A Hollywood de outrora..

Going My Way (1944), de Leo McCarey

De 1939 a 1945, e durante a segunda Guerra Mundial, Hollywood ganhou consciência social, apercebeu-se do seu poder, se assim se quiser dizer (o film noir nasceu dos escombros da guerra e é o equivalente americano do neo-realismo). Dito isto, e sabendo que posso estar a generalizar, qual é a consciência (social, moral, estética) que tem agora?

A diferença de qualidade entre estas duas Hollywoods não se explica de tom leve, obviamente, mas existe. Não se explica também pela distância da primeira em relação à segunda, argumentando que o tempo e a História farão jus ao cinema contemporâneo americano, ou dizendo que filmes como Young Mr. Lincoln, To Have and Have Not, Meet Me in St. Louis, I Walked With a Zombie são clássicos, sob o véu do preto e branco ou do technicolor. O do Tourneur é mais pós-pós-moderno que qualquer coisa que saia dos fornos da fábrica dos sonhos, ou fora dela, hoje em dia; cúmulo da arte da realização e da montagem, do ritmo - insuperável. Porque há um fosso entre este Tourneur, entre Ford, Hawks, Capra, Minnelli, Welles, Wyler e McCarey (falando de cineastas americanos activos nestes seis anos), e um Scorsese, um Spielberg, um Cameron, um Nolan (pelo menos os dos últimos anos) - a generalidade do actual cinema industrial americano.

O fosso terá muitas explicações, mas antes de me dedicar a esse exercício, quero fazer-me explicar, dizer em que consiste o fosso. O cinema industrial americano já não move consciências, já não é espiritual, já não se dedica a grandes temas, já nem personagens tem. Se se tenta consciencializar, fá-lo rotinamente, ok lá temos nós que fazer mais um filme sobre o Iraque (haverá filme mais forçado e mais banal que o Brothers do Jim Sheridan?), mas sobretudo fá-lo sem conseguir apelar o público. Nos anos 40, venceram os Óscares quatro filmes sobre a segunda guerra Mundial (Mrs Miniver, Casablanca, Going My Way, The Best Days of Our Lives), filmes que retratavam a sociedade contemporânea a essa guerra (Gentleman's Agreement, The Lost Weekend) e filmes que, de uma forma ou outra, aludiam a essa guerra (How Green Was My Valley, All the King's Men). Esta década, premiou um musical (dois se contarmos o Slumdog Millionaire), um filme de fantasia, um western, um biopic, um peplum e um filme de gangsters e teve que pôr a concurso, em 2009, um filme independente de 2008, para premiar algo sobre a Guerra do Iraque. Premiou, em 2005, outro filme independente que funciona como ressaca do 11 de Setembro (mas que, diga-se, exagera no drama e na lágrima), e não teve a coragem de premiar (ou sequer nomear) The 25th Hour, a obra-prima de Spike Lee e ENORME filme americano (2002 foi um ano extraordinário). As derrotas e os erros militares são bem mais difíceis de digerir que as "vitórias", como nos mostrou a década de 70 e a ressaca do Vietname, e a Academia (a Indústria também) andou alienada do conflito até premiar The Deer Hunter, em 1979 (e destruir Cimino no ano seguinte). Esta cena uniu público e Indústria, "tocou" o povo, moveu consciências - ainda não houve coisa semelhante, mesmo que transposta, para os dias de hoje.

O fosso não é tecnológico, se bem que a tecnologia ande a contribuir para afastar o Cinema das suas ambições espirituais, o encontrar um lugar no mundo, origens, poesia e montagem. O fosso pode passar pela riqueza artística, a variedade de génios e talentos europeus que existiam, e não existem agora, em Hollywood, coisa única, coisa especial, Lang, Wilder, Kazan, Preminger, Ulmer. No entanto, a consciencia de que falo vinha sobretudo de cineastas americanos (Wilder, Lang e Kazan igualavam-nos, mas não os chamemos para aqui). O fosso passa pela preguiça imaginativa que a liberdade artística trouxe - assim mesmo - as metáforas imaginativas de Hawks e Minnelli foram substituídas pela literalidade sem ideias de Scott e Marshall (o do Chicago). Não há montagem nesses filmes. Os planos sucedem-se, sim, mas não há nada a ligá-los (e não me perguntem porquê, é uma coisa que sinto, a ver o circo de banalidades formais que é o American Gangster, por exemplo), nada a não ser a segurança, o jogar pelo seguro, as dezenas de milhões são melhores que qualquer montagem.

