FORD V FERRARI (2019)

Pois é, tornou-se imperioso interromper o grande périplo Walsh/Michael Jackson para prezar um filme que parece ter estreado muito discretamente entre discussões sobre a Netflix, estreias em sala, super-heróis e a velha guarda, do James Mangold que equiparou Stallone a De Niro e Harvey Keitel em 1997 e este ano parece ter resumido e arrumado todas essas questões.

A metáfora que algumas pessoas viram extravasa para todos os campos, não só o do cinema, porque é um projecto com a inteligência para descrever uma empresa e uma aventura desde a sua génese, com todos os ressentimentos, entraves, vitórias e catarses a que se tem direito quando se acredita que se nasceu para alguma coisa. Um privilégio, diz-nos o filme, mas a ressonância é universal. E eis como Mangold nos volta a fazer os dias, nas pistas de vida ou de morte em Daytona ou Le Mans, com um Christian Bale finalmente às alturas ou à justeza do seu talento, carcomido por percorrer uma multidão que lhe chupa o sangue e os sonhos.

E dentro desse emocionante percurso em linha recta, por muitas falhas que possa ter, os pequenos milagres: depois do patrão zarpar de helicóptero para um jantar, é o Enzo Ferrari arruinado que dá o aceno simples ao Ken Miles de Bale, levando-o para casa justificado; os gestos tímidos de mão que exprimem todos os sentimentos e todos os pêsames do mundo; a chave de fendas que se emoldurou mas que no final achou o seu propósito não numa moldura mas nas mãos e nos trabalhos de todos os dias; as roscas, os travões, os chapéus e os pára-brisas, perdidos e achados na grande narrativa como se perdia e achava a tartaruga de peluche de Stallone e Annabella Sciorra em Cop Land.

Enfim, no ano dos pesos pesados do cinema (Pedro Costa, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, James Gray), que ora foram cimentando ou manchando os seus legados, foi James Mangold quem surpreendeu, com a câmara lenta atestada das grandes velocidades, no momento em que todos os tempos se equiparam. Entre o céu e o inferno.

"It's bollocks!"

“What I resent is people who say, “Film is old, who cares about film, now we’ve got digital.” Well, that’s fine. You can go shoot your movie on digital, that’s great. But there are other people who want to use a different medium. The problem is when you get rid of film you can’t choose that anymore. It’s not that digital objectively sucks, although it’s not my taste. Fine, you wanna shoot digital, that’s great! But the thing… I read somewhere, I think it was Mike Leigh who criticized what Tarantino was saying about film was “bollocks” or something, and I felt that what Mike Leigh said was bollocks. Because he’s basically saying that what the artist wants to use doesn’t matter. And how can that be the case? Would he walk up to a painter and say, “That tube of cadmium red light, you can’t use that anymore, and if you wanna use cadmium red light, bollocks!” [HTN laughs] You know what I’m saying? Well fuck that guy! Whaddya mean “bollocks?” I found that pretty awful, I have to say. I mean, maybe I didn’t read it in context, maybe he was meaning something else. Then I read something else, I think it was Mike Leigh but I’m not sure who it was now, but he was saying also in connection to Tarantino’s comments like, “Oh, now there are all these amazing movies on video.” I don’t know what the fuck he’s watching because maybe there are all these incredible films I’m missing that are on YouTube, but everything I see on YouTube sucks. [HTN laughs] So this digital revolution, which was supposed to bring all this “amazing” new cinema. Guess what? You watch Virgin Spring, which was made, what, 50 years ago, and that’s better than any YouTube video I’ve seen recently. So I don’t know what he thinks technology has brought to us.”

A Conversation With James Gray (THE IMMIGRANT)

via Cinephilia & Beyond

AMERICAN SNIPER (2014)

"The auteur theory is out of fashion today". E o que era elogio há trinta anos ("os grandes autores fazem sempre o mesmo filme") tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um "estilo consistente e reconhecível", uma "visão temática". Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. 

João Bénard da Costa, sobre Escape from L.A. 

Se Clint Eastwood está nisto do cinema há sessenta anos e já fez um punhado de filmes extraordinários (Honkytonk Man, Sudden Impact, Unforgiven, A Perfect World, The Bridges of Madison County, Blood Work, Changeling…), não nos faria mal nenhum pensar se o que continua a fazer será tão simples, reaccionário e servil como tem sido descrito. Para não dizer mesmo partir do princípio que não é, de todo. Mas pensemos, é melhor. O que é que há de simples nas primeiras cenas de American Sniper, que são totalmente despojadas do acessório? Duas décadas descritas em parcos minutos e com cortes bem arrojados, generosamente dependentes de toda a atenção de quem as vê - esse tal elogio à inteligência do espectador. Elipses que de simples têm só a aparência. Tornámo-nos tão letrados em dramaturgia que já nada nos impressiona ou (mais provável) continuámos a tomar a verdade pelas aparências? Quem vê caras vê corações? 

