A minha carreira americana de faz de conta

por Alexandra Stuart

Ainda que nunca tenha trabalhado em Hollywood, posso dizer que tive uma pequena carreira americana. No seguimento de Exodus, Arthur Penn confiou-me efectivamente um grande papel em Mickey One.

Este realizador era muito estimado em França desde The Left Handed Gun, um western que questionava a personalidade de Billy the Kid. Eu tinha adorado este filme que fez muito pela carreira de Paul Newman, impressionante como jovem bandido do Oeste selvagem.

Natural de Filadélfia, Penn tinha começado na televisão e tinha lá criado uma excelente reputação com a qualidade das suas rodagens ao vivo. Também era um encenador estimado nos palcos de Nova Iorque, onde vivia. A crítica europeia via-o como líder do novo cinema americano. Para as grandes companhias hollywoodianas, no entanto, mantinha-se um intelectual, posição que o tornava marginal na profissão.

No entanto, Anne Bancroft tinha conquistado o Óscar de Melhor Actriz e Patty Duke o de Melhor Actriz Secundária no segundo filme dele, O Milagre de Anne Sullivan. Este sucesso fez com que fosse contratado para dirigir O Comboio, parte da rodagem da qual aconteceu em França. Ao fim de dez dias, Burt Lancaster, descontente com a sua forma de trabalhar, substituiu-o por John Frankenheimer. Não era uma coisa incomum em Hollywood, as vedetas e o produtor considerando muitas vezes o cineasta como um simples executante, não como um criador, nem sequer como o autor do filme.

Durante a sua breve estadia em França, Penn teve pelo menos a oportunidade de ver Le Feu follet de Louis Mallle e de se deixar seduzir pela fotografia de Ghislain Cloquet e por uma das actrizes do filme: eu. Foi assim que fomos os dois contratados para Mickey One.

Estava nervosíssiva. Mas desta vez não quis desperdiçar a minha oportunidade.

*

Os ensaios começaram em Nova Iorque e duraram um mês. Sentávamo-nos à roda de uma mesa para trabalhar os nossos papéis. Travei imediatamente amizade com Warren Beatty, a estrela do filme. Tinha acabado de deixar Natalie Wood e era o amante secreto de Leslie Caron, ainda casada.

Sentia-me bem. Conhecia Nova Iorque, onde a minha mãe me tinha levado tantas vezes durante a minha infância. À noite, saía com Jill Jakes, a secretária de Penn e futura esposa de Terrence Malick. Ela fez-me conhecer a vanguarda nova-iorquina: a escritora Susan Sontag, o músico John Cage, os pintores Jasper Johns e Robert Rauschenberg, inventor da Pop art... mas John Cassavetes não, infelizmente!

A rodagem realizou-se em Chicago, Arthur Penn comportou-se um bocado como Jacques Doniol-Valcroze em L'Eau à la bouche: cordial e paciente. Apesar das suas atenções, a minha preocupação contínua causou-me dores de cabeça insuportáveis; sobretudo, sentia-me pouco à vontade nas minhas cenas com Warren Beatty, ainda imbuído da formação de actor por Stella Adler, como Paul Newman o estava por Lee Strasberg. Mas enquanto que tinha tido muito poucas cenas com Newman no filme de Preminger, tinha muitas com Warren em Mickey One. A minha angústia não se justificava apenas pelas dificuldades que sentia em manter-me em sintonia. Não me sentia segura de mim mesma. Consciente do meu estado, Penn, para me descontrair, dava-me as mãos para os grandes planos.

Vivi no entanto belos momentos neste filme e tenho lembranças comoventes das sessões de gravação da musique, que Penn confiou a Stan Getz, um homem do jazz cujo estilo eu adorava. Também tive a oportunidade de conversar com Bertrand Goldberg, o arquitecto do hotel onde nós estávamos; ele tinha construído duas torres de betão armado de 175 metros em Marina City onde foram rodadas algumas cenas. Até tive oportunidade de me cruzar com Hugh Hefner, o criador da revista Playboy, nos clubes onde Penn tinha previsto várias sequências com raparigas esculturais que não deixavam Warren Beatty indiferente...

Sempre curiosa e indisciplinada, levei uma vida apaixonante fora do local das filmagens. Fiz amizade com o escritor Nelson Algren, o autor de O homem do braço de ouro, no qual Otto Preminger tinha baseado um filme. Ele tinha sido amante de Simone de Beauvoir e essa ligação dava-lhe uma grande aura entre os intelectuais americanos, ainda entusiastas do existencialismo.

Algren era um tipo incrível. Antes de mais, ele usava laços-borboleta brilhantes! Nos dias em que eu não filmava, levava-me a visitar a penitenciária nas proximidades e, algumas noites, arrastava-me para bares mal afamados em que os irlandeses armavam confusão com os índios. Estes passeios nocturnos preocupavam o director de produção que, receando pela minha integridade física, me interditou formalmente estas escapadelas. Ditatorial e estúpido! Em sua defesa, eu ignorava que a produção andava sob tensão. Mickey One traçava o percurso de um artista sustentado pela máfia que tentava libertar-se dela. Arthur Penn tinha-se inspirado directamente no início de carreira de Frank Sinatra e a Columbia receava acções dissuasivas da máfia. Portanto esse director de produção achava imprudente que eu me expusesse assim nos bairros mais sórdidos de Chicago...

Foi sem dúvida por essas mesmas razões que Mickey One teve apenas um lançamento confidencial nos Estados Unidos. Ainda que apresentado no Festival de Veneza, foi um fracasso universal. Isso não servia para a minha carreira americana!

*

Por sorte, apresentaram-se outras oportunidades de trabalho na América. Conheci em Londres o produtor Darryl F. Zanuck, que quis muito considerar-me a mim para o papel de Shirley Eckert, a rapariga de Yang-Tsé em Chamas. Fiquei excitada com a ideia de trabalhar com Robert Wise, cujas duas comédias musicais, West Side Story et Música no Coração, tinham alcançado sucesso, rendendo-lhe cada um o Óscar de Melhor Realizador. Mas o meu interesse por ele ia além do seu estatuto de estrela das bilheteiras. Sabia que tinha sido o montador do primeiro filme de Orson Welles, O Mundo a Seus Pés, e tinha adorado os seus filmes anteriores, The Set-Up e O Dia em que a terra Parou.

O assunto era sério, uma vez que Zanuck me enviou para Los Angeles para fazer testes nos cenários do filme, nos estúdios da 20th Century Fox. A jovem Emmanuelle Arsan também estava a fazer ensaios para outro papel, que aliás acabou por conseguir. Aparece no genérico com o nome de Marayat Andriane. Eu já a tinha conhecido em Banguecoque, onde o marido Louis-Jacques Rollet-Andriane era cônsul de França. Como é que podia suspeitar que mais tarde ia filmar numa continuação de Emmanuelle, a partir do romance erótico que ela tinha publicado em 1959?

A minha estadia em Los Angeles reserva-me outra surpresa.

Estava alojada num hotel muito mediano. Como não suportava ficar lá fechada quando tinha tempo livre, saía para passear, mas nesta cidade onde toda a gente andava de carro, uma jovem no passeio era imediatamente suspeita de aliciamento. A polícia controlou-me. Consegui explicar que estava a dar um passeio porque precisava de apanhar ar e de qualquer forma foi a única vez na minha vida em que me confundiram com uma puta.

Os testes duraram três semanas e pareciam conclusivos. Robert Wise convocou-me ao escritório dele e afirmou-me, não sem um certo constrangimento:

- Os seus testes são perfeitos, Alexandra... mas não vai interpretar o papel de Shirley Eckert. Escolhemos uma jovem actriz, a Candice Bergen, filha do ventríloquo famoso. Lamentamos imenso...

Candice Bergen! Uma antiga modelo como eu... Tinha acabado de me ficar com um papel em The Group de Sidney Lumet. Na altura ignorava que ia ser a última companheira de Louis Malle, o pai da minha filha...

*

Dez anos depois, houve ainda outra decepção à minha espera em Hollywood.

Robert Altman, que estava a preparar Quintet, queria-me confiar um dos cinco papéis principais ao lado de Bibi Andersson, Paul Newman, Vittorio Gassman e Fernando Rey. Desta vez, foi Brigitte Fossey quem me passou a perna.

No final das contas, o outro único filme americano em que participei, mas num pequeno papel, foi The Marseille Contract de Robert Parrish, uma co-produção com a França em que o meu amigo Michael Caine era a estrela, ao lado de Anthony Quinn e James Mason. Só boa gente!

Olhando para trás, parece-me que os estúdios americanos não foram muito sensíveis aos charmes das belas musas da Nova Vaga francesa. Tirando Catherine Deneuve e Jeanne Moreau, poucas actrizes terão conseguido fazer carreira em Hollywood. Certo, Anna Karina teve a oportunidade de ser dirigida por George Cukor em Justine, e isso conta na vida de uma actriz, mas nem eu nem Stéphane Audran nos conseguimos impor além-Atlântico. Quanto às outras... nem sequer atravessaram o oceano.

in «Mon bel âge - mémoires», Éditions de l'Archipel, Paris, 2014.

CIDADE NAS TREVAS (1956)

Sabe-se que Fritz Lang, tal como Alfred Hitchcock (e não é a única coisa que os aproxima, pois ambos começaram na Europa e durante o mudo, ambos preparavam os filmes meticulosamente, deixando muito pouco ao acaso e recusando a improvisação durante as rodagens, além de partilharem muitas obsessões temáticas), coleccionava recortes de jornais como forma de inspiração e pesquisa de material e temas para os seus filmes. Quando Peter Bogdanovich, no seu livro de entrevistas ao realizador austríaco (Fritz Lang in America) lhe perguntou porque é que gostava de trabalhar a partir de jornais, Lang respondeu-lhe que “eu acho que os filmes não são apenas a arte deste século, mas sim, e impondo uma palavra de Abraham Lincoln, a arte ‘do povo, para o povo, pelo povo.’ Foi inventada mesmo na altura certa – quando as pessoas estavam prontas para uma arte das massas. (Sabe, por acaso, o que é que fazia mesmo propaganda ao modo de vida americano? Os filmes americanos. Goebbels percebeu o enorme poder dos filmes como propaganda, e eu temo que mesmo hoje as pessoas não saibam que meio de propaganda tremendo os filmes podem ser.) Mas de qualquer maneira, onde é que vamos buscar o nosso conhecimento da vida? Aos factos, não à ficção. Naturalmente, podem-se aprender uma data de coisas em romances e em peças, mas é sempre visto através dos olhos doutro homem. Não se esqueça que nesses dias não havia televisão: hoje quando há um motim, nós vêmo-lo; Pelo Vietname, podemos ver o que é uma guerra na selva. Antes disso, as actualidades levavam bastante tempo a chegar aos cinemas, e só os jornais é que eram notícia fresca. 