Mas que não se diga mal do dinheiro, que também é fugir à questão. Em 1944 estreou Going My Way, de Leo McCarey (um dos grandes realizadores americanos ignorados pela teoria do autor) que ganharia os Óscares no ano seguinte e enriqueceria o seu realizador desmedidamente. É um filme de estúdio, é um filme de Indústria, mas uniu combatentes e famílias, soldados e mulheres, filhos e mães duma maneira que não é hoje possível. O filme não é perfeito mas é sincero, há uma verdade emocional naquilo. Há algum risco também, era um projecto pessoal do realizador, semi-biográfico, as personagens ganham vida algures nos meandros e segredos da realização. Algures. McCarey e Minnelli fizeram nesse ano filmes sobre a gente que ficava, filmes comerciais, de milhões de dólares, de milhões de espectadores, e a guerra, a saudade, o terror, sentiam-se nas lágrimas de Margaret O'Brien, a tristeza de um momento em Meet Me In St. Louis (que, por essa sequência, é um dos mais importantes filmes americanos - um dos mais belos grandes planos do Cinema, o de alguém apaixonado, Minnelli por Garland), e em toda a personagem de Barry Fitzgerald em Going My Way. Nostalgia, de Ford a Tarkovski, passando por Minnelli e McCarey. Falta encanto, falta magia, falta assombramento.

Digo que não são hoje possíveis cenas assim, porque o Cinema americano deixou de ser popular. Faz dinheiro mas não é popular, não com a ternura e o afecto que o era, entenda-se, não é do povo. Nós também não nos tornamos mais ternos e afectuosos. É tudo muito triste.

Meet Me In St. Louis (1944), de Vincente Minnelli

O Cinema americano morreu, viva o cinema americano.

Too ra loo ra loo ral, too ra loo ra li

Too ra loo ra loo ral, hush, now don't you cry

Too ra loo ra loo ral, too ra loo ra li

Too ra loo ra loo ral, that's an irish lullaby

Dizer "de autor", hoje em dia, é o mesmo que dizer Warner ou DreamWorks. E para não ter que gastar outro post, o Machete é uma pouca de merda. Fazemos machetes todos os dias.

É preciso deitar abaixo os "autores"

Dancer in the Dark (2000), de lars von trier

(orçamento de 13 milhões de dólares)

Total Lifetime Grosses

Domestic:	$4,184,036	10.5%
+ Foreign:	$35,847,843	89.5%
= Worldwide:	$40,031,879

Caché (2005), de Michael Haneke

(orçamento de 8 milhões de dólares)

Total Lifetime Grosses

Domestic:	$3,647,381	22.5%
+ Foreign:	$12,550,443	77.5%
= Worldwide:	$16,197,824

*Para que não haja confusões, o Dogville e o Funny Games são por cá muito prezados..

Planos (XXVI)

A Comédia de Deus, de João César Monteiro

Petição (IV)

I / II / III

Antes de mais, felicito a RTP2 pelo concurso de curtas que anda a promover. Mas tenho que falar/escrever sobre a última sessão dupla.

Dia 4 de Dezembro houve Sessão Dupla? Em termos práticos talvez, mas em termos do que se entende por programação, divulgação, etc, viu-se a mesma atitude de alienação dos programadores / divulgadores em relação aos filmes que programam.

