7TH HEAVEN (1927)

1927 – USA (12 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer a p. da P. de Austin Strong (Intertítulos : Katherine Hilliker e H.H. Caldwell) ● Fot. Ernest Palmer ● Cen. Harry Oliver ● Int. Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico Robas), Ben Bard (coronel Brissac), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin), Albert Gran (Papa Boule), Gladys Brockwell (Nana), Emile Chautard (Pare Chevillon). 

Paris. Chico Robas, um trabalhador dos esgotos, vê um dia uma rapariga, Diane, a ser açoitada pela sua irmã alcoólica, Nana. As duas mulheres são abandonadas pelos seus únicos parentes, um tio e uma tia que, regressados dos mares do Sul, ficaram escandalizados pela « imoralidade » delas. Sempre violenta, Nana persegue Diane com a intenção de a estrangular mas Chico põe esta última sob a sua protecção e volta-lhe a dar coragem depois de afugentar Nana que, detida, denuncia a sua irmã à polícia. Para que permaneça livre, Chico diz ao polícia que ela é sua mulher. O polícia anota o endereço dele, de modo que ela terá que ficar hospedada durante algum tempo no sótão de Chico. – « Eu trabalho nos esgotos », diz-lhe ele, « mas vivo perto das estrelas. » – « É o paraíso ! », exclama ela. As duas partes do alojamento são separadas por um passadiço de madeira. De manhã, Diane prepara o café de Chico. Mas ele não quer que ela se grude, pois sabe que as mulheres têm o hábito de conquistar os homens pelo estômago. No entanto, quando o polícia vem verificar se eles vivem bem juntos, ele sugere-lhe que fique. Diane agradece ao Bom Deus por a ter feito encontrar Chico. Um pouco mais tarde, propõe-lhe que case com ele. « Mas tu nunca me disseste que me amavas, » diz-lhe ela. – « Não consigo, é demasiado idiota. » Acabará por sussurrar : « Chico. Diane. Paraíso. » Estamos em Agosto de 1914. Chico é mobilizado como o seu colega, Gobin. Diane pôs o vestido branco que Chico lhe deu. « Diane, eu amo-te », diz-lhe ele. – « Não estou habituada a ser feliz », nota ela, « é engraçado : dói. » Endereçando-se directamente ao Bom Deus, que põe constantemente à prova, Chico pronuncia as palavras rituais do casamento e pede-lhe para garantir que este casamento seja um casamento verdadeiro. Tocam as onze horas. Antes de partir, Chico combina com Diane que todos os dias àquela hora vão pensar um no outro, vão estar um com o outro. Deixada sozinha, Diane recebe a visita da sua irmã ameaçadora, que a encontrou. Mas, desta vez, é Diane que a chicoteia e a atira para fora. Chico juntou-se ao seu regimento. Os soldados exigem todos os veículos. Um dos melhores amigos de Chico, Papa Boule, motorista de táxi, participará na odisseia dos táxis do Marne. Mas, à chegada, terá a tristeza de ver o seu táxi, Éloïse, completamente destruído. Diane trabalha numa fábrica de munições. Às onze horas da manhã, Chico fala com a sua mulher e ela pensa nele. Os anos passam. Quebra a guerra das trincheiras. Chico é ferido. Um companheiro leva-o às costas. Chico pergunta que horas são : onze horas, hora do encontro sagrado. Chico ficará cego. Em Paris, Diane lê o seu nome numa lista de vítimas mas recusa-se a acreditar na sua morte. Gobin regressa com um braço a menos. Também ele afirma que Chico está morto. E quando o Padre Chevillon levar a Diane a mensagem de moribundo de Chico e a sua medalha piedosa, ela vai ter que acreditar. Diz que era louco pensar que ele esteve com ela todas as manhãs. Nesse dia de armistício, explode a sua cólera. Mas produz-se o milagre : Chico abre pela multidão e sobe até ao sótão. Às onze horas, aparece diante de Diane. 

► O filme mudo mais célebre e mais típico de Borzage. Estão aqui reunidos com uma coerência perfeita todos os elementos do seu estilo e do seu universo. Os cenários, as ambiências, fortemente contrastados (os esgotos e os sótãos, a intimidade doméstica e o horror das trincheiras), transcendem o seu pitoresco original, tal como o lirismo do olhar de Borzage transcende as convenções do melodrama popular para instalar as personagens na eternidade quase mística do seu amor, ele próprio mais forte que as vicissitudes e os obstáculos do mundo. Como seres primitivos, a sua ingenuidade fundamental diz respeito tanto à sua religiosidade como à sua sentimentalidade. Que Diane se junte a Deus pelo seu fervor e pela sua gratidão e, Chico, pelo seu cepticismo exigente, não faz diferença nenhuma uma vez que, num como noutro, a fé é absoluta e intacta. De qualquer maneira, as personagens de Borzage evoluem constantemente no absoluto, como crianças, ignorando todas as barreiras, convenções e hipocrisia sociais. Para Borzage, eles são as crianças de Deus, estritamente falando, e o respeito infinito que lhes mostra transmite-se instantaneamente ao espectador com uma força fora do comum. Todas as categorias de público foram tocadas por Borzage, dos surrealistas aos simples amantes de melodrama, e cronologicamente, ele foi um dos primeiros cineastas a atingir o universal – indubitavelmente com mais ímpeto e menos calculismo do que Griffith. A emoção muito pura e incutida de misticismo que emerge dos seus filmes não tem idade e parece-se, por exemplo, à que surge em obras muito mais modernas. « O que nós admiramos hoje em Nicholas Ray », nota Henri Agel na sua colecção “Les grands cinéastes que je propose”, Éditions du Cerf, 1967, « já se nota em Borzage, este estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, este dom de glorificar de uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. » 