O que é uma elipse? E falo agora da mais terrível: porque é que naquele último plano na porta dos Kyles fica tanto o pressentimento da ruína de Chris como a certeza de que ele já não era de Taya e por isso ela o olha desalmadamente. Ele quis salvar toda a gente menos a família e ela odeia - pode-se ver - todos os momentos que o marido passa com os veteranos de guerra e sem ela e os filhos. Os próprios veteranos se ressentem com isso. Eles não têm nada, ele tem tudo. Talvez por isso um o tenha morto. Mas nem só isso. Se a sociedade americana a partir de certa altura começou a ver a guerra do Iraque como um tumor, mas em vez de o tratar o quis esconder, talvez fosse inevitável algo explodir. Se há tantas incertezas e tantos "talvez" como é que American Sniper é um filme simples? Ou muito melhor dito (e cito mais uma vez Carlos Melo Ferreira), "que uma lenda viva da guerra, texano e membro dos SEAL, equiparável ao "Sargento York"/"Sergeant York", de Howard Hawks (1941), tenha um fim diferente do deste põe imediatamente todos os americanos (e todos nós) a pensar no que mudou desde então no país." E pensar não faz mal nenhum. 

Vou divagar um bocado e escrever que não há como ir para uma sala de cinema e ver aquele logo prateado da Warner com o som já lançado na acção, como normalmente acontece nos filmes de Eastwood. É como entrar num mundo e já não poder sair dele. Ora aí está uma forma de trabalhar a ficção. Lembram-se de In The Mouth of Madness e Videodrome? Tentem separá-los dos logos da New Line e da Universal, quando as guitarras e os sintetizadores criam a atmosfera que fica a ressoar e nos faz querer acreditar nas coisas que depois vemos à nossa frente. Mas já ninguém vai ver os filmes às salas de cinema? Nem de propósito, é disso que fala Eastwood na sua primeira obra como realizador, The Beguiled: The Storyteller, associando o trabalho de Don Siegel ao de Edgar Allan Poe e descrevendo essas atmosferas e esses mundos. Haja quem ainda pense que o cinema é uma experiência, um belo acidente no fim do dia ou no início da noite, ainda possível para quem decida lá ir por não ter nada que fazer e, no fim, achar que pagou o preço por inteiro. Mas alguém acha que se fazem estes filmes para críticos e connoisseurs? Não, é para inúteis que não têm que fazer ao tempo e que por os verem podem passar melhor os dias. Já no genérico de Jersey Boys íamos do logo da Warner Brothers para o da RatPac Entertainment e daí para a frase semper fidelis e origem de toda a saudade e todo o trabalho feito para trás, A Malpaso Production, portanto aí não há dúvidas, é consciência (mas inevitável) de toda uma obra que precede o filme.

Quando Tarantino escolhe músicas de spaghettis obscuros para os seus filmes, não há quem não faça a vénia e reconheça homenagens, genialidade e o diabo a quatro. Quando Clint Eastwood, que entrou nuns quantos (já ninguém se quer lembrar), sem levantar ondas, termina American Sniper com a marcha fúnebre de Una Pistola per Ringo, de Ennio Morricone, fazem-se ouvidos moucos e olhos vesgos. E que belo é esse final, com as imagens da auto-estrada e do veterano sem pernas a abanar essa bandeira americana de que só Eastwood, como Cimino, parecem saber o segredo e os mitos. As mil aventuras e os mil martírios, eu sei lá. Sem me dizer nada a bandeira, diz-me a ondulação dela ao vento, a imobilidade sepulcral dela em cima dum caixão ou a forma como personagens se encontram e desencontram nesse e noutros filmes. Já se sentia isso com a marinha e o exército de Ford, como com os heróis despedaçados e cheios de falhas de Lang (entre dezenas de exemplos). Todo o Homem merece a sua canção. Dizer-nos isso alguma coisa é só prova do engenho e do talento de quem no-lo conta.

E se falasse ainda dessa tempestade de areia, isto não acabava. Ou de Bradley Cooper e Sienna Miller, do primeiro encontro no bar à porta que se fecha para o abismo. Ou do irmão que quer que "tudo se foda" e dessas primeiras imagens no bosque da infãncia de Chris e as hesitações e as respirações quando se tem os alvos na mira. American Sniper é um grande filme. Peço desculpa à "boa consciência".

1. @cirubit26 maio

   @TheHorrorMaster Hi Mr Carpenter how are you? What you think about Django Unchained? I did not like it.

   Expandir

John Carpenter ‏@TheHorrorMaster26 maio

@cirubit Still haven't seen it. Too much basketball to watch.

