Double-bill (XXVIII)

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A FAREWELL TO ARMS (1932)

1932 – USA (90') ● Prod. PAR. ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer e Oliver H.P. Garrett a p. do R. de Ernest Hemingway ● Fot. Charles Lang ● Mús. Ralph Rainger, John Leipold, Bernard Kaun, Paul Marquardt, Herman Hand, W. Franke Harling ● Int. Gary Cooper (tenente Frederick Henry), Helen Hayes (Catherine Barkley), Adolphe Menjou (major Rinaldi), Mary Philips (Helen Ferguson), Jack La Rue (o padre), Blanche Frederici (enfermeira-chefe), Henry Armetta (Bonello). 

Os amores trágicos de um paramédico do exército americano, o tenente Frederick Henry, e de uma enfermeira, Catherine Barkley, em Itália, durante a Primeira Guerra Mundial. Quando ele é ferido, é ela que cuida dele. Um padre casa-os. Frederick tem de regressar para a frente de batalha. Para não o preocupar, Catherine escondeu-lhe que espera uma criança. Animado pela convicção de que um soldado não se deve apegar profundamente demais a uma mulher, o melhor amigo de Frederick, oficial e cirurgião, tinha tentado separá-lo de Catherine. Perseverante nessa ideia, agora, devolve ao remetente as cartas que um e outro trocavam. Sem notícias de Catherine, Frederick deserta para partir à sua procura. Encontra-a na Suíça, gravemente doente e tendo perdido o seu bebé. Ela morre nos seus braços. 

► Primeira adaptação ao ecrã de um romance de Hemingway. Filmada por Borzage, esta adaptação integra-se totalmente ao seu universo e já não tem grande coisa que ver com a obra original e especialmente com a sua profusão romanesca. Aqui, a guerra é só um pano de fundo que serve para a evocação de um amor mais forte que os obstáculos e as separações, mais profundo que a morte. Esse amor nasce e desenvolve-se segundo uma linha melódica extremamente simples que progride com poucos desvios até à explosão lírica das cenas finais. A guerra só é verdadeiramente visualizada pelo cineasta quando o herói decidiu desertar e atravessa campos de batalha, ruas abarrotadas. A seus olhos, a tragédia íntima vivida pelo casal e a incompletude terrestre do seu amor constituem a melhor argumentação pacifista que se possa imaginar contra os horrores absurdos da guerra. Se o casal formado por Gary Cooper e Helen Haynes não é sempre inteiramente convincente (salvo nos sublimes reencontros do final), Cooper, descoberto por Henry King, demonstra desde os primeiros anos da sua carreira a sua facilidade prodigiosa em passar com o mesmo génio do universo de Sternberg ao de Borzage, de Lubitsch, de Hawks ou de Wellman. 

N.B. Existe um segundo final, rodado por Borzage, em que a cura de Catherine é apresentada de forma ambígua como possível. Remake por Charles Vidor em 1957 (espectacular mas pouco comovente). Em 1951, em Force of Arms (Quando Passar a Tormenta), Curtiz tinha tratado uma história muito semelhante, transposta para o contexto da Segunda Guerra mundial

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

Algumas palavras de Frank Borzage

[O realizador de Humoresque e Get-Rich-Quick Wallingford, um criador nato, um realizador de filmes instintivo, acredita que não há caracterização suficientemente genuína no ecrã, hoje. Os espectadores gostam de ver equivalentes de si próprios no ecrã, e não heróis e heroínas altamente glorificados, é a sua teoria.]

Foi feita referência anteriormente, nestes capítulos, ao número de homens capazes e hábeis, ainda não postos à prova em relação ao alcance da sua experiência emocional, que estavam ansiosamente à espera pela oportunidade para saltar para a ribalta com uma obra-prima pictórica. Só durante um pouco mais do que estes últimos doze meses, foi dada a oportunidade a dois desses homens e ambos provaram o seu valor, emergindo das suas experiências como realizadores cujos nomes representam o melhor dos filmes. De e sobre um destes homens, Rex Ingram, já ouvimos.