N.B. Foi ao apresentar o seu amigo Richard Arlen a Borzage para o papel de Chico que Charles Farrell interessou a Borzage, que finalmente lhe confiou esse papel. Charles Farrell e Janet Gaynor tornaram-se no par romântico número um do cinema americano a partir deste filme. De 1927 a 1933, rodaram juntos uma dúzia de filmes sob a direcção de Borzage (cf. Street Angel também), Walsh, Henry King, William K. Howard, David Butler, etc. Charles Farrell teve também a oportunidade de ser dirigido por Hawks (Fazil) e Murnau (City Girl). Remake de 7th Heaven por Henry King com James Stewart e Simone Simon (1937). Apesar do seu talento imenso, King revela-se aqui menos inspirado e mais seco que Borzage. A admirável cena dos táxis do Marne não é retomada nesta versão (em que Simone Simon trabalha, não numa fábrica de armas, mas num hospital, como enfermeira).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

THE NAKED DAWN (1955)

por João Bénard da Costa

Aparentemente, um western feito com poucos tostões, The Naked Dawn, para quem o souber ver, é uma portentosa alegoria moral. Dentro do espaço mítico do oeste (reduzido, aliás, a alguns sinais), o que nos surge é o tempo e o espaço do Kammerspielfilm alemão, que este filme tão poderosamente evoca (e mais, talvez, O Rail ou A Noite de São Silvestre de Lupu Pick que o tão citado Murnau). Tudo se passa finalmente, com poucas saídas, no espaço duma casa, entre três personagens cujo comportamento incessantemente varia e surpreende.

Dos três, o mais surpreendente é Manuel. A sua primeira imagem é do homem servil, do homem que "não é homem" para Betta St. John. Mas a partir do assalto e da assombrosa sequência da taberna (a partir da viagem) Manuel revela novas facetas: o seu amor a Santiago (chega-lhe a propor que partilhe a cama com a mulher, enquanto dormirá no chão) e a sua prodigiosa capacidade de alegria e de pura apreensão das coisas. Mas Ulmer jamais se fixa numa linearidade. Vemo-lo depois insistir em comportamentos cobardes, pensar sobretudo em apanhar o dinheiro de Santiago e tentar matá-lo por duas vezes à traição. Na última - a lapidar sequência da cobra - nova mudança do personagem. Com um "álibi" fácil, Manuel podia ter escondido a Santiago as suas intenções, mas, como o personagem que morre no princípio, insiste em confessar-se e, quase dostoievkianamente, humilha-se perante Santiago. Manuel vai-se tornando, assim, quase tão misterioso como o próprio Ulmer: percorre toda a gama de sentimentos, dos mais baixos aos mais belos, numa complexidade crescente que faz vacilar permanentemente a certeza do espectador.

O mesmo se passa com Santiago que nunca é o "bandido clássico" dos westerns, mas o homem capaz de saber (com ele e com os outros) que o mal não é o que parece ("e quando os anjos vierem, dirão a São Pedro quem tu eras e São Pedro te pegará na mão e te mostrará todas as glórias do paraíso") e capaz de perceber, no fundo, as motivações de Manuel e Maria. Por isso, se, num momento, decide levar Maria e deixar Manuel, volta sobre os seus passos e entregando-os um ao outro, oculta deles, até, a sua própria morte ("My way is not for you"). Santiago é o homem que sabe que "todas as alegrias do mundo vêm de Deus" e que percebe em Manuel a dor pelos erros próprios e dos outros ("E quando um homem tem pena do que fez, pode mudar"). Acredita nessa mudança e no fundo acredita, profundamente (e mais do que Maria) na relação entre esta e Manuel. Por ela morre, por ela é capaz de largar o dinheiro que arriscara a vida para roubar.

Finalmente, temos a estranhíssima personagem de Maria, vista pela primeira vez por Santiago, num plano belíssimo que podia ser assinado por Murnau. Se o seu desejo a leva para Santiago (a antológica sequência do banho), se é Santiago que lhe dá consciência da mediocridade da sua vida com Manuel, é através de Santiago que ela descobre Manuel e descobre a complexidade dum personagem que, como espectador, vira linearmente até aí. Por isso, é quem mais depressa se apercebe do que se passa na cena da cobra e quem, a partir dessa altura, muda de comportamento face ao marido.

Essas rupturas no interior do próprio filme e no interior dos seus três personagens centrais, que alguns confundirão com fraquezas de argumento, são o que confere a The Naked Dawn toda a sua carga de insólito. Dum tema convencional, de um ambiente convencional, Ulmer extraiu o menos convencional dos filmes, que é bem possível ver-se como uma transposição da visita do anjo a Tobias. Kennedy é o visitador, o homem que vem de longe, para ensinar a Maria e Manuel que a religiosidade se inscreve também no amor e no desejo físicos. E para transformar as várias relações duais (Maria-Manuel, Manuel-Santiago, Maria-Santiago) numa relação em que cada um é igualmente essencial a todos os outros e nada tem que ver com o habitual ménage à trois. O que não se passou na facilidade duma noite de bebedeira (e é Santiago quem o recusa) passa-se através da traição, da fidelidade e da morte, nos sonhos de há muito tempo, tornados presentes e fatais.

"There is a weakness in me", diz Manuel para explicar a sua traição. "Perhaps you're human" responde Santiago. Tudo se ilumina e, aceitando-se como são (como o tal anjo os vê), podem caminhar para "as glórias do paraíso".