 Ocultar conversa 

•  Responder 
•  Retweetar 
•  Favorito 

11:18 AM - 26 maio 13 · Detalhes

John Carpenter's top 10 Westerns

1. Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)

The greatest Western ever made. It's about a man reclaiming his self-respect. It was made in reaction to High Noon. There you had a sheriff who breaks down and cries when no-one helps him. It's ridiculous. Hawks made Rio Bravo because he was so disturbed by the silliness of High Noon. I've remade Rio Bravo disguised as alien invasion movies and horror films. But if I get a script it's still about zombies eating flesh, it's never going to be about the hero riding into town. Assault On Precinct 13 is based on Rio Bravo - it's the source. Don't take my word for it, ask Quentin Tarantino. He'll insist that you see it.

2. Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968)

It is a masterpiece, an opera, and it's so slow. What is going on? Forget it. Let yourself go. It's awesome. Charles Bronson actually looks beautiful in it. That rugged face. It's the most mythic movie I've ever seen. The art direction is incredible. Shot partly in America and partly in Spain, by an italian director, and it is one of the most incredible American Westerns I have ever seen. I've actually stolen a line from it and put it in pretty much all my movies: Henry Fonda wants to know who Charles Bronson is, and Bronson says, "I'll tell you... at the point of dying." An absolutely outrageous movie.

3. The Searchers (John Ford, 1956)

Great film. Something about this movie really resonates with me; that last shot where the door closes on John Wayne and closes on that part of the West. It's a sad movie, made by an old man looking back. John Wayne plays a despicable person. A racist. It has many depths and layers to it. America doesn't have many myths. The one myth we have is the Western. These ragged revolutionary don't-fuck-with-me people who killed the Indians and said, "We're gonna take this land." Flawed people against the unending prairie sky. It's so much of the American character. We're assholes and we don't apologise for it.

4. Red River (Howard Hawks, 1948)

This is one of two classic stories: Mutiny On The Bounty and Moby Dick. John Wayne, again, plays a real jerk. He's almost evil. He kills a load of Mexicans, tries to kill his adopted son, tries to seduce the woman who loves his son. It's a Greek fuckin' tragedy. I love the speech Wayne gives his men: "This will be the worst thing that's ever happened to you. If you wanna quit, quit right now." That's exactly the way I approach making a movie. You don't wanna make this film? I understand. But if you bail out on me half.way through, I'm not going to forgive you. To me that is a lesson about what it is to be a man.

5. The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

It's a highly romantic film and people don't seem to realise it. What William Holden and his bunch are about is loyalty. Holden says it: "If you're not loyal to your fellow man, you're an animal." It's about humanity rising out of killers. It's amazing. Technically, it changed the way we saw action. Every director who's ever tackled an action scene has watched that movie. Peckinpah was a very violent man. Drugs, booze and violence killed him. That guy lived the party. He'd pull a knife on you if you wanted to fuck with him. Don't fuck with Sam Peckinpah.

6. Stagecoach (John Ford, 1939)

I don't know how to explain it other than the fact that I also love The Wizard of Oz. It's corny, fun, old-fashioned movie-making. Is John Wayne a good actor in this movie? No, he is not. Ford was one of the meanest directors ever. He was like Peckinpah, only worse. He'd torture you, physically. He tortured this actor called Paul Fix. Paul had to fall down on some rocks and he did it once, twice, and then said, "Mr. Ford, I'll do it again but don't ask me to do it anymore." Ford made him do it 22 more times, till the guy was bloody, just to fuck with him. He was an evil guy.

7. How the West Was Won (John Ford/Henry Hathaway/George Marshall, 1962)

70mm, Cinerama, stereophonic sound, a stunner. The final sequence, on the train, is unreal. They killed a stuntman during that, but it's spectacular. The best section is directed by Hathaway. The Genghis Khan of film-makers. He's dead now, so we can talk about him. Once he was shooting a film on his own property and he was going to do a shot and they said, "We can't, they're building a house over there." He said, "You wanna bet?" He gets on the phone and has his men tear down the building so he can get his shot. An absolute tyrant.

8. The Naked Spur (Anthony Mann, 1953)

It's a very flawed movie. Janet Leigh is in it, Robert Ryan is just awesome and James Stewart is, again, a guy who's not good. There's something really savage about the world in an Anthony Mann film. James Stewart is such a good guy in most movies and only in Anthony Mann Westerns does he get to be this totally weird, screwed-up guy. There's a part of James Stewart in this film that's evil. I respond to the bad men in Westerns. Heroes playing bad men - that's interesting. A movie's only as good as it's bad guy. In Westerns they can really be nefarious.

9. North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

I have no artistic reason for putting this in. Another Henry Hathaway movie. The guy is beyond obscure. He will never get any credit for anything. He's made some great movies, and he's also made some crap. This has John Wayne, Stewart Granger and Fabian. It's a comedy Western about the golf rush in Alaska. Put aside all your critical thinking and watch it. It is a hoot. John Wayne overacts, everybody overacts - it doesn't matter. In one scene in this movie, John Wayne gets hit and he loses his toupé. If you freeze frame, you can see it flying off. I recommend it highly.

