Vincente Minnelli: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. O tempo e as mudanças

por Jorge Silva Melo

Olhemos para um plano que surge a meio do filme. Ingrid Thulin (maravilhosa) e Glenn Ford passeiam à noite em Paris, aproximam-se de uma caleche, beijam-se, ela sobe. É um simples e lento travelling de recuo em que vamos vendo as duas personagens, o muro do Sena, umas árvores, o luar no rio. Até aí, todo o plano - melancólico, tenso, irresoluto, silencioso - é cinzento, azul, prata. Chegam à caleche e o lado esquerdo do enquadramento é invadido pelo muito vermelho cabedal da carruagem. E eles beijam-se. Ela, casada e admirando o marido, interrompe o beijo e sobe para a caleche. Panorâmica de acompanhamento que faz com que todo o vermelho tinja o écran, sangue da alma da Thulin esparramando-se a nossos olhos, sobre o nosso coração.

Plano maravilhoso sobre o qual se podia ficar a falar horas. E plano tão de Minnelli. Ele pega numa cena que é feita de lugares-comuns: namorados que ainda não sabem que o são passeiam melancolicamente perplexos, não só em Paris mas no lugar-comum de Paris, as margens do Sena ao luar. E o seu estado de alma é dado pelo ritmo muito lento do plano, e pelo fundo: o Sena prateado, e depois o vermelho do assento. O que é tocante neste plano é que estes clichés da representação são acoplados, é que nele se passa do cinzento das almas ao rubro da paixão. O assunto do plano é o que nesse deambular turístico mudou nas personagens, o que é filmado é o tremor das suas almas. E assim é que o filme fala do tempo e das mudanças.

Vindo do musical e obcecado pela pintura impressionista, Minnelli não hesita perante o lugar-comum. Põe personagens a falar com a Notre-Dame ao fundo, põe o avô a morrer debaixo de uma chuva torrencial e com relâmpagos "à deixa", põe o nazi interpretado por Karlheinz Boehm a declarar-se nazi com uma aterradora lareira atrás, põe Thulin e Ford a passearem em Versalhes sobre as tão convencionais, e tão lindas, folhas mortas de um Outono dos anos 30. Os veludos são vermelhos nos seus filmes, o fogo arde como as paixões e as guerras, as personagens, se estão em Paris - e nos seus filmes estão muitas vezes na Europa -, estão numa Paris que eu chamaria de bilhete postal se eu não achasse tão verdadeiros os bilhetes postais. No seu maravilhoso filme sobre Van Gogh, este irá mesmo mover-se dentro dos seus quadros, cuidadosamente reconstruídos, vinhetas.

Esta estilização sem medo, este tratamento emblemático do cenário, da situação e da cor tem, é claro, a ver com a necessária convenção do filme musical - e é pelo musical que Minnelli descobre que o cinema, "arte grosseira" que não aguenta duas ideias ao mesmo tempo (ao contrário da poesia, com a qual tanto tem a ver), só tem a ganhar com a simplificação das figuras de retórica - a que só o tempo e a maneira irão dar luz.

E é disso mesmo que Minnelli tem consciência quando, em 1961, mais interessado em namorar pela Europa aquela que iria ser a sua terceira mulher, aceita, sem entusiasmo, a encomenda da Metro, de fazer uma nova versão do romance de Blasco Ibañez cuja adaptação, em 1921, tanto contribuira para a glória de Rodolfo Valentino. Na sua (tão decepcionante!) autobiografia, conta como tentou opôr-se à transposição da intriga para a 2ª Guerra Mundial ("um argentino vivendo em Paris podia ser neutro em 1914, mas não em 1939"), acha que não tem tempo para a preparação de um filme que custa 25.000 dólares (da altura) por dia, que vai acabar por ter 15.000 figurantes, 90 décors, 250.000 toneladas de equipamento militar, 5 meses de rodagem e é o seu filme mais longo. E acha que Glenn Ford não é o actor indicado.

"Eu queria", conta ele, "ser posto à prova, mas àquele ponto, não. Mas, já que tinha que fazer o filme, mais valia desenvolver o aspecto visual e épico da narrativa, relegando as fraquezas da história para segundo plano."