Foi este aspecto - a delicadeza e a ambiguidade dos três personagens - o que à época do filme, mais surpreendeu Truffaut que comparou essa relação a três com a do romance de Henri-Pierre Rouché, Jules et Jim. "The Naked Dawn é o primeiro filme que me dá a impressão que um Jules et Jim cinematográfico é possível". A partir dessa crítica, Rouché e Truffaut conheceram-se e o Jules et Jim foi mesmo possível.

The Naked Dawn ligou, assim, historicamente, o romantismo expressivo dos anos 20 alemães à expressão romântica da nouvelle vague. Através do oeste americano, da luz de Murnau, do psicologismo intimista de Lupu Pick e Jessner. Na procura da utopia, antiga e idêntica, da junção mística dos contrários e da percepção de um Bem fundamental que se não conhece, mas que a tudo preexiste.

Manifesto fora-da-lei

Manifesto de Rogério Sganzerla (daqui)

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.

Textos da semana (III)

Sunrise, por João Bénard da Costa
Rockefeller's Melancholy, por Luc Moullet

BROKEN BLOSSOMS (1919) – D.W. GRIFFITH

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"O cinema de Griffith reflecte a partir da invenção; o de Murnau descobre a partir da reflexão.

O cinema americano é apreensão do real concreto. Entre o olhar do cineasta e o objecto olhado subsiste, a todos os níveis, uma relação de eficácia. As coisas sendo o que são, adquirem espontaneamente o seu integral peso físico: “a tree is a tree” é o título dado por King Vidor a uma das suas auto-biografias. Nada de olhares turvos, de angustiantes e retóricas “dificuldades de visão” como o que pode considerar-se o exemplo extremo de um cineasta europeu enleado na teia confusa da sua incapacidade criadora: Antonioni.

Se as possibilidades do invento “sans avenir” de Lumière só no States foram globalmente entendidas, foi porque a evolução crescente de uma jovem civilização pragmática, necessitava de uma arte capaz de, por definição, espelhar fielmente a imagem da sua grandeza. O vigor social do cinema americano resulta do empenho dos seus criadores primitivos em prefigurar o curso dessa evolução. Griffith, o seu genial promotor.

Depois da beleza fulgurante de BIRTH OF A NATION, INTOLERANCE ou HEARTS OF THE WORLD, o lirismo velado de BROKEN BLOSSOM, se aparenta negar o estilo das obras precedentes, é para melhor o afirmar, na medida em que o não clarifica o sim e reciprocamente. É a passagem do fresco ao retrato, da sinfonia à sonata. O gesto heróico que acompanhava a majestade de um espaço profundamente aberto, recolhe-se no percurso íntimo de um décor difuso, onde os brilhos esplendorosos da ortocromática de Bitzer não têm cabimento. À importância da montagem que pulsava os ritmos nobres da epopeia, sucede-se a importância do “découpage” baseada nas relações dramáticas das personagens – flores batidas que se curvam ao peso da própria fragilidade, face a um meio demasiado corrupto e violento, e se extinguem suavemente, fechando-se sobre si próprias.

Griffith? Mas é essa suprema sabedoria de, através do actor, enriquecer ao extremo os sentimentos “naïfs”!

Com BROKEN BLOSSOMS, o cinema descobre a sua interioridade."

J. C. M.

Finais e spoilers

"Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível."

Falava-se aqui, ontem, em finais de filmes e em como os muito bons nunca são estragados por spoilers. Para o caso era Au Hazard Balthazar, mas para Tabu também as palavras se adequam. Deixo-o aqui, o final do mais belo filme do mundo.

"Tabu" - 1931

TABU,

por João Bénard da Costa

Não, não tinha pensado começar esta série sobre “os mais belos dos filmes” com Tabu. Foi idéia de última hora, quando reparei, como contei na crônica do cão amarelo, que Godard o citou para explicar o que queria dizer com o superlativo absoluto de beleza. Acaso?

Mas foi acaso por acaso que, entre a sexta-feira passada e a sexta-feira de hoje, revi Tabu duas vezes? E foi acaso por acaso que o revi na mais bela das cópias que de Tabu me foi dado ver, essa da Cinemateca de Praga que agora passou na cinemateca? E foi acaso por acaso que, com dois dias de intervalo, pude comparar Tabu com Sunrise, o filme de Murnau que, até Janeiro de 1996, era incontestavelmente o meu favorito?

E foi acaso por acaso que reli uma velha critica (1953) de Maurice Scherer (= Eric Rohmer) onde se diz: “Os referendos estão na moda. Desculpem se me deixei apanhar. Fazer listas de preferência, à hora do chá, entre amigos, é um jogo de salão agradável e que só depende da nossa disposição no momento (…) Mas não quis perder a ocasião para dizer - como uma recente visão de Tabu mo confirmou - que este filme é, na verdade, a obra-prima do seu autor, o maior filme do maior autor de filmes”. Se acaso tudo são acasos, acaso sou eu também.

