NIGHT MOVES (1975)

por Miguel Marías

O momento-chave do penúltimo filme de Arthur Penn, Night Moves (1975), tem lugar significativamente numa sala de projecção: o protagonista, o detective privado Harry Moseby (Gene Hackman), contempla, ou antes perscruta – tenso, perplexo e preocupado – duas séries de imagens confusas, desconexas, desordenadas. 

 

Por um lado, as rushes de um filme em plena rodagem; por outro, alguns planos documentais, em 16 mm., filmados por uns estudantes. Na primeira série de imagens, que ilustram uma perseguição de carros típica, com ladrões e polícias, não vemos mais senão a acção fictícia reconstruída no plateau; na segunda, uma câmara vacilante mas oportuna regista o que aconteceu nos bastidores, fora de campo da Mitchell pesada que filmava o filme de gangsters: o “acidente” que causou a morte de Delly (Melanie Griffith). Este momento é crucial em vários sentidos: em termos narrativos, marca o início do terceiro movimento do filme, aquele em que, habitualmente, as ramificações da trama convergem e se resolvem, explicando-se mutuamente num clímax final que nos permite abandonar o cinema com a sensação de que a história terminou de forma satisfatória em termos psicológicos, este instante para Harry Moseby é o de máxima desorientação, pois só aí se apercebe de que tudo o que tinha descoberto ou “resolvido” até ao momento não significa nada, sem que mesmo assim tenha conseguido aperceber-se do que raio está a acontecer à sua volta; o chão desaba-se-lhe debaixo dos pés, a sua bússola vital torna-se louca, e não tem outra saída que não lançar-se de forma cega à acção – a sua investigação, e portanto o filme de Penn, começam de novo a partir do zero, mas com dois cadáveres às costas –, o que desencadeia uma nova série de assassinatos; para o espectador, por fim, esta cena é a chave do filme – não da intriga que parece narrar, mas sim do próprio filme –, uma vez que nos insinua a forma adequada para o contemplar: de forma activa, como um detective, fazendo-nos superar o nosso desnorteamento, tomando consciência de que não é isso que, de forma trabalhosa e convencional, tentamos reconstruir – isto é, a intriga policial – o que realmente importa, mas algo muito mais próximo, mais imediato, mais para cá das aparências e muito mais próximo da nossa própria experiência quotidiana. 

 

Efectivamente, não é a trama – mero pretexto ou suporte do filme – o que nos deve interessar nem o que interessa a Penn, evidentemente, nem muito menos as pesquisas do detective Moseby, mas antes, precisamente, a investigação que Harry resiste a realizar – tirando quando, de forma casual e esporádica, o impõem as circunstâncias – sobre si próprio (a sua identidade, o pai, a profissão) e sobre as suas relações pessoais, tanto com Paula (Jennifer Warren) como sobretudo com a sua esposa, Ellen (Susan Clark). É certo que a intriga criminal não é clara o suficiente para ficar em segundo plano, como um andaime invisível, e que é demasiado obscura – ainda que, com base em algumas suposições, se possa reconstruir provisional e hipoteticamente – e aparatosa para nos desinteressarmos dela de forma tão cómoda e inconsciente como durante a projecção de À Beira do Abismo (Hawks, 1944), mas parece-me inquestionável que o filme não tem como tema a investigação de Harry sobre o que andam a tramar umas personagens que nem ele nem nós chegamos a conhecer – e que são aquilo que Hitchcock chama um MacGuffin – mas que tem como assunto (activo no filme; passivo do filme) Harry Moseby e, por extensão, o seu ambiente (Ellen, Paula, Los Angeles, os Estados Unidos em 1973), Night Moves não é, portanto, a crónica clássica de uma investigação, mas a investigação levada a cabo por Penn (não Moseby) através do filme, e para a qual nos convida a participar como espectadores. 

 

