STREET ANGEL (1928)

1928 – USA (100) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Marion Orth, Katherine Hilliker, H.H. Caldwell, Philip Klein e Henry Roberts Seymonds a p. da P. de Monckton Hoffe ● Fot. Ernest Palmer, Paul Ivano ● Int. Janet Gaynor (Angela), Charles Farrell (Gino), Alberto Rabagliati (um polícia), Gino Conti (um polícia), Guido Trento (Neri), Henry Armetta (Mascetto), Louis Liggett (Beppo). 

Em Nápoles, Angela, uma rapariga pobre, não tem outro recurso que não seja o roubo para obter os remédios necessários para a sua mãe moribunda. É detida e vai a julgamento, mas consegue fugir do tribunal e esconder-se no tambor de um circo ambulante. Mais tarde, torna-se a vedeta do circo e conhece Gino, um pintor que se junta ao grupo por amor a ela. Depois de uma queda, ela parte o tornozelo e tem que deixar o circo, acompanhada de Gino. É um tormento para os dois. Ela é reconhecida por um polícia e encarcerada. Uma prostituta, libertada antes de Angela, diz a Gino a « verdade » sobre ela. Ele sai à sua procura pelas docas enevoadas, « Vou procurar, » diz ele, « um rosto de anjo que tenha o coração negro como o inferno ». Encontra-a e estrangulava-a, se na igreja onde ela se refugiou não visse um retrato que pintou dela no passado e que um antiquário com poucos escrúpulos transformou numa nossa senhora do século XVIII. « Pelo menos, consegui pintar-te assim ! », diz-lhe ele num ímpeto de amor que sela a sua reconciliação. 

► Melodrama elegíaco na linha de 7th Heaven, a que se segue imediatamente na filmografia de Borzage. Encontram-se aqui os temas caros ao autor : a sublimação e a redenção dos seres pelo amor ; a inocência deles mais forte do que a maldição social que muitas vezes os atinge. Perdidos no mundo material, as personagens de Borzage só se conseguem re-encontrar na relação de amor – ternura e paixão enredadas – que os une além dos obstáculos e das peripécias da sua vida. Dentro do estilo lírico de Borzage, a plasticidade é o elemento forte de expressão. A luz e a sombra, habilmente destiladas, encerram cruelmente as personagens ou criam um refúgio quase onírico à sua volta. Os cenários, no isolamento do estúdio, são construídos expressamente para que a iluminação lhes adicione um segundo nível de artifício (no sentido nobre do termo) e de beleza. Este universo plástico é só expressionista na aparência porque, inferno e paraíso ao mesmo tempo, possui uma ambivalência profundamente estranha a esse movimento e que só tem sentido na temática de Borzage.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

7TH HEAVEN (1927)

1927 – USA (12 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer a p. da P. de Austin Strong (Intertítulos : Katherine Hilliker e H.H. Caldwell) ● Fot. Ernest Palmer ● Cen. Harry Oliver ● Int. Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico Robas), Ben Bard (coronel Brissac), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin), Albert Gran (Papa Boule), Gladys Brockwell (Nana), Emile Chautard (Pare Chevillon). 