O outro é Frank Borzage, que no curto espaço de um ano deu ao público de cinema Humoresque e Get-Rich-Quick Wallingford, ambos sucessos artísticos e financeiros. O Sr. Borzage é obviamente um realizador nato, ou seja um criador nato, um artista nato. As qualidades podem-se observar nele só num encontro casual. É fácil de ver que aqui está um homem com excelentes bases de experiência pessoal para o servir na sua arte. E o Sr. Borzage é um dos que subscrevem a teoria exposta no primeiro capítulo deste livro; de que sem bases plenas de experiência emocional um realizador nunca poderá ascender ao cume do seu ofício.

O método de trabalho do Sr. Borzage pode não ser distintamente individual à sua pessoa mas, pelo menos, nenhum outro realizador afirmou tão claramente o que acredita ser um dos segredos para fazer bons filmes. O Sr. Borzage acredita que há uma história por trás de todas as caras que vê. Incapaz de descobrir qual é exactamente esta história, vai-se basear parcialmente na própria cara. A cara vai-lhe dizer certas coisas, o resto será fornecido pela imaginação.

"A caracterização é o que faz os filmes cativantes," diz o Sr. Borzage, "Caracterização verdadeira, sincera. Não há dela que chegue no filme comum de hoje em dia. Há ajuste em demasia com as coisas da superfície, as coisas superficiais. A maioria dos realizadores não vai fundo que chegue para dentro das personalidades com que está a lidar.

"Eu acredito em desenvolver todas as personagens que existem na minha história, não importa quão pequenas, se esse desenvolvimento se provar interessante. E com interessante não quero dizer o interesse do sangue e da tempestade. Uma personagem não precisa de ter cometido um homicídio ou ter traído um amigo, ou de ter ganho uma batalha numa guerra ou na política para ser interessante. São as pequenas coisas comuns na vida dessa personagem que podem ser atiradas para o ecrã e feitas interessantes, cativantes, vivas.

"O meu objectivo é desenvolver personagens no ecrã que toda a gente numa plateia reconheça. Quero que um homem diga quando vê uma personagem num dos meus filmes, 'Bem, aquele é mesmo como o Johnny Jones,' ou quero que diga, 'Céus, eu próprio fiz a mesma coisa, ontem.' Esse é o tipo de personagem que nos dá um sucesso no ecrã. Uma personagem que toda a gente reconhece e ama imediatamente. Em cada cara que vejo encontro uma história. Não parece difícil. A história está mesmo ali em cima, facilmente visível. Pode-se pegar nela e fazer algo real e vital disso. E com cara não quero dizer a cara, literalmente, quando se trata de realizar filmes. Aí, com cara, quero dizer as personagens na minha história.

"Tantas vezes e até na melhor das histórias, escrita pelo melhor dos escritores e preparada pelo melhor dos escritores de continuidade, me parece que foram negligenciadas oportunidades para o desenvolvimento da personagem. Provavelmente é porque a maioria dos autores não se apercebe quão longe se pode ir no ecrã para desenvolver a caracterização. Ainda pensam em termos da página impressa. Não sabem bem como pensar nos filmes.

"E, portanto, se uma personagem mais pequena pode ser desenvolvida sem apinhar o interesse do enredo e as personagens importantes (e as personagens mais pequenas podem certamente ser desenvolvidas desta forma) ora, então, eu quero sempre fazê-lo e faço-o mesmo.

"Digo outra vez que é nestas personagens modestas, singelas e comuns que jaz o verdadeiro interesse para a maioria do público. O filme comum lida com um herói e uma heroína que não são pessoas normais. Geralmente são muito superiores em tudo o que fazem. A maior parte dos produtores e dos realizadores acreditam que o público gosta de pessoas assim e nunca de outro tipo porque sempre as foi ver no ecrã e continua a fazê-lo. Esta gente superior está na maioria das peças e filmes e histórias que nós vemos e lemos.

