovem.

Iida: Para o Mizoguchi de agora, o motivo inspirador do filme podia ser não tanto o teatro shinpa mas a vida de um actor de shinpa.

Yamamoto: No teatro shinpa os actores também recitam em palco a sua vida de actores e isto funciona, mas num filme tal nunca poderia passar. Mesmo Takahashi, que gosta muito de shinpa, tentou fazer um filme do género mas depois encontrou inúmeras dificuldades. Em relação a "Futasuji Michi" agora a conversa está acabada. Penso que, no mundo karyu, existe muita gente parecida com o homem dos tabi. Enquanto esta gente existir, não é impossível extrair de lá um filme.

Tomoda: Impossível, não, mas é muito difícil.

Yamamoto: Aquela gente existe mesmo, portanto...

Tomoda: Mesmo que existam, trata-se de coisas muito difíceis de descrever.

Iida: Para mais, também neste caso, se as personagens não tiverem algo que comova o público não podem ser interessantes. Se um filme se baseia apenas na relação entre um homem e uma mulher, se é este o tema central, então seguramente o interesse não é elevado. A menos que se trate de um caso especial.

Yamamoto: Julgo que seria interessante se fizéssemos uma pesquisa também neste tipo de sociedade.

Tomoda: Faz alguma diferença, para a sua preparação espiritual de um filme, basear-se num texto original seu em vez de num argumento de outro qualquer?

Mizoguchi: Não sei dizer... o meu texto, tendo sido criado por mim, é-me sempre muito mais claro durante a rodagem...

Tomoda: Portanto, há diferença, não é?

Yamamoto: Se o texto corresponder à sua ideia, julgo que será a mesma coisa.

Kishi: Não é a mesma coisa. Corresponderá melhor ou pior aos seus gostos, mas haverá sempre algumas diferenças.

Bonzos, mulheres e bunbaku

Tomoda: Disse há bocado ques gostava das obras de Niwa. Gostava de usar algum romance dele, em particular, como base para um argumento?

Mizoguchi: Penso que seria interessante realizar um filme reunindo os seus três romances: o do professor, o da história de amor do bonzo no pequeno templo, e o da história da mãe e do filho que vivem no templo.

Yamamoto: Quando trabalhava para a Nikkatsu, por acaso não fez um filme sobre um bonzo, que depois foi censurado (Crónicas das Chuvas de Maio, 1924)

Mizoguchi: Sim, mas não foi proibido em todo o Japão.

Yamamoto: Em Quioto foi. Na altura a censura comportava-se de maneira diferente conforme as províncias. Como em Quioto há muitos templos, os bonzos opuseram-se e assim a exibição foi suspensa.

Kishi: Conhece bem os aspectos da vida num templo? Vai muito a templos?

Mizoguchi: Não, não conheço bem a vida num templo. Em Quioto morei em frente a um, havia muitos bonzos, mas quase nenhum deles era meu amigo.

Kishi: Mas conhece pelo menos algumas coisas, por exemplo a cerimónia do chá?

Mizoguchi: Foram pessoas do templo que ma ensinaram.

Iida: Seria interessante fazer um filme sobre a vida dos amasan (monges budistas)... Incluiu uma cena de bunraku em Elegia de Osaka... Gosta do bunraku?

Mizoguchi: Não posso dizer que goste muito. Por vezes entedia-me, julgo que é uma forma teatral enfadonha de meados da época Tokugawa!

Yamamoto: Pensa assim por ser um edokko.

Mizoguchi: Mas observando os instrumentos musicais usados no joruri²² e o movimento das marionetas, julgo que um filme nunca alcançaria uma tão vigorosa energia de representação nem aquela profundidade do ambiente. Mas no que toca a perfeição artística, ao bunraku falta qualquer coisa.

Yamamoto: Inclui cenas de bunraku no filme só para criar a atmosfera do Kansai, verdade?

Mizoguchi: Sim... em resumo... o que queria era descrever a vida no Kansai.

Iida: E no que toca ao sewa kyogen do kabuki²³?

Mizoguchi: Não vou muito ao kabuki.

Kitagawa: O tom da sua conversa assemelha-se ao tom variado e humilde de As Irmãs de Gion.

Mizoguchi: Se não me criticarem verdadeiramente (em vez de me fazerem tantos cumprimentos) esta não se torna para mim uma conversa construtiva.

A escola da vida e os argumentos dos seus filmes

Iida: Lembrei-me de uma coisa: a personagem interpretada por Benkei em As Irmãs de Gion diz, no final, apenas duas palavras, no comboio. Não podia ter feito mais qualquer coisa, ou de maneira diferente?

Mizoguchi: Aquele actor interessava-me muito. Interessando-me demasiado por ele, e rodando o filme com esta excessiva curiosidade, acabei por alterar a intriga. Está aqui a minha mediocridade, mas só no fim me apercebi dela. Devia tê-lo feito exprimir mais como homem racional, fi-lo representar demais, descurando o interesse que tinha em conduzi-lo.