Foi relativamente por acaso que F. W. Murnau decidiu, em Abril de 1929, aos 40 anos, partir para Taiti e filmar à luz dos mares do sul. Tinha chegado à América cerca de três anos antes (Julho de 1926) aclamado como o “gênio alemão”. Tinha filmado - 1927 - Sunrise, Óscar para a melhor “produção de qualidade artística”, no primeiro ano em que houve prêmios da academia. Depois (The Four Devils, City Girl) foi forçado a vergar-se às regras da Fox. Depois, “por acaso”, conheceu David Flaherty, irmão de Robert Flaherty, que estava a tentar convencer a mesma Fox a fazer um filme em Taiti. Depois, esse filme malogrou-se. E, depois, Murnau convidou David Flaherty para jantar, no solar em que vivia, sozinho com os criados, numa das colinas mais altas de Hollywood. Parece que se sentaram os dois sozinhos, numa mesa enorme, na enorme casa de jantar de Murnau. E, à hora em que o jovem Hutter se feriu com a faca e derramou algumas gotas de preciosíssimo sangue (estou a referir-me a Nosferatu, para quem não saiba), Murnau disse baixinho ao irmão de Flaherty: “Queres vir comigo para Taiti?” No dia seguinte, antes do nascer do dia, partiram para o México, onde estava Bob. Poucos dias depois, com o muito dinheiro ganho por Murnau, formaram uma sociedade - a Colorart - para produzir uma série de filmes nas ilhas dos mares do sul. O primeiro devia chamar-se Turia e contava a história de um pescador de pérolas. “Bali é a última Thule dos meus desejos” teria dito Murnau, antes de embarcar, no fabuloso iate que comprou (vê-se no filme) e a que também deu o nome dessa ilha: Bali.

Daí por diante e até à primeira versão do argumento de Tabu se concluir (Dezembro de 1929, depois de um longo périplo de Murnau pelo Arquipélago das Marquesas e pelas ilhas Paumotu), tudo separou os dois cineastas. Flaherty sonhava encontrar o paraíso na terra e o mundo antes do pecado original. Murnau já sabia que “nessa terra / também, também / o mal não cessa, não dura o bem”. O “terror antigo”, o terror de Nosferatu, foi o que encontrou em Bora-Bora ou em Tokapoto, as ilhas de rodagem. Flaherty assombrou-se: “Como são profundas as inibições destes alemães!... Como é terrível a sua vontade de domínio!... Como é imenso o seu fatalismo!...”. Como não se assombraria? Tabu, às vezes descrito como um documentário de Murnau e de Flaherty, nada (ou pouquíssimo) tem de Flaherty e é tudo menos um documentário. Murnau, que chegou a Taiti como Nosferatu, num barco a velas (e como é terrível e ameaçadora a primeira visão do iate, apenas ou por causa da imensa beleza dele e da imensa beleza do plano), é o filme do encontro de Murnau com a Morte, essa morte com que mil vezes foi ameaçado durante as rodagens (Janeiro a Outubro de 1930), essa morte que o apanhou, numa curva da estrada, a 11 de Março de 1931, aos 42 anos, uma semana antes da estréia mundial de Tabu.

Nosferatu. “Um nome que soa como a chamada noturna da Ave da Morte”, para citar o primeiro intertítulo do filme de Murnau de 1922, não é, em Tabu, explicitamente, um morto-vivo ou um vampiro? Talvez não seja. Mas se o não for, quem é então Hitu, o prodigioso velho, de olhar inexorável, que, no iate de Murnau, chega a Bora-Bora para lançar o seu tabu sobre Reri, a virgem sagrada?

Antes, víramos planos de ofuscante beleza em que os mais belos corpos masculinos - donde logo emerge Matahi, o protagonista - pescam como se dançassem ou dançam como se pescassem. É o mar e no mar. Uma simples panorâmica (simples?) e o mundo roda 180º para os planos subjetivos das mulheres em flor, sob as cascatas. Passagem tão misteriosa como a misteriosa passagem do mundo do lago para o do carro elétrico, em Sunrise, depois de George O’Brien ter tentado matar Janet Gaynor.

É um allegro prestíssimo esse início coral, a que se sucede o adágio, no plano inadjetivável em que Reri encosta a cabeça ao peito de Matahi e para sempre fica colada a ele.

É um pouco mais tarde (precedido pelo grande, grande plano do mensageiro dos apelos) que surge o navio fantasma, com o velho Hitu.

Antes de o vermos, vemos uma grande onda preta. E Reri tapou os olhos ao ouvir o tabu. Flores para os mortos.

Matahi reaparece depois, ainda solto, ainda resplandecente. E sempre me pareceu que, logo que o viu, o velho soube tudo (se é que o não sabia antes). Há um plano - brevíssimo - em que quase podemos dizer que uma certa compaixão se apodera dele. Mas, como as nuvens, passou.

Se não é Nosferatu, quem é aquele velho sempre recortado contra o vulcão de Paia? Gauguin, que tantas vezes Murnau evocou em Tabu e expressamente no plano de Matahi, sentado na cabana, tão farto de esperar bem, contou-nos que o Deus Ora desceu do alto dessa montanha à procura de uma mulher transformada em coluna de fogo. E Reri - a mulher que vemos a chorar no lancinante ritual da despedida da mãe - como fogo se acende quando, na dança sagrada, Matahi, despertado pela música, subitamente se lhe bem juntar, afastando todos os corpos para dominar com a sombra dele a sombra da mulher. Se não é Nosferatu, quem é Hitu, o velho que retira a grinalda e corta o amor?

À luz de Hina, a lua, vem depois a noite em que Matahi arranca Reri ao barco da morte e a leva com ele para a ilha dos chineses e das pérolas.

Mas, senão é Nosferatu, quem é esse velho que um tempo, algum tempo, muito tempo depois, desembarca na ilha, em que os amantes se supunham a salvo, para cumprir a maldição?

Não o vemos chegar. Tudo o que vemos é, nessa noite, Reri acordar na cabana, como as crianças acordam dos pesadelos, soltar-se dos braços de Matahi e olhar para a porta, deixada aberta. Todo o terror do mundo nos olhos dela. Depois, tapa-os com as mãos. Contraplano e vemos, no portal, o velho, de branco e de pé. A câmera volta a Reri, que lentamente tira os braços dos olhos. Contraplano e não está lá ninguém. Visão? Sonho? Premonição? Quem souber decidir, sabe o segredo da arte de Murnau.

