TODAS AS BOBINES DE RAOUL WALSH.

por Philippe Garnier

A Cinemateca de Paris apresenta uma retrospectiva opulenta do realizador. 

Os filmes mudos e os primeiros falados de Raoul Walsh distinguem-se pela sua diversidade extraordinária. «Fazia-se um filme de boxe, depois qualquer coisa com um toureiro, um filme no circo, um western, uma comédia, uma ópera sem cantora, um filme de gangsters, as pessoas iam muito ao cinema.» Em cinquenta anos, Walsh fez mais de cem filmes; foi capaz de oferecer variedade. Mas também se poderia falar das misturas de tonalidade em praticamente todos os seus filmes. Talvez seja isso, com uma certa melancolia, que caracteriza melhor o cinema deste veterano tão mais difícil de louvar dado as suas proezas técnicas não serem facilmente identificáveis. Mesmo no fim de uma obra tão radiosa como Gentleman Jim, Walsh não hesita em tornar tudo mais lento com a chegada de John Sullivan, o campeão caído. Ward Bond é tocante nessa sequência; mas, para além disso, é este momento que valoriza todos os outros e volta a pôr o filme em perspectiva: Jim Corbett também vai ter de ceder um dia o seu cinto de ouro. 

A energia dos filmes de Walsh, como apontam Tavernier e Coursodon, vem menos da montagem que do ataque dos planos, e sobretudo das mudanças de ritmo. Assim, antes do delírio final de White Heat, Cagney passeia-se pelos bosques com um longo monólogo. 

Entre os seus confrades mitómanos (Ford, Hawks, Von Stroheim, etc.), Walsh talvez seja aquele que teve a juventude mais colorida (cowboy, filmando Pancho Villa em Juarez e interpretando-o para Griffith; também o primeiro a filmar no Tahiti). É sem dúvida por isto que ele se contentava com corridas de cavalos como distracção. Quem mais poderia filmar um gangster sentado sobre os joelhos de sua mãe, ou gabar-se de ter sido cegado de um olho por uma lebre (que passou à frente do pára-brisas, numa estrada do Nevada onde ele rodava e interpretava In Old Arizona em 1929)? 

Na senda de Ford. O nome de Walsh evoca o western, que ele aborda mais tarde, com filmes como Colorado Territory (1949), Tall Men (1955), Um Rei e Quatro Rainhas (1956), até ao seu último filme, A Distant Trumpet (1964). Passam-se dez anos entre a sua primeira tentativa importante (The Big Trail, 1930) e Comando Negro. Há boas razões para isto e chamam-se todas John Ford. 

Com The Big Trail, Fox e Walsh tentam arrebitar um género abafado com meios colossais, filmando em 70 mm em sete Estados do Oeste, com um actor principal desconhecido. John Wayne fazia pequenos papéis com Ford, mas Walsh deu-lhe a sua oportunidade. Devido a um argumento com defeitos como os actores, o filme, apesar dos seus momentos altos, é um fracasso ­de que Walsh vai demorar tanto tempo como Wayne a recuperar. Antes de se juntar à Warner, Walsh ainda vai fracassar com Comando Negro. O suficiente para fazer esquecer que foi ele quem lançou Victor McLaglen (em O Preço da Glória). Ford vai-se apressar a pôr o irlandês em Mother Mchree, e na sua trupe para o resto da sua carreira. 

Os anos 30 são nefastos para Walsh: Me And My Gal oferece belas trocas de palavras entre o polícia Tracy e a empregada Joan Bennett, e encontrámos-lhe a mesma naturalidade em The Bowery, em que Walsh explora aquele que é sem dúvida o seu filão favorito, as histórias das ruas na viragem do século. Sente-se a sua afeição por este período em The Strawberry Blonde ou Gentleman Jim, desde The Regeneration (1915), em que reencontra a Nova Iorque da sua juventude. 

