NOTAS SOBRE DOIS FILMES DE RAOUL WALSH

por Jacques Lourcelles

I. - OBJECTIVE, BURMA! (Objectivo Burma) 1945.

Não conseguiríamos enumerar o que Walsh não quis que o seu filme fosse: cântico de vitória lírico ou cruel, apelo cerimonial pela paz ou pela guerra, conflito simbólico de caracteres..., Objectivo Burma não é nada disso; mas talvez seja isso tudo junto, numa trama tão cerrada que as virtualidades se destroem umas às outras. Efectivamente tudo acontece como se se tratasse de um apologista que tivesse perdido a moral e se tivesse afogado definitivamente na sua matéria narrativa, como se fosse necessário esclarecer o seu olhar até não discernir mais, desses múltiplos caminhos da narrativa, do que a linha fundamental que lhes é comum e por sua vez os devia ter tornado possíveis se não fosse descrita a um nível de pureza primitiva e de aceitação global que por si só são suficientes. Aqui o êxito não é a prova de uma causa justa qualquer, mas o seu próprio espelho. Ponto de falha na continuidade dos actos, ponto de inépcia que informaria sobre a «verdadeira» natureza de um personagem ou a sua oposição a outro qualquer. Há uma imparcialidade soberana a estabelecer a submissão de movimentos dispersos à beleza e à eficácia quase inertes do conjunto, enquanto o equilíbrio complexo dos planos gerais na mise en scène se constrói e se ordena a partir do frenesim um pouco sumário dos planos aproximados. Se há ainda alguma ansiedade a animar o indivíduo, eis a sua acção integrada de imediato a um projecto mais geral, feito de momentos e de esforços idênticos. Ao agir, o homem vê-se a actuar no vizinho prestes a executar os mesmos gestos e descobre neste modelo uma abordagem de repouso.

A cada segundo, a mise en scène tem em consideração todas as variações possíveis sobre essa vocação inesperada do indivíduo em se juntar a um Todo que o acalma e o justifica. Na sequência do salto de pára-quedas, a repetição de alguns gestos vitais da operação equivalem à decomposição do movimento, explicado e ao mesmo tempo desenvolvido no tempo próprio dos seus participantes. Portanto é compreensível que concebido assim o episódio, perdendo em progressão dramática, pode em contrapartida constituir o arquétipo de toda a narrativa guerreira: assim, a vida e a morte dependem apenas de um maior domínio em ritmar a sua acção, de uma apreciação mais ou menos justa do tempo que passa. Para cada um, a honra consiste em silenciar as suas obsessões pessoais, em dar aos outros apenas o aspecto mais tranquilizador, e mais tranquilizado, de si próprio. Quanto àqueles que são afastados dos outros e especialmente feridos por um azar desfavorável, também esses se esforçam por fazer esquecer a excepção da sua angústia generalizando-a, fazendo-a servir aqueles que ainda têm a própria salvação nas mãos. Se não se vir o homem torturado no seu breve diálogo com Flynn mas apenas o rosto deste último, é isso que importa acima de tudo, sobre a superfície lisa de uma matéria em que toda a aspereza de sentimento e de carácter foi apagada, o prolongamento extremo do traço frágil, sempre ameaçado de ruptura, ligando o homem que sucumbe a um outro que para contribuir para viver vai ter de elucidar o seu último testemunho. Dez anos mais tarde, encontro uma mesma imagem de sacrifício e de palavra transmitida (uma das mais belas que um homem pode mostrar a outros homens) durante Sea Devils. Um homem vem a correr do fundo de um corredor; atingido mortalmente por uma bala, cai ao chão: mas teve ainda tempo para soltar um pombo-correio já pronto que, saltando por uma janela aberta, sobe muito alto pelo ar e vai levar a sua mensagem para o outro lado dos mares.

Admitimos que noutras alturas a austeridade desta perfeição monótona (mantida constantemente ao mesmo nível) possa cansar. Aqui, no entanto, e em plena guerra, a regra é unir o próprio ser por inteiro, rasurar a sua diferença para que o confronto do homem com o seu contrário, o inimigo, que tem de desfazer, se revele vitorioso. Um só objectivo: repelir o desconhecido através dos meios mais seguros e comprovados, proteger-se com um mecanismo irreflectido de nobreza. A inteligência, de facto, não é suficiente; porque no terreno onde os heróis se colocam, a surpresa não é o resultado de uma vigilância traída ou de um cálculo errado. Pelo contrário, e a cada ocasião, ela é a definição rigorosa do inimigo, que só se manifesta através dela, às vezes como durante um plano sublime, na trajectória luminosa de uma tocha lançada em plena noite na sua direcção. Vê-se então como a preocupação do cineasta se aplica em construir uma linha simples de narrativa apoiada pelo fervor e ímpeto comuns, depois em desfazê-la com explosões repentinas de sangue e de ruído, e por fim, com as forças dispersas reagrupadas, em prosseguir com ela aparentemente intacta no seu movimento. O vigor de uma arte assim não detalha as feridas, vê-as estancar-se lentamente. O filme, no seu todo, pretende de resto retratar o movimento dessa cicatrização; durante a luta, também nos apoiamos sobre a certeza da igual repartição de hipóteses: os companheiros de armas avançam igualmente hábeis, igualmente expostos.

Assim, no silêncio, pode-se estabelecer entre eles um contacto fugitivo e quase inconfessado que não deve nada aos jogos furtivos e complicados dos debates morais, às crises e às efusões que a urgência do combate não solicita. Faz-se finalmente o acordo lúcido das consciências, e cria-se uma espécie de comunidade moral, desprovida de artifícios (a única comunidade que Walsh alguma vez admitiu e apresentou). A salvação torna-se possível na coincidência exacta entre os meios e os fins, o conhecimentos e os actos. Levada já a um ponto de perfeição que se pode dizer que não será ultrapassado, um cinema triunfo, que apenas se digna a deter-se sobre um rosto para aí encontrar, para lá das lágrimas, fadigas e alegrias contraditórias, a unidade virgem e imaculada da impassibilidade. Eis a sua força e a sua graciosidade.

II. - A PRIVATE'S AFFAIR (Casamento por Engano) 1959.

Este filme, depois de tantos outros, não parece ter sido julgado pelo que vale, nem sequer pelo que é. Não digo pela crítica, que mal existe, mas por esses pequenos grupos dispersos de familiarizados com o cinema, na maior parte das vezes em conflito, por vezes de acordo e cujo único ponto em comum até ao momento é examinar e inventariar as riquezas do cinema onde elas se apresentam, na América, e no que com ela se relaciona. Mas talvez este filme sem cavalgadas e sem glória evidente, vindo do cineasta das cavalgadas, das glórias e dos ímpetos heróicos, tenha simplesmente surpreendido, e sabe-se que a surpresa nem sempre é recompensada. No entanto, nesta obra, encontram-se reunidas algumas das características mais nítidas do cinema americano, ao mesmo tempo que se exerce o génio específico de um autor que chegou ao termo de uma evolução que desenvolveu durante vários anos. Só que isso está tudo organizado numa síntese divertida, discreta e honesta, qualidades que na arte aspiram a tudo menos persuadir, e sobretudo em persuadir que se é sério e bem alerta. Aqui, a discrição e a honestidade fazem um só: trata-se de não trair o público e, para além dele, as leis de um género e de um país enquanto ilustra e acarinha esse género. O título e o cartaz anunciam uma comédia: haja comédia. E as suas qualidades não virão de um suposto recuo do autor em relação ao conteúdo, de um escárnio secreto pelos materiais trabalhados. A esse respeito, nunca me lembro sem um certo embaraço como o «génio» de obras como A Dama de Xangai ou Kiss Me Deadly costumava ser apregoado no domínio do policial. O que era principalmente elogiado não estava na obra mas na atitude que se supunha ser a do autor para com ela. O que nos convidam a admirar, nestas circunstâncias, é o esgar eloquente do artesão cujas mãos muito afastadas se ocupam em prosseguir - porquê? - um trabalho considerado miserável. Semelhante conduta não é a do artista, que modela ao seu desejo a matéria que for e que, tendo de lidar de momento com esse instrumento milenar de expressão humana, a comédia e toda a sua tradição, se aplica antes de mais em não a subestimar. Portanto, compreendam: o que conta no filme, aquilo por que gostamos dele, é por exemplo a dinâmica dos acontecimentos, uma entrada num cenário, a entoação de uma personagem, etc., em suma o que está no ecrã, e não atrás, por cima, além ou ao lado.