"Mas pare-se, simplesmente, e veja-se quando é que as personagens singelas e comuns elevadas a posição de importância num filme ou numa peça, capturaram os corações de milhares e milhões. Refiro-me às peças, Lightnin' e The First Year e a Humoresque, o filme. Aqui estavam pessoas singelas e de todos os dias, tal como todos nós, e é exactamente por serem como todos nós que gostamos mais deles do que de heróis de capa e espada em filmes modernos de aventuras e de olhos demasiado arregalados e das heroínas bonitas de filmes que, supostamente, deviam representar a vida.

"Claro que um filme dramático com pessoas comuns lá dentro é a coisa mais difícil de escrever do mundo. Isto é, parece sê-lo devido à sua escassez. No entanto, talvez os escritores trabalhem com a ideia de que o público quer heróis e heroínas fantasticamente heróicos porque acreditam que as pessoas gostam de se ver a si próprias como gostavam de ser. É uma teoria sólida e sem dúvida que é responsável pela popularidade do filme comum mas eu acho que as pessoas gostam mesmo de se ver tal como são. Há histórias, e histórias dramáticas na vida real das pessoas, mas claro que são difíceis de encontrar. Está muito bem dizer que há drama na vida do homem que entrega o leite e nas vidas dos que estão no apartamento ao lado do nosso. Está mesmo lá. Mas que se encontre! É o que eu tento fazer e é o que tento fazer nos meus filmes. Talvez isso os torne um bocadinho diferentes dos filmes do costume."

O Humoresque do Sr. Borzage e o seu filme mais recente baseado na peça de Cohan e nas histórias de Chester, Get-Rich-Quick Wallingford, são testemunhos silenciosos das suas ideias sobre a criação de filmes no que diz respeito ao desenvolvimento de personagens. Humoresque continha alguns dos estudos de personagem  mais perspicazes jamais projectados. A primeira metade, que lida com a vida judaica em família num gueto da cidade de Nova Iorque era dotada de gemas de verdadeira caracterização, reconhecível como uma representação verdadeira das famílias judaicas da zona leste. Muita desta caracterização foi extraída do trabalho da autora, Fannie Hurst, e o Sr. Borzage é o primeiro a reconhecer este facto, e muito mais foi fornecida pelo próprio realizador. A maneira como ele construiu a personagem do pai judeu, por exemplo, incutindo nele a quantia adequada de simpatia, humor e características raciais, é um tributo duradouro do seu trabalho.

Há uma história interessante que diz respeito a Humoresque e que foi contada muitas vezes. O filme tinha custado uma data de dinheiro e foi visto com particular interesse por toda a gente do estúdio em que foi feito, de William R. Hearst até ao mais simples aderecista. Foi uma espécie de experiência.

Quando estava finalmente concluído e pronto para ser mostrado ao público os chefes da organização decidiram não o lançar! Tinham medo dele! Porquê? Bom, porque lidava unicamente com personagens judias, não continha o tipo comum de narrativa de um filme, em resumo, era algo bem afastado do tipo de filme habitual. Portanto aqueles que o patrocinaram tremiam por que o filme pudesse falhar e tremeram ao ponto de decidir que não devia ser lançado de todo.

E então alguém se chegou à frente e começou a defender o filme. Pode ter sido o Sr. Borzage. Mas quem quer que tenha sido, o filme foi para uma sala e começou a quebrar recordes desde a primeira exibição. E tal foi o caso com uma série dos melhores filmes produzidos. O Nascimento de Uma Nação e The Miracle Man foram considerados falhanços antes de serem lançados por aqueles que é suposto saberem. Nunca fariam um tostão. E todos esses três filmes esvaziaram bolsos para os seus patrocinadores!

O Sr. Borzage tem algumas palavras a dizer sobre o tema da realização, o que também o marca como um homem de quem se podem esperar maiores sucessos no futuro. "Todo o tipo de filme," diz ele, "quer seja um drama, um melodrama, uma comédia ou uma farsa pode ser tratado da mesma forma no que diz respeito à caracterização. Com isto eu quero dizer que todos estes tipos de filmes são baseados principalmente na sinceridade da sua caracterização. Se estivesse a fazer filmes de slapstick, prestava tanta atenção à caracterização como faço agora. Olhe-se para Chaplin. A caracterização, a verdadeira caracterização, está no âmago do seu sucesso. É o que faz dos seus filmes, mais do que meras comédias, obras-primas da arte do cinema.