Paris. Chico Robas, um trabalhador dos esgotos, vê um dia uma rapariga, Diane, a ser açoitada pela sua irmã alcoólica, Nana. As duas mulheres são abandonadas pelos seus únicos parentes, um tio e uma tia que, regressados dos mares do Sul, ficaram escandalizados pela « imoralidade » delas. Sempre violenta, Nana persegue Diane com a intenção de a estrangular mas Chico põe esta última sob a sua protecção e volta-lhe a dar coragem depois de afugentar Nana que, detida, denuncia a sua irmã à polícia. Para que permaneça livre, Chico diz ao polícia que ela é sua mulher. O polícia anota o endereço dele, de modo que ela terá que ficar hospedada durante algum tempo no sótão de Chico. – « Eu trabalho nos esgotos », diz-lhe ele, « mas vivo perto das estrelas. » – « É o paraíso ! », exclama ela. As duas partes do alojamento são separadas por um passadiço de madeira. De manhã, Diane prepara o café de Chico. Mas ele não quer que ela se grude, pois sabe que as mulheres têm o hábito de conquistar os homens pelo estômago. No entanto, quando o polícia vem verificar se eles vivem bem juntos, ele sugere-lhe que fique. Diane agradece ao Bom Deus por a ter feito encontrar Chico. Um pouco mais tarde, propõe-lhe que case com ele. « Mas tu nunca me disseste que me amavas, » diz-lhe ela. – « Não consigo, é demasiado idiota. » Acabará por sussurrar : « Chico. Diane. Paraíso. » Estamos em Agosto de 1914. Chico é mobilizado como o seu colega, Gobin. Diane pôs o vestido branco que Chico lhe deu. « Diane, eu amo-te », diz-lhe ele. – « Não estou habituada a ser feliz », nota ela, « é engraçado : dói. » Endereçando-se directamente ao Bom Deus, que põe constantemente à prova, Chico pronuncia as palavras rituais do casamento e pede-lhe para garantir que este casamento seja um casamento verdadeiro. Tocam as onze horas. Antes de partir, Chico combina com Diane que todos os dias àquela hora vão pensar um no outro, vão estar um com o outro. Deixada sozinha, Diane recebe a visita da sua irmã ameaçadora, que a encontrou. Mas, desta vez, é Diane que a chicoteia e a atira para fora. Chico juntou-se ao seu regimento. Os soldados exigem todos os veículos. Um dos melhores amigos de Chico, Papa Boule, motorista de táxi, participará na odisseia dos táxis do Marne. Mas, à chegada, terá a tristeza de ver o seu táxi, Éloïse, completamente destruído. Diane trabalha numa fábrica de munições. Às onze horas da manhã, Chico fala com a sua mulher e ela pensa nele. Os anos passam. Quebra a guerra das trincheiras. Chico é ferido. Um companheiro leva-o às costas. Chico pergunta que horas são : onze horas, hora do encontro sagrado. Chico ficará cego. Em Paris, Diane lê o seu nome numa lista de vítimas mas recusa-se a acreditar na sua morte. Gobin regressa com um braço a menos. Também ele afirma que Chico está morto. E quando o Padre Chevillon levar a Diane a mensagem de moribundo de Chico e a sua medalha piedosa, ela vai ter que acreditar. Diz que era louco pensar que ele esteve com ela todas as manhãs. Nesse dia de armistício, explode a sua cólera. Mas produz-se o milagre : Chico abre pela multidão e sobe até ao sótão. Às onze horas, aparece diante de Diane. 

► O filme mudo mais célebre e mais típico de Borzage. Estão aqui reunidos com uma coerência perfeita todos os elementos do seu estilo e do seu universo. Os cenários, as ambiências, fortemente contrastados (os esgotos e os sótãos, a intimidade doméstica e o horror das trincheiras), transcendem o seu pitoresco original, tal como o lirismo do olhar de Borzage transcende as convenções do melodrama popular para instalar as personagens na eternidade quase mística do seu amor, ele próprio mais forte que as vicissitudes e os obstáculos do mundo. Como seres primitivos, a sua ingenuidade fundamental diz respeito tanto à sua religiosidade como à sua sentimentalidade. Que Diane se junte a Deus pelo seu fervor e pela sua gratidão e, Chico, pelo seu cepticismo exigente, não faz diferença nenhuma uma vez que, num como noutro, a fé é absoluta e intacta. De qualquer maneira, as personagens de Borzage evoluem constantemente no absoluto, como crianças, ignorando todas as barreiras, convenções e hipocrisia sociais. Para Borzage, eles são as crianças de Deus, estritamente falando, e o respeito infinito que lhes mostra transmite-se instantaneamente ao espectador com uma força fora do comum. Todas as categorias de público foram tocadas por Borzage, dos surrealistas aos simples amantes de melodrama, e cronologicamente, ele foi um dos primeiros cineastas a atingir o universal – indubitavelmente com mais ímpeto e menos calculismo do que Griffith. A emoção muito pura e incutida de misticismo que emerge dos seus filmes não tem idade e parece-se, por exemplo, à que surge em obras muito mais modernas. « O que nós admiramos hoje em Nicholas Ray », nota Henri Agel na sua colecção “Les grands cinéastes que je propose”, Éditions du Cerf, 1967, « já se nota em Borzage, este estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, este dom de glorificar de uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. » 

N.B. Foi ao apresentar o seu amigo Richard Arlen a Borzage para o papel de Chico que Charles Farrell interessou a Borzage, que finalmente lhe confiou esse papel. Charles Farrell e Janet Gaynor tornaram-se no par romântico número um do cinema americano a partir deste filme. De 1927 a 1933, rodaram juntos uma dúzia de filmes sob a direcção de Borzage (cf. Street Angel também), Walsh, Henry King, William K. Howard, David Butler, etc. Charles Farrell teve também a oportunidade de ser dirigido por Hawks (Fazil) e Murnau (City Girl). Remake de 7th Heaven por Henry King com James Stewart e Simone Simon (1937). Apesar do seu talento imenso, King revela-se aqui menos inspirado e mais seco que Borzage. A admirável cena dos táxis do Marne não é retomada nesta versão (em que Simone Simon trabalha, não numa fábrica de armas, mas num hospital, como enfermeira).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

"Love is like the measles. When it comes, you cannot stop it."