10. True Grit (Henry Hathaway, 1969)

Another Hathaway film. Wayne overacts, Robert Duvall is the bad guy and Glen Campbell is horrible. You can't help but love it. Wayne actually dies. When your hero dies, it's: "Whoa, wait a minute!" I was part of a darker movement but I kind of had a foot in this lighter age. I miss that. It's a difficult time right now. I would love to have done Tombstone. Kurt and I talked about that. It would have been wonderful to get together on that. I would have done it totally different. Same cast, same lines and same story but utterly different. But no-one's going to consider me for that. Hell no.

visto aqui

PROFONDO ROSSO (1975)

Movies are pieces of film stuck together in a certain rhythm, an absolute beat, like a musical composition. The rhythm you create affects the audience.

Unfortunatelly, he takes himself so seriously, these days. He's an artist now (sobre David Cronenberg, aqui)

John Carpenter

Il fallait de l'audace pour oser pasticher le lyrisme de ces deux films testaments en forme de calligraphies baroques. Le résultat est inattendu. Comme si Hongkong avait inventé son western-spaghetti, le Mizoguchi-spaghetti.

Louis Skorecki, sobre Raining in the Mountain

É difícil para muita gente transpôr - ultrapassar - a barreira do Género, a barreira do conteúdo, a que parece distinguir os pequenos dos grandes temas (e os pequenos dos grandes filmes). Parece fácil perceber quem faz disto o cinema, uma brincadeira - os realizadores de género - e quem abraça a coisa de uma forma mais séria - os "autores", os "artistas", os "realizadores". Isto, como é óbvio, é tudo exterior aos filmes, tem que ver com "credibilidade", com os meios e festivais que se frequentam, com as coisas que se dizem, com a "ambição" que se tem, com a sociedade, um bocado. Em termos de cinema, é muito fácil - e parece lógico, até - dizer que alguém como o Haneke é um artista e que o John McTiernan é um "gajo que faz filmes". Torna muito difícil perceber, se for caso disso, que o segundo é melhor cineasta que o primeiro, porque até pode ser verdade - e eu, por acaso, acho que sim; acho até que o Haneke nunca há-de fazer um filme tão prodigioso como o terceiro Die Hard. Isto tudo para dizer o quê? Que sim, talvez, tem-se muitas vezes por arte no cinema aquilo que nos fala de coisas "filosóficas", "profundas" (sem tentar perceber ou desenvolver bem esses conceitos), enfim, envolvidas numa paleta "austera" e "bonita" que um grande director de fotografia pode oferecer, muito própria para tertúlias "filosóficas" em que se martela e insiste no óbvio, com "de factos", "realmentes" e outras introduções pomposas de discurso. E isto é muito triste.. por isso é que é preciso dizer coisas como "ao melhor Haneke oponho o pior McTiernan".. mesmo não sendo verdade que Medicine Man seja melhor que Funny Games.. (e daí talvez até seja..)

Os filmes são coisas muito concretas, têm todos uma equipa, realizador, técnicos variados, sejam gravados em película ou digital. Vêm todos em latas de metal (a tendência é passarem a vir cada vez menos) e podem - devem! - ser comparados. Um filme é um filme.

Os temas sociais?

Isso. A televisão, felizmente para o cinema, recuperou uma grande parte dessas discussões, e hoje é a televisão que se deve encarregar, e é muito bem feito, de tratar os grandes temas, a sociedade, o bem e o mal, o racismo e tutti quanti. O que não quer dizer que os filmes se devam desinteressar do bem e do mal, do racismo, etc. Mas portanto Chabrol dizia, em traços gerais: é preciso pegar nos pequenos temas que não têm nada de especial e transformá-los em grandes filmes, em vez de pegar nos grandes temas e fazer com eles pequenos filmes!

(Jacques Rivette, em entrevista)

É preciso pegar nos pequenos temas e transformá-los em grandes filmes.

Dario Argento não tem grandes pretensões para além de levar uma cena, mesmo um plano, até às últimas consequências, é um cineasta de obsessões formais e criativas. Rítmicas. Sim, trabalhar um filme como se de uma composição musical se tratasse. Não me parece que quisesse (ou queira) reclamar um lugar ao sol, respeitabilidade ou grande recepção crítica. O prémio por fazer um filme é fazer o filme, não há segundas intenções. Se é mesmo assim ou não, não sei, mas há uma aura de artesanismo e amor ao trabalho que passa através dos filmes do italiano, por explosões de côr, travellings impensáveis, conjugação de som e imagem, música e cores, que se nos invadem e nos fazem crer nisso mesmo. Nuns mais que noutros, é verdade. Talvez mais neste e no La Sindrome di Stendhal, as obras-primas de Argento (com a certeza, ainda assim, de que tenho que ver alguns e de rever outros).