A exaustividade da retrospectiva parisiense permite verificar a reputação pouco aliciante de outros filmes. Sailor's Luck é vulgar e monótono. Going Hollywood é uma brincadeira. Em 1937, Walsh realiza Hitting a New High, o seu nadir artístico. Acção e ralenti. Chegado à Warner, produz em cadeia os filmes: They Drive by Night, High Sierra, The Strawberry Blonde, Manpower et They Died with their Boots on­ num ano e meio. O resto é conhecido: Objectivo Burma, Colorado Territory, a obra-prima White Heat, sem esquecer a sua incursão pelo film noir (Pursued é um western freudiano: a fotografia arqui-negra de James Wong Howe, com a mesma voz-off resignada, o mesmo Mitchum que desacelera a acção com a sua interpretação sonâmbula). 

Isto não impede Walsh de fazer maus filmes: não se pode fazer um filme de guerra mais repugnante do que Fighter Squadron, e a sua passagem pela Universal é tão boa como os guiões e actores da casa, o que quer dizer que não é terrível. Mesmo nos seus últimos filmes, ele retoma um dos temas que lhe deram sucesso a partir de O Preço da Glória: a rivalidade de dois homens tanto no amor como nos negócios. Os Implacáveis são exactamente o contrário: humanos. Gable é obstinado, Ryan, abastado e paciente, e vai ser Jane Russell a decidir. Se Cagney, Gable e Bogart são os seus actores favoritos, se foi capaz de impulsionar Virginia Mayo até a transformar fugazmente em boa actriz (e numa cabra em White Heat), é finalmente em Jane Russell que vai encontrar uma mulher à altura dos seus Tall Men, título original de Os Implacáveis*. 

Mas é o seu período mudo que continua a ser o mais apaixonante. A sua arte está já contida no seu primeiro filme Fox em 1915, rodado no Lower East Side de Manhattan. Para lá das convenções vitorianas de The Regeneration, encontrámos uma complexidade na forma de mostrar a «conversão» do menino mau, interpretado por Rockliffe Fellowes. Ele reforma-se, ansiando pelos prazeres simples. Os momentos altos abundam: um incêndio num barco com os passageiros a atirarem-se à água. As cenas de luta são de uma vitalidade admirável, bem como uma sequência, que Keaton deve ter visto, em que o vilão zarolho «Skinny» tenta fugir por estendais de secar a roupa atados entre dois edifícios. Filme maravilhoso. 

Natural. Os outros mudos são quase todos espantosos de tão naturais. Mas nenhum ao nível de Macaco Falante, de 1927, em que Walsh se aventura por território Tod Browning. Jacko ganha a vida na pele de um grande macaco. No final, a heroína Olive Borden recebe num armário a companhia de um macaco que julga ser Jacko mas é um orangotango evadido. 

Se um dos prazeres de Walsh era mandar foder a censura, o seu plano pousado sobre a porta fechada do armário tem de ficar como o ponto culminante da sua carreira.

*título francês de Tall Men, mantido e traduzido por entrar na construção das frases desse parágrafo.

in  «Toutes les bobines de Raoul Walsh», Libération, 23 de Março de 2001.

M. Hulot et le temps*

por André Bazin

É um lugar comum constatar a pouca genialidade do cinema cómico francês. Há pelo menos trinta anos. Pois convém lembrar que foi na França que surgiu, desde os primórdios do século, a escola burlesca que faria de Max Linder seu herói por excelência, e cuja fórmula foi retomada em Hollywood, por Mack Sennett. Lá, ela desenvolve-se de maneira ainda mais próspera, pois permitiu a formação de actores como Harold Lloyd, Harry Langdom, Buster Keaton, Laurel e Hardy (Bucha & Estica) e, sobretudo, de Charles Chaplin. É sabido, porém, que Chaplin reconheceu Max Linder como seu mestre. Entretanto, o burlesco francês, com a excepção dos últimos filmes de Max Linder realizados em Hollywood, praticamente não foi além de 1914, abafado em seguida pelo sucesso esmagador - e justificado - do cinema clássico americano. Desde o cinema falado, mesmo sem contar com Chaplin, Hollywood manteve-se senhor absoluto do cinema cómico: fundado na tradição burlesca, regenerado e enriquecido com W. C. Fields, os irmãos Marx e até mesmo, em segundo plano, com Laurel e Hardy, enquanto aparecia um novo género parecido com o teatro: "a comédia americana".