 

“Um realizador devia saber tudo. Um realizador devia-se sentir em casa num bordel – o que é muito fácil – mas também se devia sentir em casa na Bolsa – o que já é um bocado mais difícil. Devia saber como se comporta o duque de Edimburgo, como se comporta um trabalhador e como se comporta um gangster. Agora, eu diria que é impossível aprender isto tudo por experiência. Mas a melhor coisa a seguir a isso é ler jornais – mesmo se não forem objectivos, pode-se aprender a separar as coisas objectivas das subjectivas.” 

 

Quando deu com o guião de While the City Sleeps, Lang mostrou ao argumentista, Casey Robinson, um artigo sobre um assassino em série que tinha deixado a mensagem “Please catch me before I kill more” no espelho da casa de uma das suas vítimas, o caso real que tinha inspirado o autor do livro The Bloody Spur, Charles Einstein, que tinha sido a base para o argumento de Robinson (no livro, o assassino escreve “help me for God’s sake” e no filme, “ask mother”). 

 

Sabendo da sua crença que um realizador devia saber tudo sobre o mundo que o rodeia, não é com grande surpresa que descobrimos que Lang aplicava o mesmo princípio ao cinema. Como muitos realizadores austro-húngaros em Hollywood (Otto Preminger, Billy Wilder, Michael Curtiz), Lang acreditava muito mais no guião, na preparação e na pré-produção do que em potenciais descobertas durante a rodagem (como faziam Hawks, Chaplin e Ford com extraordinários resultados), e dirigia os seus actores em conformidade. Joan Bennet, que trabalhou com ele em The Woman in the Window (1944), Scarlet Street (1945) e no fabuloso Secret Beyond the Door (1948), numa carta a David Overbey[1], escreveu que “um dia normal com Fritz Lang como realizador só era normal num aspecto: era invariavelmente controlado como só ele conseguia. Para mim, isto era extraordinário. Ele era minuciosamente meticuloso, com uma compreensão completa do sentido que tinha tomado, do que queria exactamente e de como queria que os seus actores interpretassem, de modo preciso. A minha confiança nele era absoluta e inquestionável. Não havia demonstrações, discussões ou análises de personagens. Fritz dizia ao elenco dele o que queria — e era assim. Era fanático pelo realismo. Tal como o facto de me ter exigido a mim e a Michael Redgrave que fizéssemos o próprio plano de correr através da casa em chamas em Secret, o único momento assustador que eu tive em Scarlet Street foi a cena do esfaqueamento. Eu não me importava de ter tido um duplo se não fosse a insistência de Fritz pela verdade e a minha confiança nele e na sua integridade. Fritz era um realizador exigente, mas trabalhar com ele valeu bem a experiência. Como bem sabes, as técnicas de câmara dele eram distintas, originais e revolucionárias na indústria de cinema. Ela tinha um — suponho que se possa chamar um truque — que parecia usar só comigo. Ele normalmente ficava atrás da câmara durante a rodagem e fazia sinais com as mãos na minha direcção para pequenos movimentos que melhoravam os ângulos de câmara. Foi o único realizador com quem trabalhei que fazia isto, e embora parecesse ser uma fonte de aborrecimentos para outros com quem trabalhei, aceitei-o de bom grado devido à confiança consumada na sua habilidade.” 

 

Apesar de Lang não ter começado por dispor do controlo que gostaria quando chegou a Hollywood em 1934, mal-habituado às mordomias que lhe prestavam nos estúdios da UFA (não lhe impunham limites de orçamento ou tempo, chegava aos estúdios em grande pompa e circunstância, não mostrava complacência nenhuma para com técnicos e actores, de quem exigia exactamente o mesmo que exigia de si próprio), o realizador foi conseguindo impor-se por lá quando os estúdios perceberam que os seus métodos lhes poupavam dinheiro. Ao preparar as posições de câmara com antecedência para cada dia de filmagem (e convém lembrar que Lang trabalhava sobretudo em estúdio, que de outra maneira não o poderia fazer), sabendo tudo o que ia filmar, organizava as filmagens de forma a reduzir as mudanças de luz e de equipamento ao mínimo possível, tendo ainda tempo para repetir planos até estar completamente satisfeito e ganhando a confiança dos seus técnicos e dos seus actores por estes o verem a trabalhar no duro e acreditarem que as exigências a que os submetia se justificavam sempre com o resultado final (e abundam testemunhos semelhantes ao de Joan Bennet[2]). 

 

While the City Sleeps é o penúltimo filme de Lang em Hollywood, expressão pura desse método já cimentado, estudo profundo das relações de poder e influências numa empresa de comunicação, a New York Sentinel, posta à prova pela raiva homicida do “Lipstick Killer”, interpretado por John Drew Barrymore, Jr. Como nos filmes de Alfred Hitchcock, sabe-se de antemão a identidade do assassino, oportunidade para entrar na sua mente e ver também como reagem aos seus actos as pessoas que o rodeiam (um desfile de enormes estrelas de Hollywood: Dana Andrews, George Sanders, Ida Lupino, Vincent Price, Rhonda Fleming, Mae Marsh, Thomas Mitchell). Foi o que moveu e interessou Lang em M (1931), A Casa à Beira do Rio (1950) e no filme que mais se aproxima deste, A Gardénia Azul (1953). Em Lang, as compulsões homicidas parecem sempre um sintoma de um mal maior, de que os espectadores incautos ou os investigadores responsáveis participam sempre. A caça ao assassino em While the City Sleeps é só uma desculpa para os jornalistas avançarem na sua carreira por todos os meios possíveis, à custa de chantagens, subornos, intimidações, seduções, facadas nas costas ou pactos com o diabo e para o dono da companhia os ver esfolarem-se por isso como se assistisse à versão moderna dos jogos romanos da sua cabina privada, ficando como prova disso mesmo o plano pormenor dos três amendoins, a que ele dá os nomes dos seus jornalistas – plano a que João Bénard da Costa chamou o “mais sombrio” do “filme mais perverso da obra de Lang.”[3]  

Nos filmes de Fritz Lang, e este não é excepção, mostra-se o que o mundo faz às entranhas dos homens, pergunta-se se não as corrói por dentro e se não os transforma. Em While the City Sleeps, pergunta-se também se o olhar de um pivot de telejornal, quando vê o trinco da porta da namorada e o destrava para depois poder entrar, não é igual ao de um assassino a fazer o mesmo quando entrega as compras a uma mulher que não conhece e, a seguir, mata. Se essa cena serve para a personagem de Dana Andrews descobrir como é que esse primeiro homicídio aconteceu, o relevo dado ao olhar do jornalista não pode ser inocente. Como não é inocente a cena em que o “Lipstick Killer” se faz passar pelo personagem de Andrews, tornando-se no seu duplo, tal como antes o jornalista fora duplo do assassino (duas faces da mesma moeda?). Nem como nada é inocente neste filme tão perverso e que vai tão fundo na difícil demanda por saber o que vai na cabeça dos homens quando caem nas ciladas da ambição.

[1] in «Fritz Lang» de Lotte Eisner, Da Capo, Nova Iorque, 1986, pág. 376.

[2] Toda a informação relativa aos métodos de trabalho de Fritz Lang está no livro essencial dedicado ao cineasta e escrito por Lotte Eisner, historiadora e arquivista fabulosa que, durante a 2ª Guerra Mundial e a grande custo, ajudou Henri Langlois a salvar bobines de filmes, guiões originais ou objectos usados durante várias rodagens para gerações futuras.

[3] in «As Folhas da Cinemateca - Fritz Lang», Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1996, pág. 146.

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

NOTAS SOBRE DOIS FILMES DE RAOUL WALSH

por Jacques Lourcelles

I. - OBJECTIVE, BURMA! (Objectivo Burma) 1945.

Não conseguiríamos enumerar o que Walsh não quis que o seu filme fosse: cântico de vitória lírico ou cruel, apelo cerimonial pela paz ou pela guerra, conflito simbólico de caracteres..., Objectivo Burma não é nada disso; mas talvez seja isso tudo junto, numa trama tão cerrada que as virtualidades se destroem umas às outras. Efectivamente tudo acontece como se se tratasse de um apologista que tivesse perdido a moral e se tivesse afogado definitivamente na sua matéria narrativa, como se fosse necessário esclarecer o seu olhar até não discernir mais, desses múltiplos caminhos da narrativa, do que a linha fundamental que lhes é comum e por sua vez os devia ter tornado possíveis se não fosse descrita a um nível de pureza primitiva e de aceitação global que por si só são suficientes. Aqui o êxito não é a prova de uma causa justa qualquer, mas o seu próprio espelho. Ponto de falha na continuidade dos actos, ponto de inépcia que informaria sobre a «verdadeira» natureza de um personagem ou a sua oposição a outro qualquer. Há uma imparcialidade soberana a estabelecer a submissão de movimentos dispersos à beleza e à eficácia quase inertes do conjunto, enquanto o equilíbrio complexo dos planos gerais na mise en scène se constrói e se ordena a partir do frenesim um pouco sumário dos planos aproximados. Se há ainda alguma ansiedade a animar o indivíduo, eis a sua acção integrada de imediato a um projecto mais geral, feito de momentos e de esforços idênticos. Ao agir, o homem vê-se a actuar no vizinho prestes a executar os mesmos gestos e descobre neste modelo uma abordagem de repouso.

A cada segundo, a mise en scène tem em consideração todas as variações possíveis sobre essa vocação inesperada do indivíduo em se juntar a um Todo que o acalma e o justifica. Na sequência do salto de pára-quedas, a repetição de alguns gestos vitais da operação equivalem à decomposição do movimento, explicado e ao mesmo tempo desenvolvido no tempo próprio dos seus participantes. Portanto é compreensível que concebido assim o episódio, perdendo em progressão dramática, pode em contrapartida constituir o arquétipo de toda a narrativa guerreira: assim, a vida e a morte dependem apenas de um maior domínio em ritmar a sua acção, de uma apreciação mais ou menos justa do tempo que passa. Para cada um, a honra consiste em silenciar as suas obsessões pessoais, em dar aos outros apenas o aspecto mais tranquilizador, e mais tranquilizado, de si próprio. Quanto àqueles que são afastados dos outros e especialmente feridos por um azar desfavorável, também esses se esforçam por fazer esquecer a excepção da sua angústia generalizando-a, fazendo-a servir aqueles que ainda têm a própria salvação nas mãos. Se não se vir o homem torturado no seu breve diálogo com Flynn mas apenas o rosto deste último, é isso que importa acima de tudo, sobre a superfície lisa de uma matéria em que toda a aspereza de sentimento e de carácter foi apagada, o prolongamento extremo do traço frágil, sempre ameaçado de ruptura, ligando o homem que sucumbe a um outro que para contribuir para viver vai ter de elucidar o seu último testemunho. Dez anos mais tarde, encontro uma mesma imagem de sacrifício e de palavra transmitida (uma das mais belas que um homem pode mostrar a outros homens) durante Sea Devils. Um homem vem a correr do fundo de um corredor; atingido mortalmente por uma bala, cai ao chão: mas teve ainda tempo para soltar um pombo-correio já pronto que, saltando por uma janela aberta, sobe muito alto pelo ar e vai levar a sua mensagem para o outro lado dos mares.