Sessão dupla dedicada a Fritz Lang, Beyond a Reasonable Doubt e While the City Sleeps. A relação parece ser o realizador e Dana Andrews, parceria que motiva a programação do dia de Sábado, o que até é interessante, porque na filmografia do alemão se podem encontrar muitas destas parcerias com muito de singular e estratégico. A beleza e pureza de Sylvia Sidney na trilogia judicial, a fragilidade inocente de Edward G. Robinson em The Woman in the Window e Scarlett Street, as nuances do par Grahame/Ford em The Big Heat e Human Desire, e o enigma, a quase obsessão por Joan Bennet, também.

Mas, alto, abrimos a página de Beyond a Reasonable Doubt e deparámo-nos com isto:

GÉNERO:

Filmes

FICHA TÉCNICA:

Duração: 106M Tit. Original: «BEYOND A REASONABLE DOUBT» Origem: EUA - 2009 Com: Jesse Metcalfe /Amber Tamblyn / Michael Douglas / Joel Moore

O que se passou? Qual foi o filme que foi exibido, o de Lang ou o do Hyams? Se se passassem os dois filmes de Lang, a coisa fazia sentido, se fossem os dois Beyond a Reasonable Doubt, também, mas como nos é apresentada a Sessão Dupla no site, a coisa não faz sentido algum!

É boa programação, é boa divulgação, é boa política?

Well, I do beg to differ..

Glenn Ford, em The Big Heat

Sellers, Génio

Muitíssimo aconselhável

FOCO

Novembro - Dezembro 2010

Jean-Claude Guiguet

John Flynn

"The Olivier of spoofs"

"Supposedly a science fiction version of Shakespeare's The Tempest, it was all about the id, or something like that. Who knows? The Trekkies today regard it as the forerunner of Star Trek. I just had to wear a tight uniform and make eyes at Anne Francis. I was pretty thin back then." (Nielsen, sobre Forbidden Planet)

(1926-2010)

Finais e spoilers

"Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível."

Falava-se aqui, ontem, em finais de filmes e em como os muito bons nunca são estragados por spoilers. Para o caso era Au Hazard Balthazar, mas para Tabu também as palavras se adequam. Deixo-o aqui, o final do mais belo filme do mundo.

"Tabu" - 1931

TABU,

por João Bénard da Costa

Não, não tinha pensado começar esta série sobre “os mais belos dos filmes” com Tabu. Foi idéia de última hora, quando reparei, como contei na crônica do cão amarelo, que Godard o citou para explicar o que queria dizer com o superlativo absoluto de beleza. Acaso?

Mas foi acaso por acaso que, entre a sexta-feira passada e a sexta-feira de hoje, revi Tabu duas vezes? E foi acaso por acaso que o revi na mais bela das cópias que de Tabu me foi dado ver, essa da Cinemateca de Praga que agora passou na cinemateca? E foi acaso por acaso que, com dois dias de intervalo, pude comparar Tabu com Sunrise, o filme de Murnau que, até Janeiro de 1996, era incontestavelmente o meu favorito?

E foi acaso por acaso que reli uma velha critica (1953) de Maurice Scherer (= Eric Rohmer) onde se diz: “Os referendos estão na moda. Desculpem se me deixei apanhar. Fazer listas de preferência, à hora do chá, entre amigos, é um jogo de salão agradável e que só depende da nossa disposição no momento (…) Mas não quis perder a ocasião para dizer - como uma recente visão de Tabu mo confirmou - que este filme é, na verdade, a obra-prima do seu autor, o maior filme do maior autor de filmes”. Se acaso tudo são acasos, acaso sou eu também.