"Quando ao melodrama, acho que é um tipo de entretenimento imensamente menosprezado. Claro que o velho melodrama, o tipo referido depreciativamente como "ten, twenty, thirty" continha pouco mérito além da sua habilidade para emocionar. Aí não havia caracterização tirando aquela que brotava das próprias situações. As situações criavam as personagens, fiel às regras do melodrama. Mas nos filmes, agora, temos as velhas situações melodramáticas ajustadas de forma decente com caracterizações genuínas. Os críticos são inclinados a rebaixá-los e a chamá-los de ordinários. Mas não parecem perceber a ideia de que a vida é feita largamente de melodrama. As situações mais grotescas surgem na vida todos os dias. Leiam os jornais, falem com os vossos amigos e vejam se não tenho razão. As coincidências são abundantes na vida de toda a gente. E, no entanto, quando estas situações verdadeiras para com a vida são transferidas para o ecrã, são às vezes gozadas por serem 'melodrama.'

"Se isto é verdade, então a vida é toda uma piada e embora alguns humoristas sustentem esta ideia, eu não sou dos que acreditam nisso."

Peter Milne, in « Motion Picture Directing: The Facts and Theories of the New Art », Falk Publishing, Nova Iorque, 1922, pp. 110-119

Frank Borzage, o subestimado

por Patrick Brion

Frank Borzage na Cinemateca Francesa

Um remake do Retour de Martin Guerre com Richard Gere e Jodie Foster nos papéis de Gérard Depardieu e Nathalie Baye : Sommersby de John Amiel... Al Pacino - soberbo, em qualquer dos casos - numa nova versão de Perfume de Mulher assinada por Martin Brest... O produtor Irwin Winkler tornado realizador e a rodar um - inútil - remake do admirável Foragidos da Noite de Jules Dassin, com Robert De Niro e Jessica Lange... Um novo filme de Jean-Claude Van Damme - Sem Escape - Vencer ou Morrer - bastante melhor que os precedentes... A última obra de Jacques Doillon, Le Jeune Werther, dedicado à adolescência, é muito tímido se o compararmos ao realismo frenético das Noites Bravas de Cyril Collard...

O verdadeiro acontecimento destas últimas semanas não foi nenhum destes filmes, às vezes cuidados e, muitas vezes, até bem conseguidos, mas sim a retrospectiva Frank Borzage na Cinemateca Francesa. Sob a régua iluminada do seu novo director, Dominique Païni, a Cinemateca mostrou uma continuidade exemplar com a tradição do seu criador, Henri Langlois.

« Tenho a intenção », afirmou Borzage num dos muito raros textos que conhecemos dele, « de realizar filmes sobre os acontecimentos da vida das pessoas comuns. » Portanto, que não se espere encontrar, na obra sensível e rara deste cineasta excepcional, evocações espectaculares à Cecil B. DeMille ou a violência própria aos filmes policiais de Humphrey Bogart ou de James Cagney. Borzage escolheu vincular-se àqueles que o cinema - seja hollywoodiano ou doutro sítio qualquer - esquece de bom grado : as vítimas das guerras e dos conflitos económicos. A sua experiência pessoal marcou-o profundamente. Originário de uma família pobre, apaixonado pelo teatro, faz cursos de arte dramática por correspondência. Para poder pagar os seus estudos, trabalha numa mina desde os treze anos. Pode-se adivinhar o que pode ter sido para este adolescente a súbita descoberta de um universo de adultos em que se misturavam imigrantes polacos, antigos desempregados americanos e desertores de toda a Europa. Essa América de 1906, que reelegeu Theodore Roosevelt triunfalmente, tinha acabado de passar, alguns anos antes, por uma greve de 150 000 mineiros. Dois anos mais tarde, Borzage deixa o mundo das minas e abre-se uma nova vida diante dele, a vida exaltante e pitoresca dos actores de digressão, que tanto interpretam O Prisioneiro de Zenda como Hamlet. Actor em várias dezenas de filmes, Borzage torna-se realizador em 1915. No ano seguinte, vai realizar duas longas-metragens e dezasseis médias-metragens. A maior parte dessas primeiras obras, infelizmente, desapareceram ao mesmo tempo que o essencial do cinema mudo. Os que sobreviveram revelam um estilo realista e - já - um uso soberbo dos cenários em que as personagens se integram.