Admitimos que noutras alturas a austeridade desta perfeição monótona (mantida constantemente ao mesmo nível) possa cansar. Aqui, no entanto, e em plena guerra, a regra é unir o próprio ser por inteiro, rasurar a sua diferença para que o confronto do homem com o seu contrário, o inimigo, que tem de desfazer, se revele vitorioso. Um só objectivo: repelir o desconhecido através dos meios mais seguros e comprovados, proteger-se com um mecanismo irreflectido de nobreza. A inteligência, de facto, não é suficiente; porque no terreno onde os heróis se colocam, a surpresa não é o resultado de uma vigilância traída ou de um cálculo errado. Pelo contrário, e a cada ocasião, ela é a definição rigorosa do inimigo, que só se manifesta através dela, às vezes como durante um plano sublime, na trajectória luminosa de uma tocha lançada em plena noite na sua direcção. Vê-se então como a preocupação do cineasta se aplica em construir uma linha simples de narrativa apoiada pelo fervor e ímpeto comuns, depois em desfazê-la com explosões repentinas de sangue e de ruído, e por fim, com as forças dispersas reagrupadas, em prosseguir com ela aparentemente intacta no seu movimento. O vigor de uma arte assim não detalha as feridas, vê-as estancar-se lentamente. O filme, no seu todo, pretende de resto retratar o movimento dessa cicatrização; durante a luta, também nos apoiamos sobre a certeza da igual repartição de hipóteses: os companheiros de armas avançam igualmente hábeis, igualmente expostos.

Assim, no silêncio, pode-se estabelecer entre eles um contacto fugitivo e quase inconfessado que não deve nada aos jogos furtivos e complicados dos debates morais, às crises e às efusões que a urgência do combate não solicita. Faz-se finalmente o acordo lúcido das consciências, e cria-se uma espécie de comunidade moral, desprovida de artifícios (a única comunidade que Walsh alguma vez admitiu e apresentou). A salvação torna-se possível na coincidência exacta entre os meios e os fins, o conhecimentos e os actos. Levada já a um ponto de perfeição que se pode dizer que não será ultrapassado, um cinema triunfo, que apenas se digna a deter-se sobre um rosto para aí encontrar, para lá das lágrimas, fadigas e alegrias contraditórias, a unidade virgem e imaculada da impassibilidade. Eis a sua força e a sua graciosidade.

II. - A PRIVATE'S AFFAIR (Casamento por Engano) 1959.

Este filme, depois de tantos outros, não parece ter sido julgado pelo que vale, nem sequer pelo que é. Não digo pela crítica, que mal existe, mas por esses pequenos grupos dispersos de familiarizados com o cinema, na maior parte das vezes em conflito, por vezes de acordo e cujo único ponto em comum até ao momento é examinar e inventariar as riquezas do cinema onde elas se apresentam, na América, e no que com ela se relaciona. Mas talvez este filme sem cavalgadas e sem glória evidente, vindo do cineasta das cavalgadas, das glórias e dos ímpetos heróicos, tenha simplesmente surpreendido, e sabe-se que a surpresa nem sempre é recompensada. No entanto, nesta obra, encontram-se reunidas algumas das características mais nítidas do cinema americano, ao mesmo tempo que se exerce o génio específico de um autor que chegou ao termo de uma evolução que desenvolveu durante vários anos. Só que isso está tudo organizado numa síntese divertida, discreta e honesta, qualidades que na arte aspiram a tudo menos persuadir, e sobretudo em persuadir que se é sério e bem alerta. Aqui, a discrição e a honestidade fazem um só: trata-se de não trair o público e, para além dele, as leis de um género e de um país enquanto ilustra e acarinha esse género. O título e o cartaz anunciam uma comédia: haja comédia. E as suas qualidades não virão de um suposto recuo do autor em relação ao conteúdo, de um escárnio secreto pelos materiais trabalhados. A esse respeito, nunca me lembro sem um certo embaraço como o «génio» de obras como A Dama de Xangai ou Kiss Me Deadly costumava ser apregoado no domínio do policial. O que era principalmente elogiado não estava na obra mas na atitude que se supunha ser a do autor para com ela. O que nos convidam a admirar, nestas circunstâncias, é o esgar eloquente do artesão cujas mãos muito afastadas se ocupam em prosseguir - porquê? - um trabalho considerado miserável. Semelhante conduta não é a do artista, que modela ao seu desejo a matéria que for e que, tendo de lidar de momento com esse instrumento milenar de expressão humana, a comédia e toda a sua tradição, se aplica antes de mais em não a subestimar. Portanto, compreendam: o que conta no filme, aquilo por que gostamos dele, é por exemplo a dinâmica dos acontecimentos, uma entrada num cenário, a entoação de uma personagem, etc., em suma o que está no ecrã, e não atrás, por cima, além ou ao lado.

***

Se se disse a verdade e que esta comédia se insere numa tradição de que não é indigna, não deve ser difícil encontrar lá as constantes que se conseguem salientar num Menandro ou num Feydeau, digamos; e é mesmo o que acontece aqui, na verdade. De uma certa linha de grandes cómicos, reconheça-se portanto em primeiro lugar, neste filme, a arte da introdução, a ciência dos preparativos por onde todos os elementos, materiais ou psicológicos, não vão deixar de se instar e convocar uns aos outros. Os mais anedóticos, os mais isolados, os mais aparentemente acidentais, os que menos se esperaria ver entrar numa lógica recebem a sua utilidade para, cada um à sua maneira, fazer progredir a acção e fazer as personagens percorrer o campo das suas possibilidades. Nessa perspectiva, o gag (ou o efeito, simplesmente) vai-se repetir em duas ou várias sequências e situações diferentes; claro que assegura a continuidade e a inteligibilidade mas - facto mais importante - é ele que muitas vezes torna a existência possível e admissível dentro da história. Pode-se então acompanhar um gag que, nascido numa situação, se desenvolve numa segunda em que se instala um novo efeito que, por sua vez, recebe a consagração de uma terceira cena em que o eco do primeiro ainda ressoa... Criam-se imediatamente vastas imbricações de factos e de observações. Eis um exemplo, entre os mais simples, e portanto mais fácil de descrever, já que é tirado mesmo do início do filme e onde as coisas já são bem claras.

Três jovens militares recentemente alistados, os heróis do filme, voltam cansados dos seus primeiros exercícios. Deitam-se nas camas durante um bocado. Subitamente, soa a voz do sargento. Ei-los então, apesar do cansaço, levantados à pressa e a correrem para se porem em sentido. Os olhos deles percorrem a sala sem ver sargento nenhum, e descobrem finalmente um desnorteado amável, sentado com um gravador; conseguiu gravar o primeiro discurso do sargento e vem como brincadeira, passar a fita (o que deu lugar a uma segunda audição, já que tínhamos assistido à primeira numa cena anterior). Os jovens não gostam nada e vão-se deitar novamente. Surge o sargento, desta vez em carne e osso, que faz a sua voz ser ouvida pela terceira vez. Mas os nossos heróis, nas camas, supõem que é uma repetição da dita brincadeira e não se mexem: um deles imita mesmo o tom e as palavras do sargento que, ao aproximar-se, lhes é revelado. Salto para fora da cama: o imitador e os seus vizinhos vão ser punidos. O gravador que controla aqui uma série de cenas, e de efeitos repetidos, sendo ao mesmo tempo a sua causa e o seu instrumento, fará também ele a sua reaparição um pouco mais tarde. Jim Backus, organizador de um espectáculo militar («a really, really big show») deixa a caserna, depois de ter feito audições entre os recrutas; mas nada era interessante, e ele vai-se embora. De repente, chegam-lhe aos ouvidos os ecos de uma canção executada em trio, - a dos nossos três heróis - improvisada durante os trabalhos forçados obtidos na cena descrita acima. Seguindo o som, Backus entra no quarto e encontra lá o nosso gravador de há bocado: aquele que não sabe fazer mais além disso, gravou a canção dos três soldados e ouve-a, enquanto varre. Vivamente interessado, Bakus pergunta-lhe o nome dos cantores. O encontro destes dois desnorteados, um com o seu bloco de notas, o outro com a sua vassoura, ambos de uma humanidade muito semelhante e que nunca se devem ter conhecido, constitui assim um segundo de cinema cujo valor mal se saberia avaliar em palavras.

Arte da introdução? Assinale-se de passagem a desse mesmo Jim Backus na trama da narrativa, verdadeiramente imperial. Noite de licença na caserna. Salão de festas, baile e bolinhos. O acaso deu aos nossos jovens amigos uma companheira, tirando àquele de entre eles que é o sedutor de serviço (Gary Crosby). Portanto ele não tem mais que fazer além de ir ver televisão numa sala ao lado. O pequeno ecrã apresenta por enquanto uma selva de raparigas monótonas. Depois aparece no quadro das suas funções e até do próprio cargo, Jim Backus que, no final do seu espectáculo e antes de dirigir aos espectadores uma pequena saudação inimitável, anuncia: «Soldados, vocês que assistem ao espectáculo, lembrem-se: vou passar pelas vossas casernas para fazer audições. Boa noite a todos, boa noite». É então com grande naturalidade que o vamos ver alguns minutos depois, dentro da caserna, a assistir a dois militares terminar uma dança à Gene Kelly...

***

Sabe-se que a comédia devidamente entendida pode existir segundo duas direcções opostas e responder a necessidades bastante diferentes: seja apontando para a proliferação do gag, inumerável e constantemente novo, que aqui não é desejado, seja empreendendo uma busca sistemática de repetições, não dualidades simétricas em que os efeitos se respondem com ordem mas numa intriga em que se inauguram séries que correm o risco de ser infinitas. As séries, nos diversos pontos do seu desenvolvimento, comunicam ao espectador impressões progressivamente mutáveis e servem, como em re-transmissão, objectivos sucessivos e diferentes. Para que servem efectivamente estas repetições, senão para nos iniciar a uma melhor visão das coisas, exactamente aquela para onde nos quer levar o autor? E é assim que vai a comédia. Não proclama paradoxos, ou afirmações vigorosas; progride lentamente, ligação após ligação, sabendo para onde quer ir, nunca revelando o seu objectivo sem no entanto o esquecer. O ataque visível e a demonstração de força não são o seu forte, mas antes o envolvimento. Quer-se dirigir apenas à atenção, que retém através de analogias. Veja-se um bocado a forma e a ousadia.

