Um olhar sobre Raoul Walsh

por Jean-Claude Biette

Ao longo de toda a produção de Raoul Walsh podemos observar um conjunto de traços comuns a muitos filmes de Hollywood do período áureo anterior ao separatismo conquistador da televisão, quando o reinado dos géneros, como o western, o filme de aventuras ou o filme de guerra (para citar apenas aqueles em que Walsh realizou os seus melhores filmes) tinha tido tempo de correr riscos, de avançar livremente, de encontrar regras, de se tornar mais denso, de se tornar mais clássico, de perdurar em majestade finita.

Nessa altura, a narrativa opunha-se à dramaturgia num duelo[1] em que esta última era a parceira antagónica privilegiada, ao passo que o projecto formal, quase minoritário a cada novo passo, não ultrapassava a aplicação correcta, ou elegante, na melhor das hipóteses, de um certo número de convenções tacitamente aceites por todos, produtores, realizadores, actores, técnicos, público e crítica do período anterior a qualquer política de autores. Desde o fim do cinema mudo, a câmara tem a missão de fazer esquecer a sua presença para que o mundo representado, visto e ouvido no menor dos filmes, graças a uma complexa e pesada aparelhagem técnica (a narrativa e a dramaturgia são também técnicas, por mais antigas que sejam), com a obscuridade da sala a completar a autentificação do brilho ou da intensidade do filme, surja tão verosímil como o real natural, como se o real se pusesse de repente, nesta condensação de acções encadeadas, de movimentos múltiplos e de mudanças de perspectiva, a contar histórias e a produzir dramaturgia.

Foi esse o credo tácito do cinema hollywoodiano, que durante muito tempo se exprimiu nesta língua comum, antes de começar no início dos anos 40 a perder um pouco da sua segurança de uma grande comunidade.

Orson Welles como elefante branco e Jacques Tourneur como térmite, foram os primeiros a incomodar o formigueiro. Em breve, outros cineastas fariam ponto de honra secreto em modificar as palavras e, a seguir, as frases da linguagem comum utilizada, que se perpetuaria no pós-guerra: Samuel Fuller, Nicholas Ray ou Anthony Mann, cujo estilo, a escolha dos ingredientes dramatúrgicos e a liberdade conquistada para as suas personagens são a afirmação de que o cinema mudava, que podia e queria ser novo. Na sua maturidade próxima, Run of the Arrow, Johnny Guitar e The Far Country, para tomarmos apenas o western como exemplo, são filmes ainda enraizados na crença de que um género é uma coisa suficientemente flexível e viva para poder acolher os desvios ideológicos e existenciais que separam as gerações. Esta tomada de poder estilístico sobre a "realidade" anterior inocentemente aceite por todos como linguagem universal de Hollywood (visto que Hollywood é quase o universo) terá, além disso, permitido que jovens críticos e futuros cineastas estabelecessem algumas referências preciosas (à custa de ver pouco Ford e ainda menos Walsh); e a televisão preparava a sua ascensão enquanto os géneros declinavam lentamente. Quando só o cinema reinava, os géneros estavam lá para estabelecer na sociedade uma repartição de territórios com fronteiras: alguns tinham a função de falar das realidades da altura, outros tinham a função de as fazer esquecer. Entre a função do género e o objecto daí resultante existia toda a distância que separa um bom realizador de um autêntico encenador ou de um cineasta. Assim, as preocupações de uma época podiam ser exprimidas por um desvio de cineasta (por vezes favorecido por um argumento, quando não o era por uma produção) dentro de um género em que elas não tinham lugar. É o caso do mccarthysmo codificado em westerns como Johnny Guitar ou ainda Silver Lode de Allan Dwan.

Nos anos 40, todos os filmes de Walsh atingem o cumprimento feliz do seu programa narrativo dentro dos limites consentidos - na melhor das hipóteses, ou ditados, no pior dos casos - pela casa de produção, a Warner Bros. Deste modo, os filmes - de mar, de guerra, de aventuras, westerns - cujo actor principal é Errol Flynn têm em comum o facto de, quer tenham sido realizados por Walsh ou por outro (digamos, por exemplo, Curtiz), contarem uma história combinando acções e peripécias segundo um encadeamento no qual as raras pausas reservadas à dramaturgia - ou seja, um tempo para que os actores dêem algum livre curso a uma interpretação controlada - estão previstas de modo a que a acção seja retomada de forma ainda mais vigorosa. Talvez se deva a esta época a pouca teorização que Walsh exprimiu quando dizia que o cinema era "acção, acção, acção", coisa que qualquer outro realizador poderia ter dito.

O primeiro filme de Walsh da série Flynn foi They Died with Their Boots On, em 1941, e o último foi Silver River, em 1948. Esta série inclui, no meio de filmes menores, dois outros grandes filmes, Gentleman Jim (1942) e Objective, Burma! (1945). Nos intervalos desta série, Walsh roda também outros filmes sem Errol Flynn, dos quais pelo menos um se afasta muito: a obra-prima que é Pursued (1947).

Quando se tenta distinguir os traços característicos do conjunto dos filmes que ele realizou entre 1915 e 1964, reflexo amplificado do cinema hollywoodiano ao longo da sua evolução, podemos ver que há algo de pessoal em muitos deles, excelentes mas muitas vezes menores e enclausurados na encomenda, tal como na longa vintena de filmes realizados entre 1941 e 1964, que, de longe, os ultrapassam: um equilíbrio, que parece resultar mais da natureza do autor do que de uma arte deliberada, entre a truculência e a distância. Com efeito, Walsh dá às suas personagens não só um lugar preciso numa sociedade, um carácter identificável de que os actores produzem a imagem exacta, mas reduzindo, sem o afirmar, o heroísmo (no sentido neutro de herói do filme) até ao nível do comum destino humano, afecta-as com uma relação pessoal com a vida, que se inscreve a cada passo numa representação do mundo de forma única, como num quadro que, a partir do momento em que o expomos ao lado dos precedentes, manifesta também a grande variedade do pintor.