Na França, ao contrário, a fala só serviu para uma desastrosa tentativa de adaptação do vaudeville dos boulevards. Quando nos perguntamos o que sobressai na ordem do cómico desde os anos 30, vemos apenas dois actores, Raimu e Fernandel. Coisa curiosa, porém, esses dois monstros sagrados do riso quase só interpretaram maus filmes. Se não tivesse havido Pagnol e os quatro ou cinco filmes válidos que lhe devemos, não poderíamos citar um único filme digno dos seus dons (com excepção, em último caso, do curioso e desconhecido Valente a muque, de Christian Jaque, e acrescentemos, de quebra, a amável mas superficial criação de Noel Noel. É significativo que depois do fracasso de O Último Milionário, em 1934, René Clair tenha trocado os estúdios franceses pelos da Inglaterra, e depois por Hollywood. Vemos, portanto, que o que faltava ao cinema francês não eram sequer os autores bem dotados, mas um estilo, uma concepção cómica.

Foi intencionalmente que deixei de mencionar o único esforço original para tentar regenerar a tradição burlesca francesa; refiro-me aos irmãos Prévert. Alguns pretendem ver em L'Affaire est dans le sac, Adieu Léonard e Le voyage surprise um renascimento do cinema cómico. Seriam, segundo eles, obras geniais e incompreendidas. Tal como o público que as vaiou, não me consigo convencer disso. Tentativa interessante, é claro, mas fadada ao fracasso pelo seu intelectualismo. Para os Prévert, o gag é uma ideia cuja percepção vem sempre posteriori, de modo que só é engraçada após uma operação mental, do gag visual à sua intenção intelectual. É o processo das histórias sem palavras e é por isso que um dos nossos melhores cartunistas, Maurice Henry, nunca conseguiu importar-se como gagman. A essa estrutura intelectual em demasia do gag, que suscita o riso apenas por tabela, é preciso acrescentar o carácter um pouco aflitivo do humor que requer do espectador uma cumplicidade injustificada. O cómico cinematográfico (como sem dúvida o teatral) não pode funcionar sem uma certa generosidade comunicativa; a private joke não tem nada a ver com ele. Só um filme que procede do humor prevertiano ultrapassa a veleidade para se aproximar do êxito: é Drôle de Drame, mas existem nele outras referências, e Marcel Carné lembrou-se com presteza da Ópera dos Três Vinténs e inspirou-se no humor inglês.

Sobre esse pobre pano de fundo histórico, Jour de Fête surgiu como um êxito inesperado e excepcional. A história desse filme realizado às pressas, baratíssimo e que nenhum distribuidor queria, é conhecida. Foi o best-seller do ano e teve um lucro dez vezes maior que o seu custo.

Tati ficou logo famoso. Mas havia dúvidas se o êxito de Jour de Fête não esgotava o génio do seu autor. Os achados eram sensacionais, um cómico original, embora reencontrasse precisamente o melhor que veio do cinema burlesco; mas, por um lado, diziam que se Tati fosse mesmo genial não teria vegetado 20 anos nos music-halls, e por outro, a própria originalidade do filme fazia recear que o seu autor não a pudesse manter uma segunda vez. Veríamos provavelmente outras aventuras do popular carteiro e o regresso de Don Camillo, que só serviriam para lastimar que Tati tivesse sido esperto o suficiente para parar ali.

Ora, Tati não só não explorou o personagem que tinha criado e cuja popularidade era uma mina de ouro, como demorou quatro anos para nos apresentar o seu segundo filme, que longe de perder com a comparação, relega Jour de Fête ao estado de rascunho elementar. A importância de Les Vacances de M. Hulot não poderia ser sobvalorizada. Trata-se não apenas da obra cómica mais importante do cinema mundial desde os irmãos Marx e W. C. Fields, mas também de um acontecimento na história do cinema falado.