A primeira aparição do gag (ou do efeito) ataca de forma suave, quer reconciliar o nosso público, o seu recurso é a surpresa, ou mesmo uma ingenuidade aprazível, quase infantil: o primeiro gag do gravador, a primeira cena do psiquiatra. Durante a sua primeira repetição, revela-se um valor de premonição e de ameaça, assim como um primeiro ataque em geral à liberdade das personagens e ao movimento das suas acções. Ao mesmo tempo especifica-se a natureza do seu destino e dos laços que os unem ao seu mundo. Segunda cena do psiquiatra, que entende o seu erro (e diz genialmente: «Estava apenas a fazer o meu trabalho, sabe. Não me leva a mal?») confessando com isso que fazer esse género de erros e interpretar o seu papel idiota são a garantia da sua segurança e das suas ilusões. As repetições posteriores do efeito, se houver, vão tecer percursos e, ao construí-los, devem-nos levar ao coração do Labirinto. Percurso complicado, efectivamente, o do périplo de Barry Coe na sua cama de rodas no hospital; percurso também complicado o das viagens de ida e volta entre Nova Iorque e Washington. Chegadas a este estado, as séries já não têm razão para parar. Só neste momento, e a partir do ritmo e da habituação que instalaram dentro de nós, é que a euforia, pequena porta aberta para o júbilo, pode começar. Também é aqui que Walsh abandona a comédia, e se reencontra. Eis Sea Devils, o seu «vai e vem nocturno sobre a Mancha» segundo a excelente definição de Jacques Saada, a simples música, o espaço e as cores (tudo isto já preparado na obra por uma abundância de cenários feitos de superfícies planas e de uma só cor, como que relutantemente figurativos). No ecrã, um avião atravessa a noite e avança na chuva, iluminada de repente por um relâmpago. Em que filme é que nós estamos? Tudo é esquecido, tudo o que tinha sido até aqui constatado e pacientemente examinado no mundo inferior, o riso, e até a amargura.

Que tal palavra, amargura, possa ser pronunciada a propósito de um filme de Walsh faz-nos recordar atempadamente a ampla evolução que a sua obra sofreu nos últimos vinte anos. Essa obra, como a maior parte das grandes obras, parte de uma questão simples, e colocada de forma resoluta. Como é que se pode viver de forma nobre, em equilíbrio com o universo, formar alianças, levar a cabo empreendimentos que garantem à pessoa humana o seu desenvolvimento pleno, sem reprimir nem acentuar exageradamente nenhuma das suas possibilidades? Que essa obra se tenha então construído e tenha triunfado nestes dois domínios privilegiados: o filme de guerra (não a guerra dos grandes discursos mas a dos pequenos comandos atirados directamente para o terreno) e o filme de aventuras que traça geralmente uma figura e uma carreira exemplares, também isso não poderá ser um dado insignificante. Estes dois domínios favoreciam efectivamente um certo tipo de relação, sempre igual, entre o herói ou o pequeno grupo heróico que actua em uníssono e o resto do mundo. Nas tonalidades mais jubilosas (Gentleman Jim) como nas tonalidades mais sombrias (Pursued - Colorado Territory) o ponto de vista do herói em relação àquilo que o rodeia permanece idêntico: nenhum ponto de contacto verdadeiro, nenhuma paragem durável num meio ou numa sociedades definidos. Aponta-se sempre ao topo, pela conquista e pela vitória, bem como à aniquilação do passado, com um salto em frente. Todo o ser, em corpo como em espírito, é envolvido neste ímpeto e nesta corrente. O herói é o não-especialista por excelência. Lembre-se que James Corbett, no início da sua ascensão, no nível mais baixo da escada social, quer-se tornar um grande pugilista e ao mesmo tempo um cavalheiro. Os dois objectivos, para ele, são inseparáveis e servem-se mutuamente. Assim, a experiência base do herói walshiano pode-se caracterizar com uma palavra: ambição. É ainda preciso especificar, para o período de que falamos, que não é tanto uma questão de acumular bens materiais como atingir o máximo de comodidade e felicidade neste mundo, ou garantir apenas a salvação, numa situação de conquistador. O autor observa, aceita e trabalha para unir com a sua mise en scène esse movimento de conquista e essa busca resoluta e uniforme.

Depois vieram obras em que se iria desmoronar a pouco e pouco a condição heróica da personagem central. Desta feita, um retrato dos excessos do herói, do impasse para onde esses excessos o impelem e que, retirando-lhe toda a humanidade, o fazem reencontrar, no final da viagem, o mal-estar de que queria sair: eis o que agora nos propõem obras como Fúria Sanguinária, Barba Negra, o Pirata, The Revolt of Mamie Stover ou Os Nus e Os Mortos, que inauguraram uma mutação do olhar no autor. Foi para ele a oportunidade de reconsiderar e examinar com um olho mais crítico as suas próprias criações e o seu entusiasmo. Durante esse exame e contrariamente ao que antes se passava, surgem as semelhanças do herói com as personagens circundantes que adquirem com isso um relevo e uma importância de que outrora costumavam carecer. Acontece então que a meditação do autor acompanhe a da personagem e que já não seja raro ver, em O Mundo nos Seus Braços ou Band of Angels, o herói, retirado um momento da sua acção, conversar durante bastante tempo com um antigo cúmplice ou uma companheira amorosa, e pesar o seu destino como se o quisesse retomar ou corrigir. O herói já não é um ser em marcha, provando segundo a segundo a força pela força; só se mantém ele mesmo por alguns vestígios indeléveis do seu passado ou da sua raça: a extrema distinção da postura e dos traços, o cepticismo, e sobretudo a memória, a memória inalterável do herói que gera a melodia de Band of Angels, cântico de recordação e ao mesmo tempo forma de testamento.

A ideia da própria ambição, anteriormente meio de libertar os ímpetos mais preciosos do homem, torna-se um critério para escrutinar e comparar as suas intenções: no seguimento da cena da cabana em The Tall Men, Clark Gable e Jane Russell separam-se para ter representações bem diferentes dessa ambição e dos meios de a satisfazer. Da mesma forma, toda a biografia de Mamie Stover é levada a escrutínio, e examinada em função dessa obsessão devastadora e das agitações que ela criou com a sua conduta. O tom muda, logicamente, e também a forma de apresentar as personagens. Deixa de existir o grande silêncio clássico, a margem de admiração e de aprovação que o autor protegia entre si e os seus heróis empenhados na realização dos seus projectos, - e de que Colorado Territory nos dá o melhor exemplo. O tom torna-se mais desapegado, ganhando (talvez) em precisão o que perde em fervor, agora mais inclinado a considerar cada personagem na sua definição pitoresca. Compare-se por um momento Objectivo Burma e Os Nus e Os Mortos, filmes, à partida, com a mesma base e o mesmo sistema. Veja-se primeiro como, no segundo destes filmes, a apresentação das personagens é quase cómica em essência: contrariamente ao que acontece em Objectivo Burma, cada uma surge ligada e soldada à sua pequena diferença, recebendo dela apenas o que tem a aparência de um debate, tomando a forma do comando, a crença que inspira o poder e o poder que pode abrigar uma tal crença, etc., debate que algumas pessoas se preocuparam em saber se diria verdadeiramente respeito a Walsh. É possível responder a essa interrogação de duas formas. O mundo, de Burma a Nus, mudou, bem como as circunstâncias. Este género de debate, cuja inclusão aqui nos surpreende, faz correr muita tinta e palavras, e tornou-se inseparável de toda a crónica guerreira. Walsh nota nisso e, ao fazê-lo, corrobora o que foi dito da sua honestidade e do seu esforço de precisão. Por isso mesmo se desapega de cada uma das personagens e adopta um ponto de vista em que as suas ideias, as suas intenções e os seus actos se podem iluminar entre si e projectar sem dúvida uma luz nova sobre a situação que lhes é imposta. Finalmente, todo esse debate serve de contraponto ao carácter de Croft (Aldo Ray) que, por sua vez, prolonga perfeitamente a meditação walshiana. Este Croft, de facto, produto perfeito do seu trabalho, e que ao cumpri-lo se vê sempre a ter razão, vai encontrar finalmente aí a sua maldição. Ainda que a sua acção esteja longe de servir qualquer auto-realização, ele mergulha nela, esconde-se lá como num refúgio e em última análise deixa-se engolir. Um tal carácter mereceria por si só um longo desenvolvimento e não posso insistir nele senão para notar a seu propósito uma semelhança narrativa com um processo balzaquiano: recusar as nuances e toda a veleidade de comentário ou de julgamento na atitude do narrador em relação àquilo que conta, rejeitar toda essa subtileza no próprio tema e confrontá-lo com reflexões fornecidas por outras personagens vindas também da narrativa, manter finalmente um ar natural de simples adaptador, um ar de confiança nos factos relatados que permita conservar em partes iguais uma grande objectividade, o recuo, a crença e as mil implicações do tema.

Isto leva-nos até ao presente e à nossa comédia. O presente: reconheçamos que o nosso cineasta só raramente se ocupa dele, já que o essencial da sua obra consiste, dizia eu, ou de biografias dos grandes aventureiros do passado (James Corbett, John Wesley Hardin, Horatio Hornblower, etc.), ou de narrativas guerreiras em que os heróis vivem pelas suas qualidades milenares, a destreza, a precisão e a paciência. Quando Flynn, em Burma, sincroniza o seu relógio com os dos seus companheiros ou quando Ulisses, apesar do sono, continua a ouvir o navio sem tirar os olhos do horizonte, quem é que vê alguma diferença? Mas por vezes, e sobretudo recentemente, houve um escrúpulo de exactidão contemporânea a invadir o cineasta; e é um encontro bastante feliz, finalmente, o que teve lugar em A Private's Affair entre uma matéria sussurrada quase relutantemente, precisamente com essa amargura que põe em dúvida e rompe com os equilíbrios melhor estabelecidos, por um lado, e por outro essa forma bastante invulgar no autor, a comédia, pela qual ele sente estranheza a todo o momento. Encontro que contribui de resto para esclarecer uma ou duas características do actual estilo de Walsh, e aquilo que o liga ao cinema mais moderno. Para se ficar convencido é preciso contar ainda mais uma cena, que é o centro da obra.