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Se se disse a verdade e que esta comédia se insere numa tradição de que não é indigna, não deve ser difícil encontrar lá as constantes que se conseguem salientar num Menandro ou num Feydeau, digamos; e é mesmo o que acontece aqui, na verdade. De uma certa linha de grandes cómicos, reconheça-se portanto em primeiro lugar, neste filme, a arte da introdução, a ciência dos preparativos por onde todos os elementos, materiais ou psicológicos, não vão deixar de se instar e convocar uns aos outros. Os mais anedóticos, os mais isolados, os mais aparentemente acidentais, os que menos se esperaria ver entrar numa lógica recebem a sua utilidade para, cada um à sua maneira, fazer progredir a acção e fazer as personagens percorrer o campo das suas possibilidades. Nessa perspectiva, o gag (ou o efeito, simplesmente) vai-se repetir em duas ou várias sequências e situações diferentes; claro que assegura a continuidade e a inteligibilidade mas - facto mais importante - é ele que muitas vezes torna a existência possível e admissível dentro da história. Pode-se então acompanhar um gag que, nascido numa situação, se desenvolve numa segunda em que se instala um novo efeito que, por sua vez, recebe a consagração de uma terceira cena em que o eco do primeiro ainda ressoa... Criam-se imediatamente vastas imbricações de factos e de observações. Eis um exemplo, entre os mais simples, e portanto mais fácil de descrever, já que é tirado mesmo do início do filme e onde as coisas já são bem claras.

Três jovens militares recentemente alistados, os heróis do filme, voltam cansados dos seus primeiros exercícios. Deitam-se nas camas durante um bocado. Subitamente, soa a voz do sargento. Ei-los então, apesar do cansaço, levantados à pressa e a correrem para se porem em sentido. Os olhos deles percorrem a sala sem ver sargento nenhum, e descobrem finalmente um desnorteado amável, sentado com um gravador; conseguiu gravar o primeiro discurso do sargento e vem como brincadeira, passar a fita (o que deu lugar a uma segunda audição, já que tínhamos assistido à primeira numa cena anterior). Os jovens não gostam nada e vão-se deitar novamente. Surge o sargento, desta vez em carne e osso, que faz a sua voz ser ouvida pela terceira vez. Mas os nossos heróis, nas camas, supõem que é uma repetição da dita brincadeira e não se mexem: um deles imita mesmo o tom e as palavras do sargento que, ao aproximar-se, lhes é revelado. Salto para fora da cama: o imitador e os seus vizinhos vão ser punidos. O gravador que controla aqui uma série de cenas, e de efeitos repetidos, sendo ao mesmo tempo a sua causa e o seu instrumento, fará também ele a sua reaparição um pouco mais tarde. Jim Backus, organizador de um espectáculo militar («a really, really big show») deixa a caserna, depois de ter feito audições entre os recrutas; mas nada era interessante, e ele vai-se embora. De repente, chegam-lhe aos ouvidos os ecos de uma canção executada em trio, - a dos nossos três heróis - improvisada durante os trabalhos forçados obtidos na cena descrita acima. Seguindo o som, Backus entra no quarto e encontra lá o nosso gravador de há bocado: aquele que não sabe fazer mais além disso, gravou a canção dos três soldados e ouve-a, enquanto varre. Vivamente interessado, Bakus pergunta-lhe o nome dos cantores. O encontro destes dois desnorteados, um com o seu bloco de notas, o outro com a sua vassoura, ambos de uma humanidade muito semelhante e que nunca se devem ter conhecido, constitui assim um segundo de cinema cujo valor mal se saberia avaliar em palavras.

Arte da introdução? Assinale-se de passagem a desse mesmo Jim Backus na trama da narrativa, verdadeiramente imperial. Noite de licença na caserna. Salão de festas, baile e bolinhos. O acaso deu aos nossos jovens amigos uma companheira, tirando àquele de entre eles que é o sedutor de serviço (Gary Crosby). Portanto ele não tem mais que fazer além de ir ver televisão numa sala ao lado. O pequeno ecrã apresenta por enquanto uma selva de raparigas monótonas. Depois aparece no quadro das suas funções e até do próprio cargo, Jim Backus que, no final do seu espectáculo e antes de dirigir aos espectadores uma pequena saudação inimitável, anuncia: «Soldados, vocês que assistem ao espectáculo, lembrem-se: vou passar pelas vossas casernas para fazer audições. Boa noite a todos, boa noite». É então com grande naturalidade que o vamos ver alguns minutos depois, dentro da caserna, a assistir a dois militares terminar uma dança à Gene Kelly...

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Sabe-se que a comédia devidamente entendida pode existir segundo duas direcções opostas e responder a necessidades bastante diferentes: seja apontando para a proliferação do gag, inumerável e constantemente novo, que aqui não é desejado, seja empreendendo uma busca sistemática de repetições, não dualidades simétricas em que os efeitos se respondem com ordem mas numa intriga em que se inauguram séries que correm o risco de ser infinitas. As séries, nos diversos pontos do seu desenvolvimento, comunicam ao espectador impressões progressivamente mutáveis e servem, como em re-transmissão, objectivos sucessivos e diferentes. Para que servem efectivamente estas repetições, senão para nos iniciar a uma melhor visão das coisas, exactamente aquela para onde nos quer levar o autor? E é assim que vai a comédia. Não proclama paradoxos, ou afirmações vigorosas; progride lentamente, ligação após ligação, sabendo para onde quer ir, nunca revelando o seu objectivo sem no entanto o esquecer. O ataque visível e a demonstração de força não são o seu forte, mas antes o envolvimento. Quer-se dirigir apenas à atenção, que retém através de analogias. Veja-se um bocado a forma e a ousadia.

A primeira aparição do gag (ou do efeito) ataca de forma suave, quer reconciliar o nosso público, o seu recurso é a surpresa, ou mesmo uma ingenuidade aprazível, quase infantil: o primeiro gag do gravador, a primeira cena do psiquiatra. Durante a sua primeira repetição, revela-se um valor de premonição e de ameaça, assim como um primeiro ataque em geral à liberdade das personagens e ao movimento das suas acções. Ao mesmo tempo especifica-se a natureza do seu destino e dos laços que os unem ao seu mundo. Segunda cena do psiquiatra, que entende o seu erro (e diz genialmente: «Estava apenas a fazer o meu trabalho, sabe. Não me leva a mal?») confessando com isso que fazer esse género de erros e interpretar o seu papel idiota são a garantia da sua segurança e das suas ilusões. As repetições posteriores do efeito, se houver, vão tecer percursos e, ao construí-los, devem-nos levar ao coração do Labirinto. Percurso complicado, efectivamente, o do périplo de Barry Coe na sua cama de rodas no hospital; percurso também complicado o das viagens de ida e volta entre Nova Iorque e Washington. Chegadas a este estado, as séries já não têm razão para parar. Só neste momento, e a partir do ritmo e da habituação que instalaram dentro de nós, é que a euforia, pequena porta aberta para o júbilo, pode começar. Também é aqui que Walsh abandona a comédia, e se reencontra. Eis Sea Devils, o seu «vai e vem nocturno sobre a Mancha» segundo a excelente definição de Jacques Saada, a simples música, o espaço e as cores (tudo isto já preparado na obra por uma abundância de cenários feitos de superfícies planas e de uma só cor, como que relutantemente figurativos). No ecrã, um avião atravessa a noite e avança na chuva, iluminada de repente por um relâmpago. Em que filme é que nós estamos? Tudo é esquecido, tudo o que tinha sido até aqui constatado e pacientemente examinado no mundo inferior, o riso, e até a amargura.

Que tal palavra, amargura, possa ser pronunciada a propósito de um filme de Walsh faz-nos recordar atempadamente a ampla evolução que a sua obra sofreu nos últimos vinte anos. Essa obra, como a maior parte das grandes obras, parte de uma questão simples, e colocada de forma resoluta. Como é que se pode viver de forma nobre, em equilíbrio com o universo, formar alianças, levar a cabo empreendimentos que garantem à pessoa humana o seu desenvolvimento pleno, sem reprimir nem acentuar exageradamente nenhuma das suas possibilidades? Que essa obra se tenha então construído e tenha triunfado nestes dois domínios privilegiados: o filme de guerra (não a guerra dos grandes discursos mas a dos pequenos comandos atirados directamente para o terreno) e o filme de aventuras que traça geralmente uma figura e uma carreira exemplares, também isso não poderá ser um dado insignificante. Estes dois domínios favoreciam efectivamente um certo tipo de relação, sempre igual, entre o herói ou o pequeno grupo heróico que actua em uníssono e o resto do mundo. Nas tonalidades mais jubilosas (Gentleman Jim) como nas tonalidades mais sombrias (Pursued - Colorado Territory) o ponto de vista do herói em relação àquilo que o rodeia permanece idêntico: nenhum ponto de contacto verdadeiro, nenhuma paragem durável num meio ou numa sociedades definidos. Aponta-se sempre ao topo, pela conquista e pela vitória, bem como à aniquilação do passado, com um salto em frente. Todo o ser, em corpo como em espírito, é envolvido neste ímpeto e nesta corrente. O herói é o não-especialista por excelência. Lembre-se que James Corbett, no início da sua ascensão, no nível mais baixo da escada social, quer-se tornar um grande pugilista e ao mesmo tempo um cavalheiro. Os dois objectivos, para ele, são inseparáveis e servem-se mutuamente. Assim, a experiência base do herói walshiano pode-se caracterizar com uma palavra: ambição. É ainda preciso especificar, para o período de que falamos, que não é tanto uma questão de acumular bens materiais como atingir o máximo de comodidade e felicidade neste mundo, ou garantir apenas a salvação, numa situação de conquistador. O autor observa, aceita e trabalha para unir com a sua mise en scène esse movimento de conquista e essa busca resoluta e uniforme.