Mas o que advém disto tudo, é o acreditar-se nos pormenores mais recônditos de uma estória, de escavar e escavar (e escavar) a fundo no que ela pode oferecer. Andar em círculos dispostos em camadas até ao full circle, até ao fechar narrativo, onde tudo bate com tudo. Minuciosamente. Há uma cena, um dos círculos da estória que mostra Marcus (David Hemmings) a tentar desvendar a história da "casa assombrada". Argento, como Marcus, perde bastante tempo a desenvolver esse "desvendar" por estar absorto (e nos absorver a nós) em pormenores, justamente (diferentes pontos de vista, subidas de escadas, passos na escuridão, panos a cair, garrafas pisadas no chão, paredes e o que elas escondem). Não é a meta que interessa, é o caminho.. Depois de chegar a um dos pisos superiores da casa, Marcus pega numa lixa para ver o que esconde uma das paredes:

-->

Parece-me uma cena ilustrativa da força argentiniana: o escavar, a obsessão, a ponte entre Antonioni e DePalma (mais concretamente, Blow-Up e Blow Out), ter a perfeita noção e conhecimento dos conceitos e das formas com que se trabalha.. de perceber que tudo tem implicações, de explorar isso no fim com inteligência, sim, mas respeitando a nossa, também.

Dizia o Tarantino há uns tempos que já não via filmes em que surgiam dados novos a cada minuto que passava, porque havia medo de arriscar em termos narrativos (ou coisa parecida). Devia estar a pensar que já não se fazem filmes como este..

L'Aldilà

.

O cume da arte fulciana

Após as produções de Pavor na Cidade dos Zumbis, The Black Cat e Luca, o Contrabandista, os três feitos em decorrência e logo a seguir do sucesso de Zumbi 2, Fulci é convidado por De Angelis para integrar o time que irá compor a Fulvia Film, uma produtora dedicada apenas a filmes de gênero e de baixo orçamento. Para selar a parceria, Fulci dirige aquele que ainda hoje é considerado pelos seus fãs - e após o relançamento promovido por Quentin Tarantino e Sage Stallone, filho de Sylvester, por alguns críticos também - como sendo sua obra máxima, Terror nas Trevas (The Beyond/L'Aldilà). Na história de Liza, a ex-modelo herdeira de um pequeno hotel em New Orleans que descobre estar morando numa das sete portas do inferno (e esta é apenas a primeira das semelhanças que Terror nas Trevas guarda com Pavor na Cidade dos Zumbis), o que mais interessa Fulci é a criação de atmosferas, a exploração de ambientes macabros, filmar névoas que cobrem horizontes e horizontes que não existem sem névoas (como no primeiro encontro entre Liza e Emily e especialmente na magnífica, inigualável cena final). Se Fulci sempre foi mantido numa posição muito marginal entre os principais diretores de horror da Itália, talvez seja justamente Terror nas Trevas o filme que melhor ilustra o quão magistral seu cinema pode ser, equiparável ao melhor de Argento e Bava. Verdadeiro inventário de todas as idiossincrasias do terror italiano - violência estilizada, sonoplastia exagerada, abandono da narrativa a favor de um domínio completo na construção de climas e utilização marcante do CinemaScope -, Terror nas Trevas se encerra com uma das imagens mais aterradoras de toda a história do cinema: o "além", o "outro lado" do título original toma forma e os protagonistas são envolvidos por ele. Por todos os lados nada além de uma paisagem totalmente desolada, imponentemente absoluta na sua imensidão, circunda o casal formado por Liza (a atriz inglesa Catriona MacColl, favorita de Fulci) e John (o ator neozelandês David Warbeck). Quando percebem que estão cercados, que nada mais existe ao seu redor a não ser um vão que podem chamar apenas de "além", Liza e John correm em direção a esta dimensão desconhecida, e é neste momento de poesia pura, de entrega total ao cinema, que o filme de Fulci se encerra. É o senso de completude e de catarse contidos na última cena de Terror nas Trevas que fazem esta ser uma obra tão única quanto especial na carreira de Fulci; desta vez, ele consegue ir além da imagem.

Bruno Andrade

Homenagem

No espaço de um mês, morreram Claude Chabrol, de quem me lembrarei sempre que vir este filme, Tony Curtis, cujos papéis em Sweet Smell of Success e Some Like it Hot serão sempre, por aqui, muito estimados, Sally Menke, força dinamizadora e inestimável do cinema de Quentin Tarantino e Arthur Penn, autor de Bonnie and Clyde, aquele tal que, junto com The Wild Bunch, virou o cinema norte-americano do avesso. Péssimas notícias, portanto.