Como todos os grandes cómicos, antes de nos fazer rir, Tati cria um universo. Ordena-se um mundo a partir da sua personagem, cristaliza-se com com a solução sobre-saturada à volta do grão de sal que para ali é atirado. É claro que a personagem criada por Tati é engraçada, mas quase que de modo acessório e, em todo o caso, sempre em relação ao universo. Ele pode estar pessoalmente ausente dos gags mais cómicos, porque M. Hulot é apenas a encarnação metafísica de uma desordem que se perpetua muito tempo depois da sua passagem.

Se, entretanto, queremos partir da personagem, vemos de saída que a sua originalidade, em relação à tradição da commedia dell'arte que prossegue através do burlesco, reside numa espécie de não-acabamento. O herói da commedia dell'arte representa uma essência cómica, a sua função é clara e semelhante a ela, sempre. O que é próprio a M. Hulot, ao contrário, parece ser não ousar existir inteiramente. Ele é uma veleidade ambulante, uma discrição de ser! Ele eleva a timidez à altura de princípio ontológico! E, naturalmente, a leveza do toque de M. Hulot sobre o mundo será precisamente a causa de todas as catástrofes, porque ele nunca se comporta conforme as regras das conveniências e da destreza social. M. Hulot é o génio da inoportunidade. Isso não quer dizer, no entanto, que seja desastrado e desajeitado. Muito pelo contrário, M. Hulot é pura graça, é o Anjo estabanado, e a desordem que ele introduz é a da ternura e da liberdade. É significativo que as únicas personagens do filme, igualmente graciosos e totalmente simpáticos, são as crianças. Isso porque são os únicos que não realizam um "dever de férias". M. Hulot não lhes causa espanto, é como irmão deles, sempre disponível e que ignora, como eles, as falsas vergonhas do jogo e as primazias do prazer. Se há apenas um dançarino no baile de máscaras, ele será M. Hulot, tranquilamente indiferente ao vazio à sua volta. Foi guardado, sob as ordens do Comandante aposentado, um conjunto de fogos de artifício; o fósforo de M. Hulot ateará lume no barril de pólvora.

Mas o que seria M. Hulot sem as férias? Imaginamos perfeitamente uma profissão, ou pelo menos uma ocupação, para todos os habitantes provisórios dessa praia estranha. Poderíamos apurar a origem dos carros e dos comboios que convergem no início do filme para X-sur-Mer e logo a investem como se fosse um sinal misterioso. Mas o carro de M. Hulot, um Amilcar, não tem idade e na verdade não vem de lugar algum: ele sai do Tempo. Podemos facilmente imaginar que M. Hulot desaparece durante dez meses no ano e reaparece espontaneamente em fondu enchainé** no primeiro dia de Julho, quando finalmente os relógios de ponto param e se forma, em certos lugares previlegiados do litoral e do interior, um tempo provisório, entre parênteses, uma duração frouxamente palpitante, fechada em si mesma, como o ciclo das marés. Tempo de repetição de gestos inúteis, quase imóvel, estagnado na hora da sesta. Mas também tempo ritual, ritmado pela liturgia vã de um prazer convencional mais rigoroso que as horas de trabalho.

Por isso não poderia haver "guião" para M. Hulot. Uma história supõe um sentido, uma orientação do tempo que vai da causa ao efeito, um começo e um fim. As férias de M. Hulot só podem ser, inversamente, uma sucessão de acontecimentos a um só tempo, coerentes na sua significação e dramaticamente independentes. Cada uma das aventuras e desventuras do herói começaria pela fórmula: "Mais uma vez M. Hulot". Nunca, sem dúvida, o tempo tinha sido a este ponto a matéria-prima, quase o próprio objecto do filme. Bem melhor e bem mais que nos filmes experimentais que duram o próprio tempo da acção, M. Hulot esclarece-nos sobre a dimensão temporal dos nossos movimentos.