Depois vieram obras em que se iria desmoronar a pouco e pouco a condição heróica da personagem central. Desta feita, um retrato dos excessos do herói, do impasse para onde esses excessos o impelem e que, retirando-lhe toda a humanidade, o fazem reencontrar, no final da viagem, o mal-estar de que queria sair: eis o que agora nos propõem obras como Fúria Sanguinária, Barba Negra, o Pirata, The Revolt of Mamie Stover ou Os Nus e Os Mortos, que inauguraram uma mutação do olhar no autor. Foi para ele a oportunidade de reconsiderar e examinar com um olho mais crítico as suas próprias criações e o seu entusiasmo. Durante esse exame e contrariamente ao que antes se passava, surgem as semelhanças do herói com as personagens circundantes que adquirem com isso um relevo e uma importância de que outrora costumavam carecer. Acontece então que a meditação do autor acompanhe a da personagem e que já não seja raro ver, em O Mundo nos Seus Braços ou Band of Angels, o herói, retirado um momento da sua acção, conversar durante bastante tempo com um antigo cúmplice ou uma companheira amorosa, e pesar o seu destino como se o quisesse retomar ou corrigir. O herói já não é um ser em marcha, provando segundo a segundo a força pela força; só se mantém ele mesmo por alguns vestígios indeléveis do seu passado ou da sua raça: a extrema distinção da postura e dos traços, o cepticismo, e sobretudo a memória, a memória inalterável do herói que gera a melodia de Band of Angels, cântico de recordação e ao mesmo tempo forma de testamento.

A ideia da própria ambição, anteriormente meio de libertar os ímpetos mais preciosos do homem, torna-se um critério para escrutinar e comparar as suas intenções: no seguimento da cena da cabana em The Tall Men, Clark Gable e Jane Russell separam-se para ter representações bem diferentes dessa ambição e dos meios de a satisfazer. Da mesma forma, toda a biografia de Mamie Stover é levada a escrutínio, e examinada em função dessa obsessão devastadora e das agitações que ela criou com a sua conduta. O tom muda, logicamente, e também a forma de apresentar as personagens. Deixa de existir o grande silêncio clássico, a margem de admiração e de aprovação que o autor protegia entre si e os seus heróis empenhados na realização dos seus projectos, - e de que Colorado Territory nos dá o melhor exemplo. O tom torna-se mais desapegado, ganhando (talvez) em precisão o que perde em fervor, agora mais inclinado a considerar cada personagem na sua definição pitoresca. Compare-se por um momento Objectivo Burma e Os Nus e Os Mortos, filmes, à partida, com a mesma base e o mesmo sistema. Veja-se primeiro como, no segundo destes filmes, a apresentação das personagens é quase cómica em essência: contrariamente ao que acontece em Objectivo Burma, cada uma surge ligada e soldada à sua pequena diferença, recebendo dela apenas o que tem a aparência de um debate, tomando a forma do comando, a crença que inspira o poder e o poder que pode abrigar uma tal crença, etc., debate que algumas pessoas se preocuparam em saber se diria verdadeiramente respeito a Walsh. É possível responder a essa interrogação de duas formas. O mundo, de Burma a Nus, mudou, bem como as circunstâncias. Este género de debate, cuja inclusão aqui nos surpreende, faz correr muita tinta e palavras, e tornou-se inseparável de toda a crónica guerreira. Walsh nota nisso e, ao fazê-lo, corrobora o que foi dito da sua honestidade e do seu esforço de precisão. Por isso mesmo se desapega de cada uma das personagens e adopta um ponto de vista em que as suas ideias, as suas intenções e os seus actos se podem iluminar entre si e projectar sem dúvida uma luz nova sobre a situação que lhes é imposta. Finalmente, todo esse debate serve de contraponto ao carácter de Croft (Aldo Ray) que, por sua vez, prolonga perfeitamente a meditação walshiana. Este Croft, de facto, produto perfeito do seu trabalho, e que ao cumpri-lo se vê sempre a ter razão, vai encontrar finalmente aí a sua maldição. Ainda que a sua acção esteja longe de servir qualquer auto-realização, ele mergulha nela, esconde-se lá como num refúgio e em última análise deixa-se engolir. Um tal carácter mereceria por si só um longo desenvolvimento e não posso insistir nele senão para notar a seu propósito uma semelhança narrativa com um processo balzaquiano: recusar as nuances e toda a veleidade de comentário ou de julgamento na atitude do narrador em relação àquilo que conta, rejeitar toda essa subtileza no próprio tema e confrontá-lo com reflexões fornecidas por outras personagens vindas também da narrativa, manter finalmente um ar natural de simples adaptador, um ar de confiança nos factos relatados que permita conservar em partes iguais uma grande objectividade, o recuo, a crença e as mil implicações do tema.

Isto leva-nos até ao presente e à nossa comédia. O presente: reconheçamos que o nosso cineasta só raramente se ocupa dele, já que o essencial da sua obra consiste, dizia eu, ou de biografias dos grandes aventureiros do passado (James Corbett, John Wesley Hardin, Horatio Hornblower, etc.), ou de narrativas guerreiras em que os heróis vivem pelas suas qualidades milenares, a destreza, a precisão e a paciência. Quando Flynn, em Burma, sincroniza o seu relógio com os dos seus companheiros ou quando Ulisses, apesar do sono, continua a ouvir o navio sem tirar os olhos do horizonte, quem é que vê alguma diferença? Mas por vezes, e sobretudo recentemente, houve um escrúpulo de exactidão contemporânea a invadir o cineasta; e é um encontro bastante feliz, finalmente, o que teve lugar em A Private's Affair entre uma matéria sussurrada quase relutantemente, precisamente com essa amargura que põe em dúvida e rompe com os equilíbrios melhor estabelecidos, por um lado, e por outro essa forma bastante invulgar no autor, a comédia, pela qual ele sente estranheza a todo o momento. Encontro que contribui de resto para esclarecer uma ou duas características do actual estilo de Walsh, e aquilo que o liga ao cinema mais moderno. Para se ficar convencido é preciso contar ainda mais uma cena, que é o centro da obra.

Os três jovens soldados, no dia seguinte aos exercícios, acordam e depois realizam a sua higiene matinal. Dirigindo-se aos seus amigos, Barry Coe apercebe-se então que tem uma perda de voz, catastrófica para o número musical que têm de ensaiar no próprio dia no estúdio de televisão. Coe é examinado por um médico, ingere às escondidas uma dose tripla dos comprimidos indicados para se curar mais rápido e depois é dirigido até ao hospital. Os seus dois companheiros partem sozinhos para Nova Iorque e o carro deles afasta-se enquanto chega o de Jessie Royce Landis, Ministra da Guerra, que começa a visitar o hospital da caserna. Mas este, quem se havia de surpreender, está lotado e agora Coe está à espera num corredor por um lugar e uma cama. A Senhora Ministra, prosseguindo a sua visita, vê uma menina ao pé da cama, já envolvida por uma cortina, onde se encontra o pai moribundo, vítima de um acidente de automóvel. A criança que também perdeu a mãe nesse acidente vai portanto ficar órfã em breve e, como os pais são de nacionalidade holandesa, terá de regressar devido às leis no seu país natal. A Ministra fica preocupada e retira-se para deliberar: «Que se há-de fazer», pergunta ela, «para que a pequena fique na América, já que não há ninguém para se ocupar dela na Holanda?». «Seria preciso», responde o general que a acompanha, «que a mãe dela fosse americana.» «Que não seja por isso», pondera a Ministra, «o pai dela agora está viúvo e se eu me casar com ele rápido, antes que morra, a pequena é salva.»

No outro lado do hospital, o cirurgião decide então operar o ferido; levam-no; o que cria um lugar livre para Barry Coe que sobe para cima de uma cama e que, começando a adormecer sob o efeito da dose massiva do medicamento, é transportado para a sala dos doentes. «Um verdadeiro motel!» constata uma enfermeira. O interno que vigia os corredores, absorto na leitura de bandas-desenhadas, não viu nada. A Ministra, toda virada para a sua missão de beneficência, ordena neste momento que conduzam o moribundo para a sala de radiografias para proceder de forma mais cómoda ao casamento. E, naturalmente, é o nosso soldado que é levado. Vendo voltar a partir a cama que chegou há alguns segundos, a enfermeira comenta de forma lacónica, como sempre: «Rápido, este». Sala de radiografias: está lá a ministra, e um padre holandês que pergunta: «Aceita tomar como esposa Elisabeth Chapman aqui presente?». O nosso herói, agora completamente adormecido, lança um longo ronco. «Ele disse que sim», afirma solenemente a Ministra. É só bem mais tarde, e depois de múltiplas idas e vindas pela América fora, que o jovem vai conseguir desfazer este mal-entendido matrimonial...