Que melhor declaração de guerra maneirista? Minnelli aceita filmar um romance tardo-naturalista (Blasco Ibañez, o de Sangue e Arena), adaptado de uma maneira com a qual não concorda, aceita uma série de imposições de produção, tem que filmar sentimentos que ele acha desenraizados de uma história que os permitiria. Aceita porque os quer tratar. E o resultado é um filme paroxístico à imagem do falso "gótico tardio" (ou Napoleão III?) em que mandou criar as figuras dos cavaleiros - Conquista, Guerra, Peste e Morte -, que utiliza "como parte integrante da narrativa para além do seu valor simbólico".

Este Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse é um filme flamejante: da lareira ao vento, da chuva aos corpos, dos automóveis a toda a brida pelos Campos Elíseos, das galinhas que, no convencional campo francês, saltam muros com o suto (que plano!), da alma de Ingrid Thulin às folhas mortas de Versalhes, da consciência de Glenn Ford (maravilhoso actor, basta vê-lo, aqui, e na Corrupção, de Lang), tudo está num desequilíbrio febril, num excesso de tensão, numa latência de pulsões que só é possível - e voltamos ao princípio desta reflexão - por serem do senso comum, banais, cansados, conhecidos de todos, puros lugares-comuns os fios folhetinescos e, se calhar, simplistas de que se tece a teia.

Se há filme que prova que o cinema não é um argumento é este (e mais dois milhões de outros!). Um filme é uma maneira de olhar o mundo. E pode partir (Minnelli acha que deve) de uma representação convencional, pode até partir de uma visão redutora e simplista, pode até partir de lugares-comuns, pode partir de contratos fortuitos. (Como a pintura religiosa, por exemplo, a partir de cujos motivos feitos tanto pôde ser dito.) O que não pode é deixar de trabalhar formalmente os seus meios, o que não pode é limitar-se a ilustrar.

E se a infernal rede de sentidos que Minnelli constrói neste filme nos empolga (e o filme é empolgante), é apenas porque Minnelli sabe que é a realização, a mise-en-scène, o que complexifica e torna o cinema cinema. Ele é realizador.

Vejam o plano sublime em que a Thulin e Ford dançam no cabaré latino, a maneira franca como, pela dança, cada um deles vai ficando em grande plano frontal, prefigurando os famosos grandes-planos do Persona de Bergman, e, a meu ver, com uma bem mais imponderável suspensão do tempo.

Espanta-se Minnelli dos elogios ("o triunfo da cor, a pura mise-en-scène") que o filme recebeu um pouco por toda a Europa; parece compreender as acusações da crítica americana ("argumento inconsequente", "realização amaneirada"). Só se reconcilia com o filme quando diz que há, hoje em dia, quem pense que ele influenciou "três filmes extraordinários que são Os Malditos de Visconti, O Conformista de Bertolucci, O Jardim dos Finzi-Contini de De Sica." É evidente que os influenciou. Só que nenhum desses filmes é extraordinário - e o de Minnelli é.

Porque ele trata o "lugar comum" como um ícone?

Público, 18 de Fevereiro de 1995

in Século Passado

A PERFECT WORLD (1993)

por João Bénard da Costa

A excepção e a regra. Uma reconciliação com o mundo e com os homens. "Voltei a acreditar que um e outros podem ser perfeitos."

Quando fui ver A Perfect World estava num daqueles dias em que se tende a exagerar a natural imperfeição do mundo e dos seus habitantes. Um daqueles dias em que se toma a parte pelo todo ou uma dor de cabeça por um cancro no cérebro. Um daqueles dias, por exemplo, em que, quando presenciamos tristes figuras, de quem as esperávamos e de quem as não esperávamos, generalizamos que só há figurações tristes nestes tristes tempos deste triste espaço. Que "faz frio pensar na vida". O que a vida faz às pessoas. O que as pessoas fazem da vida. De associação em associação, de recorrência em recorrência, tudo ou muito (mas um muito que é demais) nos começa a parecer sinistro. "Há qualquer coisa de sinistro no olhar daquele carneiro", dizia Nuno Bragança quando não gostava ou desconfiava de uma pessoa. Em dias, como o dia em que vi A Perfect World, descobri "qualquer coisa de sinistro" no olhar de quase todos os carneiros, mesmo daqueles que têm lã quentinha e a quem gostamos de passar a mão pelo pêlo ou que nos passem a mão pelo pêlo. Os amigos não são para essas ocasiões.