No conjunto da obra de Walsh, cada filme é, na sua duração dramatizada, no enredo encantador que os espaços desenham, uma representação do mundo, um teatro não falado do universo, o receptáculo ocasional de uma harmonia pouco segura. Combatem-se duas forças, muitas vezes dentro da mesma personagem: a truculência (o impulso associal para o mundo) e a distância (o estado alerta dos solitários, a consciência daquilo que afasta do todo e do que pode aproximar do outro). Isso dá muita liberdade aos actores e às actrizes. O próprio Walsh foi actor durante a sua juventude e era talvez ao seu conhecimento do teatro shakespeariano, subjacente à maior parte dos seus filmes, que ele devia esta singular aptidão para sentir em cada filme que, na medida em que se ele compõe de elementos materiais sempre diferentes (história, género, actores, cenários, espírito do tempo e interdições de representação), não tinha outra opção senão produzir uma representação do mundo única, incessantemente recomeçada, incessante e inevitavelmente diferente.

Supondo que a visão que Walsh tinha do mundo era una e avessa à evolução, ele procedeu, contudo, nesta perspectiva de representação, muitas vezes de um filme para outro, a ligeiras deslocações de registo no desempenho dos actores, como se, tendo em conta a soma dos elementos singulares de que se compõe, cada filme pedisse um reajustamento da tonalidade dramática que teria ditado uma grande poética das representações do mundo. Podemos observar esse aspecto na maior parte dos seus filmes a partir de meados dos anos 40. Isso começa pela simples variedade dos caracteres psicológicos interpretados por Flynn nos sete filmes que Walsh e o actor levaram a cabo juntos: foi nessa altura que Walsh se tornou um grande cineasta. O realizador tinha desde há muito tempo o génio das distâncias, uma maneira única não só de lançar os actores e de encontrar um ritmo, mas também de reflectir o mundo na sua encenação desde o ponto de vista das distâncias físicas e do ponto de vista das distâncias morais, materializando-as umas sempre no espaço das outras. Mas, mais tarde, os frente-a-frente nos olhares, nas frases e nos silêncios que interiorizam a narrativa em Band of Angels (1957), The Naked and the Dead (1958), Esther and the King (1960) e A Distant Trumpet (1964) têm uma beleza definitiva que não se conhecia na sua produção dos anos 40, assim como as paisagens a perder de vista das montanhas, dos bosques, das margens e do mar em Colorado Territory (1949), Distant Drums (1951) e Sea Devils (1953) reanimam um pouco da antiga poesia do mundo.

Como explicar - e será possível explicá-lo? - que até ao fim dos seus dias de actividade, ou quase, ele tenha frequentemente realizado um filme menor antes ou depois de um filme inesquecível? "Quandoque bonus dormitat Homerus[2]", poderia ter-nos sussurrado o general Alexander Quait em A Distant Trumpet (1964), esplêndido ponto final da sua obra. Podemos adivinhar como nasce a indiferença em certos filmes de Nicholas Ray, tanto estes surgem directamente de uma inspiração emotiva que age ou não age; em Walsh é mais difícil: o ofício tem uma parte sólida e constante nos seus filmes, há nele um realizador desperto. Mas um êxito do ofício não nos ensina nada de essencial, no filme, sobre aquele que com ele se regozija. É nos momentos em que Walsh é plenamente cineasta que um bom filme sem êxito como Along the Great Divide (1951) pode elucidar-nos o que é que lhe faltou para que o seu filme fosse o que poderia ter sido. O argumento é tão denso e cheio de intenções que ele o obriga a lutar incessantemente para dar vida a personagens que não a querem e que têm dificuldade em desembaraçar-se dela. Algumas boas cenas isoláveis reavivam o desentolar de um filme cujos termos dramatúrgicos (as relações de filiação regularmente declinadas são um desafio às capacidades interpretativas dos actores - Kirk Douglas e Virginia Mayo - para inscreverem uma verdade sustentável no tempo) podem, ainda, ter consistência no interior de uma sequência, mas que têm dificuldade em substituir-se umas após as outras e em assegurar uma sedimentação real da narrativa. O recurso à psicanálise frustra-se, ao passo que quatro anos antes aureolava discretamente Pursued com uma complexidade suplementar. A fraqueza do argumento encontra-se também no facto de não ser deixado nenhum tempo dramatúrgico entre as sequências, o que permitiria, quanto mais não fosse através da sombra trazida por algumas elipses, fazer viver esta história sem privá-la da sua dureza.

Na medida em que Walsh realizou um grande número de obras, por vezes várias no mesmo ano, os grandes filmes surgem apenas quando se encontra o bom equilíbrio, não só entre truculência e distância (o que nunca falta e que torna atractivos os seus filmes menos bons), mas sobretudo entre os imperativos categóricos da narrativa e as necessidades opostas (que forçam um abrandamento da acção que faz avançar a narrativa) de dilatação dramatúrgica. Quando este equilíbrio (que deve ser, graças ao "duelo", um ligeiro desequilíbrio) não é achado, é aos constrangimentos erróneos da produção e à ideologia espectacular das companhias que se devem as falhas que revelam subitamente os preconceitos de uma época, pois o génio de Walsh não deixa de ser exercido, tanto nesta arte de dirigir uma narrativa nitidamente mais depressa do que a velocidade de cruzeiro do espectador, como na arte de interrompê-la para abrir as perspectivas da dramaturgia, mas sem se furtar a fazer a junção entre ambas. É verdade que alguns argumentistas lhe convinham mais do que outros. O mesmo acontece com os actores, os operadores, e talvez alguns técnicos cujo trabalho continua a ser difícil de caracterizar exclusivamente através do visionamento dos filmes.

Se, pelo contrário, tomarmos em consideração Silver River (1948), filme cujo tema é a prata na sua relação mais material com a guerra (a da Secessão), com o funcionamento de uma cidade mineira (Silver City, pontuada por uma visita do presidente Grant) e com as relações entre um militar despromovido por ter tomado a iniciativa de queimar os cofres de dinheiro de que os nortistas poderiam vir a apoderar-se, McComb (Errol Flynn), e um casal de empresários mineiros cujas bases sentimentais deixam a desejar, os Moore (Bruce Bennett e Ann Sheridan), podemos ver que a relação entre a narrativa e a dramaturgia está bem preparada pelo argumento que, ao criar paralelamente ao trio de protagonistas duas personagens com um papel inversamente simétrico, dá o que fazer a Walsh, que lhes confia, de uma forma assimétrica, como veremos, a responsabilidade dinamizadora do filme: ao primeiro, um chantagista humilhado por McComb, "Banjo" Sweeney (Barton MacLane), dá-lhe o comportamento intempestivo das intervenções violentas, ou seja, a acção; ao segundo, um advogado alcoólico sem clientes contratado por McComb, John "Plato" Beck (Thomas Mitchell), atribui-lhe a insinuação moral que envenena uma outra zona da narrativa com a história bíblica de David, que manda para o combate o marido da mulher que ele deseja.