Nesse universo de férias, os actos cronometrados ganham uma postura absurda. M. Hulot é o único que nunca chega a tempo a lugar nenhum, pois é o único que vive a fluidez do tempo em que os outros vivem obstinados a re-establecer uma ordem vazia: a que é ritmada pelo bater da porta de batentes do restaurante. Eles só conseguem adensar o tempo, a imagem do monte de goma ainda quente abanando lentamente no balcão do doceiro e que tanto atormenta o M. Hulot, Sísifo dessa massa de caramelo cuja queda renova perpetuamente a sua iminência.

Mais que a imagem, porém, a banda-sonora dá ao filme a sua densidade temporal. E esse é o grande achado de Tati, o mais original em termos técnicos. Foi dito algumas vezes, sem razão, que ela era constituída por uma espécie de magma sonoro sobre o qual flutuariam por momentos trechos de frases, palavras precisas e, por isso mesmo, mais ridículas. Essa é a impressão que um ouvido desatento pode ter. De facto, raros são os elementos sonoros indistintos (como as indicações do altifalante da estação, mas aí o gag é realista). Toda a astúcia de Tati, ao contrário, consiste em destruir a clareza pela clareza. Os diálogos não são de modo algum incompreensíveis, mas insignificantes, e essa insignificância é revelada pela sua própria precisão. Tati consegue isso sobretudo deformando as relações de intensidade entre os planos sonoros, chegando mesmo por vezes a conservar o som de uma cena em segundo plano sobre um acontecimento mudo. Em geral, o seu cenário sonoro é constituído por elementos realistas: trechos de diálogos, gritos, reflexões diversas, sendo que nenhum deles é posto rigorosamente em situação dramática. É em relação a esse fundo que um ruído intempestivo ganha um relevo absolutamente falso. Por exemplo, durante a reunião do hotel, na qual os pensionistas lêem, conversam ou jogam cartas: Hulot joga ping-pong e a bolinha faz um barulho desmedido, quebra esse meio-silêncio como uma bola de bilhar; cada vez que ela soa, achamos que o barulho aumenta. Na base do filme há um material sonoro autêntico, gravado efectivamente numa praia, sobre o qual sons artificiais - não menos precisos, aliás - se sobrepõem, mas constantemente desfasados. Da combinação desse realismo e das deformações, nasce a irrefutável inanidade sonora desse mundo, entretanto humano. Sem dúvida, jamais o aspecto físico da fala, da sua anatomia, tinha sido colocada tão impediosamente em evidência. Habituados que estamos a atribuir-lhe um sentido mesmo quando ela não tem nenhum, não tomamos dela a distância irónica que tomamos da visão. As palavras aqui passeiam nuas com uma indecência grotesca, despojadas da cumplicidade social que as vestia com uma dignidade ilusória. Acreditamos vê-las sair do rádio como bolinhas vermelhas em fila, outras condensando-se em nuvenzinhas por cima da cabeça das pessoas, e então deslocando-se no ar, à mercê dos ventos, até estar debaixo dos nossos narizes. Mas o pior é que tenham justamente um sentido que uma atenção renitente, um esforço para eliminar, com os olhos fechados, os ruídos adventícios, lhes acaba por restituir. Acontece também Tati introduzir subrepticiamente um som totalmente falso, sem que, misturado nesse emaranhado sonoro, pensemos em protestar. Assim, é difícil identificar, na sonoplastia dos fogos de artifício, o do bombardeio, se não nos esforçarmos voluntariamente. É o som que dá densidade ao universo de M- Hulot, seu relevo moral. Perguntem de onde vem, no final do filme, essa grande tristeza, esse desencanto desmedido, e talvez descubram que vem do silêncio. Ao longo do filme, os gritos das crianças que brincam acompanham inevitavelmente as vistas da praia, e pela primeira vez o silêncio delas significa o fim das férias.