Talvez nunca o tumulto e a desordem das leis, dos costumes, das instituições, e até das tendências benfeitoras do homem tenham tido um encontro tão populoso num filme; e esta história que nos obriga a reconhecer os traços da nossa própria vida também nos obriga a reconhecer a sua combinação inextricável e, chegado o momento, a sua insanidade. Vai-se exclamar que não passam de coincidências de argumento, e de fantasia literária particularmente bem conseguida? Mas como não ver que elas se desintegrariam e ficariam bem rápido em cinzas, se não fossem sustentadas e conduzidas pelo tom do cineasta que, se desejarem, chamaria de mise en scène. Aquilo que nos esforçamos acima de tudo em elucidar é a ligação dos acontecimentos entre eles, a forma como os factos se encadeiam, e esse tom, sem nunca deixar de ser imperturbável, deixa-os amontoar-se e provocar-se como eles próprios. Essa noção de encadeamento dos factos, como nos únicos filmes verdadeiramente modernos que até aqui se viram, impede particularmente o cineasta de proceder a uma hierarquia entre os acontecimentos apresentados concedendo a alguns deles uma importância privilegiada. Aos olhos do autor, tudo se equivale e mesmo os incidentes menores, no papel, a partir do momento em que se escolhem mostrar e ocupam o seu lugar na duração, podem ser deste modo causa ou presságio do que se vai seguir. E ver-se-á isso, numa das primeiras cenas do «Tigre de Eschnapur» de Fritz Lang o herói perde vários segundos a brigar com um pequeno macaco escarnecedor por um tubo de pasta dos dentes, depois esconder esse tubo atrás das costas quando aparece Debra Paget, finalmente a instalar no rosto essa máscara de desconforto e de respeito e de desejo que nunca mais o deixará. E ver-se-á isso, numa cena única mas de que não se tira os olhos, um carácter inteiro revelado até nos seus entrincheiramentos mais misteriosos: em Psycho, no final da longa cena, após o assassinato de Janet Leigh, em que Perkins «limpa a casa» e elimina todos os vestígios do crime, ficamos a saber quem ele é, se não formos pequenas múmias estendidas nas nossas poltronas. Este cinema, fundado numa atitude de humildade e atenção extrema pela parte do autor, só tem um defeito, que é pedir tanto do espectador; mas o quê, vamo-nos queixar por ter de lidar com filmes mais inteligentes do que nós?

Em A Private's Affair, as inúmeras cenas do género que resumi, - e onde surge um estado de civilização em grande nudez - entram plenamente de acordo, de resto, com outra tendência que se torna cada vez mais nítida nos filmes de Walsh, refiro-me à recusa do paroxismo. Essa recusa, que talvez parta apenas de uma reacção saudável perante o cinemascope, e que sustenta os mais belos efeitos de The Revolt of Mamie Stover, tende a interiorizar, ou antes a conter a violência, a expandir e a repartir a força do plano ou da sequência sobre toda a sua duração. Dois exemplos, tirados deste último filme. Durante uma viagem, Jane Russell e Richard Egan jogam ao lançamento de argolas sobre um pequeno pedaço de madeira fixado no chão. Jane Russell tenta três vezes: pode-se ver a progressão que qualquer cineasta teria traçado, fazendo-a falhar das duas primeiras vezes e depois conseguir na terceira e encerrando a sequência com a sua alegria ou um sorriso dela. No plano de Walsh: ela falha a primeira vez, consegue na segunda e falha outra vez, depois aproxima-se da câmara para pegar nas argolas, empurrando ironicamente o seu parceiro pelas costas. Final do filme: Mamie, no seu bungalow, acaba de ver todas as suas maquinações frustradas, e o que era a essência da sua vida desmoronar-se; passa um disco muito ritmado, que tinha posto para criar a atmosfera havaiana. É com essa música que continua que Walsh encadeia essa sequência com a seguinte (essa de noite e a última do filme) em que Mamie regressa ao porto e deixa definitivamente a cidade. É pouco, dirão vocês, mas a descoberta, vista no movimento das duas cenas, tira-nos o fôlego.

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Devo finalmente tentar concluir e dizer porque é que este filme é especificamente walshiano e nos toca, em que é que é diferente, por exemplo, das fábulas hawksianas com o apoio das quais podia apresentar alguma afinidade. Já disse algumas palavras sobre esse júbilo que alimenta tantos momentos das melhores obras de Walsh (e particularmente de Sea Devils) e que ele aqui esboçava como término, quase alcançado, das repetições cómicas.

Neste filme, obra de um velho cineasta a reflectir sobre as suas criações passadas e sobre o presente, de um homem de setenta anos a reflectir sobre a juventude e o destino que lhe foi reservado, neste filme em que tudo fala portanto de experiência, a atenção vai incidir sobretudo naquilo que se pode manter de heróico em tal mundo. E através deste aspecto o nosso cineasta marca bem a sua presença. O que, ao longo de todo o filme, vai ser observado com uma grande atenção inquieta, é a cara quase lisa com que Barry Coe se opõe aos acontecimentos que se insurgem contra ele, e a consciência tímida que nasce em si dos perigos que o rodeiam. Note-se que, em relação aos velhos da intriga, aos homens no poder que a pensam dirigir, os nossos jovens são bem poupados. E os velhos recursos da comédia, a inconsciência e a impotência provisórias induzem-nos agora a animar não fantoches mas jovens cercados à custa dos quais serão produzidos muito poucos efeitos cómicos. No próprio seio do grupo dos três amigos, vai ser Barry Coe que será observado de forma mais atenta. No mundo contraditório para onde é lançado, toda a actividade visa forjar armas, consolidar uma civilização que se quer rigorosa, criar uma organização infalível: mas a própria organização, encarregada da protecção dos seus membros, segrega a ferida que, desamparada, não pode então nem tratar nem impedir que se propague. E quando a desgraça lhes cai em cima, estes jovens soldados modelos já não tem legalmente o direito nem a iniciativa da defesa. Ferida fútil, talvez, esta que é aqui apresentada: mas que importa, se nos consegue introduzir a uma visão mais global da sociedade que a produz e a inflige. Não nos surpreende que dos três amigos, seja Barry Coe, o mais indefinido psicologicamente e o menos munido de defesas contra os ataques que recebe, aquele que o autor acompanha com mais atenção e guia ao coração do labirinto. Os seus dois companheiros têm efectivamente uma tendência para se especializar, um na sua condição de filho de família numerosa, o outro na de sedutor atarefado, que, embora ainda ligeira, os desqualificaria desde o início para o papel e a herança heróica que deveriam receber.

Marc Bernard disse com justeza acerca de Exodus: «O objectivo de um cineasta não pode um só instante ser outro que não o de mostrar aos homens que vivem no mesmo tempo que ele aquilo que existe de mais importante nesse mundo presente». É verdade; e A Private's Affair fá-lo de forma admirável, melhor do que cem documentários inúteis e câmaras-olho e olhos sem cabeça. Mas também é verdade que o autor deve sugerir que tudo aquilo que existe e parece fatal, poderia ser de outra forma, se assim o quiséssemos. Aqui as convenções da comédia são particularmente práticas e representam o seu papel: o seu jogo das escondidas com a morte de que chega perto sem a querer alcançar, o seu esforço visível, - e visivelmente inútil - para dar como excepcional uma história quase quotidiana, em todo o caso amassada pelo material mais comum dos nossos hábitos, tudo converge a que os factos sejam propostos e submetidos à nossa reflexão, mais do que impostos; e tão pouco impostos que alguns pura e simplesmente os ignoram. Nessa perspectiva, a comédia não surge como a irmã pobre da tragédia; nem sequer é sua igual, ou sua correspondente. Supera-a: porque contém um material de factos que facilmente alimentariam várias tragédias, o sorriso do homem que as descreve e as conhece, o sorriso da vida que continua, da sabedoria e do distanciamento.

in «Présence du Cinéma» nº 13, Maio de 1962, pp. 23-32.

Entrevista com Raoul Walsh

por Oliver Eyquem, Michael Henry e Jacques Saada

Quando começou a escrever The Wrath of the Just Ones[1]? 

O ano passado. Levou-me cinco ou seis meses a escrever. Primeiro era para ser um guião mas as personagens começaram-se a desenvolver e eu segui-as. Levou-me uma quantidade de tempo enorme, muito mais do que estava à espera. Houve alturas em que acordava às duas da manhã para apontar uma ideia ou para preparar um novo episódio. Tem sido muito bem recebido e a única crítica veio de uma senhora que não gostou do final. Deparei-me com o mesmo problema nos Estados Unidos onde o meu editor queria um final feliz. Mas recusei-me a fazer quaisquer mudanças que fosse. 