Graças a esta estrutura clara e bem dirigida, Walsh está bastante livre para estabelecer à sua maneira o diálogo e o relance dialéctico entre a narrativa e a dramaturgia, de modo que se no fim a narrativa leva a melhor, deixando-nos a possibilidade de interpretar o sentido, o realizador terá, contudo, sido obrigado a passar pelos abrandamentos de ritmo da dramaturgia, que conferem ressonância às decisões dos protagonistas, estimulados simultaneamente pelo amor e pela ambição (McComb e Georgia Moore).

Talvez seja justo observarmos que neste duelo entre narrativa e dramaturgia que atravessa um bom número de filmes, em que uma ou a outra conquistam o poder, consoante os casos, é aquela que perde que provoca as cenas mais marcantes de um filme. É justamente nessa medida que aquela que não é a regra favorece os momentos de excepção. Adopto de boa vontade o termo, proposto por Pierre Léon, de cena insubmissa*. Podemos também reparar que frequentemente nos filmes de cineastas uma ou várias sequências fogem ao registo geral do filme, não só pela sua tonalidade, na condição de que o terceiro termo (o princípio formal) permaneça minoritário, mas também pela sua escrita visual ou pelos seus cortes. Assim, em Silver River, há três sequências encadeadas no decurso das quais os elementos da narrativa diminuem a favor da dramaturgia. Primeira: McComb e "Plato" Beck contemplam uma vasta extensão de planaltos ladeados por montanhas ao longe, património futuro, com um castelo por construir, do ex-militar cuja fortuna cresceu porque ele decidiu alterar as regras do jogo em proveito próprio. No momento em que ambos abandonam o lugar, um homem ferido de morte vem até junto deles e cai a seus pés, a tempo de avisá-los de que os índios Shoshoni (que nunca veremos no filme) o atacaram. McComb leva o corpo no seu veículo e pede ao advogado silêncio sobre a questão dos índios. Segunda sequência: o marido da mulher cobiçada, proprietário mineiro, anuncia ao seu associado, McComb, que parte imediatamente para o território Shoshoni para lá chegar antes dos outros prospectores de jazidas. Perante o olhar do advogado, McComb permanece mudo. Terceira sequência: no grande bar vazio anexo à sala da cena anterior, assim que o marido atravessa a sala, o advogado recomeça a beber e, embriagado, recrimina McComb (que curiosamente costuma beber leite). Acaba por esbofetear o seu patrão e amigo, que cai e, enquanto o outro o levanta, o coloca sobre uma mesa de jogo, da qual retira o forro para o cobrir, ele lança-lhe um último aviso, recordando-lhe a história do rei David. Os planos destas três sequências têm uma amplitude que lhes é própria. Agora carregada de drama, a narrativa recupera os seus direitos. Desta forma, a crónica histórica, impulsionada por relações económicas em permanente movimentação, recebe o contributo de possantes dados individuais que cumprem a sua encarnação, em primeiro plano. McComb é uma das grandes personagens criadas por Walsh. O substituto de Errol Flynn será, mais tarde, Clark Gable. Era uma época - a dos filmes a preto e branco realizados para a Warner - em que Walsh, por vontade própria ou não, tinha sabido aceitar esta vitória final da narrativa, conferindo-lhe um sentido pelo lado da ambiguidade. Há três excepções em que se vê a dramaturgia levar a melhor sobre a narrativa: Pursued (1947), Colorado Territory (1949) e White Heat (1949).

Nesta regulação pelos géneros, em que alguns jovens cineastas - Fuller, Ray e Mann, para citá-los de novo - realizam também westerns, produz-se uma compressão temporal ambivalente, pela qual as regras que definiam os géneros em cada produtora serviam também para realizar uma filtragem, mais ou menos apertada, na representação do presente e do passado para um público mundial, com uma espécie de inconsciência colectiva acerca daquilo que neles se trama de História, quando esta, por si só, ocupa, a cada passo, a realização de um objecto de espectáculo. Enquanto os jovens cineastas, depois de Citizen Kane, conferem aos seus filmes um afastamento implícito em relação ao género, convidando a uma percepção moderna de acontecimentos antigos assombrada pela descoberta dos campos de extermínio, pela memória de Hiroxima e envenenada pelo mccarthysmo, que lançou o fogo da histeria em Hollywood, os cineastas mais velhos, como Ford, Dwan ou Walsh, que aprenderam o cinema junto de Griffith, trazem ao género, tal como ele se redefine a cada momento no presente, uma anterioridade fundadora - eles representam a História que têm, e que, se não foi vivida e observada, foi pelo menos recolhida junto de testemunhas directas ou através da escuta de uma transmissão oral - que, ao submeter o filme aos apelos do presente, o arrasta na direcção das fontes ainda vivas do passado. Assim se foi construindo uma tradição real dessa coexistência de um fundo sedimentário de épocas, sem que se tomasse consciência de se tornar uma tradição. Hawks, que trabalhava num presente perpétuo, não devia sentir-se retido pelo passado nem atraído por um futuro intangível. Enquanto Griffith permanecia como o grande cineasta da aurora do século XX, impedido de chegar à claridade do dia, DeMille terá sido o único cineasta do século XIX: é ao facto de ele ter efectivamente rodado filmes no século XX que devemos o seu estranho exotismo erótico.

Walsh sabia, em cada rodagem, onde encontrar a verdade apresentável das personagens. Um conhecimento experiente das paixões guiava-o na senda escarpada que vai das personagens aos actores e, depois, dos actores às personagens, sem que ele deixasse de observar o mundo. Toda a sua obra se desenvolveu em estruturas restritivas, por vezes tão prosaicas que em Hollywood quase ninguém nesse vasto domínio - a não ser Ford - suscitou tanta poesia possante e pudica. A violência das paixões na sua obra é sempre gerida pelo segredo bem guardado da distância certa. Walsh conhecia também o segredo da repartição dos planos para chegar a uma dramatização infinita no espaço.