M. Hulot fica sozinho, ignorado pelos seus companheiros de hotel que não lhe perdoam ter estragado os seus fogos de artifício; ele vira-se para dois miúdos, troca com eles alguns grãos de areia. Subrepticiamente, porém, alguns amigos vêm despedir-se dele, a velha inglesa que conta os pontos no ténis, o filho do senhor do telefone, o marido deambulante... Os que viviam e subsistiam ainda, no meio dessa multidão presa nas suas férias, uma pequena chama de liberdade e de poesia. A suprema delicadeza desse final sem desenlace não é indigna do melhor Chaplin.

Como toda a grande situação cómica, a de Les Vacances de M. Hulot é o resultado de uma observação cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allegret e Jacques Sigurd, não passa de literatura infantil perto da de Jacques Tati. Não parece, no entanto - e talvez seja a garantia mais segura da sua grandeza -, que a comicidade de Jacques Tati seja pessimista, não mais pelo menos, do que a de Chaplin. A sua personagem afirma, contra a tolice do mundo, uma leveza incorrigível; ele é a prova de que o imprevisto pode sempre acontecer e alterar a ordem dos imbecis, transformar um pneu em coroa mortuária e um enterro em passatempo.

* Esprit, 1953.
** Fusão, efeito em que uma imagem é progressivamente substituída por outra (fading, em inglês). (N.E.)

THE FAMILY JEWELS (1965)

Five sevens is thirty-five, ten fours is forty, hum.. fifteen twos is thirty, add them which is adding is a hundred and five..

Filme menor de Lewis, talvez, mas onde se insiste em desconstruir a máquina e os processos do cinema pelo gag. Da projecção do filme fictício com a Anne Baxter no avião às manobras militares em reverse, passando por outras coisas. Verdade é que a partir do momento em que Lewis toma a rédea dos seus projectos, retoma o trabalho de Chaplin e Keaton onde estes o deixaram. Comédia é trabalho de montagem, não é escrita, é articular ângulos até à punch-line, deixar as piadas suspensas em montagem paralela e depender do espaço e do enquadramento para lhes dar o remate final. É uma coisa pensada e trabalhada. E é por isto que acho que grandes comédias, só no tempo da avózinha..

2ª série dos planos (XVIII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV / XVI / XVII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O décimo oitavo convidado é o Loot, do Alternative Prison e do Tertúlia de Cinema, que escolheu o último plano desta sequência de The General, de Buster Keaton:

"Em primeiro lugar quero agradecer ao João Palhares o convite para participar nesta rubrica. Sigo-a desde que conheço o blog e é uma das minhas predilectas desta blogoesfera cinéfila. A minha escolha é a de um dos meus planos preferidos do filme “The General” de Buster Keaton e Clyde Bruckman.

Quando Johnny Gray (Buster Keaton) tenta alistar-se no exército para combater na guerra civil americana, o seu pedido é recusado por o seu emprego, de maquinista, ser considerado demasiado valioso. Infelizmente aos olhos da sua namorada, a informação que passou foi que este não se alistou por cobardia.

O plano que escolhi é o que se segue à discussão deste casal. Gray devastado pela opinião negativa do amor da sua vida, sente-se completamente desamparado e senta-se numa das vigas do comboio que liga as rodas. Quando o comboio começa a andar só ao aproximar-se do túnel é que a personagem se apercebe do que lhe está, fisicamente, a acontecer.

A cena é simples mas muito arriscada, talvez das mais arriscadas da sua carreira. Mas Keaton era assim, se para ele tivesse graça, o risco valia a pena. Em toda a cena Keaton mostra porque ganhou o apelido de “The Great Stone Face”, nunca lhe conseguimos tirar uma expressão ou emoção durante toda a cena. Estar ali sentado ou num banco de jardim parece ser-lhe igual.

Sem dúvida alguma um dos grandes filmes do cinema em geral e das comédias mudas em particular." (Loot)

O próximo convidado é o Ricardo Martins.

"The General", por Eric Rohmer

"A comédia de Buster Keaton, que poderíamos designar por comédia da contemplação, exerce-se a qualquer momento, pois não recorre ao efeito surpresa. Recorre ao espanto, o que é outra coisa completamente diferente. Dito isto, devo confessar que, ao ver, pela segunda vez "The General", não me ri nem um instante, o que pode parecer estranho, pois a comédia, precisamente, não assenta em nada inesperado.