No dia seguinte, um dos pescadores da ilha é comido por um tubarão. As autoridades declaram essas águas tabu. A palavra TABU aparece no filme. O que aparece é sempre menos do que o que não aparece. Que é esse tabu, decretado pelos homens, face ao outro, que veio do fundo dos mares e dos tempos?

Nessa noite, há a luz sobre os amantes. Matahi dorme, de novo, dorme sempre quando Reri vela, como ela dormiu, depois, quando ele foi pescar a pérola negra. E se não é de Nosferatu, de quem é essa sombra esguia que, como uma seta, deixa a mensagem que anuncia a morte de Matahi se, passados três dias, ela não o seguir? Os corpos parecem agora as pietás de Antonello. A fuga de ainda, gora-se. Em montagem paralela, o desafio ao tubarão da pérola negra e a carta de Reri do imenso adeus.

E se não é Nosferatu, quem é o Caronte que conduz o barco que leva Reri de volta? E se não é Nosferatu, quem é o velho que corta a corda da vida no momento em que Matahi atinge o barco para lhe roubar Reri?

E o maior milagre que já vi no cinema é a perseguição final, quando Matahi se lança atrás do barco. A pé, numa embarcação e, depois, finalmente, a nado, a câmera voa em planos fixos, atravessando terras e mares, para figurar o impossível - possível: Matahi a atingir a velocidade do vento que sopra as velas e a tocar na barca, onde Nosferatu acabou de sepultar Reri. Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível.

Numa carta à mãe, escrita no final da rodagem, Murnau disse: “Estou enfeitiçado por estes lugares (…) Às vezes, sonho que gostava de voltar a casa. Mas a minha casa não é em parte nenhuma (…) Em casa nenhuma, em terra nenhuma e com nenhuma pessoa.”

Cumpriu-se a maldição que uma lenda antiga atribui a um feiticeiro de Bora-Bora: “Quando o homem branco ouvir o grito da Ave da morte, o Diabo Oramatua-hiaro-rorua o levará.”

Se o cinema, como disse Henry Miller, é “a consciência visual da morte” nunca a vimos de tão perto como em Tabu de Murnau. Depois deste filme, nenhum outro pode ser “o mais belo dos filmes”.

Contraplano. E repito: nenhum outro.

"Bad Lieutenant" - 1992

Construído em torno da interpretação de Harvey Keitel como o bad lieutenant do título, muito cedo no filme se transcende a noção de guião e interpretação. É a obsessão de Ferrara por um polícia corrupto e suas acções em sociedade e filme que não pretende (nunca) denunciar condutas ou comportamentos (pelo menos não mais que os expôr, à distância - a câmara não fabrica emoções, tenta captá-las ).

Cedo, também, no filme, nos apercebemos que não podemos julgar o lieutenant, não só por ser uma alma em suplício e em conflito constante consigo mesma mas também por tal personagem nos fazer entender que nas circunstâncias propícias, o ser humano é capaz de tudo. Há aqui uma moral languiana, por assim dizer, e não deixei de ver semelhanças entre o Beckert atormentado de M e este tenente do filme de Ferrara, por exemplo.

Não sei se Ferrara acredita em Deus ou não, mas como dizia já Rivette sobre Dreyer, os filmes acreditam por ele, há uma espécie de ligação com o divino por parte dos personagens (e quando digo os filmes, falo só deste e de The Funeral, que bem vistas as coisas se podia chamar O Sangue) que os acaba por redimir, ainda que violentamente, drasticamente, em relação aos outros e a eles mesmos (penso em Keitel e Chris Penn), as suas últimas acções anulam as primeiras, ou assim nos faz pensar Ferrara...

Outra maneira de ver as coisas, e aqui só no que a Bad Lieutenant diz respeito, é ligando o destino de Keitel às apostas que constantemente fazia (e se calhar nem é preciso ligá-las, elas estão "visceralmente" ligadas). Gozando (jogando) com o perigo e a morte de forma infantil e inconsciente, o jogador tem inevitavelmente de perder e a sorte, quando acaba, acaba da pior das maneiras. Quando Keitel apostava naqueles jogos, fazia-o automaticamente como se disso dependesse a sua existência. Apostava a vida. Tudo ou nada...

PS: O remake do Herzog é um revirar de todas estas questões, um olhar cínico e divertidíssimo (coisa que, a ler críticas, não estava à espera) à corrupção e ao sistema com um Cage que parece uma fusão entre um Dude e um Nosferatu - coisa indescritível, porque é que não houve Óscar nem nomeação, pergunto. É o exacto negativo do Ferrara, é o que um remake pode e deve ser...

"Bitter Victory" - 1957

Ray, outra vez...

Entre pesquisas e visitas, deparei-me com isto, análise (carta de amor, diria) de João Bénard da Costa a um filme que, nos últimos tempos, e de maneira quase tão profunda como "Only Angels Have Wings", me marcou irreparavelmente... Na altura confundiram manifestações complexíssimas de emoções com falhas narrativas. Sobre honra e desonra, sobre coragem e cobardia, sobre distâncias e escorpiões. Sobre três pessoas: David Brand, Leith e Jane Brand...

"De novo Jean-Luc Godard reaparece nas minhas histórias.