 

Há um lado extremamente agradável de Três Mosqueteiros no seu romance e a combinação de ficção e história é muito original. Apresenta muitas personagens históricas como Mark Twain, Tim McClusky, Pinkerton, Jack London. 

Eu conheci Jack London quando era rapaz. Quanto a Mark Twain, conheci-o numa entrevista que ele tinha concedido a um jornalista meu amigo no New York World. Mark Twain era bastante velho nessa altura e ficou ali deitado na cama com os cabelos longos até aos ombros e o seu grande charuto. Falou durante um bocado com esse jornalista enquanto eu simplesmente me sentei e ouvi. 

 

Alguma vez pensou em adaptar um dos seus romances? 

Claro, muitas vezes. Mas a maior parte deles passa-se em rios e teriam precisado de orçamentos muito grandes. 

 

Conheceu algum veterano da guerra civil? 

Sim, quando era miúdo. Eram homens que tinham imenso em comum com as personagens que eu descrevo em The Wrath of the Just Ones, embora fossem muito mais velhos. Tinham levado vidas muito aventurosas e tinham tomado parte em todas as batalhas famosas. Contaram-me muitas histórias e anedotas. 

 

Vieram de Inglaterra, muitos deles? 

Sim. Achavam que era mais romântico combater pelo Sul. Não se preocupavam muito com possíveis ganhos materiais. 

 

O seu romance ia ser muito caro de adaptar para o cinema, não ia? 

Contém um grande número de episódios, e seria necessário cortar pelo menos o episódio da Barbary Coast. Na verdade, o filme ia precisar de uma tela gigante, o que infelizmente não é possível devido à grosseria ou crueza de certos diálogos. Estes filmes grandes e espectaculares têm um público quase exclusivamente familiar. 

 

Há uma passagem muito marcante no seu livro: em que Pretty Boy recita o discurso de Lincoln em Gettysburg. McCarey utilizou uma cena semelhante em Ruggles of Red Gap, com Charles Laughton como um mordomo inglês. No seu livro Pretty Boy é um lorde, a combater pelo lado da Confederação... 

Aqui entre nós, vou-lhe dizer o que é que me fez pôr lá essa cena, e também alguns discursos shakespearianos: é muito fácil conseguir um actor britânico de primeira classe se o permitirmos recitar de Shakespeare ou de algum texto clássico como o Discurso de Gettysburg. Pode-se sempre abandonar a cena na fase da montagem. É um isco infalível. Da mesma forma, no início da minha carreira, punha sempre 5 ou 6 cenas ousadas para que pudesse ter pelo menos duas ou três delas na montagem final. 

Teve muitos problemas de censura a esse respeito? 

No início eles cortavam regularmente de meia bobine a uma bobine de cada filme. Era extremamente difícil mostrar alguma coisa de todo durante uma cena de amor. Por exemplo, não podíamos pôr uma cama numa cena, nem sequer no pano de fundo de um plano. Não era permitido a um rapaz e a uma rapariga beijarem-se durante mais que três segundos. 

 

Teve alguma dificuldade no que diz respeito à violência? 

Isso aconteceu. Lembro-me de um exemplo quando a Fox tinha comprado os directos de um romance chamado Me Gangster que continha uma descrição muito detalhada de um assalto a um banco! via-se os gangsters a bloquear certas ruas, etc. Isso foi tudo cortado porque eles alegavam que o filme podia ensinar miúdos pequenos a praticar um assalto! Em Colorado Territory, houve uma cena que mostrava como rebentar um cofre com dinamite que também foi cortada na fase da montagem. 

 

White Heat deve ter colocado enormes problemas. 

Não, não tantos assim, na verdade. Claro, os censores tiveram um bom choque, mas a Warner assumiu uma posição muito firme e enviou um dos seus executivos para exercer alguma pressão. Ele disse que a indústria de cinema estava a passar por uma fase dramática e que ele próprio se arriscava a ficar arruinado e desta forma conseguiu que o filme fosse aprovado. Sem essa intervenção, o filme provavelmente era cortado aos pedaços. Esse tipo de discussão pode durar três ou quatro dias. Nos velhos tempos a nossa posição era muito mais difícil porque cada estado tinha a sua própria censura particular. Normalmente era uma senhora de idade muito simpática que decidia tudo e estava sempre a dizer: 'Que coisa horrível! Até que ponto é que irão em Hollywood? Não podemos permitir que o público veja coisas destas! Aquele rapaz e aquela rapariga simplesmente não param de se beijar!' 

 

Quando White Heat foi reposto em França, a cópia, que muito provavelmente foi extraída de um negativo inglês, tinha sido alterada consideravelmente. Não só vários planos tinham sido abreviados, mas ainda por cima, tinham-se introduzido uma quantidade de fusões, especialmente a meio da crise de Cagney no refeitório[2]. 

Vou-lhe contar o que é que aconteceu em Inglaterra. A personagem interpretada por Cagney no filme chamava-se Jarrett. Acontecia que o superior hierárquico do Conselho de Censores também se chamava Jarrett! Só descobri quando a rodagem estava quase no fim e, claro, era tarde demais para mudar o que quer que fosse. Defendi-me a mim mesmo dizendo que o Jarrett do filme era apenas um primo distante dele... 

 

Como é que se deu com Cagney? 

Muito bem. Conhecíamos as mesmas pessoas, falávamos a mesma língua e gostávamos das mesmas coisas. Quando ele me vinha visitar, falávamos de todo o tipo de coisas e sobre os tempos do mudo em particular. Éramos para ter um almoço com Frank McHugh, Pat O'Brien e toda a trupe de 'lutadores irlandeses'... Também via muito Errol Flynn e sempre que saíamos para algum lado, era certo entrar em sarilhos. Assim que púnhamos os pés num bar qualquer, as pessoas começavam-se a meter com ele. Com Flynn, embarcava-se sempre numa aventura e nunca se sabia o que ia acontecer a seguir. Sempre que jantávamos em algum restaurante grande, os empregados traziam-lhe invariavelmente mensagens de amor das mulheres que por acaso lá estavam. Um dia estávamos no El Morocco, Flynn recebeu uma mensagem de uma das suas admiradoras femininas, e o dono avisou-me: 'Não se pode em circunstância alguma permitir Flynn de se aproximar dela; ela está a ter alguns problemas com o marido e podia haver complicações.' Eu tentei dissuadir Flynn, claro, mas ele respondeu: 'Complicações? Mas eu adoro-as!' 

Disse-se que Flynn queria começar uma companhia de produção consigo. 

Está correcto. Até contratou um advogado e tinha um contrato redigido. O meu próprio advogado deu-lhe uma vista de olhos e aconselhou-me contra entrar naquilo com eles. Eu tentei dizer a Flynn, mas não valeu de nada. Um ano mais tarde, devia 750,000 dólares ao governo e teve de sair do país. 

    Conhecia Gary Cooper muito bem. Gostávamos ambos muito de ir à caça de patos nos campos de arroz do norte da Califórnia. Ia regularmente com Gable em expedições de caça no Arizona ou no Novo México. Gable adorava caçar e tinha algum equipamento muito caro. Costumávamos acampar a céu aberto, dormindo por baixo das caravanas. 

    Bogart só se sentia em casa na cidade. Cruzava-me muitas vezes com ele em restaurantes. Ele tinha uma inclinação grave para o álcool e estava sempre em pé de guerra contra os produtores, a protestar contra os papéis que lhe eram oferecidos. Dizia-me com frequência: 'Porque é que não esqueces o estúdio e vens para uma viagem no meu barco?' 

 

O que aconteceu ao seu irmão George[3]? 

Ele nunca se adaptou aos filmes falados e reformou-se quando ainda era relativamente novo. Faz criação de cavalos na Califórnia. 

    Eu cruzei-me com um corte transversal amplo de homens na minha carreira, mais que de mulheres, na verdade. Porque não fiz muitos filmes sobre mulheres. 

 

Mas há representações maravilhosas de mulheres nos seus filmes e algumas estão entre os mais precisos retratos que conhecemos a nível psicológico e os mais fascinantes a nível físico. 

Vocês elogiam-me muito. Claro, adorei dirigir Olivia de Havilland e Virginia Mayo porque eram raparigas muito simpáticas. Marlene Dietrich e Yvonne de Carlo também. A maior parte das actrizes com quem trabalhei foram fáceis de dirigir. Algumas, cujos nomes não vou mencionar, eram bastante agressivas depois de um copo ou dois de conhaque. 

 

Disse-se que queria Natalie Wood para Band of Angels. 

É verdade, mas ela não estava disponível para a altura da rodagem. 

 

Não era um bocado nova para o papel? 

Sem dúvida. Os traços e a expressividade do rosto de Yvonne de Carlo, a longo prazo, foram mais adequados para o papel. 