Sobre os Coen

Antes de mais, isto. Não tenho grande apreço pelos Coen, e salvo raras excepções (The Big Lebowski), pouco me dizem aquelas superficiais névoas de filmes. Isto, quando são, de facto, superficiais: o que eles faziam era pegar num género, floreá-lo com "inteligência" (muitas, muitas, aspas aqui) e desenvolvê-lo não a partir do que deve ser o motor de um filme (personagens, ideias de montagem e Cinema, vá) mas da ideia oca que tinham desse género (o film noir de The Man who wasn`t there e Blood Simple, a screwball comedy de Intolerable Cruelty, que é nada menos que intolerável, ou o western de No Country for Old Men, etc), era isto que motivava e justificava os seus filmes e que resultava numa futilidade fílmica e sem alma, quanto a mim. Era a ideia de uma ideia (de uma ideia....) de Cinema e fruto de quem por ele pareciam não ter respeito, um corromper e uma paródia aos filmes e aos géneros. Ah e No Country for Old Men nunca será "mau Peckinpah", mas a tentativa de reprodução de uma ideia de uma ideia de mau Peckinpah.

Claro que partir do género para um filme não é mau por si, se se faz, por exemplo, como um Leone ou um Carpenter, com um mínimo de destreza formal e preocupação histórica, com as devidas referências e percepção de um passado estético, precisamente. Nunca um filme poderá ser uma sucessão mais ou menos programática de maneirismos e pré-conceitos de um género.

Escrito isto, e não é por acaso que está ali em cima uma foto de A Serious Man, noto que depois de No Country for Old Men, os Coen parecem ter abandonado este esquematismo desleixado e enveredaram por algo mais próximo das personagens (Burn After Reading é, invariavelmente, um filme de personagens) e que tenta reflectir sobre algo minimamente ligado à realidade. Finalmente parece haver uma preocupação em trabalhar a superfície e em desenvolver laços entre as personagens e o espaço, nem que seja para ilustrar a sua inadaptidão em pertencer a esse espaço, neste caso social, a vida em sociedade.

Assim, Burn After Reading e A Serious Man marcam uma ruptura em relação à obra anterior dos realizadores e uma ruptura consciente, quer-me parecer. Apercebendo-se da sua inadaptidão em filmar o real, se assim se pode dizer, os Coens filmam personagens a tentar (e a não conseguir) pertencer ao real e fazem disso uma obsessão temática. O primeiro é uma comédia que tem como trama, a construcção de uma trama, precisamente, por parte das personagens, pessoas que vêem filmes a mais e que deambulam entre a realidade e o que lhes parece a realidade, transformando um incidente numa conspiração mundial e fictícia, mas que lhes traz consequências muito reais. O segundo é o melhor filme americano do ano passado, junto com o Inglourious Basterds e o A Single Man e capta as frustrações (muito humanas) de Larry Gopnik, um professor universitário (o Colin Firth de A Single Man também o é) que se vê confrontado com a ameaça de um divórcio, um despedimento e a exclusão social - unfit. Sem desenvolver e pensar muito no assunto, digo que é o melhor filme dos Coen e que por este, sim, podiam ter ganho os Óscares.

A Simple Plan era o filme que os Coen gostavam de ter feito, até terem feito estes dois filmes...

"His Girl Friday" - 1939

Os filmes de Howard Hawks são geniais, brilhantes (não há palavras que lhes façam justiça), porque não há mais simples que aquilo: é Cinema de personagens, argumento clássico sem elipses, nem malabarismos narrativos. Parece fácil mas não é, porque não há ninguém que desenvolva personagens (ou desenvolvesse) como Hawks o fazia.

"His Girl Friday" é assim, também. Tudo reduzido ao essencial (os planos, os cenários, as situações), uma noção de ritmo arrebatadora (como colar planos entre si - e poucos têm esse dom), porque Cinema - um bom filme, como ele dizia - é "duas boas cenas e nenhuma má". É lembrar o espectador que a vida vale a pena ser vivida e que não vale a pena passá-la em sofrimento. Cada filme dele é isso, uma reflexão sua sobre a vida, a sua moral e a sua visão do Mundo em película e não é por ser bem disposto que se colocam menos questões. Haverá coisa mais profunda que o Amor ou que um estudo sobre a pena de morte (no que a "His Girl Friday" diz respeito)? Por nos rirmos perde credibilidade? (isso é treta). "His Girl Friday" não é um filme que se veja e que se esqueça: faz parte da obra de um dos maiores realizadores que já viveu e uma das mais fascinantes, diga-se de passagem. Sempre o mesmo filme e nunca o mesmo filme, como diziam os críticos cineastas da Nova Vaga. Todo e cada um desses filmes diz coisas novas, dizendo o mesmo.