The River ou a exaltação do amor louco

O final dos anos vinte permite a Borzage, então sob contrato na Fox, acumular em menos de cinco anos um número surpreendente de obras-primas : A Hora Suprema, em que os amantes, separados pela guerra, se encontram no pensamento todos os dias à mesma hora, O Anjo da Rua, história de um amor puramente físico e que se torna místico, Lucky Star, filme de renome perdido e que é hoje uma das principais descobertas destes últimos anos, Liliom, baseado em Ferenc Molnar e muito superior à versão de Friz Lang e, naturalmente, The River, de que só resta metade mas que - mesmo mutilado - se mantém a admirável exaltação do amor louco que tinha fascinado os surrealistas na época.

Tal como A Multidão e Aurora, os últimos filmes mudos de Borzage chegam para demonstrar o grau de perfeição a que tinha chegado o cinema mudo pela altura em que o sonoro o iria varrer. A força dos olhares, dos gestos ásperos e das referências simbólicas permitiu a Borzage exprimir sem qualquer palavra a paixão ou a aflição dramática das suas personagens.

A omnipresença da morte

O amor, a liberdade, a passagem do tempo e o seu corolário, a morte, representam os temos caros a Borzage. O facto de ter começado durante a época do cinema mudo vai marcá-lo até ao fim da sua carreira e, paradoxalmente, vai continuar a realizar filmes mudos - plasticamente, se não tecnicamente - em pleno cinema sonoro. A cena em Luna Park entre Joan Crawford e Alan Curtis em Manequim e aquela, sublime, em Três Camaradas, em que Robert Taylor descobre subitamente a gravidade da doença de Margaret Sullavan, são tantos os momentos que ligam Borzage à mais bela tradição do cinema mudo americano. Mas se, em Borzage, os casais são mais extravagantes do que com qualquer outro cineasta, é também porque a ideia de um drama iminente está constantemente latente. A pobreza e a miséria muitas vezes não incomodam os heróis de Borzage, que conseguem transcendê-los pelo amor mas morrem, por outro lado, vítimas das diversas formas de intolerância. Borzage foi um dos raros realizadores a denunciar a angústia do proletariado americano, daqueles que venceram os anos da depressão e da grande crise económica. Man's Castle descreve seres à margem, que vivem na zona e que desaparecem literalmente em lume brando. Estamos longe das comédias cínicas de Lubitsch e das operetas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Em Borzage, as pessoas morrem, passam fome, numa angústia e numa solidão que se poderiam achar presentes em todo o lado menos nos Estados Unidos. No final de Manequim, Spencer Tracy e Joan Crawford estão arruinados mas felizes e a última cena de Man's Castle mostra Loretta Young e Spencer Tracy numa carroça nojenta que, para eles, é como um paraíso, como um porto seguro.

Por outro lado, o ódio, a guerra, a ausência de justiça e de liberdade conduzem os heróis de Borzage sempre para o drama. Little Man, What Now?, baseado em Hans Fallada, descreve com angústia a Alemanha pré-hitleriana, Three Comrades, baseado em Erich-Maria Remarque, a Alemanha do pós-guerra de 1914-1918, com o seu mal-estar político, as suas matanças, os seus assassinatos isolados e as suas execuções arbitrárias.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição

É com The Mortal Storm, uma das suas obras-primas, que Borzage toca no que há de mais profundo na tempestade. Neste filme admirável, prova da osmose entre o estilo da Metro-Goldwyn-Mayer e os temas do cineasta, os seres, as situações e os sentimentos degradam-se a partir da chegada de Hitler como chanceler. Os clássicos encontros de café tornam-se mais manifestações de fidelidade ao Führer.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição, correspondendo-se as cenas aos pares, não sendo a segunda senão a manifestação em negativo da primeira. A descida de esquis de The Mortal Storm, na primeira vez, é uma declaração de amor e, na segunda, um bailado mortal. O herói de Moonrise, Dane Clark é desde a infância "o filho do enforcado" (nota: título francês de Moonrise), lembrando-lhe cada objecto a morte do seu pai, mesmo o boneco debaixo da sua cama. Ian Hunter, em Strange Cargo, ao lado de Clark Gable e de Joan Crawford, interpreta uma personagem que poderia muito bem ser Cristo em pessoa.