Os três jovens soldados, no dia seguinte aos exercícios, acordam e depois realizam a sua higiene matinal. Dirigindo-se aos seus amigos, Barry Coe apercebe-se então que tem uma perda de voz, catastrófica para o número musical que têm de ensaiar no próprio dia no estúdio de televisão. Coe é examinado por um médico, ingere às escondidas uma dose tripla dos comprimidos indicados para se curar mais rápido e depois é dirigido até ao hospital. Os seus dois companheiros partem sozinhos para Nova Iorque e o carro deles afasta-se enquanto chega o de Jessie Royce Landis, Ministra da Guerra, que começa a visitar o hospital da caserna. Mas este, quem se havia de surpreender, está lotado e agora Coe está à espera num corredor por um lugar e uma cama. A Senhora Ministra, prosseguindo a sua visita, vê uma menina ao pé da cama, já envolvida por uma cortina, onde se encontra o pai moribundo, vítima de um acidente de automóvel. A criança que também perdeu a mãe nesse acidente vai portanto ficar órfã em breve e, como os pais são de nacionalidade holandesa, terá de regressar devido às leis no seu país natal. A Ministra fica preocupada e retira-se para deliberar: «Que se há-de fazer», pergunta ela, «para que a pequena fique na América, já que não há ninguém para se ocupar dela na Holanda?». «Seria preciso», responde o general que a acompanha, «que a mãe dela fosse americana.» «Que não seja por isso», pondera a Ministra, «o pai dela agora está viúvo e se eu me casar com ele rápido, antes que morra, a pequena é salva.»

No outro lado do hospital, o cirurgião decide então operar o ferido; levam-no; o que cria um lugar livre para Barry Coe que sobe para cima de uma cama e que, começando a adormecer sob o efeito da dose massiva do medicamento, é transportado para a sala dos doentes. «Um verdadeiro motel!» constata uma enfermeira. O interno que vigia os corredores, absorto na leitura de bandas-desenhadas, não viu nada. A Ministra, toda virada para a sua missão de beneficência, ordena neste momento que conduzam o moribundo para a sala de radiografias para proceder de forma mais cómoda ao casamento. E, naturalmente, é o nosso soldado que é levado. Vendo voltar a partir a cama que chegou há alguns segundos, a enfermeira comenta de forma lacónica, como sempre: «Rápido, este». Sala de radiografias: está lá a ministra, e um padre holandês que pergunta: «Aceita tomar como esposa Elisabeth Chapman aqui presente?». O nosso herói, agora completamente adormecido, lança um longo ronco. «Ele disse que sim», afirma solenemente a Ministra. É só bem mais tarde, e depois de múltiplas idas e vindas pela América fora, que o jovem vai conseguir desfazer este mal-entendido matrimonial...

Talvez nunca o tumulto e a desordem das leis, dos costumes, das instituições, e até das tendências benfeitoras do homem tenham tido um encontro tão populoso num filme; e esta história que nos obriga a reconhecer os traços da nossa própria vida também nos obriga a reconhecer a sua combinação inextricável e, chegado o momento, a sua insanidade. Vai-se exclamar que não passam de coincidências de argumento, e de fantasia literária particularmente bem conseguida? Mas como não ver que elas se desintegrariam e ficariam bem rápido em cinzas, se não fossem sustentadas e conduzidas pelo tom do cineasta que, se desejarem, chamaria de mise en scène. Aquilo que nos esforçamos acima de tudo em elucidar é a ligação dos acontecimentos entre eles, a forma como os factos se encadeiam, e esse tom, sem nunca deixar de ser imperturbável, deixa-os amontoar-se e provocar-se como eles próprios. Essa noção de encadeamento dos factos, como nos únicos filmes verdadeiramente modernos que até aqui se viram, impede particularmente o cineasta de proceder a uma hierarquia entre os acontecimentos apresentados concedendo a alguns deles uma importância privilegiada. Aos olhos do autor, tudo se equivale e mesmo os incidentes menores, no papel, a partir do momento em que se escolhem mostrar e ocupam o seu lugar na duração, podem ser deste modo causa ou presságio do que se vai seguir. E ver-se-á isso, numa das primeiras cenas do «Tigre de Eschnapur» de Fritz Lang o herói perde vários segundos a brigar com um pequeno macaco escarnecedor por um tubo de pasta dos dentes, depois esconder esse tubo atrás das costas quando aparece Debra Paget, finalmente a instalar no rosto essa máscara de desconforto e de respeito e de desejo que nunca mais o deixará. E ver-se-á isso, numa cena única mas de que não se tira os olhos, um carácter inteiro revelado até nos seus entrincheiramentos mais misteriosos: em Psycho, no final da longa cena, após o assassinato de Janet Leigh, em que Perkins «limpa a casa» e elimina todos os vestígios do crime, ficamos a saber quem ele é, se não formos pequenas múmias estendidas nas nossas poltronas. Este cinema, fundado numa atitude de humildade e atenção extrema pela parte do autor, só tem um defeito, que é pedir tanto do espectador; mas o quê, vamo-nos queixar por ter de lidar com filmes mais inteligentes do que nós?

Em A Private's Affair, as inúmeras cenas do género que resumi, - e onde surge um estado de civilização em grande nudez - entram plenamente de acordo, de resto, com outra tendência que se torna cada vez mais nítida nos filmes de Walsh, refiro-me à recusa do paroxismo. Essa recusa, que talvez parta apenas de uma reacção saudável perante o cinemascope, e que sustenta os mais belos efeitos de The Revolt of Mamie Stover, tende a interiorizar, ou antes a conter a violência, a expandir e a repartir a força do plano ou da sequência sobre toda a sua duração. Dois exemplos, tirados deste último filme. Durante uma viagem, Jane Russell e Richard Egan jogam ao lançamento de argolas sobre um pequeno pedaço de madeira fixado no chão. Jane Russell tenta três vezes: pode-se ver a progressão que qualquer cineasta teria traçado, fazendo-a falhar das duas primeiras vezes e depois conseguir na terceira e encerrando a sequência com a sua alegria ou um sorriso dela. No plano de Walsh: ela falha a primeira vez, consegue na segunda e falha outra vez, depois aproxima-se da câmara para pegar nas argolas, empurrando ironicamente o seu parceiro pelas costas. Final do filme: Mamie, no seu bungalow, acaba de ver todas as suas maquinações frustradas, e o que era a essência da sua vida desmoronar-se; passa um disco muito ritmado, que tinha posto para criar a atmosfera havaiana. É com essa música que continua que Walsh encadeia essa sequência com a seguinte (essa de noite e a última do filme) em que Mamie regressa ao porto e deixa definitivamente a cidade. É pouco, dirão vocês, mas a descoberta, vista no movimento das duas cenas, tira-nos o fôlego.

***

Devo finalmente tentar concluir e dizer porque é que este filme é especificamente walshiano e nos toca, em que é que é diferente, por exemplo, das fábulas hawksianas com o apoio das quais podia apresentar alguma afinidade. Já disse algumas palavras sobre esse júbilo que alimenta tantos momentos das melhores obras de Walsh (e particularmente de Sea Devils) e que ele aqui esboçava como término, quase alcançado, das repetições cómicas.

Neste filme, obra de um velho cineasta a reflectir sobre as suas criações passadas e sobre o presente, de um homem de setenta anos a reflectir sobre a juventude e o destino que lhe foi reservado, neste filme em que tudo fala portanto de experiência, a atenção vai incidir sobretudo naquilo que se pode manter de heróico em tal mundo. E através deste aspecto o nosso cineasta marca bem a sua presença. O que, ao longo de todo o filme, vai ser observado com uma grande atenção inquieta, é a cara quase lisa com que Barry Coe se opõe aos acontecimentos que se insurgem contra ele, e a consciência tímida que nasce em si dos perigos que o rodeiam. Note-se que, em relação aos velhos da intriga, aos homens no poder que a pensam dirigir, os nossos jovens são bem poupados. E os velhos recursos da comédia, a inconsciência e a impotência provisórias induzem-nos agora a animar não fantoches mas jovens cercados à custa dos quais serão produzidos muito poucos efeitos cómicos. No próprio seio do grupo dos três amigos, vai ser Barry Coe que será observado de forma mais atenta. No mundo contraditório para onde é lançado, toda a actividade visa forjar armas, consolidar uma civilização que se quer rigorosa, criar uma organização infalível: mas a própria organização, encarregada da protecção dos seus membros, segrega a ferida que, desamparada, não pode então nem tratar nem impedir que se propague. E quando a desgraça lhes cai em cima, estes jovens soldados modelos já não tem legalmente o direito nem a iniciativa da defesa. Ferida fútil, talvez, esta que é aqui apresentada: mas que importa, se nos consegue introduzir a uma visão mais global da sociedade que a produz e a inflige. Não nos surpreende que dos três amigos, seja Barry Coe, o mais indefinido psicologicamente e o menos munido de defesas contra os ataques que recebe, aquele que o autor acompanha com mais atenção e guia ao coração do labirinto. Os seus dois companheiros têm efectivamente uma tendência para se especializar, um na sua condição de filho de família numerosa, o outro na de sedutor atarefado, que, embora ainda ligeira, os desqualificaria desde o início para o papel e a herança heróica que deveriam receber.

Marc Bernard disse com justeza acerca de Exodus: «O objectivo de um cineasta não pode um só instante ser outro que não o de mostrar aos homens que vivem no mesmo tempo que ele aquilo que existe de mais importante nesse mundo presente». É verdade; e A Private's Affair fá-lo de forma admirável, melhor do que cem documentários inúteis e câmaras-olho e olhos sem cabeça. Mas também é verdade que o autor deve sugerir que tudo aquilo que existe e parece fatal, poderia ser de outra forma, se assim o quiséssemos. Aqui as convenções da comédia são particularmente práticas e representam o seu papel: o seu jogo das escondidas com a morte de que chega perto sem a querer alcançar, o seu esforço visível, - e visivelmente inútil - para dar como excepcional uma história quase quotidiana, em todo o caso amassada pelo material mais comum dos nossos hábitos, tudo converge a que os factos sejam propostos e submetidos à nossa reflexão, mais do que impostos; e tão pouco impostos que alguns pura e simplesmente os ignoram. Nessa perspectiva, a comédia não surge como a irmã pobre da tragédia; nem sequer é sua igual, ou sua correspondente. Supera-a: porque contém um material de factos que facilmente alimentariam várias tragédias, o sorriso do homem que as descreve e as conhece, o sorriso da vida que continua, da sabedoria e do distanciamento.

in «Présence du Cinéma» nº 13, Maio de 1962, pp. 23-32.