Iida: Nessa cena Benkei torna-se tão frio que parece outro.

Tomoda: Pode-se dizer claramente que o carácter da personagem não foi bem definido quando o filme ainda estava em fase de projecto, mas eu não senti nada de estranho nesta sua atitude. Não é muito normal que um homem de quarenta anos passe toda a vida a apaixonar-se pelas mulheres. Aliás, quando consegue qualquer trabalho, é normal que se separe da mulher. Esta obra de arte, apesar do seu final, deixa seguramente uma impressão muito forte. A visão daquela personagem é, da parte do realizador, vaga, mas não é estranha a sua atitude. Também é verdade que é difícil tratar a mentalidade desta personagem, pois raramente encontramos na vida quotidiana um tipo como ele, que vai viver para uma casa de gueixas e fazer-se sustentar por elas sem sentir qualquer vergonha, e que depois se vai embora indiferente a tudo.

Kitagawa: Era melhor se fosse sublinhado que a sua partida, no fim, se devia por exemplo à vontade de ir continuar um trabalho que lhe agradava na sua terra natal... Tal como está no filme, é um pouco inesperado e banal.

Mizoguchi: Com efeito, o erro da cena é mesmo esse.

Kitagawa: A conversa volta ao mesmo ponto de há bocado: agora percebo por que é que você, que tem 39 anos, fez o homem gritar (porque é a atitude de um jovem). Mas como a personagem tem 50 anos, não o conseguia compreender (porque presumia que, naquela idade, tivesse um maior auto-controlo).

Iida: Então podemos desejar que com o passar dos anos você consiga cada vez mais.

Kitagawa: É isso mesmo.

Mizoguchi: Neste momento, não há nenhum realizador na casa dos 50.

Kitagawa: Hotei Nomura deve ter mais ou menos essa idade.

Mizoguchi: Sim, exactamente.

Yamamoto: A primeira geração de realizadores está toda na casa dos 40, mas Osamu Wakayama, Hotei Nomura e Zanmu Kako, apesar de serem dessa idade, não pertencem historicamente a esta geração porque começaram tarde a fazer cinema. Entre os que estão agora em actividade, não há mais nenhum dessa geração.

(Mizoguchi Kenji Zandankai, "Kinema Jumpo" nº597, 1 de Janeiro 1937 - tradução italiana publicada em Il Cinema di Kenji Mizoguchi, La Biennale di Venezia 1980)

Tradução da versão italiana: Luís Miguel Oliveira

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<sup>1. [Região do Japão onde estão as cidades de Osaka e Quioto.]↩
2. [Karyu (literalmente, "flores e salgueiros".) é o mundo das gueixas e dos seus clientes.]↩
3. [Masaichi Nagata, produtor da Daiichi Eiga, da Shinko e mais tarde da Daiei.]↩
4. [Título japonês de um filme de Sternberg não identificado.]↩
5. [É assim que está no texto. Talvez seja uma referência a uma casa de gueixas, mas é só uma suposição.]↩
6. [Actualmente, a prestigiada Universidade Central de Quioto.]↩
7. [Ou seja, para as gueixas que se prostituem para além do seu trabalho normal.]↩
8. [Prostituta de luxo.]↩
9. [As empregadas que trabalham temporariamente nos restaurantes do Kansai e que por vezes prestam serviços como gueixas.]↩
10. [Ou seja, "filha de Edo", nome antigo da cidade de Tóquio.]↩
11. [Homem que ao longo da sua existência viveu todo o tipo de experiências, chegando ao máximo refinamento do gosto, e portanto já não se contentando com coisas simples ou banais.]↩
12. [Banho habitualmente tomado no jardim, mas que também podia ser tomado em casa, numa banheira.]↩
13. [Estúdio onde se ensinavam as técnicas da pintura ocidental.]↩
14. [Conhecidos bairros de entretenimento e prostituição.]↩
15. [Nome popular dado ao Ryunkaku de Asakusa, provavelmente também um lugar de prostituição.]↩
16. [Filme não identificado, provavelmente The Black Pirate (1926) de Fred Niblo.]↩
17. [Sanmon: o pórtico de um templo zen.]↩
18. [Iida está a descrever o "three strip Technicolor.]↩
19. [Peças cantadas por mulheres jovens, populares na segunda metade da época Meiji.]↩
20. [Escola onde se ensinava a ler e a escrever a partir do soroban (tabela de cálculo ainda hoje usada em todos os escritórios e estabelecimentos comerciais.]↩
21. [Calças brancas tradicionais.]↩
22. [Forma musical teatral.]↩
23. [Farsa teatral inspirada na vida quotidiana do povo de Edo, habitualmente no intervalo de espectáculos teatrais mais refinados.]↩

in Kenji Mizoguchi - Cinemateca Portuguesa</sup>