Como a maior parte dos filmes americanos verdadeiramente interessantes dos anos setenta – Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973), Charley Varrick (Siegel, 1973), Amor Entre Ruínas (Cukor, 1974), Mandingo (Fleischer, 1975), etc. –, Night Moves é um filme decepcionante e imperfeito, mas vivo; deliberadamente insatisfatório, mas apaixonante. Esta característica, comum a quase todo o cinema proveniente de Hollywood que ainda nos pode realmente interessar, tem os seus antecedentes em algumas das obras mais lúcidas da década anterior, tanto dos antigos mestres (Sete Mulheres, 1965, de Ford; Cortina Rasgada, 1966, e Topázio, 1969, de Hitchcock; Red Line 7000, 1965, e El Dorado, 1966, de Hawks) como dos jovens mais cépticos (sobretudo Jerry Lewis), e as suas raízes na perda de confiança no destino e no “papel” do seu próprio país que sacudiu os norte-americanos mais sensíveis através dos assassinatos de John e Robert Kennedy (aos quais se alude em Night Moves) ou Martin Luther King, da guerra do Vietname, do caso Watergate e a demissão forçada de Richard Nixon, das investigações do Senado sobre as actividades do F.B.I. e da C.I.A. O desconcerto que Night Moves produz tem muito que ver com o processo paulatino de perda de confiança em si mesmos que os americanos sofreram, e que sacudiu os fundamentos ideológicos da sua cultura. O cinema americano passou de ser assertivo a ser ambíguo, da solidez à vacilação, da satisfação à instabilidade, da epopeia à desmistificação, do espírito construtivo dos pioneiros à desconfiança e ao desmoronamento; não é, portanto, nada estranho, que as estruturas narrativas se desintegrem, nem que as imagens nítidas e precisas se tenham tornado – com a ajuda do zoom e da teleobjectiva – cada vez mais difusas e esbatidas, nem que o seu ímpeto narrativo tradicional tenha dado lugar à dispersão e à fragmentação. O espelho, deformador ou não, fez-se em pedaços, e agora os seus reflexos são forçosamente parciais e incisivos; a vitalidade e o entusiasmo cederam o seu lugar à catatonia e à taxidermia ou, no melhor dos casos, ao desespero e à angústia, à amargura e à esquizofrenia, se não a uma paranóia suicida que, em última instância, se pode revelar reconfortante (O Exorcista, Terramoto, A Torre do Inferno, The Taking of Pelham One Two Three, The Laughing Policeman, Tubarão, Skyjacked, A Aventura do Poseidon, Juggernaut, Aeoroporto 1975, etc.). Os géneros tradicionais perderam o seu centro moral, e a sua crise como imagem desejada e aceite da América (da sua historia – o musical –, etc.) desencadeou uma corrente revisionista (A Quadrilha Selvagem, Dirty Little Billy, McCabe & Mrs. Miller, The New Centurions, O Imenso Adeus, etc.) e outra, retrospectiva, que – nos seus expoentes mais sérios – procura no passado mais ou menos recente as causas dos presentes males da América, começando a duvidar que os felizes anos 50 de Eisenhower tenham sido assim tão felizes, ou que as esperanças da New Frontier de Kennedy tivessem fundamento (American Graffiti, por exemplo, as duas partes de O Padrinho, mesmo The Way We Were ou A Última Sessão). No conjunto, o cinema americano escurece, torna-se mais sombrio e a visão dos cineastas torna-se cada vez mais negra, como no pós-guerra anterior; se acrescentarmos a isso a importância que todo o tipo de investigadores está a ganhar nos Estados Unidos – desde a comissão Warren ou Mark Lane aos “canalizadores” do Watergate, ou os jornalistas que descobriram as suas actividades ilícitas, ou as comissões senatoriais que as provaram ou se encarregam de fiscalizar as investigações do F.B.I. e da C.I.A. –, não podemos estranhar o ressurgimento, pelo menos quantitativo, do film noir (para além dos já citados anteriormente, Klute, The Parallax View, Os Homens do Presidente, Chinatown, The Drowning Pool, Farewell, My Lovely, The Black Bird, Yakuza, Os Três Dias do Condor, etc.). 

 

Pois bem, o desconforto – para o espectador – de Night Moves provém da sua inscrição ambígua no género do film noir; ambígua porque, sendo deliberada e extremamente consciente (não esqueçamos que o seu argumentista é um escocês, Alan Sharp, que antes tinha escrito The Hired Hand, The Last Run, Ulzana’s Raid e Billy Two Hats) e apesar de recorrer a uma série de estruturas e convenções básicas do género – das relações rarefeitas do detective e da sua esposa à cena em que uma mulher incumbe Moseby da missão clássica de encontrar uma herdeira desaparecida; da opacidade da intriga primordial (Los Angeles) à independência solitária do investigador privado; sem que faltem, além do mais, algumas alusões a Hammett, Chandler ou Macdonald e às suas adaptações cinematográficas –, esquiva-se e nega, prescindindo dela, a própria matéria de que são feitos estes filmes de The Maltese Falcon a Chinatown, passando por À Beira do Abismo, Dead Reckoning, Somewhere in the Night, Harper ou O Imenso Adeus, ou seja, os atributos do protagonista (cfr. o meu artigo a propósito de Chinatown, em Ojo al Cine nº 3-4, pp. 58-63) e, sobretudo, o seu incessante vaguear, preferivelmente nocturno – ao qual parece aludir o título original do filme, Movimentos nocturnos, a menos que se refira à paixão de Moseby pelo xadrez, e signifique Jogadas nocturnas –, de uma testemunha para outra, de um lugar para outro, de uma hipótese para outra, de uma suspeita para outra, em busca da verdade, e apresentando-nos, de passagem, a uma série de personagens marginais ou pitorescas, uma sucessão de cenários sujos ou opulentos, algumas biografias fustigadas e secretas, uma longa viagem de carro ou a pé – por becos sórdidos e sem saída – carregado de mistério e de ameaças, de mentiras e de perigo. Porque, efectivamente, Harry Moseby já não é o durão cínico e o "olho privado" auto-suficiente da tradição, “comum mas extraordinário”, intuitivo e corajoso, inteligente e honrado, intimamente convencido da validez do código moral pelo qual se rege em qualquer momento sem pensar duas vezes. Harry é comum, mas não extraordinário; nem sequer parece cínico, nem tem grande sentido de humor, não é “relativamente pobre”, mas antes acomodado – os seus honorários subiram, trabalha com continuidade e não despreza os casos de divórcio; e a sua mulher ganha um salário, numa loja de antiguidades –; não está na fronteira difusa da legalidade, mas é um burguês, e a sua profissão para ele não é uma missão moral, mas um trabalho como outro qualquer (é um ex-jogador de futebol americano, não é um ex-polícia nem um ex-delinquente juvenil); como detective, não parece muito brilhante, nem dotado de uma intuição excessiva, ainda por cima, é um homem “perdido”, indeciso, inseguro, que não tem um código moral a que se agarrar para sobreviver sem ficar louco num mundo em decomposição, num matrimónio que se está a desintegrar; a sua vida – como a das restantes personagens, sobretudo Paula, Ellen, Delly, Arlene, Tom e Joey, as principais – carece de rumo e de objetivo, e a sua forma de viver revela incerteza, entorpecimento, desilusão e cansaço. 