O uso da cor e, mais tarde, do cinemascope permitiu que o seu cinema pudesse modificar um dia as proporções da luta entre a narrativa e a dramaturgia. Então, na maior parte das vezes, é a dramaturgia que leva a melhor, sem que a narrativa, tornada um discreto agente do contexto referencial, viesse alguma vez a sofrer com isso. Exemplos esplêndidos de cenas insubmissas - aqui, portanto, de expressões repentinas da narrativa: em The Revolt of Mamie Stover (1956), o ataque a Peal Harbor, ou ainda, em Band of Angels (1957), as três narrativas (a narrativa «marítima» e as duas narrativas de Hamish Bond). O cinemascope terá induzido nos anos 50 um abrandamento da acção: The Tall Men (1955), por vezes no limite da paralisia contemplativa, põe em destaque as relações interiores das personagens. Isoladas no espaço desse amplo ecrã, elas deslocam-se sem pressas, tal como o fariam num palco. O corte do plano torna-se mais raro. Estamos no Teatro do Cinemascope. Enquanto Clark Gable (será uma ironia propositada de Walsh?) marca o seu lugar na distância que o separa ainda de Jane Russell por estas palavras reiteradas: "I dream small" ("Eu sonho em pequeno"), o filme, por seu lado, continua majestosamente a ver o mundo em grande.

[1] V. «Une règle de trois», in «Le gouvernement des films», Trafic, nº 25, Primavera 1998.
[2] «Por vezes o bom Homero dormita» (Horácio, Ars Poetica)
* N. do T. «Scène rétive», no original em francês.

Trafic, nº 28.
Tradução de Jorge Filuzeau Garcia

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

THE WORLD IN HIS ARMS (1952)

1952 – USA (104') ● Prod. UI (Aaron Rosenberg) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Borden Chase, Horace McCoy e R. Bertenson a p. do R. de Rex Beach ● Fot. Russell Metty (Technicolor) ● Mús. Frank Skinner ● Int. Gregory Peck (capitão Jonathan Clark), Ann Blyth (condessa Marina Selanova), Anthony Quinn (o Português), John McIntire (Deacon Greathouse), Andrea King (Mamie), Carl Esmond (o príncipe Semyon), Eugenie Leontovich (Anna), Sig Ruman (general Ivan Vorashilov), Hans Conried (Eustace), Bryan Forbes (William Cleggett), Rhys Williams (Eben Cleggett), Bill Radovich (Ogeechuck).

São Francisco, 1850. O fogoso capitão Jonathan Clark, conhecido como «O homem de Boston» pelos russos que o perseguem há anos em vão, regressa de dois anos de pesca ao largo da costa do Alaska (nesta altura território russo). O barco dele está repleto de peles de foca que vai negociar por intermédio do seu homem de confiança, Eben Clegett. Mas por agora precisa de recuperar a sua tripulação do Português, um capitão escroque que raptou os homens dele e os fechou no bar de Kelly. Clark e o Português são rivais de longa data, mas é sempre o americano a ter a última palavra. Depois de uma briga homérica, Clark, ajudado pelo seu imediato, Deacon, e pelo fiel esquimó Ogeechuck, recupera os seus marinheiros. De seguida aluga uma dezena de quartos no hotel mais sumptuoso da cidade para poder festejar condignamente o seu regresso. Privado da tripulação que tinha roubado, o Português já não pode levar para Sitka a condessa Marina Selanova, sobrinha do governador do Alaska, como tinha prometido. A condessa está a tentar fugir do príncipe Semyon, com quem tinha de casar por ordem do seu tio. Procurado para substituir o Português, Clark, que não tem inclinação alguma pela nobreza russa e pelo czar, recusa categoricamente fazer a viagem ao general que acompanha a condessa. Sabendo-o admirador do sexo frágil, a condessa não vê outra solução para ter sucesso além de se misturar com as raparigas que Clark convocou para animar a festa que está a dar no hotel. Aí, Marina, fazendo-se passar por seguidora da condessa, atrai a atenção de Clark que a convida para jantar e a faz visitar São Francisco. Amor recíproco à primeira vista. A condessa vai chegar de madrugada como que hipnotizada. No dia seguinte, Clark leva-a a dar um passeio a bordo do seu barco, o «Peregrino de Salem», e os dois apaixonados combinam a data do seu casamento. Clark anuncia-lhe que sempre achou muito comum o sonho da sua vida: comprar o território do Alaska aos russos em nome da América e pôr assim fim ao massacre de focas pelos russos, que na sua caça frenética pelas peles não respeitam as regras indispensáveis à preservação da espécie. De regresso ao seu hotel, a condessa tem a má surpresa de encontrar o príncipe Semyon que a leva à força para Sitka. Clark vê-se sozinho no casamento e descobre a verdadeira identidade da noiva com espanto. É a oportunidade para uma bela sessão de divertimento para o Português. Decepcionado e sem mais crédito nenhum no hotel, Clark pensa em vender o seu barco. O Português oferece-se para o comprar. Clark faz-lhe outra proposta : uma corrida entre os dois barcos até às ilhas Pribilof. O vencedor ganha o barco do outro. Durante a corrida, Clark toma todos os riscos e vence. Teria mesmo aguilhoado o «Santa Isabella» do Português se Deacon não o tivesse deixado antes inconsciente. No arquipélago, Clark fica outra vez cheio de peles. O Português, que Clark se recusou ainda assim a privar do barco depois da corrida, tenta-lhe roubar o carregamento de peles em alto mar. Mas surge a canhoneira de Semyon e faz as duas tripulações prisioneiras. Em Sitka, o príncipe faz açoitar o americano à frente da condessa. Para evitar que seja enforcado, esta aceita casar com Semyon em troca da libertação de Clark. Os prisioneiros são soltos. Mas durante a cerimónia do casamento entre Semyon e a condessa os homens de Clark e do Português, depois de colocarem as vestes dos sacerdotes, dão o golpe de misericórdia às bodas e levam a condessa. Clark mata Semyon em duelo e faz explodir a sua canhoneira antes de se voltar a juntar a Marina a bordo do «Peregrino de Salem». E em 1867, os Estados Unidos compraram efectivamente o Alaska aos russos...