 

Teve dificuldades com Mae West? 

Nós falávamos a mesma língua. Começámos por ter uma discussão mas quando ficou tudo dito, a rodagem correu de forma tranquila. 

 

Ela não tentava mudar os guiões dela? 

Muito frequentemente, mas o estúdio mantinha-a sob controlo. 

 

Fez trabalhos notáveis com Ida Lupino. 

Fiquei muito feliz por trabalhar com ela. É uma rapariga muito inteligente e consegue atravessar a mais ampla variedade de emoções. Tem todos os ingredientes de uma grande intérprete. Também adoro Jane Russell: é uma rapariga muito saudável com imenso coração. 

Lembramo-nos dela quando lemos o seu livro: a personagem de Barbara, por exemplo. 

Ela seria demasiado rude para essa personagem; vejo-a mais como uma loira. Barbara é uma pessoa que parece delicada e doce, mas no interior é dura como uma pedra. É uma verdadeira cabra. Na verdade, é típica daquele meio do nouveau rich que eu costumava frequentar quando era jovem. Conhecia bem aquelas pessoas. Tinham começado do nada e de repente começavam-nos a desprezar. Toda a secção do meio do livro é um bocado uma sátira àquele mundo bem como um ataque aos políticos. Eu odeio políticos. 

 

Em Silver River, bem como em They Died with their Boots on, há uma análise muito penetrante do pano de fundo político. Perto do final de Battle Cry, James Whitmore expressa uma aversão relativamente forte por políticos e Distant Trumpet, claro, é uma crítica muito severa da intervenção índia dos Estados Unidos. Parece muito ligado aos índios. Viveu entre eles? 

Vivi sobretudo com os Sioux e os Crows. 

 

Fala a língua deles? 

Eu aprendi o dialecto sioux e algum do dialecto dos Navajos. É muito fácil: só há 300 palavras e eu consigo-me orientar bastante bem com aquilo. Quando se encontra um índio, uma só palavra, Hayatateh, é quanto basta para dizer ao mesmo tempo: Olá; como está a tua família; para onde vais; que horas são.' 

 

Os locais que utilizou para Pursued e Colorado Territory parecem nunca ter sido utilizados por outros realizadores. Como é que os descobriu? 

Tinha-os conhecido quando era miúdo. Conduzi gado por essa área a caminho do Novo México. Esses sítios são difíceis de aceder e frequentemente são muito perigosos. Na verdade, tínhamos que atravessar um rio seco para alcançar esses desfiladeiros e quando chovia, a água subia de forma tão rápida que o caminho de volta ficava vedado. Podia-se ficar lá encalhado durante uma semana sem comida. Actores ou actrizes que não fossem muito fortes podiam lá ter morrido. 

 

Essa paisagem tem uma atmosfera sobrenatural e bárbara que evoca A Sagração da Primavera. 

Eu conhecia cada montanha, cada rio, cada fonte de água e cada índio... 

 

Parece que não foi feliz a rodar Sea Devils. 

Tive uma quantidade enorme de problemas com os produtores. O director de produção que me tinha sido atribuído e que teve que encontrar alguns locais em Jersey voltou um dia a dizer que tinha descoberto uma frota maravilhosa de velhos barcos de pesca. Eu acreditei na palavra dele e quando cheguei ao sítio, descobri que eram barcos a motor. 

 

Tirando num caso, os seus filmes nunca mencionam um crédito para um realizador de segunda unidade. 

Isso é porque sou eu próprio a realizar tudo. O único filme em que tive um co-realizador foi The World in His Arms, porque a sequência com a corrida entre os barcos teve de ser rodada enquanto eu estava a realizar algumas cenas de interior. Uns anos antes, tive um realizador de segunda unidade para um western. Era suposto ele rodar uma cena em que uns bandidos atacam uma diligência e depois são mortos pelo condutor. O tipo que o estúdio tinha escolhido embebedou-se e rodou a cena de forma a que fossem mortos os passageiros todos. 

 

Utilizou planos de reserva de Cheyenne para o ataque à diligência em Colorado Territory. 

Eu tinha rodado uma quantidade grande de material bem espectacular para Cheyenne e foi por isso que usei outra vez esses planos em Colorado Territory em vez de voltar a filmar aquilo tudo. 

 

Em Os Nus e Os Mortos também utiliza dois ou três dos planos de batalha de Battle Cry. Isto parece indicar que tem controlo total sobre os seus negativos. 

Exactamente. A razão porque usei esses planos aí foi puramente económica. A massa do público não repara nessas coisas e é só gente jovem esperta como vocês que têm consciência disso. 

 

Rodou a cena em que Dorothy Malone arranja o cabelo à frente do espelho em Battle Cry de modo a sugerir que estava nua. 

Sim, e depois dessa cena ela conseguiu um contrato de sete anos e eu aconselhei-a: 'Despe-te tantas vezes quanto possível.' 

 

Utilizou muitas câmaras para as cenas de acção? 

Isso depende do tipo de cena que é. Para as acrobacias uso normalmente três câmaras. 

 

Quantas câmaras tinha para as cenas de pugilismo em Gentleman Jim? 

Só tinha duas câmaras. 

 

E escolheu os planos na fase da montagem? 

A segunda câmara funciona como protecção. Se houver algo de errado com a primeira, pode-se sempre recorrer ao plano que se filmou com a segunda. 

 

Mudava algumas vezes a estrutura de uma cena na montagem? 

Ao princípio, sim, mas quando tínhamos um bom guião, como regra respeitávamo-lo. 

 

Tem-se dito que quando começou a fazer filmes, nunca olhava para o guião no plateau. 

Correcto. Fazia tudo de memória. 

 

Mais para a frente, até que ponto é que preparava os seus guiões? 

A indústria do cinema tinha-se desenvolvido e as somas de dinheiro envolvidas aumentaram de forma gradual. Costumávamos ter mais tempo para desenvolver os nossos guiões. Tirando isso, têm de ter em mente que a maior parte dos meus filmes foram feitos em três semanas. Tínhamos de trabalhar rápido como o diabo e isso é mesmo uma pena. Reparei muitas vezes que este ou aquele detalhe não estavam muito perfeitos e dizia a mim próprio: 'Oh! Meu Deus! Se ao menos tivesse mais tempo era capaz de melhorar aquilo.' Quando se está a dirigir uma peça para o teatro, tem-se sempre a oportunidade para tentar coisas e mudar a abordagem. Fazer um filme é particularmente difícil: temos o nosso plateau, os nossos actores, os nossos técnicos e tem que se finalizar a coisa toda dentro do tempo que nos foi estipulado. Nessa altura, não podíamos filmar repetições de takes. Quando tínhamos um mês inteiro para rodar um filme estávamos no sétimo céu. Hoje em dia, os jovens realizadores têm dois, três ou cinco meses para rodar um filme. Tinha de ter praticamente o filme todo delineado antes de rodar. Eu trabalhava à noite e começava a organização muito cedo de manhã. 

 

Alguma vez improvisou? 

Às vezes. Especialmente quando estava à procura de um efeito cómico qualquer. 

 

Podia dar um exemplo específico. 

Não consigo pensar em nenhum neste preciso momento. Acontecia especialmente quando utilizava Alan Hale. Concedia-lhe imensa liberdade. 

 

Era um amigo próximo seu? 

Sim, era um amigo próximo de longa data. Tinha começado na indústria um ou dois anos depois de mim. Era um dos verdadeiros veteranos. 

 

Até que ponto faz os seus actores ensaiar? 

Não tenho muitos ensaios e raramente filmo mais do que duas ou três takes. Quando está tudo pronto, faço um último ensaio à frente das câmaras e depois filmo-o. 

 

Gostávamos de mais algumas informações em relação às peças que escreveu com Paul Armstrong. 

As minhas contribuições nelas foram limitadas. Estritamente falando, não as escrevi mesmo. Ele estava a avançar em anos pela altura em que o conheci e pedia-me opiniões, ou então sugeria-lhe coisas. 

 

Os seus primeiros filmes eram frequentemente escritos por si. Mais tarde, trabalhou com argumentistas como Niven Busch, Jules Furthman, Borden Chase ou John Twist. Adorávamos saber mais qualquer coisa sobre as suas personalidades. 

John Twist escreveu imenso para mim. Gostava muito dele. Costumávamos sentar-nos juntos numa mesa e começávamos a discutir coisas e o guião tomava forma gradualmente e começava-se a desenvolver. Borden Chase era um tipo duro, muito enérgico. Quando arranjava uma ideia agarrava-se a ela. Era muito difícil fazê-lo mudar de opinião. Niven Busch era uma espécie de excêntrico que se apaixonava literalmente pelos guiões dele. Tinha sempre que lhe dizer: 'Por amor de Deus! Pára, já chega!' 

 

Alguma vez mudava uma cena no plateau? 