 

No entanto, este exemplar precário de detective poderia ter sustentado, ainda, uma trama tradicional, seguindo os caminhos habituais e impedindo que “a ilusão de ficção” (mais pertinente aqui que a “Ilusão de realidade”, já que ninguém entra para ver um filme do género à espera de assistir a um documentário, mas sim disposto a que se narre una história interessante e misteriosa) se despedaçasse. Prova disso é que o Philip Marlowe (Elliot Gould) de O Imenso Adeus, ainda que despojado por Altman de muitos dos seus míticos atributos e convertido num extravagante Rip Van Winkle, nascido com 30 anos de atraso, permitia uma narração sem fissuras, nada descontínua, que se entrelaçava com a melhor tradição do género. Ou seja, que o filme de Altman funcionava como filme negro, enquanto que o de Penn funciona, realmente, à margem do género, aproximando-se em vez disso, curiosamente, da estrutura – mais reflexiva e introspectiva do que narrativa e descritiva – dos contes moraux de Éric Rohmer (e mais de Amor à Tarde, 1972, do que do citado A Minha Noite em Casa de Maud, 1969), o que não é nada estranho quando se sabe que, ao contrário de Moseby, Penn é um admirador de Rohmer. Mas, deixando de lado o subjectivismo objetivo (o protagonista omnipresente, seguido sempre de perto, mas de fora sem impor a sua visão redutora) que Night Moves e os “contos morais” de Rohmer partilham, bem como as relações triangulares “de ida e volta” das personagens centrais (Harry-Ellen, Ellen-Marty, Harry-Paula, Ellen-Harry), o que realmente choca no último filme de Penn, afastando-o do género que elegeu como marco e convertendo-o numa obra de difícil acesso e estreia incómoda, é a sua estrutura brutalmente elíptica e portanto descontínua que extirpa sem cerimónia as digressões que representam o atractivo, a essência e quase a razão de ser do film noir mas que, para alcançar os objectivos a que Penn se propunha, eram desnecessárias e até contraproducentes. 

 

Parece – e isto é uma hipótese de trabalho que não me interessa verificar, porque a sensação seria a mesma tanto se se confirmasse como se fosse desmentida pelo próprio Penn – como se, numa primeira fase, o autor de The Left Handed Gun tivesse rodado um filme de 4 (ou 6, ou 8) horas de duração, narrando absolutamente tudo – cada ramificação da trama, do princípio ao fim –, com todas as explicações e transições – ou seja, com a continuidade e a claridade a que o cinema americano clássico nos habituou –, e depois, na montagem definitiva, com um sentido crítico implacável e com plena consciência dos seus fins e dos meios necessários para os alcançar, tivesse cortado tudo o que não era estritamente imprescindível, tudo o que fosse imaginável ou deduzível, tudo o que fosse convencional (e, portanto, conhecido ou inferível a partir da nossa experiência como espectadores de film noir), todas as transições de tempo e de lugar (os típicos planos que mostram Harry a descer uma escada, a entrar num carro, a percorrer estradas, a tocar às portas, a tentar ultrapassar a desconfiança das pessoas que questiona, à procura de pistas, a tirar conclusões, a contar como chegou a elas, etc.), todas as cenas de exposição – de apresentação de personagens, de relações entre elas ou de lugares – ou explicativas (ou seja, meramente narrativas ou esclarecedoras mas tematicamente supérfluas ou reiterativas). 

 

O resultado final é um filme que, apesar da sua aparência e do género em cujo manto se abriga, não é narrativo, nem aspira à perfeição dos clássicos, nem à sua coerência. No final, nada se resolveu – nem o “caso”, que simplesmente se “encerrou” pelo falecimento de todos os implicados; nem as relações entre Harry e Ellen, que atravessam um período de tréguas, mas estão pendentes de esclarecimento; nem o problema de identidade do detective –, a “história” ficou por concluir (girando sem rumo sobre si mesma, como o protagonista, ferido e sozinho, a bordo do Point of View); ou seja, nada nos foi contado, nada foi narrado. Transmitiu-se-nos apenas uma série de emoções e sensações parciais, confusas, contraditórias, que nos cabe a nós tratar de reconstruir, como se fosse um puzzle, para descobrir uma imagem da instabilidade da América. O que Penn fez – coisa nada estranha num cineasta tão físico, tão sensível e tão pouco intelectualizado depois de se ter soltado com Mickey One (1965) – foi fugir do discurso explícito, das manifestações verbais, da narração alegórica – que raiou em The Chase (1966) e nalgumas cenas de Bonnie e Clyde (1967), Alice’s Restaurant (1969) e Pequeno Grande Homem (1970) –, e até mesmo, se possível, daquilo que agora se costuma chamar de “prática significante” ou “produção de sentido”, voltando-se, mais do que à nossa inteligência ou à nossa capacidade de raciocínio, aos nossos sentidos e aos nossos sentimentos, isto é, mantendo-se a um nível – mais primário, mais elementar, se preferirmos, ainda que também mais directo, mais imediato, menos interferente – puramente visceral, contando – como Fuller – com o impacto que produzem no espectador as cores, as luzes e sombras, os movimentos e gestos, os sons e a música ou o mero decurso do tempo no ecrã, para nos comunicar, sem que nos apercebamos, enquanto tentamos descobrir de forma errada – como Harry – aquilo que acontece (quando seria mais imperioso determinar aquilo que nos acontece), a sua visão desencantada da América, o colapso do American Way of Life e o desvanecimento – ou a sua transformação em pesadelo – do American Dream, do longo sonho americano de que agora, tardiamente e com má consciência, alguns americanos começam a acordar. Parece evidente que, para tal, era necessário impedir que os espectadores se agarrassem às convenções, ao mistério, ao dinamismo, ao ímpeto vitorioso, ao encanto, ao pitoresco e à mitologia do film noir ou que fossem vítimas do fascínio narrativo de um relato “total”, coerente, contínuo, absorvente, significativo. Era preciso, pelo contrário, reproduzir na mente do espectador a confusão, a perplexidade, as dúvidas, os temores, as frustrações, as suspeitas, a desorientação das personagens. Era necessário, até, fazer com que os cinéfilos reproduzissem a desilusão de Harry Moseby – e, de forma mais consciente, de Penn – com os Estados Unidos de 1973 (em relação a como eram, recorda-os ou sonhou-os noutros tempos), ainda que fosse à custa do próprio filme, isto é, através da decepção que Night Moves – ou o cinema americano de 1975 – pode representar em relação às obras-primas do género, as que se fizeram durante a idade de ouro do cinema americano. 