► É um desses filmes emblemáticos de Walsh que parece sempre resumir a sua obra inteira enquanto a faz progredir ao mesmo tempo. Por uma espécie de prodígio, Walsh foi capaz de realizar perto de um desses por ano durante os últimos vinte anos da sua carreira. Aqui trata-se de um divertimento espectacular e variado, fundado a partir de uma realidade histórica, que se assemelha ao mais extraordinário dos romances (a aquisição do território do Alaska pelos americanos). O filme é composto de três partes relativamente distintas que dão uma ideia bastante justa da imensidão do registo walshiano. Na primeira, que vai até ao rapto da condessa por Semyon, o humor, a truculência, o relevo e o pitoresco servem de introdução ao ímpeto romanesco que impulsiona o capitão e a condessa na direcção um do outro antes da sua brutal separação. Nas cenas de grupo, a mise en scène acaba quase por se tornar confusa, de tão dinâmica que é. Nas cenas íntimas, Walsh mostra que foi sempre o poeta da paixão amorosa e dos encontros providenciais entre os seres. Essa primeira parte, uma espécie de filme completo por si só, oferece um condensado extremamente sedutor do universo walshiano. A segunda parte (a corrida dos dois veleiros) é uma marinha admirável, um estudo de movimentos através do qual Walsh revela outra faceta do seu talento: a de pintor dos elementos e da energia humana face a esses elementos. A terceira parte (o casamento impedido da condessa) é uma narrativa de aventuras seriais, fantasistas, hollywoodianas se quisermos, em que o Technicolor é rei. Nas três partes, o jogo, o disfarce e a competição vista como uma partida de prazer são privilegiadas; nada resiste excepto o amor. Ainda que beneficiando de um orçamento de muito menos importância que Captain Horatio Hornblower, O Mundo nos seus Braços não lhe é inferior em nada como filme de aventuras e mesmo como filme. Na primeira parte dos anos 50, o mar é de resto um elemento essencial da poética walshiana e foi a inspiração do cineasta para quatro filmes importantes: Captain Horatio Hornblower, este, Barba Negra, o Pirata e Sea Devils. No meio do grupo, O Mundo nos seus Braços distingue-se pela sua vivacidade, pela sua efervescência dionisíaca perpétua e pela sua ligeireza genial, que permitem ao autor evocar o que lhe é mais caro ao coração num tom liberto e gracejador que tem muito charme.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

CAPTAIN HORATIO HORNBLOWER (1951)

1951 – USA (117') ● Prod. Warner (Gerry Mitchell) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ivan Goff, Ben Roberts e Aeneas McKenzie a p. de dois R. de C.S. Forester, «The Happy Return» e «Flying Colours» ● Fot. Guy Freen (Technicolor) ● Mús. Robert Farnon ● Int. Gregory Peck (capitão Horatio Hornblower), Virginia Mayo (Lady Barbara), Robert Beatty (tenente William Bush), Terence Morgan (segundo tenente Gerard), Moultrie Kelsall (tenente Crystal), James Kenney (Sr. Midshipman Longley), James Robertson Justice (Quist), Stanley Baker (Sr. Harrison), Denis O'Dea (almirante Leighton), Alec Mango (El Supremo). 

Em 1807, quando a Inglaterra está em guerra contra Napoleão, uma fragata de trinha e oito canhões, a «Lydia», comandada pelo capitão Horatio Hornblower, homem carrancudo e austero mas de um imenso valor e adorado pelos seus homens, realiza uma missão secreta no Pacífico. Depois de sete meses de viagem, Hornblower entra em contacto com um aliado da Inglaterra, Don Julian Alvarado, dito El Supremo, para lhe entregar um guarnecimento de armas e munições. Ele está em revolta contra os espanhóis e, portanto, enfraquece o poder de um aliado de Napoleão, o que lhe vale a protecção dos ingleses. Megalómano e arrogante, El Supremo ordena que Hornblower lhe dê a «Navidad», navio de guerra espanhol com sessenta canhões, assim que se apodere dele. Hornblower realiza essa façanha, de noite, com alguns homens, esgueirando-se a bordo e apanhando a tripulação de surpresa. Agrilhoa os oficiais na «Lydia» para evitar que eles sejam massacrados por El Supremo, a quem abandona a «Natividad». Alguns dias mais tarde, um pequeno barco espanhol pede para parlamentar com a «Lydia». Hornblower descobre que no seguimento de uma reversão de alianças os ingleses estão agora associados aos espanhóis na luta contra Napoleão. Sobe a bordo uma mulher com os emissários espanhóis, Lady Barbara Wellsley, irmã do duque de Wellington. Fugindo à epidemia de febre amarela que abunda no Panamá, pede para regressar à Inglaterra e Hornblower não pode fazer outra coisa senão aceder ao seu pedido. Ataca a «Natividad» com a sua tripulação e, depois de um combate furioso e de várias manobras audaciosas coroadas de sucesso, consegue destruí-la. Durante a viagem de regresso, Hornblower e Lady Barbara apaixonam-se um pelo outro. Hornblower vela pela sua passageira durante três dias e três noites quando ela é vitimada pela febre depois de ela própria se dedicar a cuidar dos feridos. Mas Hornblower é casado e Lady Barbara, quanto a si, prepara-se para casar com o almirante Leighton. Em Plymouth, Hornblower descobre que a mulher morreu acamada ao dar-lhe um filho. Ele recebe o comando do «Sutherland», um navio com mais de setenta canhões que faz parte do esquadrão de Leighton. Destrói quatro navios franceses ancorados em La Teste, um porto francês no Atlântico. Feito prisioneiro com a sua tripulação, escapa com dois dos seus homens durante a sua transferência para Paris. O trio consegue voltar para Nantes em pequenas etapas. Aí, disfarçados de marinheiros holandeses, os três homens apoderam-se de um barco que transporta prisioneiros ingleses e levam-no para Inglaterra. Hornblower é acolhido como herói em Plymouth, em Londres e um bocado por todo o pais. O rei nomeia-o cavaleiro. Volta a encontrar o seu filho e a sua querida Barbara, agora viúva de Leighton.