Antigamente, um bom filme de Capra, um bom filme de Ford, eram o antidepressivo ideal para essas ocasiões, que provavelmente têm mais que ver com coisas nossas de que com coisas vossas. Hoje - Capra morreu, Ford morreu e não há ninguém com muita saúde - é mais raro achar filmes com essas virtudes. Mas, no ser humano, a capacidade de bem é tão espantosa como a capacidade de mal e, mesmo que a moral vigente não seja mais a moral edificante, há sempre excepções à regra. A Perfect World (título que não deve ser lido ironicamente) é uma dessas excepções. De resto, num diálogo do filme (e dos mais importantes) é de regras e excepções que se fala.

T.J. Lother, o miúdo que Clint Eastwood descobriu (decalcado a papel químico de 4700 miúdos análogos do cinema americano) confessa a Kevin Costner que roubou o fato do fantasminha e a máscara do "halloween". Pergunta-lhe se está zangado com ele, pergunta aliás recorrente na boca de uma criança educada por Testemunhas de Jeová e por muitas proibições. Costner responde-lhe que não se deve roubar, mas que quando uma coisa apetece muito e não há dinheiro... E acrescenta, à laia de moral, "todas as regras têm excepção". É quase no fim do segundo grande "travelling" de acompanhamento, no caso em questão de acompanhamento do carro em que o adulto e a criança por duas vezes permutam estatutos: o adulto faz-se criança (para o bem e para o mal, nunca tinha deixado de o ser) e a criança torna-se adulto. Nesses dois "travellings" (muito longos e admiravelmente filmados) Kevin Costner e T.J. Lother ligam-se um ao outro e ligam-se a nós.

No cinema americano, abundam exemplos de histórias de crianças que foram parar às mãos de bandidos. Ou se divertiram muito, ou ficaram, para sempre, vacinadas contra o maniqueísmo dos "bons" e dos "maus". A Perfect World, a esse nível, é só mais um filme desses e não destrona o arquétipo de todos, Moonfleet, de Fritz Lang. Como não destrona, em termos de imagem emblemática, a oposição corpo grande - corpo pequeno, ou pai-filho, que explicou a adesão das gerações do pós-guerra a uma parábola como Ladrões de Bicicletas. Por alguma razão, a imagem publicitária do filme (Kostner, enorme, e T.J. Lother, pequenino, de mãos dadas) reenvia imediatamente ao filme de De Sica.

Mas, em A Perfect World, dão-se passos muito consideráveis para questões morais bastante mais complexas. Centro-me numa sequência e num adereço: a sequência em casa da família negra e a utilização do fato e da máscara do "halloween".

Se, algum dia, o mundo pareceu perfeito ao miúdo chamado Philip foi na manhã que passou em casa dos velhos negros e do neto. A amizade com Costner selara-se quando este interrompeu o que estava a fazer com a dona do restaurante e seguiu viagem com o miúdo, sem - novamente - se zangar com ele. Depois de terem sido acordados na floresta (pelo negro) tudo pareceu a Philip (e digo a Philip, porque a sequência é subjectiva) a perfeita celebração dessa amizade: o velho disco, a velha música, Costner a dançar com a velha, ele a dançar com o miúdo. Neste momento, o bem pareceu estar do lado mau, definitiva e pacificamente. Se a polícia tivesse entrado naquela casa, naquele momento, o miúdo ficaria a odiar polícias e a adorar ladrões pela vida fora.

Mas o que aprendeu, e o que aprendeu de repente, foi que não há simplicidades dessas. Determinado por um valor ("adultos não devem tratar mal as crianças") Kevin Costner estraga a festa e, como todos os fundamentalistas, assume por razões éticas um comportamento monstruoso (a tortura e a ameaça de morte à família negra). E o que o miúdo descobre naquele momento é que o amigo é também um monstro e que nenhuma amizade justifica o pacto com a monstruosidade ou com a ignomínia. Por isso dispara e mata o amigo. Esse tiro é, por isso mesmo, um dos tiros mais belos da história do cinema.