 

Night Moves não é – nem quer ser – uma obra-prima. Arthur Penn limita-se a construir o labirinto, sem indicar uma porta, sem sequer dizer que existe uma saída. A menos que Harry Moseby, caso sobreviva às suas feridas no carrossel marinho, e não se desmoralize por completo nem fique maluco, se decida juntar à luta sem esperanças – por vezes desesperada – dos protagonistas habituais de Penn e se transforme num outsider, um rebelde, ou pelo menos, um drop-out.

in «Ojo al cine» nº5, 1976. Recuperado aqui [aproveita-se ainda para agradecer ao Carlos Cano o trabalho fabuloso e imprescindível que tem vindo a fazer tanto nos seus blogs, Miguel Marías (com Rodrigo Dueñas) e Rayon de Soleil, como nas suas páginas do letterboxd e do twitter.]

"THIS IS NOT A CLOSED SET!"

JERRY LEWIS na LFU!

Aqui

THE FAMILY JEWELS (1965)

Five sevens is thirty-five, ten fours is forty, hum.. fifteen twos is thirty, add them which is adding is a hundred and five..

Filme menor de Lewis, talvez, mas onde se insiste em desconstruir a máquina e os processos do cinema pelo gag. Da projecção do filme fictício com a Anne Baxter no avião às manobras militares em reverse, passando por outras coisas. Verdade é que a partir do momento em que Lewis toma a rédea dos seus projectos, retoma o trabalho de Chaplin e Keaton onde estes o deixaram. Comédia é trabalho de montagem, não é escrita, é articular ângulos até à punch-line, deixar as piadas suspensas em montagem paralela e depender do espaço e do enquadramento para lhes dar o remate final. É uma coisa pensada e trabalhada. E é por isto que acho que grandes comédias, só no tempo da avózinha..

THE DAY THE CLOWN CRIED

(link na foto)

"I was terrified of directing the last scene," Lewis told the Times. "I had been 113 days on the picture, with only three hours of sleep a night ... I was exhausted, beaten. When I thought of doing that scene, I was paralyzed; I couldn't move. I stood there in my clown's costume, with the cameras ready. Suddenly the children were all around me, unasked, undirected, and they clung to my arms and legs, they looked up at me so trustingly. I felt love pouring out of me. I thought, 'This is what my whole life has been leading up to.' I thought what the clown thought. I forgot about trying to direct. I had the cameras turn and I began to walk, with the children clinging to me, singing, into the gas ovens. And the door closed behind us."

Jerry Lewis

Dez primeiros filmes..

They Live by Night (1948), de Nicholas Ray

Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton

Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray

Les 400 Coups (1959), de François Truffaut

The Bellboy (1960), de Jerry Lewis

The Sergeant (1968), de John Flynn

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

O Sangue (1989), de Pedro Costa

Xavier (1992), de Manuel Mozos

Little Odessa (1994), de James Gray

NOISES OFF (1992)

The quote from Euripedes which opens and closes the movie gives a pretty good idea of where the story goes: “Whom the gods wish to destroy, they first make mad.” (The film-insider’s alternate is “Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business.”)

Peter Bogdanovich, na sua crítica a Shock Corridor

A good movie is three good scenes and no bad scenes.

Howard Hawks

Noises Off. Uma das obras maiores de Bogdanovich. Se pensarmos que fez Targets, The Last Picture Show, Paper Moon, What's Up, Doc? e They All Laughed (o filme mais subvalorizado dos anos 80) é um bocado incompreensível todo o silêncio em torno da sua obra e do seu nome. Noises Off. Filme ao qual a máxima de Hawks assenta como uma luva. Três cenas extensas, que progridem através das relações dos personagens, num escalar progressivo de ritmo cómico, até atingir o caos absoluto. O caos encenado, o caos dinámico, palavras metralhadas a cada segundo, sem descanso. Humor espacial, verbal, gestual, onde os planos são extendidos ao limite (ao limite possível, nas circunstâncias), onde a comicidade entre os actores é pensada e exposta meticulosamente. Lugar e ocasião para pensar a encenação e as entraves para o processo criativo. Lição de cinema.