► Este divertimento soberbo de Hollywood em que o Technicolor é rei é indubitavelmente o mais sumptuoso filme de aventuras marítimas do pós-guerra. Foi rodado em Inglaterra e na Côte d'Azur (em Nice e em Villefranche). O cenário da «Lydia» foi o maior navio de época já reconstituído em Inglaterra, nos estúdios ultra-modernos de Denham dirigidos por Alexander Korda. Pode-se julgar que em relação aos meios implementados o relevo das personagens deixe a desejar. Mas por outro lado, é a própria finura das personagens, o seu carácter inteira e unicamente heróico que estimulam o devaneio suscitado por esta banda-desenhada de classicismo inventivo e harmonioso. A acção e a aventura contam mais do que aqueles que as vivem. Correndo a toda a velocidade, são como um espelho fascinante virado para a direcção do espectador para que ele mergulhe com a imaginação febril da infância. O filme tem, portanto, um poder onírico muito forte (ligado em parte aos sucessos constantes dos heróis nas suas empreitadas). A partir daí, a improvável localização geográfica de certas sequências (onde Nantes toma a forma de um pequeno porto mediterrânico) já não tem qualquer importância. E este filme sem truculência e sem excessos – os dois registos de predilecção do autor – demonstra mais do que qualquer outro o génio múltiplo de Walsh. Ao construir com Gregory Peck uma caracterização simples, humorística e eficaz para a personagem de Hornblower, ele nem sequer tenta transformar o actor num herói walshiano (o que fará no ano seguinte em O Mundo nos seus Braços). Esculpe entre ele e Virginia Mayo, num registo que não gosta nada mas em que ainda assim é genial, cenas de amor púdicas de uma doçura e de uma elegância incomparáveis. A todo o momento, o filme inventa em modo menor um desenvolvimento novo qualquer, acrescenta ao conjunto uma tonalidade inaudita (um retrato a água-forte de um megalómano grotesco, El Supremo ; uma cena sóbria e discretamente comovente quando Lady Barbara dá um beijo maternal a um jovem marinheiro agonizante). Esta diversidade de tons e de meios também faz parte desse sentido de aventura que o realizador possui ao mais alto grau. Quanto ao resto, ou seja a acção e o combate, Edmond T. Gréville, assistente do filme, descreveu maravilhosamente (in «Présence du Cinéma», nº 13) o método e a vitalidade explosiva do velho mestre. Falando dos actores e dos figurantes, escreve: «Walsh atira-os literalmente para a imagem, numa confusão inaudita, de preferência sem repetições. Conta com o instinto, com a espontaneidade das reacções humanas: “Se dermos em cima deles, vão ser mesmo forçados a defenderem-se” proclamava ele. E, de repente, improvisava um movimento de câmara, uma panorâmica, um enquadramento. Os operadores de câmara e os directores de fotografia caíam como moscas e foi Guy Green quem conseguiu terminar sozinho as filmagens. As cenas rodadas desta maneira terão erros, imperfeições? Walsh não recomeça. Prefere rodar planos de continuidade que permitam eliminar os pedaços duvidosos na montagem, e conservar a frescura inicial da acção. De qualquer forma, ele “via” a maneira como ia montar uma sequência enquanto a filmava. Nunca recomeça mais de duas ou três vezes, achando que para lá disso o actor se torna um mecânico e a sua interpretação estereotipada.»

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

FORD V FERRARI (2019)

Pois é, tornou-se imperioso interromper o grande périplo Walsh/Michael Jackson para prezar um filme que parece ter estreado muito discretamente entre discussões sobre a Netflix, estreias em sala, super-heróis e a velha guarda, do James Mangold que equiparou Stallone a De Niro e Harvey Keitel em 1997 e este ano parece ter resumido e arrumado todas essas questões.

A metáfora que algumas pessoas viram extravasa para todos os campos, não só o do cinema, porque é um projecto com a inteligência para descrever uma empresa e uma aventura desde a sua génese, com todos os ressentimentos, entraves, vitórias e catarses a que se tem direito quando se acredita que se nasceu para alguma coisa. Um privilégio, diz-nos o filme, mas a ressonância é universal. E eis como Mangold nos volta a fazer os dias, nas pistas de vida ou de morte em Daytona ou Le Mans, com um Christian Bale finalmente às alturas ou à justeza do seu talento, carcomido por percorrer uma multidão que lhe chupa o sangue e os sonhos.

E dentro desse emocionante percurso em linha recta, por muitas falhas que possa ter, os pequenos milagres: depois do patrão zarpar de helicóptero para um jantar, é o Enzo Ferrari arruinado que dá o aceno simples ao Ken Miles de Bale, levando-o para casa justificado; os gestos tímidos de mão que exprimem todos os sentimentos e todos os pêsames do mundo; a chave de fendas que se emoldurou mas que no final achou o seu propósito não numa moldura mas nas mãos e nos trabalhos de todos os dias; as roscas, os travões, os chapéus e os pára-brisas, perdidos e achados na grande narrativa como se perdia e achava a tartaruga de peluche de Stallone e Annabella Sciorra em Cop Land.

Enfim, no ano dos pesos pesados do cinema (Pedro Costa, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, James Gray), que ora foram cimentando ou manchando os seus legados, foi James Mangold quem surpreendeu, com a câmara lenta atestada das grandes velocidades, no momento em que todos os tempos se equiparam. Entre o céu e o inferno.

BAND OF ANGELS (1957)

1957 – USA (125') ● Prod. Warner ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Twist, Ivan Goff, Ben Roberts a p. do R. de Robert Penn Warren ● Fot. Lucien Ballard (Warnercolor) ● Mús. Max Steiner ● Int. Clark Gable (Hamish Bond), Yvonne De Carlo (Amantha Starr), Sidney Poitier (Rau-Ru), Efrem Zimbalist, Jr. (Ethan Sears), Patric Knowles (Charles de Marigny), Rex Reason (Seth Parton), Torin Thatcher (capitão Canavan), Andrea King (Miss Idell), Ray Teal (Sr. Calloway), Russell Evans (Jimmie), Carolle Drake (Michele), Noreen Corcoran (Amantha em criança). 