Foi relativamente por acaso que F. W. Murnau decidiu, em Abril de 1929, aos 40 anos, partir para Taiti e filmar à luz dos mares do sul. Tinha chegado à América cerca de três anos antes (Julho de 1926) aclamado como o “gênio alemão”. Tinha filmado - 1927 - Sunrise, Óscar para a melhor “produção de qualidade artística”, no primeiro ano em que houve prêmios da academia. Depois (The Four Devils, City Girl) foi forçado a vergar-se às regras da Fox. Depois, “por acaso”, conheceu David Flaherty, irmão de Robert Flaherty, que estava a tentar convencer a mesma Fox a fazer um filme em Taiti. Depois, esse filme malogrou-se. E, depois, Murnau convidou David Flaherty para jantar, no solar em que vivia, sozinho com os criados, numa das colinas mais altas de Hollywood. Parece que se sentaram os dois sozinhos, numa mesa enorme, na enorme casa de jantar de Murnau. E, à hora em que o jovem Hutter se feriu com a faca e derramou algumas gotas de preciosíssimo sangue (estou a referir-me a Nosferatu, para quem não saiba), Murnau disse baixinho ao irmão de Flaherty: “Queres vir comigo para Taiti?” No dia seguinte, antes do nascer do dia, partiram para o México, onde estava Bob. Poucos dias depois, com o muito dinheiro ganho por Murnau, formaram uma sociedade - a Colorart - para produzir uma série de filmes nas ilhas dos mares do sul. O primeiro devia chamar-se Turia e contava a história de um pescador de pérolas. “Bali é a última Thule dos meus desejos” teria dito Murnau, antes de embarcar, no fabuloso iate que comprou (vê-se no filme) e a que também deu o nome dessa ilha: Bali.

Daí por diante e até à primeira versão do argumento de Tabu se concluir (Dezembro de 1929, depois de um longo périplo de Murnau pelo Arquipélago das Marquesas e pelas ilhas Paumotu), tudo separou os dois cineastas. Flaherty sonhava encontrar o paraíso na terra e o mundo antes do pecado original. Murnau já sabia que “nessa terra / também, também / o mal não cessa, não dura o bem”. O “terror antigo”, o terror de Nosferatu, foi o que encontrou em Bora-Bora ou em Tokapoto, as ilhas de rodagem. Flaherty assombrou-se: “Como são profundas as inibições destes alemães!... Como é terrível a sua vontade de domínio!... Como é imenso o seu fatalismo!...”. Como não se assombraria? Tabu, às vezes descrito como um documentário de Murnau e de Flaherty, nada (ou pouquíssimo) tem de Flaherty e é tudo menos um documentário. Murnau, que chegou a Taiti como Nosferatu, num barco a velas (e como é terrível e ameaçadora a primeira visão do iate, apenas ou por causa da imensa beleza dele e da imensa beleza do plano), é o filme do encontro de Murnau com a Morte, essa morte com que mil vezes foi ameaçado durante as rodagens (Janeiro a Outubro de 1930), essa morte que o apanhou, numa curva da estrada, a 11 de Março de 1931, aos 42 anos, uma semana antes da estréia mundial de Tabu.

Nosferatu. “Um nome que soa como a chamada noturna da Ave da Morte”, para citar o primeiro intertítulo do filme de Murnau de 1922, não é, em Tabu, explicitamente, um morto-vivo ou um vampiro? Talvez não seja. Mas se o não for, quem é então Hitu, o prodigioso velho, de olhar inexorável, que, no iate de Murnau, chega a Bora-Bora para lançar o seu tabu sobre Reri, a virgem sagrada?

Antes, víramos planos de ofuscante beleza em que os mais belos corpos masculinos - donde logo emerge Matahi, o protagonista - pescam como se dançassem ou dançam como se pescassem. É o mar e no mar. Uma simples panorâmica (simples?) e o mundo roda 180º para os planos subjetivos das mulheres em flor, sob as cascatas. Passagem tão misteriosa como a misteriosa passagem do mundo do lago para o do carro elétrico, em Sunrise, depois de George O’Brien ter tentado matar Janet Gaynor.

É um allegro prestíssimo esse início coral, a que se sucede o adágio, no plano inadjetivável em que Reri encosta a cabeça ao peito de Matahi e para sempre fica colada a ele.

É um pouco mais tarde (precedido pelo grande, grande plano do mensageiro dos apelos) que surge o navio fantasma, com o velho Hitu.

Antes de o vermos, vemos uma grande onda preta. E Reri tapou os olhos ao ouvir o tabu. Flores para os mortos.

Matahi reaparece depois, ainda solto, ainda resplandecente. E sempre me pareceu que, logo que o viu, o velho soube tudo (se é que o não sabia antes). Há um plano - brevíssimo - em que quase podemos dizer que uma certa compaixão se apodera dele. Mas, como as nuvens, passou.