Do contexto. Bogdanovich adapta uma peça para filme. Uma peça aclamada, uma peça impossível de se adaptar para cinema. Está mais ou menos assente, instituído e dito que é uma má adaptação. Pelos maomés da crítica americana, pelos pensadores de tudo e de nada que aliviam o comum dos mortais de ter que pensar por si próprio, que ditam o destino comercial de um filme a seu bel-prazer se estiverem para aí virados, lançando motes e one-liners baratos a torto e a direito: 'The film's problem is more basic: the attempt to Americanize a fine English farce about provincial seediness. It can't be done.' (Canby) / 'The smell of the greasepaint clings to Peter Bogdanovich's "Noises Off," the antically paced British play that never quite becomes a motion picture' (Kempley) / 'The result is roughly equivalent to the “pan and scan” TV version of a wide-screen spectacle' (Sragow). Epa, eles devem ter razão, escrevem para o New York Times, para o Washington Post. Até podiam ter, mas é escrita tão tendenciosa e obcecada com a peça original que não chega a ser escrita com argumentos válidos..

Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business. Bogdanovich teve bastante sucesso quando começou, e não posso deixar de pensar que pensou nele próprio quando escreveu isto na crítica ao filme de Fuller. Coisa que tem que ver com críticos, públicos e tempos. Tempos, sobretudo. Porque se há coisa que Noises Off não é, é uma adaptação. Não, é uma desculpa para fazer comédia hawksiana, lewisiana, tatiana. Nunca passou pela cabeça de ninguém que Bogdanovich fizesse o filme por uma questão de fidelidade a si próprio e ao que adora. Desconstruir o cenário (Playtime), desconstruir a Palavra (His Girl Friday), e o que liga o cenário à palavra (The Ladies Man).

It’s true even of a thing like Noises Off… I tried to serve the text, but it’s also personal; I know those kinds of people, I know that kind of world. And I know it’s not that exaggerated. [Laughs] So it’s hard to keep myself out of them. Some projects are more personal than others. Some projects you can invest yourself more into. (Peter Bogdanovich sobre Noises Off)

Do timing. O filme segue a digressão de uma peça chamada Nothing On, pela América. Por muitas razões, as relações entre os personagens vão-se deteriorando e a peça sofre com isso. A primeira cena serve para conhecermos a peça, habituarmo-nos aos sons e ao espaço. A segunda é construída sobre a primeira, pelas implicações cómicas que as relações entre o elenco permitem, como a terceira é construída sobre a primeira e segunda, nesse mesmo molde. Enquanto a segunda e a terceira cenas se desenrolam (nos bastidores), há uma atenção minuciosa ao espaço e, sobretudo, ao tempo - à duração - do primeiro acto da peça. Que já estaria na peça, não duvido. Duvido é de certas nuances, de certos olhares e piscares de olho. Coisas já do realizador, coisas já de cinema. Porque é tudo pensado em termos visuais e o timing é totalmente cinematográfico. Enquadrar o essencial, dirigir a acção. Não há grandes planos no teatro, não há graduação de escalas no teatro, não há montagem paralela no teatro, não há pontos de vista nem eixos no teatro.

Noises Off, talvez a última gigantesca comédia norte-americana.. da comédia comédia e não da que só faz rir.. porque isso é cada vez mais fácil.

Peter Bogdanovich: O que é a arte para si?

Jerry Lewis: A arte? Um homem com uma escova, um homem com um tema, um homem com uma canção, uma mulher que chora. Penso numa boneca, num cãozinho, em tudo o que é terno. Uma mulher é arte. ... O desejo que um homem sente por ela é ainda mais artístico... E quando o fazem juntos é a maior arte que existe!

in NACOS DE TEMPO Crónicas de Cinema, de Peter Bogdanovich

Sobre o que é tudo isto, afinal

Film, baby, powerful tool for love or laughter, fantastic weapon to create violence or ward it off, is in your hands. The only possible chance you've got in our round thing is not to bitch about injustice or break windows, but to make a concerted effort to have a loud voice. The loudest voice known to man is on thousand-foot reels. Campus chants about war are not going to help two peasants in a rice paddy on Tuesday. However, something might be said on emulsion that will stop a soldier from firing into nine children somewhere, sometime. Now; next year; five years from now. Try emulsion instead of rocks for race relations and ecology. That, and love and laughter, has to be what it's all about. Then you'll survive. Maybe we'll all survive. Maybe.

via Signo do Dragão

Where do you start? There’s no Monopoly board. No “Start, Do Not Pass Go.” I think you start out by just being there, and being curious and having the drive to make films.

More important: make film, shoot film, run film

Do something.

Make film. Shoot anything.

It does not have to be sound.

It does not have to be titled.

It does not have to be color.

There is no have to. Just do.

And show it to somebody. If it is an audience of one, do and show, then try it again.

That is how.

It sounds simple.

It’s not. Then again, it is.

daqui

Jerry Lewis, em The Total Filmmaker

Blake

Tenho que o escrever.. porque esta doeu um bocado..

The Party é dos filmes que mais adoro. É, a seguir ao Rio Bravo e ao Playtime, mas por razões diferentes, o filme que mais prazer me dá rever. Por Sellers, por concentrar a comédia num episódio, no quotidiano, por dividir e multiplicar a simplicidade, o objecto, por se recusar a dizer que é simples pertencer a um "espaço", seja ele qual for, ou que é simples festejar. Por me inspirar, mesmo, a muitos níveis. Por Edwards.