No Kentucky, durante os anos 1850, a pequena Amanha Starr é criada pelo seu pai, um plantador viúvo que nunca maltratou os seus escravos negros. Amanda vai depois fazer os seus estudos para a cidade num colégio interno para raparigas onde se embeiça pelo pastor Seth Parton, um oponente feroz à escravatura. Vai ficar lá até à morte de seu pai. Durante o funeral deste, descobre com estupefacção que ele só deixou dívidas. Tinha deixado o domínio e a moradia em testamento à sua amante, Miss Idell, a directora do colégio interno de Amantha. E é o comerciante Calloway quem se vai ocupar da venda dos escravos de que é agora proprietário. A estupefacção de Amantha chega ao cúmulo quando lhe comunicam sem cerimónias que a mãe era uma escrava negra pertencente ao pai dela e que ela própria será vendida como escrava com os outros negros, em conformidade. Calloway leva-a para Nova Orleães de barco e acha por bem partilhar com ela a sua cabine e a sua cama. Para evitar essa humilhação, Amantha tenta enforcar-se durante a travessia. Calloway vai salvá-la do suicídio, episódio que põe fim aos fervores dele. Em Nova Orleães, Amantha é comprada por 5 000 dólares pelo plantador Hamish Bond. Na casa dele, ela ocupará um quarto que lhe é reservado e vai ser tratada com os cuidados que se têm com um convidado. Hamish diz-lhe que a comprou para evitar que ela caísse nas mãos de um adquirente pouco recomendável. A governanta da casa, Michele, está apaixonada pelo patrão e dá dinheiro a Amantha para ela fugir. Mas a caminho do porto, Amantha encontra Rau-Ru, o jovem intendente negro de Hamish que ele criou como seu filho, e tem de voltar para trás. Durante uma noite de tempestade, Hamish recebe a visita do seu velho amigo, o marinheiro Canavan, e ambos evocam recordações. Nessa mesma noite, Hamish vai fechar a janela do quarto de Amantha e troca um beijo apaixonado com ela. Um barco leva-os até La Pointe du Loup, a plantação preferida de Hamish. Ele concede a Amantha a sua liberdade mas no último momento ela prefere ficar com ele. Ele ausenta-se para ir visitar a sua plantação de Belle Hélène. Amantha sabe da boca de Rau-Ru que ele odeia o seu protector. A bondade que este sempre manifestara reforçou, segundo ele, a servidão na qual se encontra. Um vizinho, Charles de Marigny, corteja Amantha de uma forma insistente e insultuosa para ela. Marigny e Rau-Ru andam ao murro ; Rau-Ru tem de fugir por ter batido num branco. Hamish, por sua vez, propõe um duelo de pistolas a Marigny, que se recusará a confrontá-lo pela sua cobardia extrema. Rau-Ru e outros negros organizam-se em bandos e apoiam a acção dos soldados nortistas, cada vez mais numerosos na região. Desafiando a interdição dos nortistas, e como os seus vizinhos, Hamish queima a sua plantação para que não caia em mãos inimigas. Amantha queria que Hamish casasse com ela. Ele diz-lhe que é impossível e conta-lhe o seu passado como negreiro em África. Aterrorizada com as suas revelações, Amantha decide regressar a Nova Orleães. No dia da sua partida, os negros da plantação cantam em honra dela. Procurado por ter infringido as ordens dos nortistas, Hamish não tem outra saída senão a fuga. Em Nova Orleães, onde dá aulas de música, Amantha suscita a paixão do jovem tenente nortista Ethan Sears. Também volta a ver o pastor Parton, que a censura por ter escondido a Sears que é mestiça. Consumido de paixão, atira-se sobre ela. Amantha volta à casa de Hamish, onde reina agora Rau-Ru como amo. Hamish esconde-se na plantação de Belle Hélène. Rau-Ru vem capturá-lo de revólver na mão. Evocando o passado e lembrando a Rau-Ru que tinha sido salvo da morte em África quando era bebé, Hamish convence o jovem a deixá-lo fugir. Surgem outros soldados. Rau-Ru tem de pôr algemas a Hamish, mas deixa a chave em cima. Hamish saberá como se aproveitar desse presente e vai escapar aos seus guardas para se juntar com Amantha ao barco de Canavan, que os conduzirá a outros céus... 

► O filme romanesco por excelência. Os acontecimentos e as peripécias da intriga caracterizam-se pela profusão e pelo rigor. A profusão recria um mundo – o Sul da Guerra Civil – enquanto o rigor ajuda as personagens a emergir dessa profusão para adquirir individualidade e espessura. Como é frequente em Walsh, as duas personagens principais são levadas a afastar-se de um mundo que parecia o seu mas ao qual nunca tinham pertencido completamente, na realidade. Plantador solidário com os seus vizinhos sulistas, Hamish Bond é, de facto, um marinheiro ianque que outrora sujara as mãos no tráfico de negros. O seu próprio nome é emprestado e ele roubou-o a um capitão de quem era imediato. Pelas gotas de sangue negro que circulam nas suas veias, a mestiça Amantha não se sente melhor perto dos negros do que dos brancos. Esta desclassificação secreta dos dois heróis leva-os de forma poderosa, e sem que tenham mesmo consciência, na direcção um do outro e suscita uma das mais ricas e mais subtis love stories do cinema americano. Frequentemente, toma o aspecto de sucessão de provas que as personagens impõem a si mesmas ou ao seu parceiro. Em Hamish Bond, como em muitos dos heróis walshianos do pós-guerra, a memória desempenha um papel considerável e encerra grande parte do personagem na prisão do seu passado. Um passado atormentado que não pode nem quer renegar. Walsh expressa essa influência da memória sem imposturas, sem pathos, e mesmo sem precisar de flashback. Chegam-lhe dois cenários estreitos, um pátio e um quarto (cenas admiráveis da visita do marinheiro e das confissões de Hamish a Amantha), para fazer ressurgir e estourar as memórias das personagens como uma tempestade. A mestria e a maturidade tranquila do estilo de Walsh, tanto sob o plano plástico como dramático, aparecem constantemente na sua maneira de evocar com recuo um universo em ruptura sobre o qual passa o vento da História, ou então quando designa com contenção mas precisão os tormentos e as feridas secretas das personagens. Ele consegue dar aqui um segundo fôlego a essas personagens no momento em que tudo parecia perdido para elas ; não o podemos confundir com o happy end convencional de certas ficções de Hollywood. Sem ser um dos pontos cimeiros da obra de Walsh, Band of Angels é no entanto indispensável para o conhecimento do universo íntimo do cineasta. 