Fascinado pelos casais e por esses seres brutalmente separados pelo destino, especialmente pela guerra, Borzage tinha que levar ao ecrã O Adeus às Armas de Hemingway. Quem teve a sorte de ver o filme lembra-se de Gary Cooper a levar nos braços o corpo de Helen Hayes, morta, sussurando « paz, paz », como numa oração, enquanto um vôo de pombas atravessa o céu.

Tal como os mais belos filmes mudos de Borzage tinham geralmente como intérprete Charles Farrell, algumas das suas maiores obras sonoras são interpretadas por Margaret Sullavan. Como se o cineasta quisesse reforçar o seu objectivo ao utilizar a mesma vedeta, carregando cada papel ainda a marca dos anteriores.

Uma carreira a redescobrir

Joseph von Sternberg, que tinha sempre palavras cruéis para os seus colegas, disse que Frank Borzage « era o mais digno da sua ilimitada admiração » Vítima de um purgatório de que sai agora graças à homenagem da Cinemateca e ao livro que o historiador suíço Hervé Dumont acaba de lhe dedicar, Borzage beneficiou do reconhecimento dos seus pares, na altura. O primeiro Óscar atribuído a um cineasta, efectivamente, foi para ele em 1927-1928 por A Hora Suprema. As duas maiores companhias hollywoodianas, a Fox de William Fox e a Metro-Goldwyn-Mayer de Louis B. Mayer e Irving Thalberg tinham colocado sucessivamente sob contrato o cineasta que, como todos os grandes autores, era perfeitamente bem sucedido a utilizar em seu proveito as capacidades técnicas e artísticas destas duas firmas. Gary Cooper, Spencer Tracy, Joan Crawford, Robert Taylor, Charles Boyer, David Niven, Ginger Rogers, Marlene Dietrich, Janet Gaynor, Kay Francis e Clark Gable trabalharam para este cineasta lírico, capaz de transformar uma intriga convencional numa poesia romanesca.

O tempo desempenha um papel primordial na obra de Borzage. Ora tornando-se uma ameaça, anunciando a guerra, os cataclismos e as rupturas, ora criando, pelo contrário, um universo particular no qual os amantes se voltam a encontrar através de todos os obstáculos (Smilin' Through) e em que os jornais não aparecem quando chove (Seven Sweethearts). Até é dada às personagens de Borzage uma « segunda oportunidade » para tentar corrigir os seus erros passados do além. É a lição de Liliom. A última cena de Three Comrades simboliza por si só o estilo e a inspiração de Borzage. Decorre num cemitério. Robert Taylor e Franchot Tone avançam. Margaret Sullavan e Robert Young, que estão mortos, juntam-se a eles e os quatro amigos, subitamente reunidos, andam lado a lado. Ouvem-se tiros ao longe e como numa queixa abafada, Franchot Tone diz a Taylor : « Estão a lutar na cidade. » O filme termina nesta perspectiva ominosa, portadora de toda a fatalidade do mundo. O filme estreou a 3 de Junho de 1938 nos Estados Unidos...

in « Revue des Deux Mondes », Junho, 1993.

THE RIVER (1928)

Inédito comercialmente em Portugal, 1928 – USA (7 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Philip Klein, Dwight Cummins e John Hopper Booth a p. de uma história de Tristram Tupper ● Fot. Ernest Palmer ● Mús. Maurice Baron e Erno Rapee ● Int. Charles Farrell (Allen John Spender), Mary Duncan (Rosalee), Ivan Linow (Sam Thompson), Margaret Mann (viúva Thompson), Alfred Sabato (Marsdon), Bert Woodruff (o moleiro).