Se não é Nosferatu, quem é aquele velho sempre recortado contra o vulcão de Paia? Gauguin, que tantas vezes Murnau evocou em Tabu e expressamente no plano de Matahi, sentado na cabana, tão farto de esperar bem, contou-nos que o Deus Ora desceu do alto dessa montanha à procura de uma mulher transformada em coluna de fogo. E Reri - a mulher que vemos a chorar no lancinante ritual da despedida da mãe - como fogo se acende quando, na dança sagrada, Matahi, despertado pela música, subitamente se lhe bem juntar, afastando todos os corpos para dominar com a sombra dele a sombra da mulher. Se não é Nosferatu, quem é Hitu, o velho que retira a grinalda e corta o amor?

À luz de Hina, a lua, vem depois a noite em que Matahi arranca Reri ao barco da morte e a leva com ele para a ilha dos chineses e das pérolas.

Mas, senão é Nosferatu, quem é esse velho que um tempo, algum tempo, muito tempo depois, desembarca na ilha, em que os amantes se supunham a salvo, para cumprir a maldição?

Não o vemos chegar. Tudo o que vemos é, nessa noite, Reri acordar na cabana, como as crianças acordam dos pesadelos, soltar-se dos braços de Matahi e olhar para a porta, deixada aberta. Todo o terror do mundo nos olhos dela. Depois, tapa-os com as mãos. Contraplano e vemos, no portal, o velho, de branco e de pé. A câmera volta a Reri, que lentamente tira os braços dos olhos. Contraplano e não está lá ninguém. Visão? Sonho? Premonição? Quem souber decidir, sabe o segredo da arte de Murnau.

No dia seguinte, um dos pescadores da ilha é comido por um tubarão. As autoridades declaram essas águas tabu. A palavra TABU aparece no filme. O que aparece é sempre menos do que o que não aparece. Que é esse tabu, decretado pelos homens, face ao outro, que veio do fundo dos mares e dos tempos?

Nessa noite, há a luz sobre os amantes. Matahi dorme, de novo, dorme sempre quando Reri vela, como ela dormiu, depois, quando ele foi pescar a pérola negra. E se não é de Nosferatu, de quem é essa sombra esguia que, como uma seta, deixa a mensagem que anuncia a morte de Matahi se, passados três dias, ela não o seguir? Os corpos parecem agora as pietás de Antonello. A fuga de ainda, gora-se. Em montagem paralela, o desafio ao tubarão da pérola negra e a carta de Reri do imenso adeus.

E se não é Nosferatu, quem é o Caronte que conduz o barco que leva Reri de volta? E se não é Nosferatu, quem é o velho que corta a corda da vida no momento em que Matahi atinge o barco para lhe roubar Reri?

E o maior milagre que já vi no cinema é a perseguição final, quando Matahi se lança atrás do barco. A pé, numa embarcação e, depois, finalmente, a nado, a câmera voa em planos fixos, atravessando terras e mares, para figurar o impossível - possível: Matahi a atingir a velocidade do vento que sopra as velas e a tocar na barca, onde Nosferatu acabou de sepultar Reri. Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível.

Numa carta à mãe, escrita no final da rodagem, Murnau disse: “Estou enfeitiçado por estes lugares (…) Às vezes, sonho que gostava de voltar a casa. Mas a minha casa não é em parte nenhuma (…) Em casa nenhuma, em terra nenhuma e com nenhuma pessoa.”

Cumpriu-se a maldição que uma lenda antiga atribui a um feiticeiro de Bora-Bora: “Quando o homem branco ouvir o grito da Ave da morte, o Diabo Oramatua-hiaro-rorua o levará.”

Se o cinema, como disse Henry Miller, é “a consciência visual da morte” nunca a vimos de tão perto como em Tabu de Murnau. Depois deste filme, nenhum outro pode ser “o mais belo dos filmes”.

Contraplano. E repito: nenhum outro.