Adoro The Party, também, porque o plano geral, tão próprio à comédia, aqui associado à compressão do espaço e do tempo, ao retrato distanciado e constante de situações (e a coisa não me parece inocente), produz algo de extraordinário: a sensação de presença. Poucas vezes em comédia, como em The Party, se pôde "estar tão lá" como se está, se pôde observar tanto como se observa, sem ser observado. Sem ser apanhando. O Cinema inventou a invisibilidade, tornou possível ver sem ser visto.

Brincar com Hollywood. A primeira cena de The Party descodifica géneros. Começa como um filme histórico de guerra, do qual começamos a duvidar quando a câmara mostra tempo demais o homem da corneta, mais ainda, quando é atingido e volta a tocar, totalmente, quando passa a fazê-lo incessantemente. De um filme de guerra, para um filme de guerra pouco verosímil, para uma comédia. Assim, ficamos sentidos com a morte do homem, depois rimo-nos dos erros e daquela insistência irrealista em não morrer até, por fim, percebemos tudo, pela presença da câmara, de um realizador e de um produtor.

A festa, essa, é na casa de um produtor de Hollywood, e a hipocrisia da Indústria é posta ao descoberto, ali. Edwards teve problemas com essas hipocrisias, deve ter assistido a muitas festas dessas em que os convidados eram escolhidos a dedo, para fechar negócios, e convocou um convidado surpresa para expôr tudo ao absoluto ridículo, com elefantes, papagaios, máquinas e espuma.

A comédia de Lewis, como a de Edwards em Shot in the Dark e The Party, assenta na exteriorização extrema dos sentimentos, da personalidade, do indivíduo, enquanto "os outros" usam as máscaras que lhes convêm, impessoalmente, rotineiramente. Rimo-nos e empatizamos com os heróis destes filmes, porque eles, no fácil processo de serem eles próprios, desmascaram a impessoalidade que é própria a certos eventos. A certas situações. À artificialidade e ao decoro. E ao vermos isto, abala-se nos a consciência um bocado, porque percebemos que queremos ser os Lewis e os Sellers desses filmes, mas somos "os outros". É possível existir sem chegar a ser. Porque é difícil "ser eu" no Mundo, é difícil vencer um mundo que se alimenta de primeiras impressões e aparências. É muito difícil. Somos todos excepções mas alimentamos a regra, o uniforme e o standard.

Obrigado, Blake.. Se sou mais "eu", hoje, é porque me ajudaste. Somos todos excepções, contradições, mundos. Viver é fodido, como me fizeste entender. Estás bem melhor, já nada tens a perder. Nós temos. Tudo...

Parabéns, Jerry..

Fez anos ontem... 84.

Este gajo é o Maior

"The Ladies Man" - 1961

O segundo filme de Jerry Lewis é um jogo de ilusões entre o grande e o pequeno. Seja a casa, que nos parece pequena no princípio, apenas para nos aparecer Enorme, pouco depois, seja o cão, que nos parece grande, mas não o é, ou até, o quarto de Miss Cartilage, no qual Herbert (Lewis), está proibido de entrar.

E é deste jogo imaginativo de Lewis, deste "não saber o que é a realidade", que nasce a comédia do realizador (seja neste The Ladies Man, seja em The Nutty Professor), e é a partir dele, também, que Lewis se aproxima do cerne do mistério da mise en scéne, sim, porque The Ladies Man é um filme sobre a "encenação", sobre o Cinema.

Lewis was so proud of his accomplishment that he posted a sign outside the stage door: “This is NOT a closed set.” He even erected bleachers for visitors to watch the shooting. “This was the film that Francis Ford Coppola visited,” remembers Lewis (Coppola was an intern at Paramount at the time). “He was on the set almost every day of the shoot. He loved the set, he loved the girls, he loved the idea, and he was enamored with what I did with the video assist and the shoot.” The video assist was a pioneering idea and Lewis was the first to make use of the technology on the film set. (Coppola took the video assist into the next generation when he brought video technology into his fledgling Zoetrope Studios decades later.) There was no videotape in 1961 but through the placement of monitors around the set, Lewis could see the camera eye while performing.

Sean Axmaker

Sendo Lewis completamente adverso ao uso de perches num filme, o cenário tinha por ele espalhados, microfones (das paredes ao tecto), de forma a facilitar o trabalho e o filme é, de resto, reflexo das suas ideogias, da sua noção de Cinema, e é mais isso do que apenas uma comédia com gags mais ou menos bem feitos. O ambiente que se viveu na rodagem, foi de festa, como todas as filmagens de Lewis, que fazia de tudo para contar a história destas nos seus filmes, relatar o trabalho, de alguma maneira. Já Jacques Rivette dizia que "um filme é qualquer coisa que existe no espaço e no tempo, no ecran, perante os nossos olhos, mas também é película impressa, sensibilizada por procedimentos ópticos e químicos que é necessário ter em conta."

A dualidade que se torna numa Unidade, num filme: Hawks fazia-o, Rivette também, Tati idem, Lewis fê-lo algumas vezes (aqui, em The Bellboy e The Nutty Professor)

Não é o melhor filme de Jerry Lewis (esse é, para mim, e será sempre The Bellboy), mas é uma peça de Mestre...