Street Angel (1928) de Frank Borzage

"I'm going to fix up that old stuff as good as new."

Lucky Star (1929) de Frank Borzage

THE MORTAL STORM (1940)

1940 – USA (100’) ● Prod. MGM (Frank Borzage, Victor Saville) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Claudine West, Anderson Ellis, George Froeschel a p. do R. de Phyllis Bottome ● Fot. William Daniels ● Mús. Edward Kane ● Int. Margaret Sullavan (Freya Roth), James Stewart (Martin Breitner), Robert Young (Fritz Marberg), Frank Morgan (Prof. Roth), Robert Stack (Otto von Rohn), Bonita Granville (Elsa), Irene Rich (Sra. Roth), William T. Orr (Erich von Rohn), Maria Ouspenskaia (Sra. Breitner), Gene Reynolds (Rudi), Russell Hicks (o reitor), William Edmonds (Lehman), Esther Dale (Marta), Dan Dailey, Jr. (Holl), Ward Bond (Franz), Granville Bates (Prof. Berg), Thomas Ross (professor primário Werner).

30 de Janeiro de 1933, numa pequena universidade alemã situada nos Alpes. É o sexagésimo aniversário do Prof. Roth. Quando entra no anfiteatro, é aclamado pelos seus colegas e pelos seus alunos. Longe de ficar indiferente a esta homenagem, por ser um homem muito sensível, Roth temia, pelo contrário, que tivessem esquecido esta data. À noite, em família, sopra as velas do seu bolo de aniversário, rodeado da sua mulher, dos dois filhos desta, Otto e Erich von Rohn, que ama como seus próprios filhos, de Freya, filha de ambos, e do jovem filho deles, Rudi. Tem também em torno da mesa Fritz Marberg, o noivo de Freya, e um amigo da família, Martin Breitner, lavrador local que prossegue os seus estudos de medicina veterinária. Na rádio, essa mesma noite, anunciam a nomeação de Hitler como chanceler. A maioria regozija-se, com a excepção da Sra. Roth, preocupada porque o seu marido é um não-ariano. O próprio Roth fica na expectativa. Esta nomeação vai desmantelar o equilíbrio da família Roth e da sua comitiva. Martin Breitner, por defender num café o seu antigo professor primário, o mestre Werner, que recusou fazer a saudação hitleriana e cantar uma canção à glória do Reich, entra em conflito com os dois enteados de Roth e com Fritz. Mais tarde, chegarão a vias de facto e a Sra. Roth vai ser obrigada a separá-los. Os seus dois filhos mais velhos deixam então a casa familiar e alistam-se na Gestapo, assim como Fritz. Durante a sua aula, o Prof. Roth é interrogado pelos seus alunos : o sangue dos arianos é idêntico ao dos não-arianos ? Ele responde que o respeito pela verdade científica o obriga a dizer que o sangue de todas as raças humanas é absolutamente idêntico. Portanto, a sua aula será boicotada. Assiste a uma queima de obras de Heine, Einstein, etc. Freya rompe o noivado com Fritz, de cujas convicções decididamente não compartilha. Sente-se excluída da comunidade da cidade e vai com frequência conversar com Martin na sua quinta. Ele é seu amigo de infância e ama-a há muito tempo em segredo. Ele tem que levar até à Áustria o professor Werner, perseguido pela Gestapo. Os dois homens seguirão à noite um caminho de montanha desconhecido. Mas Martin não vai poder regressar à Alemanha, para grande desânimo de Freya, que se apercebe que também o ama. O Prof. Roth teve que parar as suas aulas. É detido e encarcerado num campo de concentração. A sua família não tem notícias nenhumas dele. Freya vai suplicar a Fritz que o ajude. O máximo que ele pode fazer é obter uma autorização de visita para a Sra. Roth. O encontro dos dois cônjuges só dura alguns instantes. Roth pede à sua mulher para deixar o país com Freya e Rudi o mais rápido possível. Saber-se-á da sua morte algum tempo mais tarde, supostamente devida a um ataque cardíaco. A Sra. Roth, Freya e Rudi apanham o comboio para Innsbruck. Na fronteira, Freya é detida por estar na posse do último manuscrito do seu pai, um livro de fisiologia. Confiscam-lhe o passaporte e proíbem-na de sair da Alemanha. Ela insiste que a sua mãe e o seu jovem irmão continuem a viagem deles. De regresso a sua casa, Freya volta a encontrar Martin, vindo para a buscar. Nessa mesma noite, fugirão juntos usando a mesma rota de montanha que Martin tinha tomado com o professor primário. A viagem será dura. Uma patrulha da Gestapo liderada por Fritz, que não conseguiu recusar a missão, lança-se no seu encalce. Fritz tem que ordenar aos seus homens para disparar sobre os dois fugitivos ; eles conseguem atravessar a fronteira. Mas Freya foi atingida mortalmente. Morre nos braços de Martin. Fritz comunica a notícia aos dois filhos mais velhos da Sra. Roth : Erich vai dar uma bofetada a Otto que, abalado por esta morte, se congratulou com o facto de Martin, pelo menos, ter podido encontrar a liberdade. 