Já amava – tanto e tanto – Nicholas Ray. Já tinha visto muitas vezes Johnny Guitar. Mas ainda não tinha visto Bitter Victory, com estreia mundial no Festival de Veneza de 1957, em Setembro, mas só apresentado em Portugal em Maio de 1958, no Éden, quando me veio parar às mãos o número 79 (Janeiro de 1958) dos Cahiers du Cinéma. Nesse número, saiu, por baixo de uma fotografia de Richard Burton (grande plano da cara, com o deserto em fundo e um par de botas ao lado), o texto que se chamou Au-delà des étoiles, «crítica» a Bitter Victory de Nicholas Ray, filme que, na mesma edição, Godard considerou o melhor de 1957.

Era esse texto, era, o que começava assim:

«Havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rosselini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray.»

Lembro-me que li esses versos - talvez os que mais citei e recitei em vida minha – no dia em que fiz 23 anos. Tive de aguentar quase quatro meses até os poder confrontar com o modelo e até poder repetir, em conhecimento de causa, «não é cinema, é melhor do que o cinema». Depois – nestes quase quarenta anos decorridos – quantas vezes revi eu Bitter Victory, quantas vezes escrevi sobre ele? Não sei. Mas sei seguramente que é o filme de Nick Ray que melhor conheço (depois de Johnny Guitar), que é o filme de Nick Ray em que mais reflecti e sobre que mais escrevi (mais do que Johnny Guitar), e que é o filme de Nick Ray a que, subjectiva e subterraneamente, mais coisas me ligam.

Dele, apetecia-me poder dizer o que Truffaut disse de Johnny Guitar. «Este filme teve mais importância na minha vida do que na vida de Nicholas Ray.»

Mas sei demais para o poder dizer de coração ao pé da boca. Bitter Victory, primeiro filme de Ray longe de Hollywood (co-produção franco-alemã, rodada na Líbia com um fortíssimo investimento da Columbia), foi o filme com que Ray sonhou voltar a casa triunfante, para que não mais se repetissem azares como os que havia conhecido na sua obra precedente (The True Story of Jesse James). Em vez disso, só conheceu raivas e desesperos. Apesar dos ditirambos dos Cahiers, Bitter Victory foi um flop e o que se passou durante a rodagem contribuiu, mais do que todo o passado, para lhe arruinar uma reputação que, na América, já não era famosa. Gavin Lambert, um dos argumentistas, contou que, quando o reencontrou em Paris, no fim das filmagens, Ray vinha destruído. «Destroçado, traumatizado. Visivelmente, tudo tinha sido horrível. Estava num momento crucial da vida e o desastre acontecera. Os problemas com o álcool... Foi também quando começou a drogar-se muito. Se o filme tivesse corrido bem, toda a vida dele teria sido diferente.» Recordo que Nicholas Ray filmou Bitter Victory aos 45 anos.

Mas foi Truffaut quem falou, a propósito de Nick Ray, dos «grandes filmes doentes». Essa marca da doença, como a da crise, a do malogro, são o cerne da grandeza da obra do homem que, neste mesmo filme, pôs na boca de Richard Burton o verso de Walt Whitman: «I always contradict myself.» E eu julgo que Bernard Eisenschitz viu bem quando, na monumental obra sobre Nick Ray Romain Américain: Les Vies de Nicholas Ray (publicado em 1990, onze anos depois da morte do realizador), escreveu que o que levou a esses extremos de subjectividade sobre ele foi exactamente o ponto extremo de subjectividade em que ele próprio se colocou. Por um lado, no cinema mais moderno, o retorno ao que havia de fundamental no estilo clássico: a autonomia interna do plano e o choque da sucessão deles, para, desta vez, citar Straub. Por outro, o que podia ser «mais do que cinema», ou seja, a relação que ele sempre viu entre este e o inconsciente e que o levou a dar à improvisação – no melhor e no pior – lugar enorme. «Em Hollywood, dizem-nos que tudo está no script. Mas se tudo está no script, porquê e para quê fazer o filme?» «Com Bitter Victory, começa a formular-se a aproximação ao cinema como meio de expressão total. Não sendo Eisenstein e ignorando tudo dos eruditos processos especulativos deste, Nick Ray só o pôde fazer arriscando tudo o que sabia, cedendo em certas passagens para avançar noutras, perdendo o controle. Bigger Than Life, o filme que teria podido ser Jesse James, Bitter Victory, Everglades são filmes de derrapagem, tanto na medida em que são filmes sobre personagens em derrapagem – paranóia, desejo de morte, histeria – como porque a construção deles segue esse mesmo movimento.» (Eisenschitz).

Volto a mim e ao filme, para explicar melhor. Em 1958, eu vi Bitter Victory inteiramente do lado do Capitão Leith (Richard Burton), o mais novo dos dois protagonistas masculinos. Arqueólogo inglês, vivera, muito antes da acção do filme, uma história de amor com Jane (Ruth Roman), que conheceu numa visita ao British Museum, numa tarde em que falaram de estátuas egípcias e assírias. A 25 de Agosto de 1939, no mesmo British Museum, essa história rompeu-se. Foi ele quem a rompeu, incapaz do salto no desconhecido que a paixão necessariamente implica. Teve medo e fugiu.

Reencontraram-se três anos mais tarde, em Bengazi. Jimmy Leith era, agora, capitão do exército inglês e tinham-lhe confiado perigosíssima missão, sob as ordens do major Brand (Curd Jurgens). Na mesma noite, num night-club da cidade, descobre que Jane casou com o major e é agora Mrs. Brand. Quando ficam sós, Leith, como Johnny Guitar, exprime ciúmes tardios e injustos. «Todos temos a memória curta, não temos?» «A guerra é tão dura como o amor.» Mas cala-se quando Jane lhe pergunta: «Jimmy, porque é que não ficaste?» ou quando ela lhe explica que casou com Brand porque «he stand», porque ele, ao contrário de Jimmy, não é homem para desistir ou fugir.