RAOUL WALSH. O OESTE TORRENCIAL

por Miguel Marías

Os cinco westerns - ainda que um, Céu Aberto, seja um eastern - e as duas metades (The Outlaw, Come and Get It) de Howard Hawks alcançaram tal grau de proeminência que o consideramos mais vezes um realizador de filmes do Oeste do que Raoul Walsh, que não só fez mais em números absolutos, como dedicou ao género uma percentagem superior da sua filmografia, de igual modo variada mas muito mais vasta.

Talvez seja porque nenhuma das suas incursões no género tenha alcançado uma celebridade reconhecida de forma unânime, e pode ser que se tenha adiantado tanto às modas que quando rodou Pursued (1947) nenhum crítico estivesse em condições de se dar conta que inaugurava, com My Darling Clementine e Duelo ao Sol do ano anterior, e antecipando-se a Rio Vermelho, Yellow Sky, Winchester 73, Rancho Notorious, Johnny Guitar, Shane ou High Noon,  uma etapa de maturidade do western caracterizada por se ocupar tanto da acção como da psicologia das personagens. Ou quiçá, mais simplesmente porque Walsh continua a ser, pelo valor que eu lhe dê, um cineasta quase maldito, persistentemente subestimado e esquecido até pelos seus defensores. Até na Europa, não digamos nos Estados Unidos, onde podem não ver diferenças entre ele e o menosprezado Allan Dwan, Michael Curtiz, Joseph H. Lewis, André de Roth, Gordon Douglas, Stuart Heisler, Henry Hathaway, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Vincent Sherman e um sem fim de artesãos, embora hoje nenhum dos que continuam vivos esteja no activo.

OBRAS-PRIMAS

A verdade é que nunca tinha pensado nisso, mas a listamania desta revista fez-me dar conta que Walsh é o meu realizador de westerns preferido: não só fez vários dos que mais gosto, como é, na minha opinião - depois de John Ford -, o que deu mais obras-primas ao género, singularmente distintas entre si em relação ao tom, ao humor, à época e ao aspecto, e muito diferentes das que os outros realizavam ao mesmo tempo. Até as suas obras relativamente menores - Gun Fury (A Fúria das Armas, 1953), The Lawless Breed (Sob o Signo do Mal, 1952) e Cheyenne (Feras Sangrentas, 1947) - são do que há de mais ameno e agradável, além de serem geridas de forma a nunca acabarem convencionais, por mais banais que fossem as histórias que lhe coubesse contar.

Como em todo o cinema de Raoul Walsh, os traços que se destacam nos seus westerns são, e sem dúvida que já se terá dito isto alguma vez, a abundância, a vitalidade, a exuberância, a alegria de viver e de filmar, o dinamismo... mas também não se deve esquecer a presença oculta de um certo fatalismo subterrâneo - mais visível nos seus filmes negros - que faz com que quase todos os seus filmes mostrem - sem o explicar nem o proclamar - como se supera a tragédia.

A vertente sombria de Walsh emerge com força nos que considero os seus melhores westerns: Pursued (Núpcias Trágicas, 1947), They Died with Their Boots On (Todos Morreram Calçados, 1941), Colorado Territory (Golpe de Misericórdia, 1949), A Distant Trumpet (A Carga da Brigada Azul, 1964), Along the Great Divide (A Caminho da Forca, 1951), que do meu ponto de vista também são os melhores filmes dele em qualquer género, mesmo acima de Battle Cry (Antes do Furacão, 1955), Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942), Captain Horatio Hornblower, R. N. (1950), The World in His Arms (Epopeia nos Mares, 1952), The Horn Blows at Midnight (1944), Uncertain Glory (Três Dias de Vida, 1944), Fighter Squadron (Todos Foram Valentes, 1948), White Heat (Fúria Sanguinária, 1949), Artists and Models (Artistas e Modelos, 1937), Objective, Burma! (Objectivo Burma, 1945), Salty O'Rourke (Quase Uma Traição, 1945), The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), Sea Devils (Gigantes em Fúria, 1952), The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdad, 1924) ou The Naked and the Dead (Os Nus e Os Mortos, 1958). Em todos aqueles westerns, como em muitos dos melhores filmes de Walsh que não pertencem ao dito género, esse lado obscuro convive em curiosa e complexa harmonia complementar com o humor que brota em jorros nos mais injustamente menosprezados, como a comédia, entre Ben Johnson e Shakespeare, que é The King and Four Queens (Um Rei e Quatro Rainhas, 1956). Muitas vezes, sobretudo quando a acção, própria do género, se desloca geograficamente para leste do rio Mississippi, como acontece tanto em Distant Drums (As Aventuras do Capitão Wyatt, 1951) como em Band of Angels (A Escrava, 1957), os seus westerns confundem-se com o cinema de aventuras ou com o melodrama. Até um dos aparentemente mais respeitosos para com as normas, Colorado Terrotiry, acaba por ser uma transposição para o território do Colorado da novela de W. R. Burnett que tinha filmado oito anos antes - com Humphrey Bogart no lugar de Joel McCrea - como High Sierra (O Último Refúgio, 1941), outro dos seus grandes filmes. Daí o mistério e ambiguidade desse antecedente nocturno e quase expressionista de Angel Face, de Otto Preminger, que é Pursued, não em vão contemporâneo da Dama de Xangai, de Orson Welles, que parece nascer das chamas devoradoras e purificadoras de Rebecca, de Alfred Hitchcock, e Secret Beyond the Door, de Fritz Lang, para abrir um caminho que conduz directamente à Sombra do Caçador, de Charles Laughton, sem que referências tão negras e dramáticas contaminem minimamente a sua condição de western, da mesma forma que as suas paisagens lunares, como as de Colorado Territory, Along the Great Divide, A Distant Trumpet, ou o grau de abstracção de westerns de câmara, sejam estáticos ou itinerantes, que Pursued partilha com Um Rei e Quatro Rainhas, Along the Great Divide e The Tall Men (Duelo de Ambições, 1955) não condicionam nem abrandam o seu ritmo, a amplitude dos seus enquadramentos ou as turbulências do relato, nem impedem a proliferação de personagens secundários pitorescos.

ESTILO CAMALEÓNICO

Não parece que Walsh se pusesse o problema de fazer filmes de um determinado género: limitava-se a contar as histórias tal como as imaginava e visualizava ao lê-las. Não teve dificuldades com o cinema de guerra ou de espionagem nem com o musical ou a comédia, com o drama realista nem com o de gangsters ou o de aventuras, o de fantasia, o de barcos, o de aviões ou o de espadachins: quem foi capaz de rodar no mesmo ano (1945) três obras-primas tão distintas como The Horn Blows at Midnight, Salty O'Rourke e Objectivo Burma podia passar sem problemas de Battle Cry a The Tall Men em 1955.

Por isso fazia westerns sem complexos e sem pretensões. Mais do que um pretexto, um envoltório ou um contexto histórico, para Walsh o género era o que o ambiente e a maneira de estar - mais ainda que de ser - dos personagens determinavam. E Walsh parecia-se sentir tão em casa nas ruas ventosas da Chicago da Grande Depressão ou nas da sua Nova Iorque natal, como nos estranhos promontórios rochosos, singularmente fragmentados, que eram o seu cenário favorito do Oeste, parecido apenas - e muito - aos que Boetticher mostra em alguns dos seus filmes com Randolph Scott.

Se o seu estilo, igualado em pureza griffithiana apenas pelo de Allan Dwan e capaz de se adaptar de forma camaleónica a cada história como uma luva à mão, permaneceu quase imutável - muito mais que o de Hawks, sem falar de Ford ou Vidor - durante quarenta anos, o que realmente unifica filmes tão diferentes entre si - mesmo tão opostas, dentro do western, como The Big Trail (A Grande Jornada, 1930) e Um Rei e Quatro Rainhas - é a sua visão picaresca do mundo e o seu gosto em narrar histórias, que resplandece até despojado dos seus atributos cinematográficos na sua autobiografia Each Man in His Time, divertidíssima, embora excessivamente modesta para o meu gosto e tão anedótica que quase se podia lê-la sem chegar a suspeitar o ofício do seu autor.

Para demonstrar que Walsh não confundia a actividade com a rotina e não gostava de se repetir, basta ver - ou rever - os seus sete filmes com Errol Flynn, ou comparar A Grande Jornada com The Tall Men, Todos Morreram Calçados com Distant Trumpet, Distant Drums com Objectivo Burma, e Colorado Territory com High Sierra: isto é, que não se imitava a si próprio nem sequer quando fazia o que eram praticamente remakes, ou, o que vai dar ao mesmo, novas versões de uma novela, ainda que às vezes com transposição de género. O mais curioso é que Walsh transitou pelo western com tanta naturalidade que uma pessoa não se pergunta, enquanto vê Pursued ou Colorado Territory, se são histórias de cinema noir.

'CASTING AGAINST TYPE'

Não costumava usar actores emblemáticos ou exclusivos do western, mas estrelas do cinema de aventuras, que para ele era provavelmente o género original, senão o único, a matriz de todos os outros: o que muda é a época, o vestuário, a paisagem, as armas ou os meios; mas o que conta é a aventura, seja o seu protagonista um gangster ou um soldado, um actor ou um polícia, um bandoleiro ou um latifundiário, um contrabandista ou um político, um pirata ou um aviador, coisas que muitas vezes tinham sido - no passado - os que se dedicam a outra coisa quando o filme começa, porque a experiência ou algum pecado de juventude secreto gravitam sempre sobre o aqui e o agora em que as personagens de Walsh parecem instaladas. Por isso, e ainda mais por afinidade de caracteres do que por possíveis razões contratuais das produtoras com que trabalhou mais frequentemente (Paramount, a Fox de 1926 a 1933, a Warner de 1939 a 1951 e sobretudo a Fox a partir de 1955), é mais fácil encontrar Errol Flynn ou Clark Gable nos seus westerns, e parece mais lógico ou natural dar de caras de vez em quando com outros, mesmo que seja só uma vez, particularmente Robert Mitchum, Joel McCrea, Gary Cooper, Robert Ryan ou Kirk Douglas, de que se estranha a ausência noutros filmes de Walsh, do que ver John Wayne (com quem fez dois, de qualquer forma, um em 1930 e outro em 1940), Randolph Scott, James Stewart ou Glenn Ford.

Especialista do casting against type, desestabilizador de rotulagens, inimigo de usar actores previsíveis em papéis convencionais, Walsh soube aproveitar e tratar com dignidade os então novatos Tyrone Power e Rock Hudson ou eternos jovens suaves e bem penteados como Alan Ladd e Troy Donahue.