Tashlin, Mansfield - Mansfield, Tashlin

The Girl Can't Help It (1956)

Will Success Spoil Rock Hunter? (1957)

Francis Fredrick von Taschlein, melhor conhecido por Frank Tashlin, nasceu a 19 de Fevereiro de 1913, em Weehawken, New Jersey. Fez várias curtas de animação durante os anos 30, escrevendo, também, diálogos ("gags") para os irmãos Marx. Nos anos 40, trabalhou para a Warner e foi um dos grandes nomes da animação da década, suplantado, só, por Tex Avery e Chuck Jones (que são os maiores, para todos os efeitos).

E nos anos 50, depois de ter trabalhado várias vezes com Bob Hope, realiza o seu primeiro "live action feature": Son of Paleface (1952), remake de The Paleface, de 1948. E desse filme em diante, participou sempre na escrita dos guiões para os seus filmes (salvo raras excepções: The Man from the Diner`s Club, por exemplo).

Censored (1944)

Vera Jayne Palmer (depois Jayne Mansfield), nasceu a 19 de Abril de 1933, em Bryn Mawr, Pennsylvania. Estudou Drama na UCLA. Começou a carreira cinematográfica em 1954, num papel secundário em "Female Jungle", de Bruno VeSota. Interpretou Rita Marlowe no espectáculo Will Success Spoil Rock Hunter, na Broadway (papel que voltaria a interpretar no Cinema). Trabalhou, depois, com Raoul Walsh, em The Sheriff of Fractured Jaw (1958), e com Stanley Donen, em Kiss Them For Me (1957).

Kiss Them For Me (1957)

The Sheriff of Fractured Jaw (1958)

E quando 'Francis' e 'Vera' se juntaram para filmar The Girl Can't Help It, começou um dos capítulos essenciais da comédia norte-americana. The Girl Can't Help It é tão bom comoArtists and Models. Obras-primas da comédia, mas que precisam, claramente, da expressão "da comédia" para subsistirem como "obras-primas". São, ainda assim, grandes filmes. Sem dúvida alguma.

Obra-prima, com ou sem "da comédia" à frente, é Will Success Spoil Rock Hunter?. Filme onde conflui toda, ou quase toda, a Comédia norte-americana. Do humor mordaz dos irmãos Marx (como já disse, Tashlin escreveu para eles), às críticas sociais de Cukor (ainda assim, Adam's Rib é, para mim, qualquer coisa de insuperável). Crítica vincada à televisão, é quase um filme-protesto, e também à sociedade americana. E acho, com grande certeza, que a parceria Tashlin/Mansfield é superior à Wilder/Monroe. Adoro Wilder (acho-o, até, superior a Tashlin) e adoro Monroe (e acho-a, claro, superior a Mansfield), só não os adoro juntos.

E se Tashlin não é, como Lewis, um "autor", a verdade é que fez com Will Success Spoil Rock Hunter?, um filme comparável a qualquer de Lewis.

Jayne Mansfield na Wikipedia / Jayne Mansfield no site da Playboy / Frank Tashlin em Senses of Cinema / Entrevista a Frank Tashlin

"Inglourious Basterds" - 2009

Da construcção das sequências como "peças de conversa" (Luís Miguel Oliveira), à procura de coincidência da palavra com a imagem (João Lopes), já bastante foi dito sobre o filme, que, para usar poucas palavras, é uma Obra-Prima. A segunda de Tarantino.

Melhor filme do ano (adeus Public Enemies), melhor argumento de Tarantino, e melhor filme de guerra (o rótulo é se calhar muito redutor) do novo Milénio.

Um filme onde pensamos, ao mesmo tempo, em Renoir e Leone e também um filme onde as referências cinematográficas são matéria palpável, verdadeiras armas e não apenas deleite para cinéfilos (não fossem alguns dos heróis do filme, críticos, actores, actrizes).

E se é verdade que já Chaplin e Lewis fizeram o que Tarantino fez, (re)inventar a guerra, o uso da Língua, da Palavra para sobreviver no contexto da Guerra é (acho eu) coisa nova. Batalhas não campais, mas verbais, os disfarces descobertos pelos sotaques e as armadilhas montadas através da Palavra e da Retórica: a sequência de abertura é portanto, e nesse sentido, não menos que fabulosa.

Fabulosos são os actores também: destaque para Waltz (que num mundo perfeito ganharia o Óscar de Melhor Actor) e Málanie Laurent, que, a bem dizer, é a heroína do filme.

Melhor argumento de Tarantino, melhor filme também, e, quem sabe, o filme com melhores interpretações do realizador (se bem que ache que esse seja mesmo Pulp Fiction).

Basterds é um filme de oficiais (como La Grande Illusion), uma carta de amor ao cinema (Godard, Carpenter), às Mulheres (de Pulp Fiction a este filme foi algo que Tarantino sempre fez), é um western spaguetti (Castellari, Leone) e um filme de guerra (como Cross of Iron de Peckinpah), mas é também um filme teórico e conclusivo em relação ao uso das palavras.

É, para 2009 (quanto a mim), o que Gran Torino foi para 2008.

Crítica de Luís Miguel Oliveira

Crítica de João Lopes

"Comecei a escrever e de repente estava parante a cena entre Zoeller (Daniel Brhul) e Shosanna (Laurent), e eles estão a falar de Max Linder, Chaplin e Pabst... e de repente, Bum!, um filme sobre a segunda guerra mundial transforma-se numa carta de amor ao Cinema."