Passado esse prólogo, em que ficamos a saber do passado (um passado à Casablanca, só que foi o homem quem fugiu e não há flash-back), Brand, Leith e os seus homens partem para a missão. Brand porta-se sempre como cobarde. Leith é desmedidamente, romanticamente, herói. Como não estar do lado dele, do lado desse Richard Burton «terno guerreiro», novo demais na terra (embora ruínas do século X sejam demasiado modernas para ele), imponderavelmente belo e imponderavelmente comovente? Apesar dos comportamentos de malogro, como nessa noite no deserto («when or what») em que matou os vivos e salvou os mortos, como ele próprio diz. Do lado dele, não estive só eu e a generalidade dos espectadores. Todos os homens da companhia o amavam também, tanto quanto odiavam Brand, que nem sequer é capaz de assumir a antiga história entre a mulher e o subordinado e nem sequer é capaz de deixar claro que se vinga por ciúmes.

Até ao dia – sempre o deserto – em que Brand viu, distintamente, o escorpião que avançava na areia, em direcção à perna de Leith, adormecido. E não disse nada, nem fez nada. Picado pelo escorpião, Leith passou a ser um morto a prazo, e Brand um chefe cada vez mais desrespeitado e desprezado.

Por fim, Leith sucumbe. Deitado no chão, podre de gangrena, diz a Brand que, se ele não tem coragem para o matar, ao menos não o tente salvar. Depois, vem a tempestade de areia. E é durante ela que Leith brada o «I always contradict myself», quando cobre com o corpo agonizante o corpo do rival e assim lhe salva a vida, enquanto perde a dele.

Tudo do lado de Leith? Só muito mais tarde e muito mais velho, reparei melhor no assombroso diálogo entre os dois homens, antes da tempestade. Depois de ter chamado cobarde a Brand, Leith vai mais longe: «You’re not a man, but an empty uniform, standing by itself.» A câmara faz então uma leve panorâmica sobre o pesado corpo de Jurgens e este responde: «Yes. But I stand.» De novo, a câmara se volta para Burton, que olha o outro, espantado, e fica em silêncio algum tempo (só o vento, só o vento na banda sonora). 

Depois, muito devagar, em grande plano, filmado em plongée, Leith responde: «Yes... Yes... You stand... And, for the first time, I have some kind of respect for you. You’d better go.» Jurgens pergunta-lhe: «Anyone to notify?» «Mrs. Brand», responde, lentamente, Leith. «Diga-lhe que ela tinha toda a razão e eu não tinha nenhuma.» O vento volve-se em tempestade, Leith salva Brand e fica, no fim, o plano de Leith morto (o mais belo dos planos) com o vento nos cabelos.

Quando os sobreviventes da missão regressam a Bengazi, Brand informa Jane da morte de Leith. Mas, quando ela lhe pergunta se ele, antes de morrer, disse alguma coisa, o marido mente e não transmite a mensagem. Ou seja, deliberadamente oculta o que lhe podia servir de reabilitação, recusando-se a que a sua imagem seja recuperada pela mensagem póstuma de Leith. Diante dos homens e diante da mulher, assume o lado vil. Retira a condecoração que lhe deram e pendura-a num manequim, o tal uniforme vazio. Quem assim se obscurece, ilumina-se, como se iluminou para Leith, quando, ao desejo de morte e de desastre deste, opôs o desejo de vida e de vitória seu. Demorei anos a perceber que «eu fico» pode ser a coisa maior que um homem ou uma mulher tem para dizer ou para dar. E que, apesar de todas as aparências, Brand é um personagem mais forte do que Leith.

Como Godard dizia: «O que é o amor, o medo, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a vitória? Qual é a importância disso quando olhamos as estrelas?»

Bitter Victory é um filme que nunca se substancia nem se substantiza. Tem o mais portentoso diálogo da história do cinema e as palavras não dizem nada. Tem a mais bela música de filme que alguma vez vi (Maurice Le Roux) e aquela música é um enigma. Tem a voz de Burton, o olhar de Burton, a beleza de Burton e talvez em coisas tão belas não esteja o essencial.

Não sei se é um filme para além das estrelas, como Godard dizia. Mas, nas noites e nos desertos cinemascópicos, a preto e branco, entre um homem que morre e um homem que fica, ambos perdidos no espaço sôfrego do grande formato, é um filme sobre qualquer coisa muito grande, situada muito longe. Foi ao vê-lo – é a vê-lo – que pude e posso perceber o que será esse de profundis donde clamamos para Ti."

Reminiscências nas "Recordações" do Monteiro...

"Jaime" (1974)

"Recordações da Casa Amarela" (1989)

"A primeira vez que vi a cidade de Lisboa, pensei comigo: Esta terra é como uma dama que tem que ser engatada com muito jeito. Nada de pressas, nada de deitar a mão antes do tempo, é preciso andar devagarinho com olho vivo e não cheirar-lhe os pés. É preciso, sobretudo, um homem lembrar-se que nasceu numa aldeia de pategos e aprender a aguentar-se.

A minha vizinhança foi quase toda corrida da cidade. Vieram com uma pressa tamanha que bateram com o nariz no primeiro muro e ficaram espalhados por aí. Verdade seja que eu também não tenho uma morada para cartão de visita, mas é por cautela. Tenho tempo de passar a melhor poiso. Nunca gostei de pressas, os meus vizinhos devem desconfiar de mim porque nunca me ouviram dizer que estava à rasca. Desaproveito não saberem fazer nada senão queixarem-se uns dos outros...