Na verdade, penso antes que o inesperado se encontra em cada segundo da história que se desenvolve perante os nossos olhos. Sendo assim, será que este cinema não aguenta a "releitura"? Antes pelo contrário. O que digo não constitui qualquer tipo de reserva. Na segunda, na terceira, na enésima visualização, não senti aquele sentimento incómodo que nos domina, ao vermos uma cena que se quer engraçada e que não chega a fazer-nos rir. O riso e a comédia estavam lá, já não em si, para mim, mas, como diria o filósofo, de si para si, latentes no filme e dando lugar a uma impressão de grandeza épica que eu queria, agora, saborear sozinha. Foi uma impressão que nunca tinha tido e que só voltei a ter, desde então, com Griffith e Murnau. Foram eles três que me revelaram os segredos de uma das operações capitais da encenação cinematográfica: a organização do espaço. Mas falemos antes do riso. Afirmaram que nascia de um sentimento de superioridade benevolente ou malevolente. No caso dos heróis cómicos do cinema mudo, costuma ser benevolente em relação a eles próprios e malevolente em relação aos seus parceiros. Vemos um pouco Charlot como uma criança insuportável e cujas travessuras nos encantam, o que não impede que as suas infelicidades possam comover. O riso crítico é dirigido aos outros. Pelo contrário, o riso que suscita Buster Keaton é da mesma natureza que o que provoca uma jovem criança que leva a sério uma tarefa aparentemente inadequada à sua idade e às suas capacidades. Uma criança que tenta ser "como os mais crescidos". Uma certa condescendência, mas também uma verdadeira admiração misturam-se com este riso. (...)

Com Buster vêem-se poucos gestos expressivos, resíduos da mímica antiga ou contaminação chaplinesca que destoam, normalmente. Só executa os movimentos exigidos pela acção e cuja eficácia é comprovada a qualquer momento. Buster está sempre a trabalhar. Pelo contrário, Charlot procura não fazer nada ou tenta saborear a sua tarefa. (...)

Os valores que defende a personagem são os do mundo onde vive, os quais se encarregará de exagerar. Este moralismo, nada mais nada menos do que o mecanismo aparente do seu jogo, começou por lhe fazer perder a admiração da intelligentsia, que preferia o anticonformismo, o niilismo de Chaplin. Aqui, nada é corrosivo. Não há crítica da sociedade estabelecida, mas, sob o respeito e a atenção que se lhe dá, esta não deixa de fazer transparecer as suas contradições.

A crença do herói na pureza de um ideal cavalheiresco choca com a dureza do mundo das coisas e dos homens."

Eric Rohmer, "Positif", nº 400, Junho de 1994

Já agora, os cinemas de Rohmer e de Keaton não se me afiguram tão diferentes como isso e a semelhança não passa apenas pela tal "organização do espaço", mas também pelo uso de planos gerais, um achava-o um plano cómico e o outro um plano realista, e passará, eventualmente, por outras coisas, o "Conte d`été, por exempo, parece-me muito "keatoniano" - a juventude que "tenta ser como os mais crescidos", eheh...

Buster Keaton x 5

Buster Keaton (assim o baptizou Harry Houdini, por ter caído aos 6 meses de umas escadas - "buster", naquela altura, era algo como "queda") nasceu em Piqua, no Kansas no ano em que, também, o Cinema nasceu e foi um génio da pantomima e do mudo. Em pequeno trabalhou com os seus pais, em digressão, num show de vaudeville chamado "The Three Keatons", espectáculo em que era a atracção com as suas quedas e contorções.

A "Gerry Society", uma comissão de protecção de menores, não via com bons olhos o espectáculo e em 1907, depois de várias tentativas, ganhou a batalha judicial contra os Keatons. A família é forçada a ir para Inglaterra em digressão, mas as coisas não correm bem, acabam em teatros reles, de segunda. Já nos Estados Unidos e depois de várias discussões e lutas, Keaton e a mãe mudam-se para Nova Iorque.