► Filme admirável que demonstra uma impressionante lucidez política quanto ao contexto histórico imediato. Mais impressionante ainda, o facto de Borzage ter sido capaz de integrar essa lucidez à imensa corrente lírica que atravessa a sua obra por várias décadas. Para Borzage, o melodrama é um género completo, capaz de descrever conflitos e emoções individuais, mas também a evolução colectiva, benéfica ou fatal, de uma sociedade, de um país, e mesmo do mundo como um todo num dado momento da sua história. Borzage procura, além disso, colocar esta evolução num contexto cósmico que aumenta infinitamente as perspectivas. Nenhum filme denunciou o nazismo com mais virulência concreta, enquanto repõe os seus crimes e os seus defeitos na evolução geral da humanidade. No decorrer dessa evolução – é a tese desenvolvida pelo filme – o homem, em certas épocas terríveis, destrói o seu semelhante, que acredita ser diferente, por medo visceral de si mesmo e dos elementos. A sensibilidade dos intérpretes, aqui particularmente vivaz, é o instrumento que Borzage utiliza, como um músico, para se mover constantemente de um registo para outro, de um nível para outro. Ele vai, assim, do individual ao colectivo e do histórico ao metafísico, sem perder o contacto com o seu público, que segue a história de cada personagem como se fosse sua e da humanidade inteira ao mesmo tempo. Esta polifonia é quase única na história do cinema. Borzage faz um aproveitamento quase milagroso das múltiplas vantagens do sistema hollywoodiano (actores de primeira ordem, habilidosa construção do argumento, cenários estilizados, muito distantes do realismo mas fazendo sobressair a atmosfera particular de cada lugar com um grande poder de concentração) e parece nunca sofrer as contingências. Em mais de uma quinzena de filmes (dos quais este é um dos mais belos), Borzage, que no entanto não tinha nada de tirano, parece usar as engrenagens da máquina hollywoodiana a seu favor e fazê-las curvar à sua vontade só com a força da sua sinceridade. Os seus melhores filmes representam realmente, no interior do sistema dos grandes estúdios, a quintessência do cinema de autor, no seu caso uma noção livre de qualquer caricatura e de qualquer tensão.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

O sonho de Borzage

por Miguel Marías

[49º Festival de San Sebastian: O certame de San Sebastian realizará uma homenagem na sua 49ª edição ao cineasta Frank Borzage (1894-1962), realizador de filmes como O Adeus às Armas (1932), Desire (1936) e Three Comradres (1938) que permaneceu inexplicavelmente no esquecimento durante muitos anos. O crítico Miguel Marías analisa a importância capital da sua obra.]

A filmografia de Frank Borzage (1894-1962) é um hino ao amor e aos seus poderes, tão próximos aos da imaginação libertada nos sonhos e aos do próprio cinema. Apesar do ciclo que o Festival de San Sebastián vai oferecer - com o qual a Filmoteca Espanhola reavaliará parcialmente a sua retrospectiva de 1990 - e da edição em castelhano do monumental livro de Hervé Dumont, a sua obra continuará a ser um enigma, pois não é fácil que circule o que falta dos seus 99 títulos, nem que porventura tenha chegado a altura de um romantismo sem convenções como o que Borzage sentia, e que irradia do interior de cada imagem, na emoção das suas cerimónias nupciais improvisadas, geralmente à margem da igreja, entre um par que jurava amor um ao outro tanto na felicidade como na desgraça. 