Na cidade ainda se diz "Ó patego, olha o balão" mas quem anda metido na construcção civil é que sabe onde andam os pategos, quanto custam os balões. Ainda não há como um homem ter nascido patego para levar à confiança a gente da cidade"

"Verdes Anos" (1963)

"Não consegui pregar olho esta noite, tenho o corpo cheio de bagas vermelhas. Coço-me com a ponta dos dedos, ao de leve, para não provocar feridas. Se meto a unha (e é uma tentação), estou feito.

Seriam três da manhã quando saí para a rua - a cabeça latejava por dentro, já não podia mais. Ainda os sentia a passear em cima de mim, a esfregar as patinhas de satisfação. Esforçava-me por não fazer bulir um pentelho e de repente, Zás, acendia a luz, sacodia os lençóis e punha-me a vasculhar a cama toda que nem doido. Nem um, nem um finalmente esborrachado entre as minhas unhas que esguichasse sangue por todos os lados. Só se aventuram às escuras os cobardes e mesmo assim devem vir camuflados, cobertos pelos pós das frinchas e dos recantos afiados do quarto. Largar um fósforo a isto tudo, atear fogo à palha podre do colchão e dançar de alegria no meio das labaredas enquanto os ouço (crack, crack) a estalar como castanhas ao lume.

A humidade vinda do rio encharcava-me os ossos, deixei de ouvir as badaladas da Sé. Acabou-se me o tabaco, o que ainda assim foi o pior de tudo. A comichão já não me incomodava muito, a não ser nas costas das maõs. O ardor nos tomates só começou mais tarde - pela manhã, se não estou em erro. Rabiei durante não sei quanto tempo, não se via vivalma, nem um ladrão de carros para dar dois dedos e cravar um cigarro. Por fim lá topei uma padaria aberta. As carcaças caíram-me na fraqueza - o costume.

Tenho um pacote de manteiga escondido no meu quarto. Aposto que a puta da velha não o encontra nem que vire tudo do avesso. Já não caio noutra: "Senhor João, o quarto não tem serventias". A velha descobriu um cacho de bananas podres por cima do guarda-fatos e foi um pandemónio. Não volto a comprar bananas da Colômbia, compram-se ainda verdes e dois dias depois estão completamente podres..."

"Recordações da Casa Amarela" (1989)

É ver os dois hospícios nos filmes do Reis e do Monteiro e o guarda a espreitar para a cela de João de Deus por uma abertura circular esculpida na porta de madeira (citação ao início do filme de António Reis, parece-me). É ver os dois monólogos de abertura (desabafos) com a cidade de Lisboa como ponto de partida (e, depois, de chegada) nos inícios dos filmes do Rocha e do Monteiro, outra vez. O travelling inicial no "Verdes Anos" só acompanha parte da voz em off, mas o de "Recordações" ressuscita-o. Cita, também, a cena final ("Ah, minha senhora"), curiosamente...

A Lisboa que Rocha e Monteiro representam deixa de ser a de Revista dos anos 30 e 40 (safam-se o "Douro, Faina Fluvial" e o "Maria do Mar", de Oliveira e Barros, respectivamente - era o que eles, Lopes / Vasconcelos / Monteiro / Rocha, diziam) para se tornar numa de pesadelo e de enorme convulsão social (e cultural), a verdadeira e real Lisboa.

Júlio e João de Deus são, então, duas faces da mesma moeda, derrotados no jogo do amor tanto por culpa deles como da própria cidade e seus habitantes. O Júlio da segunda parte de "Verdes Anos" não é o mesmo da primeira (o mesmo para Deus e não será demais apontar que no filme de Monteiro há uma ressureição), as suas acções não são explicadas nem, sequer, explicáveis - a elipse temporal que separa a primeira e segunda partes de "Verdes Anos" é, aliás, das mais terríveis da História do Cinema (sim, da História do Cinema). É ver, ainda, como Rocha filma os encontros de Júlio e Ilda - antes da elipse, todo e cada um desses encontros parece o primeiro (espontaneidade, liberdade, serenidade) e depois, cada um o último - até um o ser, mesmo...

Sobre o filme do Monteiro escreverei mais umas coisas: é o meu preferido da trilogia (como não podia deixar de ser, vi os outros e agora tenho de ver, à força toda, o "Quem Espera por sapatos de Defunto...."), se bem que algo me diga que o "Comédia de Deus" é o que preferirei daí a uns anos quanto mais não seja por me parecer o mais enigmático dos três, o que mais segredos parece resguardar; ai, as alusões a Rivette ("aquilo que é, é", diz Lívio a João de Deus), a Minnelli, a Murnau, a Stroheim, a Dostoievsky, etc; O plano que aqui postei é retomado em "Bodas de Deus" mas em reverso, da esquerda para a direita, para César Monteiro tudo tem o seu negativo e não existe, aliás, sem ele: o sagrado e o profano, o amor e a perversão, a virgem e a puta, a Cultura e a cultura, Schubert e Barreiros; Bénard da Costa diz (e João de Deus, também, nas "Bodas"), que "João César pagou (para ver, como no poker), sabendo que só Deus pode ver tudo e que esse é o princípio essencial da tragédia", e o princípio essencial da trilogia, necessariamente... Por fim, a comédia trágica ou a trágica comédia lusitana que César teceu é um dos melhores filmes dos anos 80, como o "Verdes Anos" é dos 60 e o "Jaime" dos 70. Assim, sem grandes dúvidas...

Sobre o "Jaime", e pedindo muita desculpa, dou a palavra ao César Monteiro, no próximo post... mas não sem antes dizer que é coisa poderosíssima. Essencial, também...

"Vai e dá-lhes trabalho"...