De resto e se se quer saber porque é que Hawks é um génio do diálogo, o Altman responde. Se se quer saber porque é que é um génio do timing em comédia, o Bogdanovich responde. Se se quer saber porque é que é um génio da economia espacial, dos cenários confinados, o Carpenter responde. Se se quer saber porque é que é um génio do desenvolvimento de personagens, o Tarantino responde, e, finalmente, se se quer saber porque é que é um génio estético (além de ético), o Rohmer e o Rivette respondem. Rivette escreveu uma crítica a "Monkey Business" chamada "O Génio de Howard Hawks". Começa assim:

The evidence on the screen is the proof of Howard Hawks's genius: you only have to watch Monkey Business to know that it is a brilliant film. Some people refuse to admit this, however; they refuse to be satisfied by proof. There can't be any other reason why they don't recognize it.

E espero que os próximos posts não sejam só sobre Hawks, preciso de falar doutras coisas: Antonioni, por exemplo.

The Genius of Howard Hawks por Jacques Rivette

"Inglourious Basterds" - 2009

Da construcção das sequências como "peças de conversa" (Luís Miguel Oliveira), à procura de coincidência da palavra com a imagem (João Lopes), já bastante foi dito sobre o filme, que, para usar poucas palavras, é uma Obra-Prima. A segunda de Tarantino.

Melhor filme do ano (adeus Public Enemies), melhor argumento de Tarantino, e melhor filme de guerra (o rótulo é se calhar muito redutor) do novo Milénio.

Um filme onde pensamos, ao mesmo tempo, em Renoir e Leone e também um filme onde as referências cinematográficas são matéria palpável, verdadeiras armas e não apenas deleite para cinéfilos (não fossem alguns dos heróis do filme, críticos, actores, actrizes).

E se é verdade que já Chaplin e Lewis fizeram o que Tarantino fez, (re)inventar a guerra, o uso da Língua, da Palavra para sobreviver no contexto da Guerra é (acho eu) coisa nova. Batalhas não campais, mas verbais, os disfarces descobertos pelos sotaques e as armadilhas montadas através da Palavra e da Retórica: a sequência de abertura é portanto, e nesse sentido, não menos que fabulosa.

Fabulosos são os actores também: destaque para Waltz (que num mundo perfeito ganharia o Óscar de Melhor Actor) e Málanie Laurent, que, a bem dizer, é a heroína do filme.

Melhor argumento de Tarantino, melhor filme também, e, quem sabe, o filme com melhores interpretações do realizador (se bem que ache que esse seja mesmo Pulp Fiction).

Basterds é um filme de oficiais (como La Grande Illusion), uma carta de amor ao cinema (Godard, Carpenter), às Mulheres (de Pulp Fiction a este filme foi algo que Tarantino sempre fez), é um western spaguetti (Castellari, Leone) e um filme de guerra (como Cross of Iron de Peckinpah), mas é também um filme teórico e conclusivo em relação ao uso das palavras.

É, para 2009 (quanto a mim), o que Gran Torino foi para 2008.

Crítica de Luís Miguel Oliveira

Crítica de João Lopes

"Comecei a escrever e de repente estava parante a cena entre Zoeller (Daniel Brhul) e Shosanna (Laurent), e eles estão a falar de Max Linder, Chaplin e Pabst... e de repente, Bum!, um filme sobre a segunda guerra mundial transforma-se numa carta de amor ao Cinema."

Quentin Tarantino

Uma Viagem Pelo Musical - 5

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte 4ª Parte

Para encontrar grandes Musicais a partir de 1960 (ano de "Bells are Ringing"), é preciso sair da América, mudar de Continente. Se bem que haja coisas interessantes: por todas as suas falhas (e são muitas), "Marry Poppins" (Robert Stevenson), "My Fair Lady" (Cukor) e Finian`s Rainbow (Coppola) têm algum interesse, mas o penúltimo filme de Vincente Minnelli (mais uma vez Minnelli) e último Musical "On a Clear Day You Can See Forever" de 1970 é para mim mais bem conseguido que qualquer um dos outros. E é o pior filme dele. Sobre Wise e os seus Musicais, já disse tudo aqui.

Europa, França, 1961. Godard e Anna Karina na terceira longa metragem do primeiro, e no primeiro e único Musical de ambos: "Une Femme est une Femme". Jean-Paul Belmondo e Jean-Claude Brialy completam o elenco. Musical? Pois, também passa por aí, mas é antes disso um profundo estudo sobre as relações entre os homens e as mulheres, uma comédia ao estilo de Lubitsch e uma ode à Mulher ou a uma mulher (Karina).

É um sem fim de referências e citações ( Truffaut, o próprio Godard, "Vera Cruz" de Robert Aldrich....), um Musical adulto, uma reinvenção (os mesmos motivos, mas sob uma nova perspectiva) e um Musical realista (ou neo-realista nas palavras do próprio Godard). É também um prodígio da montagem e da encenação. E aquele scope é a todos os níveis magnífico.

A música é de Michel Legrand, também autor da Música dos dois próximos Musicais e um dos maiores nomes do Musical em França. O maior é o realizador desses dois filmes.