Borzage não foi um artesão ocasionalmente inspirado, mas sim um dos grandes criadores do cinema, com um número impressionante de obras-primas. É possível distinguir, após um período como actor e de aprendizagem, três etapas-base na sua carreira. De 1925 ao desaparecimento do cinema mudo, cuja linguagem continuou a utilizar até 1929, e depois clandestinamente, teve êxito e prestígio na Fox, com liberdade para escolher histórias, actrizes e técnicos. Entre 1930 e 1941, Borzage continuou a colher êxitos e conseguiu desenvolver uma actividade febril com independência. Ainda que mais irregular, é o seu período de maturidade, com os seus filmes, que mais me entusiasma: Three Comrades (1938) e o seu complementar The Mortal Storm (1940); e a fantasmagoria irlandesa Smilin" Through (1941), Disputed Passage (1939), The Shining Hour (1938), Man's Castle (1933), ou a sua primeira aproximação à crise da Alemanha depois da derrota na Primeira Guerra Mundial, Little Man, What Now? (1934), primeiro dos quatro filmes com Margaret Sullavan; Green Light (1936) e Mannequin (1937), ou a sua célebre adaptação de Hemingway, A Farewell to Arms (1932); mais History is Made at Night (1937) e Living on Velvet (1934), ou o seu Liliom (1930), adaptação de Molnar muito diferente da posterior de Fritz Lang. Entre a multidão de magníficos intérpretes, os mais representativos são Joan Crawford, Loretta Young, Helen Hayes, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Robert Young, Robert Taylor, Gary Cooper, Charles Boyer, Clark Gable, Errol Flynn e Marlene Dietrich numa comédia a cavalo entre Lubitsch e Sternberg, Desire (1936). 

Na sua etapa de suposta decadência, desde a entrada dos E.U.A. na guerra até ao seu último filme, Borzage resignou-se à marginalização, pois só a pobreza e o anonimato o permitiam continuar a realizar, às vezes com meios miseráveis, com actores desconhecidos e com longos períodos de pausa entre um e outro, os filmes que sentia o dever e o desejo de fazer, entre os quais não faltam maravilhas ignoradas como I"ve Always Loved You (1946), Till We Meet Again (1944), o paupérrimo Moonrise (1948), que prefigura A Noite do Caçador e se liga ao primeiro Nicholas Ray, a narrativamente original e deslumbrante superprodução “bíblica” The Big Fisherman (1959) ou China Doll (1958), melodrama bélico-aeronáutico que está a pedir um estudo comparativo com Abnegação (1956), de Sirk. 

Borzage sentia o que contava, sem vacilar diante do fracasso previsível nem depositar a sua fé na perdurabilidade do amor. Era dos que pensam que o amor é maravilhoso, embora não todas as histórias terminem bem nem os enamorados sejam sempre dignos da paixão que despertam. A primeira coisa que chama a atenção num filme de Borzage é a luminosidade que parece emanar dos próprios seres que os habitam. As imagens e a câmara têm um ritmo peculiar, pois palpitam como corações, e os planos sucedem-se por magnetização, a despeito de razões espaciais ou narrativas. 

A sua dramaturgia vem do sentimento. Borzage empenha-se em transmitir as sensações íntimas dos dois. A anomalia histórica que o cinema de Borzage supunha tornou-se evidente com a implantação do som, mais inclinado para o realismo. Não surpreende que nos anos 20-30 Borzage tenha sido um dos ídolos cinematográficos do surrealismo: a sua obra é um monumento ao amour fou. Que o seu radicalismo amoroso fosse possível na Hollywood dos anos 10 aos 50 tem algo de milagroso. Para Borzage, o fogo duradouro e tenaz em que as suas criaturas se consomem, era a manifestação mais pura do desejo. As suas personagens eram gente comum e modesta; para Borzage, “almas humanas feitas grandes pela adversidade”, como diz o célebre título inicial de Street Angel. Não acho possível maior romantismo nem nas abordagens nem na realização. Não há filmes em que a paixão seja tão autêntica e pouco sublinhada, nem o cinema deu imagens tão radiantes disso mesmo como as de Borzage, nem momentos de tristeza tão pungente.

in El Cultural, 19 de Setembro de 2001

Frank Borzage, por Martin Scorsese

Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont

MOREAU NÃO BARDOT

por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993