Às vezes, mas respeitava sempre a ideia básica. Podia acontecer quando um actor provocava algumas dificuldades. Bogart, quando bebia uns copos a mais, costumava aparecer e queixar-se das falas dele: 'Que monte de lixo, esse texto!' – 'Mas tu aprovaste-o', respondia eu – 'Devia estar bêbado. Vais-me mudar isto, não vais?' Então eu mudava um par de falas e ele ficava contente e podíamos voltar a trabalhar outra vez. George Raft, que não tinha memória nenhuma de todo, nunca se conseguia lembrar de mais que duas falas de cada vez. Costumava aparecer para me encontrar, em segredo, de manhã e dizia 'Jesus; tens que admitir que este diálogo é uma treta pegada!' E eu respondia: 'Está bem, o que é que queres que elimine?' 

 

Como fez a transição de High Sierra para Colorado Territory? 

A Warner precisava de lançar um filme para o Verão de '49 e havia um grande número de outros projectos que já tinham sido recusados pelos realizadores contratados deles. Um produtor perguntou-me se concordaria em refazer High Sierra como um western. Eu respondi que achava que era possível e começámos a trabalhar no guião imediatamente. Acho que devemos ter feito esse filme em três semanas. O guião original foi consideravelmente modificado. Envolvi-me de muito perto na elaboração do guião de Colorado Territory e estive presente na maior parte das sessões de trabalho. Os locais que íamos precisar eram-me muito familiares. O filme é muito popular no Japão. Os japoneses adoram filmes que acabam em tragédia e em que o herói e a heroína são mortos. 

 

O filme de The Wrath of the Just Ones teria muito sucesso no Japão... 

Passava um ano inteiro numa sala de estreias. 

 

Hoje em dia não é mais fácil introduzir um 'final infeliz'? 

Sem dúvida. As pessoas estão a começar a aceitá-los (Butch Cassidy, por exemplo, tem um final trágico), mas até há uns anos atrás, a palavra de ordem era: 'o exibidor vai recusar qualquer filme que não termine de forma feliz e o público vai-se recusar a admitir que o herói e a heroína possam encontrar algo que não seja a felicidade perfeita. 

 

Não vimos A Lion is in the Streets, que continua a ser um dos seus filmes mais elusivos e misteriosos. 

É um filme horrível! Por volta de 1947, William Cagney tinha comprado os direitos de um romance sobre Huey Long[4]. Enquanto escreviam o guião, Cagney, que ia interpretar o papel principal, telefonou-me para Londres e perguntou-me se concordava em realizar o filme. Duas semanas mais tarde, eu estava de volta, e o guião estava pronto e estávamos prestes a começar a rodar quando apareceram dois advogados em representação da família de Huey Long e nos disseram que íamos ter sérios problemas se utilizássemos o mais pequeno trecho daquele romance. Então eu disse a Jimmy Cagney e ao irmão, 'Se cortarmos aqui e ali, em pouco tempo não vai sobrar nada do livro dele, o nervo vai sair todo. Ouçam o meu conselho e desistam do projecto.' Infelizmente, o Bill era um tipo bastante obstinado e respondeu que 'conseguíamos superar aquilo, de uma forma ou de outra.' Por mais que tentassem não adiantou nada. Tinha sido investido muito dinheiro na preparação do filme e em vez de o perderem todo, eles decidiram avançar, provavelmente sem dizer uma palavra que fosse às pessoas que tinham investido o dinheiro. Foi um grande erro e o filme não funcionou de todo nas bilheteiras. 

 

Conheceu Huey Long? 

Não, só conheci o irmão: é maluco. Eram os dois malucos. 

 

Também não vimos Glory Alley. 

Bom, não o vão ver! Deixem-me contar-vos a rodagem desse filme: Leslie Caron tinha o papel de uma rapariga pobre a viver em Nova Orleães numa casa degradada que partilhava com o pai. Um dia, a figurinista da MGM veio ao meu escritório e trouxe-me uns esboços. Havia mais de uma dúzia de vestidos, cada um mais extravagante que o outro. 'Espere um minuto', disse eu, 'Olhe, é suposto a Leslie ser uma rapariga sem muito dinheiro, e se quer que o público sinta alguma empatia por ela, ela tem que estar vestida de forma um pouco esfarrapada.' Ela respondeu: 'O Senhor Schary disse que tínhamos de respeitar o estilo tradicional da casa.' E foi assim que se gastaram vinte mil dólares para vestir a rapariga desafortunada. Toda a gente se riu daquilo, acima de tudo a Leslie. Estou-vos a dizer, não vão ver esse filme. 

 

Fez muito poucos filmes na MGM. 

É um estúdio em que as condições de trabalho são muito difíceis. A regra fundamental deles era vestir as estrelas da forma mais rica possível, independentemente dos papéis que interpretassem. 

 

Tinha mais liberdade na Universal? 

Oh sim! A MGM consistia num grupo extremamente coeso. Não gostavam de ver realizadores 'estranhos' chegar. Os orçamentos eram enormes e os custos de produção eram muito altos. 

 

Ofereceram-lhe trabalho na televisão nestes últimos anos? 

Frequentemente, mas não me interessa. Começa-se a trabalhar às 8 da manhã e continua-se sem interrupções até às 2 da tarde, e se nos atrasarmos no plano de rodagens, chega alguém a gritar que se tem de acabar tudo em 48 horas. É uma verdadeira maratona. 

 

Durante a rodagem, vivia no estúdio? 

Quando estava com a Warner vivia perto de Toluca Lake. Mais tarde, na Fox, ficava em Beverly Hills. 

Que diferença havia entre a Fox e a Warner? 

A Warner tinha uma organização superior, era concebida com o intuito de produzir e de produzir sem parar. Conheço Jack Warner há anos e nós entendíamo-nos muito bem um ao outro. Também me dava bem com Zanuck. Quando a Fox e a Twentieth Century se fundiram, fui eu que realizei o primeiro filme deles, The Bowery. 

 

Tinha o direito de determinar a montagem? 

Não é suposto o realizador ter direito à montagem final, mas eu organizava-me para rodar as minhas cenas de tal forma que seria impossível cortar o filme de qualquer outra maneira a não ser a que eu queria. Montava 'na câmara'. Muitos realizadores tinham desavenças com os produtores. Houve um período em que Zanuck tinha a reputação de ser um montador implacável. Quando estava de mau humor, ordenava: 'Corta isto, corta aquilo.' Nunca tocou nos meus filmes porque não havia nada para cortar. 

 

E Jack Warner? 

Nunca tive problemas nenhuns com ele. Ele não gostava que as cenas se arrastassem. Se por exemplo se visse um homem a ir pela rua abaixo e se o plano lhe parecesse longo demais, podíamos ouvi-lo balbuciar: 'Matem o filho da puta e acabem lá com o assunto!' Jack queria ritmo e sabia que eu tinha um sentido de tempo. Não permitia que se desenvolvesse nenhum momento aborrecido nos meus filmes. Tinha sempre medo que o público se pudesse antecipar a mim e dizer para si próprio: 'Aquele tipo vai ser morto daqui a um minuto.' Portanto, tinha de ir mais rápido do que eles e tinha que despertar o interesse deles. 

 

Como era a sua relação com Mark Hellinger? 

Excelente. Ele era um homem excepcional, muito inteligente. Quando o conheci, só tinha uma experiência muito limitada da indústria. Tinha trabalhado em jornalismo e era um dos melhores amigos de Damon Runyon. Como Runyon, Hellinger tinha um dom para contar histórias e tinha um grande sentido de drama. Morreu demasiado novo. 

 

As bandas-sonoras dos seus filmes são excepcionalmente ricas e interessantes de um ponto de vista atmosférico. Como é que trabalha com os seus compositores? 

Com Max Steiner, por exemplo. Max era um óptimo amigo. Mostrava-lhe o guião antes de começarmos a rodar e ele vinha frequentemente ao plateau assistir à rodagem. Depois disso, quando a primeira montagem estava pronta, começávamos a discutir a música. 

 

The Big Trail foi filmado em muitas versões ao mesmo tempo, não foi? 

Tivemos problemas tremendos com esse filme. Tinha-o começado em 35mm, e então um tipo qualquer que tinha a licença para o processo de 70mm entrou na Fox. Isso queria dizer que eu tinha de filmar cada cena duas vezes, a primeira em formato padrão e a segunda em 70mm com uma composição diferente no enquadramento e com figurantes adicionais, índios, etc. para preencher a tela. Aquilo não funcionava sem dificuldades consideráveis. Além disso, tinha acabado de descobrir John Wayne e ele ainda só era um principiante e não tinha grande memória. A maior parte dos papéis foram interpretados por actores da Broadway que nunca tinham rodado em exteriores. Nunca tinham visto um nascer do sol ou um pôr-do-sol e não conseguiam manter os olhos abertos. Depois de alguns dias, começaram a beber: um contrabandista forneceu-os de álcool e durante metade do tempo estavam bêbados. 