Mas Clint Eastwood ainda foi mais longe. Costner diz ao miúdo, depois, que se calhar não ia matar ninguém (é irrelevante, a tortura fora mais grave) e, em campo aberto (na sequência final), dá muito mais dados para ser compreendido e amado. E quando manda Philip embora, pede-lhe que ponha a caraça e vista o fato do fantasma. É nessa altura que essa caraça e esse fato adquirem a dimensão mais obscura e sacral. Porque com elas, o miúdo não é miúdo mas uma aparência construída para meter medo. Passa de criança a homúnculo e dissolve-se-lhe, sob a máscara, a infantilidade. Como máscara, pode enfrentar as outras máscaras (os polícias) num mundo por igual mascarado, num mundo em que sem máscara ou se é criança ou se está perdido.

Num filme de 1932 - Blonde Venus -, Sternberg fez aproximável uso de uma caraça e de uma criança para dar a Marlene um terceiro homem mais forte do que o marido e do que o amante. Em A Perfect World, desde a sequência do armazém e sempre que o miúdo tira ou põe a máscara, são dadas as pistas para a transformação daquela criança no adulto que um dia será, e, eventualmente, no monstro que um dia pode vir a ser. Quando foi ele que deu o tiro tinha a cara e os olhos transparentemente nus. Quando a polícia deu o segundo tiro - o tiro da abjecção - o contracampo é a máscara.

No fim, já o miúdo vai ser levado para a sua "nave espacial", Clint Eastwood dá o soco no agente federal e Laura Dern atira-lhe um pontapé aos tomates. Esses dois actos violentos são o equivalente (adulto e "legal") do tiro que a criança dera. A criança não a vemos nem a ouvimos mais. Clint Eastwood ouvimo-lo dizer (e são as últimas palavras do filme): "Já não sei nada de nada". Alguma vez, alguém, pensou ouvir semelhante confissão da boca de Clint Eastwood?

Mas foi por causa dessas palavras, do tiro do miúdo, do soco de Clint Eastwood e do pontapé de Laura Dern que me reconciliei com o mundo e com os homens e que voltei a acreditar que um e outros, às vezes, podem ser perfeitos. As estrelas do céu por cima de nós e a lei moral dentro de nós? Professor Immanuel, é mais ou menos isso.

in As Imagens Recorrentes, crónica no Suplemento "Vida" do semanário "Independente", 23 de Dezembro de 1993

"Les 400 Coups" - 1959

O filme do Truffaut é belíssimo, obviamente. Descreve os refúgios físicos e espirituais de um rapaz que não se identifica com a família nem com a sociedade (são esses refúgios que o salvam, foram esses refúgios que salvaram Truffaut). Original, trágico, universal e terno, disse Godard - não vale, portanto, muito a pena insistir na repetição da coisa.

Digo isto, então; Dedicado a Bazin e remetendo a um passado estético francês (Vigo, Balzac, Cocteau, Renoir), italiano (Sica e Rossellini) e americano (Ray, Welles...), e é o americano que me interessa aqui analisar, Les 400 Coups filma a liberdade impossível de um adolescente no seu meio, como Ray a filmara inúmeras vezes, de They Live By Night a Rebel Without a Cause. Mas no plano final, expondo Doinel a uma interrogação passado/futuro (a praia é símbolo da transição, ele torna-se adulto nesse momento), a liberdade emocional é possível. Não há amarras. Não há estúdios, também. A liberdade impossível de Ray e Welles torna-se a liberdade possível de Truffaut, Rivette e Godard (e outros), passa-se o testamento e renova-se o Cinema, o plano tem tanto de emocional como do ano de 1959, digo até que o plano é o ano de 59, resume as suas convulsões, perfeitamente. O plano é a interrogação literal de Doinel, mas também a interrogação metafórica e cinematográfica de Truffaut, o plano é a Nouvelle Vague e a questão da sua praticabilidade.

Eu já desconfiava, e agora confirmo, que Les 400 Coups é, dos filmes-berço do movimento, o que melhor o simboliza; ainda adoro desmedidamente o do Resnais, obviamente. O do Godard é do Godard, é o que consigo dizer...