MULHERES DE TOMAR ARMAS

Um traço particularmente distintivo dos westerns de Walsh, e desde muito cedo, é a importância inusitada que têm neles as mulheres, singularmente mais activas e decididas do que parece ser o habitual no género, quando não se chegam a revelar como o autêntico motor da história e a razão definitiva de tudo o que acontece no filme. Vejam-se as personagens fortes, teimosas e frequentemente conflituosas que encarnam Teresa Wright e Judith Anderson em Pursued, Olivia de Havilland em Todos Morreram Calçados, Virginia Mayo e Dorothy Malone em Colorado Territory, Julia Adams em The Lawless Breed, Suzanne Pleshette e Diane McBain em A Distant Trumpet, Mari Aldon em Distant Drums, Virginia Mayo em Along the Great Divide, Jo Van Fleet, Eleanor Parker, Jean Willes, Barbara Nichols e Sara Shane em Um Rei e Quatro Rainhas, Jane Russell em The Tall Men, Yvonne de Carlo em Band of Angels, Marguerite Churchill em A Grande Jornada, Mae West em Klondike Annie (1936), Claire Trevor em Dark Command (Comando Negro, 1940), Ann Sheridan em Silver River (1948), Donna Reed em A Fúria das Armas, Jayne Mansfield em The Sheriff of Fractured Jaw (O Sheriff e a Loira, 1958) ou Shelley Winters em Saskatchewan / O'Rourke of the Royal Mounted (A Grande Ofensiva, 1954). Observe-se a presença de duas figuras maternas velhas e autoritárias - Judith Anderson, Jo Van Fleet -, que não estranhará quem se recordar - e pode alguém esquecê-la? - de Margaret Wycherly em White Heat, e que também há várias jovens de tomar armas - Mae West, Ann Sheridan, Jane Russell, Eleanor Parker, Jayne Mansfield -, dessas que dominam os homens - especialmente alguém como Kenneth Moore - a menos que estejam à sua altura, como Gable.

DIRECTORES DE FOTOGRAFIA EXTRAORDINÁRIOS

Walsh nunca pecou pelo esteticismo. Nunca alguém lhe chamou paisagista ou descreveu um plano dele como pictórico. Nem como elogio nem em tom de censura. Claro que isso não impede que a paisagem, sobretudo a mais árida e selvagem, tenha um relevo excepcional nos seus filmes, pleno de expressividade plástica e dramática, embora geralmente sem o carácter determinante que adquire nos westerns de Anthony - sobretudo naqueles protagonizados por Stewart - ou a monumentalidade que tem frequentemente em Ford. Bastava-lhe saber onde rodar e contar sistematicamente com directores de fotografia extraordinários, geralmente sóbrios e precisos, e que lhe valiam tanto num tipo de filme como noutro diferente.

Gente como Lucien Andriot, Sid Hickox, Ernest Haller, Bert Glennon, James Wong Howe, Irving Glassberg, Leo Tover, Lucien Ballard, William H. Clothier; todos magníficos e sem vedetismos, sem dúvida, embora se deva avisar que tenha repetido poucos deles e que só com o primeiro - e com reservas - e com o penúltimo é que se parece ter entendido a um nível de perfeição que o permitiu formar uma equipa estável com eles.

SEGUNDO GRANDE CINEASTA ZAROLHO

Vi incontáveis fotografias excelentes de Raoul Walsh, homem indubitavelmente muito fotogénico. Lembro-me de uma esplêndida com Gregory Peck, por exemplo, debaixo dos mastros do veleiro de Captain Horatio Hornblower R.N.. No entanto, em 1963, quando estava a rodar aquele que seria o seu último filme, A Distant Trumpet, fotografaram Walsh montado a cavalo e rodeado dos seus amigos peles-vermelhas, que que intervinham como actores nessa revisão crítica de alguns dos temas que tinham recebido um tratamento igualmente épico mas também mítico em Todos Morreram Calçados. Nascido a 11 de Março de 1887, já tinha setenta e seis anos. É uma imagem reveladora e emblemática, que reflecte a sua vitalidade e a sua atitude moral como realizador, e talvez seja por isso a que mais valha a pena recordar e conservar do segundo grande cineasta zarolho da história, o mesmo que trinta e quatro anos antes tinha perdido um olho num acidente de carro causado por uma lebre que se atravessou no seu caminho e que Walsh tentou esquivar, quando ia para a rodagem do seu primeiro western sonoro, In Old Arizona.

in «Nickel Odeon - Revista trimestral de cine» nº4, Outono de 1996.

Diálogo com Raoul Walsh

por Jean-Louis Noames (Louis Skorecki)

Tal como a sua civilização, de que é testemunha e juiz ao mesmo tempo, o cinema americano construiu a sua grandeza através de um poder de síntese incrível de elementos exteriores e locais. Assim, depois dos seus representantes autênticos que são o Inglês, Hitchcock, os Vienenses, Lang, Preminger e Wilder, o Grego, Kazan, e o Irlandês, Ford, os CAHIERS DU CINÉMA tinham de homenagear Raoul Walsh, cineasta especificamente americano, tal como Hawks. 

Cineasta da guerra e da aventura, Walsh preferiu sempre a aproximação obstinada das tropas e a coesão do exército regular às façanhas brilhantes dos atiradores (que são Nicholas Ray e Douglas Sirk, por exemplo).  Portanto não nos admira nada ver a sua obra ligada ao próprio percurso do cinema, percurso que sabemos pertencer apenas àqueles que o fundaram. 

A conversa que se vai seguir foi gravada no platêau de A Distant Trumpet, depois do primeiro dia de rodagens em estúdio: Walsh respondeu a maior parte do tempo ao nosso colaborador entre as filmagens de planos. Portanto, sem nos lamentarmos pela fragmentação que resulta de um encontro nestas condições, felicitemo-nos isso sim por poder conservar a imagem de um homem que no seu íntimo soube sempre confundir a arte com a vida, ao ponto de lidar com esta última como se fosse uma aventura e de viver a primeira como um destino. 

☆ 

— Falemos primeiro deste filme que está a rodar, A Distant Trumpet. 

— Pois bem, vejamos. Sabe, é uma história muito longa para contar. É a história de um jovem tenente, saído recentemente de West Point, e que enviam para o Arizona para o Forte Discovery, um posto muito avançado em pleno território Apache. Estes Apaches atravessam a região inteira, roubam o gado, pilham os ranchos e matam as pessoas. Ele chega lá e encontra um forte em péssimo estado. E portanto resolve pôr tudo em ordem. A primeira coisa que vai fazer, a primeira missão, é trazer madeira para o forte para reparar os danos mais graves. Enquanto corta essa madeira na floresta os Apaches atacam-lhe a colónia e roubam as carroças: os seus soldados fogem tomados pelo pânico. Ele vê-se sozinho, e parte. Depois de um ou dois dias a cavalo, encontra uma diligência desgovernada, cujo condutor foi morto pelos Índios. Dentro da diligência só há um passageiro: uma jovem que deixou o forte. Era casada com um tenente e ele já tinha estado com ele. Vai salvá-lo e condu-la pelas montanhas, enquanto os Índios perseguem a diligência e os cavalos que querem recuperar. Passa um dia inteiro e uma noite com essa rapariga. Depois, no caminho de regresso ao forte, são surpreendidos por uma tempestade terrível. Procuram refúgio numa caverna, e é aí que têm uma grande cena de amor. Já no forte, o tenente escreve uma denúncia sobre a deserção dos seus homens e decide acabar de uma vez por todas com aquela desordem. Quer fazer deles verdadeiros soldados: portanto começa a treiná-los. A pé, a cavalo, fá-los fazer uma série de exercícios tão puxados, que no fim mal têm forças para se manter em pé. 

A cena de amor entre o tenente e a rapariga - que de resto ainda não filmei - é a cena mais importante do filme. Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta dessa cena... Acho que este western que estou a fazer vai ser um óptimo filme. Tenho tudo o que preciso: centenas de índios e de soldados, uma boa história, ecrã largo e tudo o resto... Espero muito dele. 

Sabe, o que é preciso tentar fazer no cinema é introduzir uma grande variedade de elementos diferentes num filme, fazê-los entrar em acordo entre si para que o filme seja construído um pouco como uma peça de música, uma sinfonia. 

Também gosto muito do trabalho de William Clothier para este filme. É o primeiro filme que faço com ele e é um excelente director de fotografia, especialmente em exteriores. Muitos dos nossos directores de fotografia são pessoas que não sabem trabalhar sem ser no estúdio. Ele, pelo contrário, é um homem duro. Adora trabalhar em exteriores e é por causa disso que a iluminação que fez para este filme é verdadeiramente sensacional. O Lucien Ballard, por exemplo, também fazia uma fotografia a cores muito boa, mas sobretudo em interiores. A arte dele é notável particularmente com as mulheres. Quanto a Sid Hickox, que trabalhou muito comigo durante uns quinze anos, fazia um preto e branco muito bom, e tínhamos uma colaboração muito próxima, uma concordância. 

— E os seus actores... 

— Há um certo tipo de actor que eu adoro e que usei sempre: Fairbanks, Flynn, Gable, homens duros que sabem tomar as rédeas da acção sem que ela jamais abrande. 

Entre os novos actores e actrizes, não vejo quem se lhes compare. Nenhum destes jovens vai conseguir substituir os antigos. Sobretudo entre as mulheres: não há uma nova Lana Turner a revelar-se. São pouco mais que «teenagers», todas e todos. Não têm muita estabilidade, nem experiência dramática, nem personalidade, nem muito poder, e frequentemente mesmo nada. Não há força neles. Têm caras bonitas, sim. 

Em França e em Itália as vedetas femininas são um bocado mais velhas, é verdade, mas pelo menos têm ímpeto, um fogo interior e um registo variado. As nossas actrizes são plácidas. Têm medo de fazer o mais pequeno gesto porque alguém podia muito bem avistar uma pequena ruga nas caras delas. Aqui está aquilo que temos de enfrentar, de combater. E, claro, são todas estereotipadas: umas penteiam-se como a Marilyn Monroe, as outras como a Lara Turner. 

No que diz respeito aos homens a nova geração de actores não me parece muito melhor. Alguns deles, que trabalharam na televisão, têm a sorte de se conseguir impôr. Mas isso leva-lhes tempo, porque as pessoas que guiam carros e querem ver o Ben Casey no cinema da esquina dizem que fariam melhor se fossem para casa ver a mesma coisa sem pagar, nas televisões deles. Agora pode-se tirar esses actores da TV durante bastante tempo, e isso é melhor. Só um bocado melhor, porque ainda há uma coisa que pode fazer mal a esses actores: é que essas séries antigas voltem a passar cada vez mais. Mas de qualquer maneira não apareceu grande actor nenhum entre esses miúdos sem personalidade nem experiência. 