N.B. O filme foi muitas vezes comparado a E Tudo o Ventou Levou e enterrado sob estas comparações. O propósito e a ambição das duas obras, no entanto, não têm medida comum, de resto como os materiais literários que lhes servem de base. É, de facto, um abismo o que separa o romance de Margaret Mitchell e o de Robert Penn Warren, um escritor que muitos não hesitam em comparar a Faulkner.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

THE KING AND FOUR QUEENS (1956)

1956 – USA (84') ● Prod. UA (David Hampstead) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Margaret Fitts e Richard Alan Simmons a p. de uma história de M. Fitts e R. Walsh ● Fot. Lucien Ballard (Eastmancolor, Cinemascope) ● Mús. Alex North ● Int. Clark Gable (Dan Kehoe), Eleanor Parker (Sabina McDade), Jo Van Fleet (Ma McDade), Jean Willes (Ruby), Barbara Nichols (Birdie), Sarah Shane (Oralie), Roy Roberts (xerife Tom Larabee), Arthur Shields (Padre), Jay C. Flipper (barman). 

Dan Kehoe, um aventureiro procurado pela polícia, descobre que, na aldeia abandonada de Wagon Mound, a viúva McDade e as suas quatro noras vivem em cima de uma montanha de ouro, produto de um assalto realizado pelo clã dos quatro filhos McDade. Três morreram no combate e não se sabe qual é que sobreviveu. À espera do seu regresso, a viúva protege a virtude das suas noras de forma tão feroz como o tesouro. As raparigas só ficam perto da sua sogra para, quando chegar a hora, conseguirem a parte delas do saque, cujo esconderijo a viúva teve o cuidado de não revelar. Kehoe chega aos arredores da aldeia e é recebido pelas balas da viúva. Ferido, é tratado pelas quatro raparigas cuja concupiscência suscita, estando elas privadas de homens há dois anos. Há Sabina, a mulher principal, Birdie, uma dançarina de cabaret bastante inocente, a loira Oralie que Dan vai comparar a um anjo e a Rudy morena, a mais provocante e a mais possessiva do lote. Uma vez levantado, Dan, que se fez passar por um companheiro de cela do McDade que sobreviveu, explora o terreno passo a passo, tentar tirar o máximo de informações de cada uma das raparigas e até se consegue fazer aceitar pela viúva. Acaba por deitar as mãos ao tesouro, enterrada num sepulcro. Leva-o com a rapariga que escolheu, Sabina. Mas a viúva alerta o xerife e a sua patrulha. Dan entrega o dinheiro. Finge que sempre teve a intenção de o fazer ; contentar-se-á em retirar o montante da recompensa que lhe vai permitir passar dias felizes na companhia de Sabina que, num aparte, nunca tinha sido casada com um dos McDade, mas esperava pôr a mão numa fatia do bolo com esta mentira. 

► Obra menor mas muito característica de Walsh pela sua liberdade de tom, a sua ironia, a sua truculência e essa espécie de plenitude plástica que o cineasta consegue conferir sem esforço aparente a qualquer um dos seus filmes. Com uma descontracção extrema que ridiculariza todas as regras do filme de acção e do western em particular, Walsh diverte-se a fazer passear displicentemente um dos seus actores favoritos (e sem dúvida aquele que mais se lhe assemelhava) pelo meio de quatro criaturas encantadoras que unem um poderoso apetite pelo lucro a uma frustração sexual difícil de suportar. Oportunidade para o cineasta criar – porque é tão pintor como cineasta – quatro retratos de mulheres muito diferentes no seu comportamento e no seu tipo de sedução. O filme não é inteiramente desprovido de ambiguidade na medida em que mantém um equilíbrio instável entre uma visão em que o homem dominaria completamente a situação e se comportaria como mestre do seu pequeno harém e aquela, totalmente oposta, em que seria a vítima deste clã feminino num tipo de narrativa que encontrará a sua expressão limite em The Beguiled de Don Siegel, 1971. (Neste filme que se desenrola durante a guerra de Secessão, um soldado nortista ferido esconde-se num colégio do Sul cuja directora e as pensionistas, louva-a-deus tais, o acabarão por devorar e eliminar.) Entre o machismo e a misoginia, o próprio Walsh encontra uma espécie de estrada real que lhe permite conciliar com elegância, e não sem uma certa audácia, o respeito das convenções da época e o seu prazer de cineasta. Porque aqui está, antes de tudo, uma obra de prazer, primeiro para o seu autor e de seguida para o espectador. Fotografia magnifica de Lucien Ballard para o seu primeiro Cinemascope.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

ALONG THE GREAT DIVIDE (1951)

por Miguel Marías

Muito pouco conhecido, e quase sempre esquecido, rodado integralmente em exteriores com uma simplicidade e uma ausência de floreios apenas comparáveis à beleza seca do seu cenário deserto e fronteiriço, cheio de humor e de amor, Along the Great Divide sempre foi, apesar da sua modéstia, um dos filmes de Walsh pelos quais mais carinho sinto. 

Com uma das melhores actuações de Kirk Douglas, e as que prefiro tanto de Virginia Mayo como de Walter Brennan, Walsh soube tirar o máximo proveito em todos os campos — a intriga, o drama, a aventura e a comédia — de uma trama convencional (no papel) e (de um modo geral, mas nunca no detalhe) previsível, demonstrando as grandes possibilidades — hoje em dia quase desconhecidas — da narração linear. 

Along the Great Divide é um filme de itinerário cujo argumento se poderia resumir em três linhas, e que portanto se baseia numa direcção de actores flexível e inventiva. É possível esquecer a ordem das cenas, mas não a paisagem, a poeira, a luz; é possível não prestar atenção aos diálogos, mas é impossível desviar o olhar; pode ser que, com o passar do tempo, uma história tão bem narrada se ofusque e se confunda com outras semelhantes, mas vou recordar para sempre uma Virginia Mayo teimosa e briguenta; um Walter Brennan trocista e mal-humorado, que se dedica a chatear Kirk Douglas com uma cantiga e umas alusões insidiosas; um Douglas que morre de sono e que se debate entre cumprir o seu dever de agente federal e confiar no seu instinto — que lhe diz que o velho Pop Keith é inocente—, e que se está a apaixonar por uma rapariga que o parece detestar e não pára de o irritar. No final tudo se revolve como é devido: as personagens eram mesmo inteligentes.

in «Casablanca» nº2, Fevereiro de 1981.