Depois de servir o seu país na primeira Grande Guerra, Keaton conhece Roscoe Arbuckle (Will Hays sabe quem ele é) e oferece-se para trabalhar com ele e para Joseph M. Schenk. A coisa corre bem e depois de 14 filmes juntos, Keaton consegue uma produtora só para ele (cortesia de Schenk), a "Buster Keaton Comedies", onde tem absoluto controlo criativo. Foi lá que fez os seus melhores filmes (curtas e longas), antes do declínio que o sonoro lhe reservou.

Ver 5 destes filmes há umas semanas foi regressar a um tempo em que havia um amor desmedido ao Cinema e à montagem (Keaton foi um dos seus pioneiros), à Arte, quando se vivia o acto de fazer filmes de uma maneira, hoje, inimaginável ou, até, impensável (e aqui basta lembrar a sequência da tempestade de "Steamboat Bill Jr.", o mais arrojado "número" do Keaton "duplo")

Do radicalismo formal de "The Electric House" (1922) à multiplicação "melliesiana" de "The Playhouse" (1921), passando pelo burlesco corrosivo de "The High Sign" (1921) e pelas variações cómicas entre o espaço e o tempo de "One Week" (1920), a obra de Keaton é fabulosa, e dizem-me mais as curtas dele do que as de Chaplin - as longas, claro, são outra história e "One A. M." é uma curta fantástica, ainda assim.

E apesar de "Steamboat Bill Jr.", "The Navigator" e "The General" acho que não há filme de Keaton que eu prefira a "Sherlock Jr.", o melhor dos cinco que vi nessa semana. Aqueles passeios entre a realidade e a fantasia não perderam encanto algum, os "gags" inventivos de Keaton não conhecem, aqui, barreiras. O Cinema é "dissecado" através dos sonhos de um projeccionista - ele tenta provar o seu valor e o seu amor por uma rapariga, na realidade e com a ajuda da imaginação (e ao contrário, também). O filme, quanto mais não seja, ensinou as pessoas a acompanhar (e a construir, também) personagens e uma história olhando a cada efeito e a cada plano, a cada "stunt" e a cada sobreposição, a cada som e a cada imagem - a cada movimento. "Sherlock Jr." é um filme analítico, meticuloso (foi o filme que Keaton mais tempo demorou a fazer) e um dos mais divertidos do seu autor.

A Cinemateca Portuguesa vai exibir a partir de dia 12, todas as curtas de Keaton / Buster Keaton no Senses of Cinema / Damfinos: the International Buster Keaton Society Website

"Which Way To The Front?" - 1970

A 2ª Guerra revisitada e reinventada por Jerry Lewis; reflexo da sua personalidade e da sua visão do Mundo como o são aliás todos os seus filmes. Excêntrico, anárquico e revolucionário. Incompreendido, também.

Celebrado nos anos 50 e 60 como actor sob a alçada de Frank Tashlin, Lewis (o realizador) nunca teve a aclamação que lhe era devida, e é hoje quase um cineasta obscuro. Se bem que não me passe pela cabeça dizer que seja superior a Chaplin ou Keaton, ele é descendente dessa linhagem de comediantes (como Tati e Peter Sellers), de "fazedores" de comédia que actualmente não tem, muito infelizmente, seguidores. Talvez só Jim Carrey.

Restam os seus admiradores (eu incluído):

"Claro que a instituição militar não pode ser dispensada de nenhum olhar crítico ou artístico. Aliás, a história ensina que os militares estão ligados às convulsões mais sublimes e mais tenebrosas da humanidade. O cinema, em particular, tem sabido reflectir tal complexidade, desde a luminosidade de A Grande Ilusão (Jean Renoir, 1937) até ao negrume de O Pianista (Roman Polanski, 2002), passando pela crueldade burlesca de Onde Fica a Guerra? (Jerry Lewis, 1970)."

João Lopes

“Jerry Lewis is the only American director who has made progressive films…He was much better than Chaplin and Keaton.”

Jean-Luc Godard