Quentin Tarantino

"Prince of Darkness" - 1987

Segundo tomo da trilogia do Apocalipse (assim intitulada por Carpenter, a trilogia começa com The Thing, em 82 e acaba com In The Mouth of Madness, de 94 e é temática, não sequencial), Príncipe das Trevas é junto com esses dois filmes (e com Escape From L.A., Cigarrette Burns, Assault on Precinct 13, The Fog, They Livee Halloween) uma obra-prima.

Foi criticado, completamente desancado, na estreia como o foram aliás todos os filmes de Carpenter nas respectivas estreias. O New York Times escreveu isto na altura:

''Prince of Darkness,'' which opens today at the Movieland and other theaters, is a surprisingly cheesy horror film to come from Mr. Carpenter (''Halloween,'' ''Escape From New York,'' among others), a director whose work is usually far more efficient and inventive. Martin Quartermass, whose first screenplay this is, overloads the dialogue with scientific references and is stingy with the surprises. You may well suspect things are not going to go well when the movie spends its first 15 minutes intercutting between the opening credits and scenes introducing the characters.

Acharam que o guião de Martin Quatermass tinha referências científicas a mais. Provavelmente também acharam que a montagem de John T. Chance para Assault on Precinct 13 era presunçosa e excessivamente manipuladora ou que o guião de Frank Armitage para They Live era além de ridículo, muito 'left wing'. Carpenter nunca foi compreendido nos Estados Unidos (como muitos outros: Lewis, Welles) e em meados dos anos 80, os Cahiers du Cinema aclamaram Carpenter como autor. Oliver Assayas e Charles Tesson tiveram que fazer com Carpenter e Cronenberg (que estavam à margem da Hollywood consolidada, a Nova Hollywood - Spielberg, Scorsese, Coppola) o que Truffaut e, entre outros, Rivette, fizeram com Hawks e muitos outros, o que reconciliou de certa forma a América com o seu Autor.

"You try to make a studio picture your own, but in the end it`s their film.And they`re going to get what they want. After that experience I had to stop playing for the studios for a while and go independent again."

"Depois das minhas atribulações com as "majors", sobretudo por causa de Big Trouble in Little China, as pessoas da Alive Films vieram ter comigo e deram-me carta branca para realizar um filme de terror. Foi Prince of Darkness, que pude controlar da primeira à última imagem. (...) Um filme em primeiro grau, brutal e sem concessóes. Fi-lo sob o efeito da raiva e creio que isso se sente, com muita força, ao longo de todo o filme. É que Big Trouble in Little China e Prince of Darkness correspondem a um período muito difícil da minha vida profissional."

John Carpenter

Príncipe das Trevas foi feito em 1987 por 3 milhões de dólares e em apenas 20 dias de rodagem, e praticamente num só cenário, uma Igreja. Foi feito depois dos grandes desentendimentos com as "majors" (que se deram após o "flop" de "The Thing" por causa das concessões artísticas a que Carpenter foi obrigado nos 3 filmes seguintes: Christine, Starman e Big Trouble in Little China), com os estúdios de Hollywood. Desse desentendimento nasceu um filme independente (seguir-se-ia outro - They Live) como Assault e Halloween o eram. Príncipe das Trevas marca então um regresso às origens, um renascimento, também.

É em Prince of Darkness também, que convivem todas as obsessões, temas e motivos da obra de Carpenter. É um 'siege movie' como Assault e Ghosts of Mars, é um anúncio do Anti-Deus como Pro-Life, uma metáfora para a doença como The Thing, um filme assente em profundas raízes literárias como The Fog (Poe) e In The Mouth of Madness (Lovecraft) e que lida com a iminência do Apocalipse (The Thing, Escape From L.A., In The Mouth of Madness, Ghosts of Mars e Cigarrette Burns).

"Na minha modesta opinião, Howard Hawks foi o maior cineasta americano"

"Luis Buñuel é um dos meus cineastas preferidos"

John Carpenter

Carpenter cruza também imensas influências em Prince of Darkness. De The Twilight Zone ao já citado H. P. Lovecraft, passando pelo sempre referenciado Howard Hawks (do primeiro ao último filme, Carpenter faz sempre transparecer o amor que tem pelo realizador) e por Luis Buñuel (e há vários pontos de ligação com El Angel Exterminador, por exemplo).

Faz aliás, todo o sentido aproximar Carpenter de Buñuel. Seja pela anarquia e cepticismo que atravessam todas as suas obras, ou (e nos casos concretos de Prince of Darkness e El Angel Exterminador) a crítica vincada à Igreja e à religião.

O filme é uma ode ao desconhecido, um passeio pelo limiar da realidade e a mais secreta e misteriosa obra de Carpenter, o seu tesouro mais bem guardado.

Bibliografia: "John Carpenter - Memórias de um Homem Bem Visível"

Quem não viu o filme, não deve continuar:

A Ciência explica o "como" não o "porquê". Carpenter referencia o paradoxo de Schrodinger no filme: um gato é posto numa caixa junto com veneno e é depois fechado, permanecendo vivo e morto ao mesmo tempo, porque só quando se abre a caixa é que se vê se ele está ou morto ou vivo. A realidade só existe quando existe também alguém para a percepcionar.

Carpenter leva o paradoxo às suas mais misteriosas e dúbias consequências.

No final do filme (e ninguém em Hollywood tem coragem para acabar um filme desta maneira), Carpenter no perfeito pico da sua arte, baralha toda a realidade e toda a fantasia. Atira um "amanhem-se" visceral e literal ao espectador naquele que é o melhor final do Mundo, uma lição da duração e articulação entre planos, de realização, de montagem sonora, de TUDO: