LES GIRLS (1957)

por João Bénard da Costa

Como se disse que The Wrong Man de Hitchcock (aliás, um filme do mesmo glorioso ano de 57) parecia uma obra feita expressamente para comprovar as teorias críticas que a geração dos Cahiers tinha utilizado como chave da sua obra, pode dizer-se que Les Girls parece um filme feito por Cukor expressamente para comprovar teorias críticas que a mesma geração e os mesmos tinham utilizado para o consagrar como Autor. 

Releia-se o sintético parágrafo que Comolli lhe consagrou, nas páginas dos Cahiers: "O desejo destrói o seu objecto, é a regra do jogo. Cineasta do inferno das mulheres, Cukor fá-las passar primeiro pelo paraíso que não é melhor. Misoginia? Nunca. Plena utilização da natureza no artifício. Ternura extrema que só atinge a mulher no seu cerne, para lho restituir. Mais do que uma aprendizagem da vida, o que Cukor impõe às suas personagens é uma educação do amor. Tudo lhes serve de lição: mentiras, verdades, apresentações e representações. Mas o instrumento priviligiado é o cinema". Ou releia-se o que mais constantemente se diz de Cukor: "Cineasta das mulheres", "mestre da mise-en-scène", "gosto fabuloso", "ímpar domínio da linguagem cinematográfica". Ou ainda (perdoem-me a auto-citação) o que sobre ele escrevi em 1981: "todos os seus filmes são filmes sobre décors, actores, imagens falsas. A célebre interrogação sobre as fronteiras entre a comédia e a vida, entre a representação e a apresentação, entre a ilusão e o real, é levado ao paroxismo numa arte que exige, como Katherine Hepburn diz no assombroso The Philadelphia Story, 'complete surrender'. Não são apenas os seus personagens que vivem todos uma dupla vida (títulos aliás de um dos seus filmes) são também as suas histórias que vivem sempre em duas dimensões e os seus actores que sempre adquirem novas aparências (...) O cinema de Cukor é uma floresta de enganos. Se esta arte teve o seu Calderon, ele chamou-se George Cukor". Relendo tudo isso e vendo este assombroso filme, Les Girls parece feito para lhes (ou nos) dar razão. Provavelmente, nunca tal intenção passou pela cabeça de Cukor: é só mais um filme dele, na plena coerência com um universo pessoal, que teve aqui (como em tantos outros filmes) "apenas" uma das suas expressões cimeiras.

Mas repare-se num catálogo de maravilhas: no cast só há uma celebridade que é um homem chamado Gene Kelly. Mas alguém terá dúvidas que Kelly (cujo ponto de vista, afinal, predomina) é apagado e afogado pela trindade das girls, essas fabulosas Kay Kendall, Taina Elg e Mitzi Gaynor? Da primeira, ainda se pode dizer que na sua efémera carreira (a actriz morreu aos 33 anos, em 1959) foi fabulosa em tudo quanto fez nos últimos anos da sua vida (e recordo The Reluctant Debutante de Minnelli, em 58, ou Once More with Feeling de Stanley Donen, estreado em 60, já ela tinha morrido). Mas Taina Elg (vinda do Sadler's Wells e do Marquês de Cuevas) quem foi ou o que fez, antes ou depois? Meia-dúzia de "coisas" que justamente merecem meia-dúzia de linhas em dicionários de cinema mais exaustivos. E aqui, meu Deus, é absolutamente genial, quer enquanto pontua a história de Kay Kendall, quer enquanto faz o seu depoimento. Vejam-na no seu passeio com Kelly ("Angele have a lot of rehearsals"), no encontro com o namorado, futuro marido ("she was very afraid of men - Now, she is more courageous") como nurse no hospital, na sequência do "ding-dang-dong", deitada no sofá com Kelly (e só Cukor conseguiria fintar o código com tal posição mútua), quando canta ("tigresse") "Ça c'est l'Amour" ou de laço azul na cabeça (os outros têm-nos no rabo) no inadjecivável "Ladies in Waiting", a esconder-se do "tio de La Porte". E, depois, na cena conjugal (o pormenor do relógio), no início do depoimento (o chapéu), a "cobrir" a genial bebedeira de Kendall (a da Carmen) e não posso continuar por aí fora, se não não parava e era injusto para Key Kendall.

E Mitzi Gaynor que no ano seguinte afundou o South Pacific de Logan e a carreira com ele? Repara-se talvez menos nela que nas outras duas, mas é contraponto essencial, até (e sobretudo) porque é ela quem dá a voz a Kelly. E já que vem a propósito, não resisto, desde já, a sublinhar, tão fabulosa inversão de "racontos" e expectativas. Ouvimos o depoimento de Kay Kendall (Lady Sybil Wren, naquela voz incrível, herdada e imitada de Joan Greenwood, a voz mais sexy do cinema); ouvimos o de Taina Elg: quando já sorrimos à espera da terceira testemunha (sem duvidar que seja a terceira das girls), em vez de Mitzi Gaynor, surge Gene Kelly, porque, para convencer tais juízes, só um homem pode mentir mais do que duas mulheres.

E era de mulheres (ainda e só) que eu estava a falar. Onde está o inferno delas, ou o seu paraíso, na expressão de Comolli? Em Paris, e no teatro, quando viviam juntas, candidatas a Kelly e a enredá-lo na sua rede (como no prodigioso bailado de Kelly e Elg, obviamente inspirado nas coreografias de Martha Graham?) Ou quando se casaram, uma com um Lord, outra com um ingénuo francês e a terceira com Kelly, a tudo e todos enganando? ("e nunca mais nos vimos depois daquele dia"). Mentiras, verdades, apresentações, representações. No fim de cada depoimento, ergue-se o cartaz "What is Truth?" mas o cúmulo da astúcia de Cukor é que nenhuma narração contradiz as outras e todas se contradizem umas às outras. Ou seja, é tão possível que a "verdade" seja o depoimento de Kay Kendall, mais o de Taina Elg, mais o de Gene Kelly, como todos sejam identicamente mentirosos e deturpados. E nem ri melhor quem ri no fim. O plano, no carro, de Gene Kelly e Mitzi Gaynor é assaz significativo sobre a "floresta de enganos".

Afinal de contas, só era preciso que os dois maridos acreditassem e que a acusação mais grave - a de tentativa de suicídio - se dissolvesse na fuga de gás.  Ninguém tem peau d'ange (ou só tem essa peau) e nem sequer foi Kelly quem enganou Mitzi Gaynor, com o suposto ataque cardíaco. Tudo na mise-en-scène sublinha que era efectivamente ela quem o não queria "so much excited". Como Kay Kendall ou Taina Elg, ao seu lord ou ao seu francês. De tudo aquilo, a verdade (e até essa sê-lo-á?) é que era primavera, que viveram juntas, que foram girls (antes de serem outras coisas) e que são femmes (ou seja, "infames" para utilizar o trocadilho de Godard).

Les Girls foi comparado, por muitos críticos, ao célebre Rashomon de Kurosawa, onde também havia flashbacks e várias versões da mesma história. Não lhes vejo qualquer outra semelhança, pois que o jogo com a verdade (e com a mentira) é aqui de raiz inteiramente diversa e não é casual que tudo se refira ao teatro (à ilusão cénica) e ao tribunal (a ilusão do "nothing but the truth").

Também, como musical, muito boa gente lhe torceu o nariz, achando que Gene Kelly era mal aproveitado ("et pour cause", digo eu) e que o argumento de John Patrick não se combina bem com as canções de Cole Porter, que teria sido mal servido (esta foi, aliás, a última partitura de Porter). O próprio Cukor disse, um dia, não se considerar um realizador de musicais como Minnelli ou Stanley Donen. Até acho que tinha razão, porque a origem da magia em Les Girls (que, à excepção de My Fair Lady, é o seu filme mais enquadrável no género) é doutra ordem, que tem que ver sobretudo com o espaço da ilusão como cinema e com o teatro como tempo dessa mesma ilusão. Mas, como ele próprio notou, se o "musical" é o género anti-realista por excelência trata-se de elevar a ficção à sua potência mais absoluta. Como cada girl tem uma cor (cor que depois domina os três flashbacks do filme, de acordo com a que para cada uma delas escolheu) cada verso tem um reverso e vice-versa, até ao infinito. Podemos sonhar, por exemplo, com um outro flashback, contado por aquela espantosa e pavoneante loura que Gene Kelly despacha tão depressa no início. Ou pelo espanhol do comboio. Ou pela bailarina dos flamengos. Todos teriam muito contar. Afinal de contas não há na dança, como no amor, inúmeras posições possíveis? É disso - esplendor da mise-en-scène - que Les Girls  também fala, ocultando tanto quanto mostra na genial elipse em torno da qual é construído.

Por mim, continuo - e cada vez mais - perdidamente apaixonado por estas Girls. They Are Just ... Digamos, "too too".

in FOLHAS DA CINEMATECA - George Cukor

CRACKED ACTOR: TIMOTHY CAREY

King Vidor sobre "The Fountainhead":

1949. THE FOUNTAINHEAD. Warner Bros. 114 min. June 21. 

Dir.: King Vidor. Prod.: Henry Blanke. Sc.: Ayn Rand, from her novel (1943). Ph.: Robert Burks. Special effects: William McGann, Ed­win DuPar, John Holden, H.F. Koenekamp. Camera: James Bell. Ed.: Davld Weisbart. Art dir.: Edward Carrere. Sets: William Kuehl. Cost.: Milo Anderson. Makeup: Perc Westmore. Mus.: Max Steiner. Orchestrations: Murray Cutter. Sound: Oliver S. Garetson. Prod. man.: Eric Stacey. Dial. dir.: Jack Daniels. Asst. dir.: Dick Mayberry. 

With Gary Cooper (Howard Roark), Patricia Neal (Dominique Francon), Raymond Massey (Gail Wynand), Kent Smith (Peter Keating), Robert Douglas (Ellsworth Toohey), Henry Hull (Henry Cameron), Ray Collins (Roger Enright), Moroni Olsen (chairman), Jerome Cowan (Alvah Scarret), Paul Harvey (businessman), Harry Woods (superintendent), Paul Stanton (dean), Morris Ankrum (lawyer), John Doucette (Gus Webb), Tlto Vuolo (Italian worker), Griff Barnett (judge), Frank Wilcox (Gordon Prescott), Ruthelma Stevens (secretary), Almira Ses­sions (servant), Reels Alden (news dealer), Tristram Coffin (secretary), Roy Gordon (vice-president), Isabel Withers (secretary), William Haade (worker), Gail Bonney (woman), Thurston Hall (businessman), Dorothy Christy (lady), Harlan Warde (young man), Jonathan Hale (Guy Francon), Douglas Kennedy (reporter) Pierre Watkin, Selmer Jackson (officials), John Alvin (young intel­lectual), Geraldine Wall (woman), Fred Kelsey (old guard), Paul Newlan, George Sherwood (policemen), Lois Austin (guests), Josephine Whittell (hostess), Lester Dorr (man), Bill Dagwell (employee), Charles Trowbrldge, Rus­sell Hicks, Raymond Largay, Charles Evans (administrators), G. Pat Collins (foreman), Ann Doran (secretary), Creighton Hale (clerk), Philo McCullough (bailif). 

“I had the feeling, always, to have all the pictures made from the viewpoint of the leading character, and I discovered, always, that they never got a day off, because no scene hap­pened that wasn’t observed from their viewpoint.…The Big Parade and The Crowd and all these films, the leading charac­ter sees it all happen—first-person technique. And in The Fountainhead, the solipsistic idea, the integrity, the divinity almost, of the artist is another theme which I’ve always been interested in; that the whole universe springs from the individ­ual—what he’s conscious of, that’s reality; what he is not conscious of doesn’t exist.… 

“Earlier, when I would tell a story to a star, he’d say, ‘But I don’t prompt any of these situations—I don’t motivate them.’ He’d say, ‘I want to motivate them—I am the hero.’ I didn’t understand it, because I felt that life motivated [them]. I’m still interested in this—that life creates a situation and you have to live [it], you can’t fight it. That’s what neuroticism is: fighting the life that we have to live, you know. In other words, in simple words, we make our own world; we make our own universe. Whenever you get a problem, you can say, ‘Well, this is my own consciousness.’ And if you have op­posing forces, you try to integrate them. I think [all this isl reflected in the films. But in a growing way. [schic] 

“[The Fountainhead] was so much in line with what I was thinking at that time. I reread Jung’s Psychology of the Self just the other day. It is mainly the self against the mob, against prevailing public opinion. I opened it up and saw that I had marked all the pages with notes. I was surprised to dis­cover that influence on the film. 

“The point is that one has a tendency to feel that you’re not perfectly cast, or not exactly suited to do a certain picture. But both War and Peace and The Fountainhead were films that came to me through an agent, and I did not set out to do them as personal projects. It was a coincidence that I was set to do this new film, because I had just gone through Jungian analysis a few years before, and I was then very conscious of this recognition of the self, the dignity of the self, and the power and divinity one has. I had been approaching this in my own way, and not exactly through Jungian techniques. What was so startling was the thought that I would do these films after the thinking I had been doing. I was very much in accord with this story, and I would ask myself later, ‘How could they be so perceptive about my own beliefs and thinking, that they would assign me these pictures?’ 

“My first feature film had been inspired by Buddha and The Light of Asia, I ran home after seeing the play and wrote the story. The Fountainhead and War and Peace are very much alike in this respect, and in War and Peace the character is even fat and round like Buddha. It’s a man’s search, and ap­parently the films I had done were able to communciate that this type of story would be good for me to do. 

“The studio had excluded Ayn Rand and had put in a hus­band and wife writing team to do the script when I came onto the project. When I read [it] I said, ‘This is just throwing the whole story away. Why did you buy he book?’ So we finally brought in Ayn Rand herself. She volunteered to do it for free, providing we didn’t change any of her dialogue. 

“I disagreed with the ending, however. I didn’t like them blowing up the building. Today, I agree with that endng, and I like the dramatic power of it. 

“Ayn Rand had a definite idea about the integrity and per­manance of this atist’s work. If I made a film today, I would think of making a film with the same theme, about the in­tegrity of the self against the mob—against advertising influ­ence, mob psychology, mob thinking. That’s where the neu­roticism comes in. It happens when people try to conform to the way other people do things. 

“Gary Cooper could simply say a ‘Yes,’ or a ‘No,’ and it would hold a lot of meaning because of the strength and char­acter behind it. He really was convinced that he knew what he was doing. He had a grasp on the importance of self. 

“Today, I know that the self is the only evidence of what we call God. That is the only place to find God, in one’s own self. 

“After I saw [The Fountainhead] the other day, I was thinking that perhaps I shouldn’t try to do another picture. That picture is so much of what I believe, I could die happily, knowing that I had made it. [dga]

“Edward Carère designed those wonderful ‘modern’ build­ings used in The Fountainhead. Like Ayn Rand’s book, they were heavily influenced by the work of Frank Lloyd Wright. In fact, Carère and I studied all that had been published about Wright and inspected all his buildings around here. 

“I planned to go out and see Wright himself and discuss the whole project, but Jack Warner heard about it at the last minute and stopped us, afraid that if I discussed the thing with Wright and didn’t make a deal he might sue us later, claiming we’d stolen some of his ideas. [hgm] 

“[Patricia Neal and Gary Cooper] fell immediately in love. It was a big, terrific romance, I used to have drinks with them, and I could see it happening. It really helped in the pic­ture. When they looked at each other in the picture, it really meant something.” [dga]

[dga] King Vidor, A Directors Guild of America Oral History, Interviewd by Nancy Dowd & David Shepard (Metuchen: Scarecrow, 1988).  Dowd’s sessions took place around 1971.  Her text was highly edited.  Extracts reproduced here have been edited and re-arranged.

[hgm]  Charles Higham & Joel Greenberg, The Celluloid Muse (New York: Signet, 1969), pp. 253-78.

[schic] Richard Schickel, The Men Who Made the Movies (New York: Atheneium, 1975), pp. 131-60.

roubado daqui

Double-bill (V)

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Manifesto fora-da-lei

Manifesto de Rogério Sganzerla (daqui)

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.