Jacques Demy. Rei do Musical em França e merecedor de menção junto aos dois grandes do Musical de Hollywood. Detentor de uma mágica filmografia e interligada (não só em termos temáticos, mas no que aos personagens diz respeito, como a de Tarantino) É o mundo maravilhoso de Jacques Demy, um mundo à parte. O mundo de um verdadeiro autor.

"I'm trying to create a world in my films."

Jacques Demy

1964, "Les Parapluies de Cherbourg". É um filme maravilhoso, melancólico também, o relato de um amor impossível, e se houve muitos no Cinema, não se pode dizer o mesmo para o Musical em particular. Inovação, portanto. Mas ela não acaba aqui: o filme é todo cantado (do princípio ao fim) e a mais normal das actividades torna-se na mais mágica das actividades, o banal torna-se excepcional e o normal, maravilhoso. As cores são saturadas ao limite, contribuindo para toda a atmosfera de sublime, e por falar em sublime: Catherine Deneuve. Nunca ela foi tão bela como quando trabalhou com Demy, o poeta do sonho.

O filme arrecadou a Palme D`Or no Festival De Cannes e é já um brilhante prenúncio da enorme maravilha que se seguirá 3 anos depois na obra de Demy.

1967. Ano da enorme maravilha que dá pelo nome de "Les Demoiselles de Rochefort". Com este filme - uma obra-prima - Demy desenha o mais belo dos Musicais e dos filmes. Se em "Parapluies" a Vida é um Musical (como em todos os musicais), aqui o Musical é a Vida, é a única maneira de viver, de comunicar. É uma demanda espiritual, vem de dentro de todos nós.

Demy tomou de assalto uma cidade (Rochefort), resgatou uma estrela que estava nesta altura em declínio (Gene Kelly) e construiu a mais fabulosa das fantasias, uma obra perfeitamente doutro mundo ("Parapluies" ainda tinha contactos com a realidade) e achava que só Tati era capaz de tal desprendimento da realidade, Minnelli também. Estava enganado.

A sequência de abertura é o pico da coreografia cinematográfica e a mais perfeita introdução a um filme, a passagem para Rochefort, para Demy. Toda a gente tem a sua cara metade, e Rochefort é o centro, o cruzamento de todo o Amor e de toda a Vida.

Catherine Deneuve de novo, aqui junto à sua irmã Françoise Dorléak, Gene Kelly, Michel Piccoli, George Chakiris e Jacques Perrin, todos em perfeita sintonia neste épico dos encontros e dos desencontros. Perfeito.

"Tu es née d'un rêve, d'un trait de couleur,

Un bout d'arc en ciel s'est posé sur mon coeur

Je t'imaginais, tu vivais en moi

Soudain tu parais, je m'approche, je te vois

On s'est retrouvés, on s'est reconnus

Quand toi et moi on ne s'était jamais vus

Comme si le hasard qui guidait nos pas

Me menait vers toi, te conduisait vers moi

Je t'aime, je t'aime, je t'aime depuis toujours

Tu es la seule

Ma seule chanson d'amou"

Fim da 5ª Parte

"Jackie Brown"-1997

Da obra de Tarantino consegui separar as que acho boas ("Pulp Fiction", "Jackie Brown", "Kill Bill"), das que acho menos boas ("reservoir dogs", "death proof"). Das boas sempre preferi "Jackie Brown". Em "Jackie Brown" as "homages" não se sobrepõem à história (como em "reservoir dogs") nem a forma, o estilo "atropela" o conteúdo (como em "death proof").

"Jackie Brown" adapta "Rum Punch" de Elmore Leonard, é o único argumento adaptado de Quentin Tarantino e no entanto é neste filme que eu sinto mais originalidade. Em "Kill Bill" pensamos repetidamente: "De que filme será isto?" e será esse o seu principal objectivo e a sua principal força: a crença de estarmos numa viagem alucinante pelo cinema asiático mais ou menos obscuro ou até pelo western clássico e spaghetti. A "Pulp Fiction" associa-se todo um conjunto de filmes "noir" dos anos 40 e 50, "Kiss Me Deadly" de Robert Aldrich, "Panic on the Streets" e "On the Waterfront" de Elia Kazan, entre outros.

Eu considero tanto "Pulp Fiction" como "Kill Bill" excelentes filmes e sou o primeiro a fazer a vénia a Tarantino pela sua capacidade de referenciar filmes e de ver os filmes ou antes a cinefilia como uma força capaz de influenciar a vida e de ser a própria vida, seguindo o exemplo de Godard.

Ainda assim, "Jackie Brown" é o meu preferido ( se "Inglorious Basterds" não o suplantar). Por ser um filme carregado de maturidade, adulto e por ser a melhor história de amor dos anos 90 ex-aequo com "The Bridges of Madison County" de Clint Eastwood.