 

Onde filmou a última cena? 

Num sítio chamado Sequoia, que é numa região a que chamam High Sequoias. 

 

Foi dito que Anatole Litvak iniciou a rodagem de Roaring Twenties. 

Não, não. Ele não filmou nada. O guião foi enviado directamente para mim. 

 

E o que é que aconteceu ao certo em In Old Arizona? 

Inicialmente o filme foi concebido como uma média-metragem de duas bobines. A Fox tinha o equipamento necessário para fazer filmes sonoros em exteriores graças aos camiões sonoros das suas unidades de jornais de actualidades da Movietone, mas nunca tinham sido usados para filmes sonoros. A Warner, por outro lado, tinha o equipamento de som necessário para filmar em interiores. Eu disse a mim próprio: 'Vamos levar um daqueles camiões e vamos rodar em exteriores.' A gente da Fox disse-me: 'Grande ideia; vamos lá e rodamos uns testes.' Portanto eu fui, mas descobri que nenhum dos actores sabia andar a cavalo. Decidi representar eu mesmo o papel principal e filmei várias cenas no Utah. Depois de terem visto as primeiras rushes, os patrões do estúdio chamaram-me e disseram-me: 'Fantástico. Continue e faça-nos uma longa.' Pensei que ia desmaiar. Tendo decidido continuar, fui cada vez mais alto para as montanhas até ao dia em que o camião avariou sem qualquer hipótese de reparação. Então pus-me a caminho do estúdio e foi no caminho de volta que tive o meu acidente. Um cowboy bêbado qualquer, a guiar a cem milhas por hora, estava-se a divertir a disparar para animais à queima-roupa, e uma lebre enorme saltou pela estrada e estilhaçou o pára-brisas. Há pouco tempo, no Japão, aconteceu uma coisa bem engraçada no que se refere a esse acidente. A televisão estava a mostrar alguns dos meus filmes num programa especial e o anunciante explicou por essa altura quem era Raoul Walsh, o que é que tinha feito, etc. De repente, o amigo com quem estava a ficar desmanchou-se a rir. 'O que é que se passa?' perguntei eu. – 'Bom, ele aparecer á frente da câmara e dizer que estás na Austrália a fazer filme e um canguru enorme saltar para cima de ti e arrancar-te o olho!' Eu continuei: '… e partiu-me metade dos ossos no processo.' 

 

É bastante apegado ao oriente e ao Japão em particular, não é? 

Sim, tenho lá muitos amigos. Um deles veio a Hollywood há um ano e pediu-me: 'Por favor vem para o Japão fazer um filme para a Toho. Reservei mil camelos, dois mil cavalos e vários milhares de soldados.' – 'E o guião?' – 'Não há guião'. Há dois meses estive com ele outra vez e fez exactamente a mesma oferta, e acrescentou: 'Ainda não há guião. Tens que o escrever.' Mas como é que se escreve alguma coisa sobre camelos, soldados e cavalos? 

 

Entre as suas personagens mais interessantes, muitas são do Sul. 

Sim. As pessoas do Sul eram personagens verdadeiramente extraordinárias. Particularmente os jogadores profissionais e os dândis que vinham de barco a vapor de Nova Orleães. As pessoas iam pelo Mississippi acima até St. Louis. Uma vez o meu pai levou-me numa viagem num desses barcos a vapor. Demorou quatro dias inteiros. Era muito novo mas ainda consigo ver claramente, na minha memória, aquelas mulheres soberbas com os seus vestidos glamorosos, os jogadores que apostavam quantias de dinheiro enormes... Toda aquela gente exalava uma atmosfera incrivelmente romântica. 

 

E a Barbary Coast, que tem um papel central em The Wrath of the Just Ones? 

Percorri-a junto a Jack London, e algumas das coisas que lá aconteceram estão no meu livro. A luta entre os dois homens em que um arranca a orelha do outro teve lugar diante dos meus próprios olhos em Bute, no Montana. Sabem, estes homens eram personagens mesmo duras! Quando os cowboys entravam numa luta, não usavam os punhos, agarravam no adversário e arrastavam-no até o fulano perder a consciência. Tinham esporas nas botas e às vezes laceravam a cara da vítima com elas ou arrancavam-lhes as orelhas e levavam-nas para casa como troféu. No rancho onde eu vivia quando era miúdo, havia pelo menos vinte orelhas, que tinham ficado pretas à medida que o tempo passava, pregadas à parede. 

 

Fez três filmes com Victor McLaglen e Edmund Lowe nos mesmos papéis: What Price Glory?, The Cockeyed World e Women of All Nations. 

Tive algumas discussões sérias com a Fox à conta disso. Depois de Cockeyed World, disse-lhes para me deixarem em paz, mas eles estavam convencidos que tinham encontrado uma mina de ouro e queriam explorá-la até ao fim. 

 

Tinha uma equipa mais ou menos estável de técnicos para o assistir? 

Sim, especialmente os carpinteiros e os electricistas. Houve um número de directores de fotografia que trabalharam comigo ocasionalmente, como Sid Hickox e Jimmy Howe. No tempo dos filmes mudos, trabalhava frequentemente com dois franceses, Lucien Andriot e George Benoit. 

 

Qual é a sua atitude em relação à utilização do preto e branco ou da cor? 

É uma escolha que depende principalmente do orçamento, e eu arrependi-me muitas vezes de não ter feito certos filmes a cores. 

 

Mesmo assim, não se consegue imaginar Pursued a cores ou Band of Angels a preto e branco. Em cada caso, adoptou o processo que melhor se adequava ao filme. 

Pursued precisava daquele contraste muito alto do preto e branco e a Nova Orleães de Band of Angels pedia naturalmente a cor. 

 

Há algo de oriental em Band of Angels. Os perfumes, as cores e os tons quentes fazem-nos lembrar o Oriente de um Delacroix. Também pinta, não pinta? 

Muito mal! Comecei em miúdo mas depois parei. Retomei há uns anos. Faço uma data de cópias de Remington e de Charles Russell, por exemplo, e pinturas em aguarela de cowboys e índios. 

 

The Wrath of the Just Ones tem uma referência a Goya... 

Conheço toda a sua obra muito bem. 

 

Alguns dos seus retratos de mulheres lembram-nos Goya e Velasquez. Não é de ascendência espanhola? 

Do lado da minha mãe, mas de forma muito distante. 

 

Estávamos a falar de alguns dos seus actores. Entre os realizadores da sua geração, quais é que conheceu melhor em particular? 

Howard Hawks, John Ford, Bill Wellman, com quem costumava trocar insultos como piada: “Bom, velho bandalho, outro filme para pagar as despesas?' Agora, Wellman sofre de artrite, Ford está muito cansado... 

 

Conheceu Borzage? 

Conhecia o Frank muito bem. Era um homem extremamente tranquilo, e gentil. Nunca havia o mais pequeno vestígio de violência nos filmes dele. O que me lembra uma anedota: um dia estava a tomar pequeno-almoço com um produtor da Warner e ele diz-me: 'Raoul, tenho uma bela história de amor para ti. Ia marcar uma mudança para ti. Que dizes?' Eu disse-lhe que a ia ler e que depois íamos ver Jack Warner para lhe perguntar o que achava sobre o assunto. Portanto, pouco depois, fomos ver Warner. Jack Warner olhou para ele durante um momento e disse: 'Vou-lhe dizer o que constitui uma cena terna e gentil para Raoul Walsh: é uma cena em que pode incendiar um bordel.' Nunca fiz o filme. 

 

Paris, Junho de 1972.

[1] Este romance foi publicado em tradução francesa sob o título La Colère des Justes, Eds. Pierre Belfond.

[2] Esta cópia foi restaurada pouco depois dessa reposição por Jacques Saada e todos os planos mencionados foram colocados de volta na sua forma original.

[3] No respeitante a George Walsh, ver Silent Picture, nº 11-12 (Verão-Outono de 1971), contém um estudo detalhado da sua carreira. O nº 9 (Inverno de 1970-71) da mesma revista é quase inteiramente dedicado aos filmes mudos de Raoul Walsh.

[4] Político americano, nascido em 1893; Governador do Luisiana em 1928, onde colocou as suas criaturas em todos os lugares de topo do estado, e, como Senador em 1930, só assumiu o seu cargo depois de ter instalado um dos seus apoiantes como Governador. Transformou o Luisiana numa fortaleza e praticou uma demagogia anti-pauperista do tipo fascista, até que ao candidatar-se a Presidente foi assassinado em 1935 à entrada do Capitólio de Baton Rouge, a capital do Luisiana. A sua personalidade inspirou (numa direcção ligeiramente diferente e mais complexa em termos ideológicos) a da personagem central de All The King's Men de Robert Penn Warren (algo diluída na versão para cinema de Robert Rossen).

in «Raoul Walsh», Edinburgh Film Festival, Colchester, 1974 [organização literária: Phil Hardy].