"Umberto D" - 1952*

“Umberto D.” é tido como o último filme associado à estética e aos propósitos do Neo-Realismo italiano (há depois as excepções tardias, obviamente), uma corrente que vinculava o Cinema a aspirações eminentemente sociais e que marcava uma ruptura em relação ao Cinema “escapista”, artificioso e fortemente retórico da Idade dourada de Hollywood. Isto será verdade, mas apenas na sua generalidade, porque a História do Cinema americano oferece-nos maravilhosas excepções, desde a “trilogia social” de Fritz Lang à adaptação de “Grapes of Wrath”, por John Ford, passando pelo melhor filme de Leo Mccarey - “Make Way for Tomorrow” - aquele tal que, segundo Orson Welles, “would make a stone cry” - e depois há os “disfarçadamente” artificiosos e “escapistas”, mas desses nem falo, cito apenas dois nomes: Hawks e Minnelli.

Mas, bem, o neo-realismo italiano marcou, sim, uma ruptura estética e potenciou novas formas de pensamento, novas corrente teóricas (nem é preciso citar Bazin e Deleuze, o próprio Rivette sustentou teorias com base em Rossellini). Potenciou-as, portanto, mas elas não eram, de maneira alguma, condizentes e os próprios realizadores (Rossellini, Sica) não as viam de bom tom. Porque, depois, havia (e há) o neo-realismo segundo Rossellini, o que diz Bazin ser de um amor e representação distanciada das personagens (“envolvidas com uma consciência desesperada da incomunicabilidade dos seres” - e não faltam pontos em comum entre Rossellini e Antonioni, mas isto já é uma divagação), e há o neo-realismo de Vittorio de Sica, cujo (Bazin, outra vez) “amor pelas personagens irradia delas próprias. São o que são, mas iluminados do interior pela ternura que ele (Sica) lhes tem”.

A Visconti é creditado o primeiro filme neo-realista, Ossesione, mas ele foi dos que se distanciou cedo da corrente (ainda assim, fez “La Terra Trema”, arquétipo do género e um dos filmes mais fiéis aos propósitos da génese do movimento), Rossellini fez apenas três filmes associados ao movimento, principalmente porque não suportava os “catálogos” e as simplificações do seu Cinema – não era neo-realismo, era Rossellini. O próprio Sica disse, uma vez, que o neo-realismo não devia ser, nunca, realidade e as deambulações poéticas, os ângulos de câmara e a música não diegética são disso prova (porque eu, em “Umberto D.”, vejo Welles, vejo Chaplin). Ele, no entanto, foi o mais fiel à corrente e mesmo apesar das comédias românticas dos anos 60 e não será demais dizer que trabalhou com Selznick, também.

Deleuze disse que, o neo-realismo marcou uma viragem na nossa (do espectador) apreensão da verdade, do modo como esta é pensada e que o movimento italiano é um “prelúdio” à imagem-tempo, porque dele “irrompem imagens puramente ópticas e sonoras”, como se de documentários em bruto se tratassem. Em “Umberto D.” temos, obviamente, algo disto – é o quotidiano de um idoso, um documento de grande repúdio à Sociedade italiana - mas o filme, é sobretudo um retrato intimista de alguém que na sua pobreza nunca se torna pobre de espírito e que é, até, um combatente feroz à sua condição, não se contenta e não se rebaixa. O filme é sobre o Homem e o Mundo, sobre ele e o espaço circundante, recorre a banda-sonora e há dramatização, há guião – não há tentativa de abstracção do guião, de tentar torná-lo inexistente, como faz Rohmer, por exemplo – e Cesare Zavattini, convém assinalar, foi nomeado para o extinto OSCAR de melhor história. Sei que tenho de relacionar o filme à teoria deleuziana, mas à parte dessa pequena relação que salientei, não consigo. O filme, para mim, é um conto de perda, de sofrimento e se bem que distanciado do Cinema Clássico americano, não consigo deixar de ver relações (e não são pequenas) entre O Umberto Ferrari, o Calvero de “Limelight” (curiosamente, também de 52) e o “Pa” e a “Ma” Cooper de “Make Way for Tomorrow”.

Todos à espera da morte, seja a artística (Calvero), a social (Umberto) ou a familiar (“Pa” e “Ma” Cooper), mas nenhum abandona os seus ideais, fazendo, mesmo, sacrifícios pelos outros. Os 3 filmes, são retratos dos quais se pode tirar uma ou mais morais, mas que não são, de todo, moralistas. E “Umberto D.” tem uma componente “fantástica” ou, pelo menos, algo de intervenção divina – falo do cão, pois claro...

* trabalho escrito para Teoria do Cinema II