Um campo de obreiros que trabalham numa barragem. O campo fica vazio com a aproximação do Inverno. Vive só uma mulher nas instalações desertas. O amante dela está na prisão por homicídio ; ela jurou-lhe fidelidade e espera por si. Tem como única companhia um corvo, símbolo da sua dependência para com o ausente. Conhece um jovem inexperiente que atrai e repele ao mesmo tempo. Para enfrentar um desafio que ela lhe lançou, ele começa a derrubar árvores à volta das instalações. O esforço e o frio fazem-no perder a consciência. De regresso ao campo, o amante da mulher descobre o corpo inanimado e trá-lo para a cabana. A mulher deita-se sobre ele para o trazer de volta à vida. Na Primavera, partem juntos. 

► No seu filme mais célebre, considerado durante muito tempo como perdido, Borzage expressa o seu tema predilecto : o nascimento de um casal. Deixa aqui de lado os elementos românticos ou espirituais que tantas vezes evocou, para realçar o aspecto erótico da relação entre as duas personagens (daí o lugar particular do filme no interior da obra de Borzage e do cinema americano da época). A mulher encarna a experiência do amor mas também o cansaço e o desgosto do amor. O jovem representa a temeridade, a inocência e a ignorância do amor. Em contacto com ele, a mulher torna-se primeiro o que sempre tinha sido – sedutora, iniciadora e insatisfeita – e depois, superando esta etapa, acede gradualmente a uma relação sem separação possível e sem segundas intenções com o seu companheiro. O isolamento das duas personagens, que os torna semelhantes a aparições, e a reclusão grandiosa dos lugares onde elas se desenvolvem, empurram para a abstracção uma história que Borzage soube, de resto, dotar de um peso carnal pouco comum. Isto contribuiu para dar ao filme um valor mítico na memória de muitos espectadores. Esta observação vale sobretudo para a Europa, porque nos Estados Unidos o choque do sonoro eclipsou parcialmente os méritos da obra. 

N.B. O filme foi lançado em versão muda (de 7 704 pés) e em versão sonora com sequências faladas (6 536 pés). A Cinemateca de Luxemburgo possui uma cópia muda à qual faltam duas bobinas de dez minutos, a primeira e a última.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

"I missed the train."

The River (1929) de Frank Borzage

Frank Borzage (1893-1961)

por Henri Agel

A história de Borzage ilustra bem o aspecto devorador de Hollywood e o consumo implacável que se faz de generosos talentos. Em 1939, o autor de The River declarou com uma ironia sombria : « O grande mal de certos realizadores é levarem-se demasiado a sério. » Era aceitar, com uma desenvoltura dissimulada, o papel de subalterno a que foi confinado desde essa data. E no entanto, esse homem foi uma das almas mais maravilhosamente líricas do cinema mudo. O que nós admiramos hoje num Nicholas Ray já se nota em Borzage, esse estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, esse dom de glorificar com uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. Os heróis são seres simples e às vezes rudes (Charles Farrell em A Hora Suprema e The River, Spencer Tracy em A Vida é um Sonho e Na Grande Cidade). É essa mesma simplicidade que dá às cenas de ternura uma doçura tão pungente. Nada de idealizado nestas histórias, de resto. Se a Paris de A Hora Suprema, um bocado composta demais ao gosto americano, pode ter chocado o público de 1927, o amor maravilhoso que une Diane e Armand nas vésperas da guerra e para além da ausência, encarna-se numa realidade quotidiana tão profundamente sentida como a natureza que envolve a cabana de The River ou a paisagem miserável que compõem as docas de A Vida é um Sonho. Fornecedor de uma fluidez imaterial lírica no primeiro desses três filmes, Borzage soube encontrar para os outros dois uma violência sadia, um realismo potente, que os enraíza vigorosamente no mundo. Esse antagonismo entre o amor surreal e o sórdido de cada dia irrompe também em Little Man, What Now?, situado no contexto da Alemanha pré-hitleriana : podendo a miséria muito bem esmagar os dois protagonistas, eles encontram na profundidade da sua união uma razão para ter esperança. A atmosfera é a de um Dickens que se cruza às vezes com o fôlego de Dostoiévski. Lembremos a cena assombrosa de The River durante a qual Allen (Charles Farrell) sai numa noite tempestuosa e, querendo provar à sua companheira demasiado distante a sua presença como homem, abate as árvores da floresta com uma espécie de determinação feroz, até ao momento em que, tomado pela congestão, é levado à cabana pela jovem mulher, que se estende sobre ele para lhe dar o seu calor.