É muito fácil fazer um filme de vinte e seis minutos para a TV: mostra-se tudo o que é supérfluo, pessoas a subir escadas ou a andar durante um tempo interminável, etc. No fim das contas, o que é que resta? Três minutos de cenas «selvagens», de violência, de luta. Isso é apenas uma fórmula que se aplica, percebe o que eu quero dizer? 

O Jimmy Best, por exemplo, um desses jovens actores, utilizei-o três ou quatro vezes, e ele também trabalhou com Fuller. Ele trabalha muito, é um jovem com muita exactidão, muito bom. Tentaram usá-lo numa dessas séries para a televisão mas não deu em nada: penso que o público não aderiu. Mas também não sei porquê. Ele é óptimo como actor de complemento, muito útil e muito natural. Ouvi falar desse papel de homem do Sul (ele é-o, de facto) que ele interpreta em Shock Corridor. 

Na verdade, quando um actor tem de fazer uma cena, contento-me em perguntar-lhe ao princípio como é que planeia fazer essa cena. Porque com eles há sempre uma certa tendência para forçar as coisas, quer dizer, enfim, a não colocar emoção verdadeira que chegue... É preciso controlá-los. Interpreto eu mesmo a cena para lhe mostrar como fazer. Mas quando um actor não é bem a personagem, quando eles não coincidem, em vez de lutar por nada, adapto o papel à personalidade do actor, faço com que essa discrepância desapareça. 

Um dos actores de quem tenho melhores lembranças é Arthur Kennedy. É um dos maiores. Começou a carreira em High Sierra, acho eu, em que era um dos gangsters. Era um actor maravilhoso, e que só melhorou com os anos... 

— Como elabora os seus argumentos? 

— Geralmente trabalho em colaboração cerrada com os argumentistas, antes que eles estabeleçam o guião. E isto pelo menos por uma razão: é que fiz tantos e tantos filmes que conheço a maior parte dos exteriores possíveis para uma rodagem e, como os argumentistas não estão forçosamente familiarizados com essas zonas, é preciso que seja eu a eliminar alguns projectos de cenas que seriam impossíveis de filmar. 

— Uma vez estabelecido o guião, improvisa durante a rodagem? 

— Pois claro. Mas os nossos métodos de trabalho são diferentes dos que se praticam na Europa. Aí passa-se tudo em família. Podemo-nos sentar a meio de um plano e discutir com a equipa toda. Na América é mais difícil: acontece que os actores não tenham experiência alguma, e portanto é impossível falar-lhes, de discutir o filmes com eles. Na Europa os actores são mais cultos, acho eu, sabem tirar melhor proveito da sua experiência. Estão frequentemente mais interessados no sucesso artístico do filme do que pelo seu próprio sucesso. Na realidade, assim que se improvisa e se acrescentam diálogos ou jogos de cena, que de resto têm grandes probabilidades de serem cortados na montagem, é frequentemente difícil para esses actores americanos acompanharem.

Em França e em Itália, mesmo na Inglaterra, o cineasta tem a possibilidade de fazer filmes realistas, de os tornar mais vivos... Realismo e vitalidade, duas coisas que aqui nos são muito difíceis. Primeiro há o Código, que nos impede de fazer o que queremos. Depois, os grandes estúdios têm medo: evitam sempre fazer filmes que sejam apenas destinados aos «adultos». As nossas mãos estão atadas. Temos de espetar cenas melosas nos nossos filmes. Mesmo hoje, acabaram de me enviar os resultados do exame que a censura fez para ver se não havia nada de contrário ao Código Hays no filme. E, bom, disseram-se que era preciso retirar a rapariga num plano, porque ela não pode ficar no quarto onde um homem e uma mulher se beijam. É ridículo. Temos sempre aborrecimentos deste género, pequenas coisas. Existe até uma regra que proíbe que um beijo dure mais de três segundos. Juro-lhe que é verdade. É por isso que os adultos nos Estados Unidos atravessam mais facilmente a rua para ver um filme francês com muito «sexo», ou um filme italiano em que um homem dorme com três belas mulheres ao mesmo tempo e na mesma cama, enquanto ao lado passa um filme americano em que a vedeta, o rapaz, beija a rapariga na testa dizendo-lhe boa noite... Não, não é possível!

— Como selecciona os seus argumentos? 

— Eu recebo muitos guiões, e o meu agente também os recebe. A primeira coisa que lhe pergunto é o lugar onde se passa a acção, o local onde o filme vai ser filmado. Porque adoro viajar e trabalhar em exteriores. Não gosto nada de ficar fechado numa espécie de quarto durante três ou quatro semanas, muito menos de lá trabalhar. Se o guião me agrada continua a haver um problema que é primordial nos EUA: arranjar uma vedeta para entrar no filme. Começa-se sempre por atribuir os papéis a grandes vedetas e depois vai-se descendo gradualmente, e de repente somos forçados a aceitar um actor medíocre qualquer, porque os actores importantes que podiam interpretar o papel, bons actores, estão sob contrato, ocupados a fazer outras coisas.

Para aceitar um guião, também tenho em conta a sua originalidade: se um género de filme, uma história apaixonante que se desenrole nos mares do sul, por exemplo, ou aventuras marítimas, não é rodado há muito tempo, digo a mim próprio que há uma possibilidade de agradar. Fica a faltar a vedeta.

— Disse a uma revista americana que só havia uma forma de mostrar um homem a entrar numa sala... 

— Sim, é um dos meus princípios. Os jovens realizadores fazem demais. Para filmar a entrada desse tipo põem a câmara debaixo da mesa, fazem-no de um monte de maneiras. Enquanto que na realidade só existe uma forma de filmar isso: faz-se entrar o nosso homem na sala. Pergunta ao presidente do Banco: «Pode-me dar um aumento?» O presidente diz-lhe: «Não, está fora de questão, sai!» E o tipo sai. É tudo. Rodo essa cena em dois minutos.

O que quero dizer com isso é que quero alcançar uma maior autenticidade, muito simplesmente. Não só tornar a cena mais autêntica, mas também a coisa que filmo. Para isso até me acontece não repetir uma cena, de todo. Digo simplesmente aos actores para se lançarem. Também é por isso que prefiro ver o filme montado tal como o rodei. Quando me propõem um argumento, a primeira coisa que faço, também, é imaginar visualmente o filme inteiro: onde se desenrolam as cenas, qual vai ser o cenário, como vai progredir a acção, etc.

— Que pensa da definição de Hawks segundo a qual a forma mais alta do drama é a do homem em perigo? 

— É boa, muito boa. Justifica de alguma forma o suspense. Porque temos sempre uma personagem principal, o «herói», e mesmo que o espectador saiba muito bem que ele não vai morrer e vai estar lá no fim do filme, é preciso rodeá-lo de perigos, ainda assim, precipitá-lo para situações perigosas, ameaçá-lo com a aventura para conseguir persuadir o espectador por um instante que o herói talvez arrisque não estar lá mais no fim, para insinuar que é frágil, no fundo. E é a coisa mais difícil para um cineasta.

— Qual é para si a importância de um filme? 

— Um filme toma-nos o tempo todo. É por isso que a maior parte dos realizadores não vão às «parties» e a outras distracções nocturnas. Acontece-nos vezes demais estar sentado ao lado de uma mulher aborrecida, por exemplo, que nos vai romper os tímpanos toda a noite com a festa piscatória que está a organizar para o dia seguinte, enquanto que nós nos perguntamos como é que havemos de resolver certo problema constrangedor em relação às cenas que se têm de rodar em exteriores, no dia seguinte...

Eu adoro terminar um filme em cinco ou seis semanas, porque depois começo a ficar cansado, a desinteressar-me da história. Mas enquanto estou em cima do acontecimento, em cima da «coisa», não vou a festa nenhuma, não saio. Às vezes vou andar a cavalo no meu rancho. Felizmente tenho uma mulher que me compreende. Levanto-me de noite para reflectir, para fazer planos de trabalho para o dia seguinte. E quando sei precisamente como é que vou resolver certo problema, ou como é que as minhas personagens vão interpretar certa cena, então posso-me ir deitar.

— Que pensa da comédia? 

— Da forma como as pessoas são hoje, tornou-se muito difícil fazê-las rir. Elas já não reagem ao cómico da situação, de todo, e isso porque os argumentistas enchem o filme de diálogos e de jogos de palavras e esquecem esse género de comédia que agradaria certamente a todos os públicos. Dantes a comédia era baseada em situações. E o público seguia a história, até a antecipava ao pensar: «Meu deus, quando esse tipo entrar na sala com que é que vai levar em cima!» Hoje apenas resiste a comédia de diálogo. Chamamos ao cinema «motion picture». Não é por acaso. É preciso que se mexa. E foi por isso que fiquei desagradavelmente surpreendido quando um tipo como George Stevens rodou The Diary of Anne Frank: passava-se tudo em interiores, dava-se conta disso! Sempre em interiores!

— Quais são os realizadores que prefere? 

— Howard Hawks é um óptimo cineasta. Conheço bem os filmes dele. Também gosto muito de John Ford e Willy Wyler. Esses para mim são os melhores. Efectivamente não vejo muitos filmes. E a maior parte das vezes é-me mesmo impossível ver as minhas próprias rushes: quando volto ao estúdio, o filme já está montado, acabado! Adoro ver westerns, claro. Fui criado no Texas, na tradição do Oeste. Sei alguma coisa sobre o assunto. Conduzi gado do Texas ao Montana muitas vezes, com as grandes «cattle drives», as verdadeiras. 

Quanto a escritores, claro que é Shakespeare o que prefiro. Mas Victor Hugo também e Guy de Maupassant, que não convém esquecer, penso eu. O seu papel foi imenso, trouxe muito, e a sua maneira de descrever personagens permanece hoje para nós um modelo. Eu fiz um pouco de "pintura", retratos e naturezas-mortas, sobretudo de flores. Nunca compus música, mas fui o primeiro a fazer tocar no próprio plateau a banda sonora do filme.

— Em que medida é que fazer filmes é indispensável para si?

— Ora aí está uma preocupação bem europeia... Para mim, fazer filmes é como para um tipo que se dedica à pintura. Ele pinta sobre um certo tema, de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas é preciso que pinte. Isso é-lhe absolutamente necessário. Ou pinta ou se embebeda. Essa, para mim, é a importância do cinema. Enfim, se eu quiser, posso sempre ir sentar-me na minha varanda, ou ir à fazenda e contar o gado durante o dia... Mas pronto... 

(Conversa recolhida com gravador)

in «Cahiers du Cinéma» nº 154, Abril de 1964.