É no inferno sarnento de Brooklyn onde vive o desempregado de A Vida é um Sonho, com certeza, que este amor aparentemente fadado ao fracasso pelo destino social, triunfa da maneira mais comovente. O calor picaresco de Spencer Tracy e os grandes olhos de corça de Loretta Young enaltecem este filme que é, pela sua mistura de sátira e poesia, um dos mais surpreendentes do cinema mudo. Como esquecer essa noite que é a da miséria e da ternura em que Bill (Spencer Trazy) leva Trina (Loretta Young) a dormir à zona da ponte de Brooklyn ? Sente-se também a veia satírica por baixo da poesia em Três Camaradas, Na Grande Cidade, Tentação e o último filme de Borzage, de uma amargura por vezes desesperada, Consciência em Paz. Mas foi em No Greater Glory, baseado em Molnar, que a sua argumentação teve mais força e pathos : dirigiu um rapaz com uma dúzia de anos, Georges Breakstone, cuja criação mantém um lugar à parte entre os muitos filmes consagrados à infância delinquente. Ter filmado Marlene Dietrich (Desejo) e Joan Crawford (Manequim, Tentação) não acrescenta nada à glória de Borzage. Mas com ele, Janet Gaynor (A Hora Suprema), Loretta Young (A Vida é um Sonho) e Luise Rainer (Na Grande Cidade) revelaram uma espiritualidade viva e humana que as junta à Lilian Gish de O Lírio Quebrado. Nas belas páginas que dedica a Borzage, Ado Kyrou observa com tristeza que o seu « clima » começa a desaparecer do cinema (Amour, érotisme et cinéma, p. 361 s.). Talvez tenha havido aí um daqueles entendimentos misteriosos entre uma época e um temperamento, que possam ter suscitado a vibração rara e a delicadeza privilegiada de inspiração e de estilo. Hoje, só talvez um Chaplin mantenha essa tradição do mudo, propondo a mesma linha melódica de uma intimidade e de uma interioridade perdidas.

Fez-se com que a carreira de Borzage praticamente terminasse em 1950, e é certo que a maior parte das suas obras posteriores caem num academismo decepcionante, apesar de algumas fulgurações. É preciso isentar, no entanto, Consciências em Paz, de uma bela densidade dramática, e sobretudo Sempre em meu coração, um filme que, pelo próprio excesso do seu sentimentalismo delirante, anuncia certos êxtases de Minnelli. Não há dúvida que Sempre em meu coração, pelo seu romantismo exacerbado, que vai do pior Lamartine ao pior Sinatra, está próximo de toda essa corrente americana que parece resumida pela música pseudo-beethoveniana de Max Steiner. O filme relaciona-se com esse pathos pela sua prodigalidade sonora e pela escolha das suas ilustrações musicais, de uma hipertrofia romântica quase inacreditável para a época moderna. Chopin, Liszt e Rachmaninoff têm aqui um lugar privilegiado. Mas tal como, no domínio do sagrado, o abominável mau gosto de um Joannon alcança um paroxismo que ultrapassa todos os limites e quase impõe o respeito no final de Le désert de Pigalle, também há na emoção e no dolorismo de Borzage, ao longo de toda esta odisseia melodiosamente dramática, qualquer coisa de tão alucinante que não podemos deixar de ser levados pela vertigem.

in « Les Grands Cinéastes Que Je Propose », Les Éditions du Cerf, Paris, 1967.

"It's Heaven!"

7th Heaven (1927) de Frank Borzage