FUGA DAL BRONX (1983)

Os estúdios da Cinecittà foram inaugurados a 21 de Abril de 1937, depois de dois anos de obras sobre uma área de 600.000 metros quadrados ao longo da via Tuscolana, a nove quilómetros da cidade de Roma. Com 73 edifícios, entre os quais vinte e um estúdios fechados de várias dimensões, dezenas de escritórios e centrais eléctricas, augurou-se que seria “il gioiello che tutta l'Europa invidierà”. Ainda nos anos 30 e 40, serviu de cenário para os grandes épicos de Carmine Gallone, Guido Brignone, Alessandro Blassetti e Riccardo Freda. Apropriada pelos nazis como campo de detenção durante a Segunda Guerra Mundial, saqueada, atacada e bombardeada, operou depois como campo de refugiados durante dois anos, albergando três mil pessoas de várias nacionalidades, sendo então reconstruída pelos americanos e transformando-se na “Hollywood sobre o Tibre,” onde se rodaram épicos como Quo-Vadis, Ben-Hur ou A Queda do Império Romano, mas também comédias como A Pantera Cor-de-Rosa ou Férias em Roma e até filmes sobre o próprio cinema como A Condessa Descalça, de Joseph L. Mankiewicz, e Two Weeks in Another Town de Vincente Minnelli. Entre muitos outros. 

 

“A viagem parece-me muito longa,” escreveu Enzo Girolami Castellari na sua recente e preciosa auto-biografia[1] sobre a primeira visita com o pai aos míticos estúdios da cidade de Roma nos anos quarenta. “Com o comboio suburbano, que se apanha quase ao amanhecer em San Giovanni, chega-se ao campo latino: extensões verdes e os arcos do aqueduto romano que as atravessam; mais ruínas cobertas de trepadeiras. Uma viagem extraordinária. Há muitos balões no céu, um sistema antiaéreo, explica-me o papá. Ao chegar à última estação, em pleno campo, surgem os muros que rodeiam um grande terreno, no qual se vêem pavilhões enormes a sobressair. A porta parece-me colossal, com um gigantesco letreiro: CINECITTÀ.” 

 

Enzo G. Castellari nasceu um ano depois de se inaugurarem os estúdios da Cinecittà, mas cresceu dentro das suas instalações e acompanhou parte muito significativa da história do cinema italiano enquanto se fazia. Filho de Marino Girolami, pugilista tornado cineasta que realizou 78 filmes entre 1950 e 1982, sobrinho de Romolo Guerrieri, que quando fazia westerns assinava Rod Gilbert, Castellari conheceu a mulher, Mirella Casini, nas salas de montagem da cidade do cinema e aprendeu tudo sobre o ofício daquela que devia ser a única maneira. Trabalhando, começando como figurante, passando a actor e a duplo, aderecista, faz-tudo, assistente dos assistentes, assistente de realizador e por fim realizador de cinema, com uma noção perfeitamente abrangente de todo o processo. Em 1966, aos vinte e oito anos, teve finalmente a sua oportunidade como assistente de León Klimovsky, realizando não creditado a maior parte de Poucos Dólares para Django. 

 

A sorte favorece os audazes, escreveu Virgílio. Outro italiano. Quando as coisas não estão a funcionar, quando os problemas se vão acumulando a cada hora que passa e alguém apresenta com sucesso uma solução informada apenas com as ferramentas de trabalho à sua disposição, poupando tempo e dinheiro a toda a gente, o mais provável é começar a ser ouvido. Para Acaba Com Eles e Volta Só, de 1968, o actor principal do filme, Chuck Connors, estava magoado, não conseguia andar a cavalo e comunicou isso a Castellari. “Chuck, não te preocupes,” disse-lhe o realizador. “Eu preciso da tua cara, das tuas expressões, das tuas frases, dos teus rasgos, da tua presença, da tua actuação... Deixemos a parte física para o duplo...” E com uns ângulos de câmara e uma montagem altamente inventivos, no ecrã, podíamos jurar que nada disto tinha acontecido. 

 

Foi também nesse filme de 1968 que conheceu o mago espanhol dos efeitos especiais e das miniaturas Emilio Ruiz Del Río[2], que para o filme seguinte do cineasta italiano, La battaglia d'Inghilterra, materializou a batalha de Dunkerque e os destroços e os bombardeamentos com uma miríade de maquetas, miniaturas, vidros pintados e bonecos animados dispostos à frente da câmara e iluminados de forma a criar grandes ilusões de óptica. O talento de Ruiz Del Río, que trabalhou em centenas de filmes em todo o mundo, de As Legiões de Cleópatra a Conan, o Bárbaro, para mencionar apenas um par deles, foi determinante também em Quel Maledetto Treno Blindato, com os aviões que se vêem do buraco no telhado na barraca em que o pelotão de Bo Svenson se refugia e na cena final do filme, uma combinação muito engenhosa de miniaturas e modelos reais, que envolveu ainda um descarrilamento com uma locomotiva inclinada, efeito conseguido com a inclinação do cenário e da câmara para o lado esquerdo, inspiração de última hora do realizador. 

Na rodagem de La polizia incrimina la legge assolve, de 1973, Castellari, o actor principal Franco Nero e o chefe de produção Antonio Mazza tiveram de reunir com Don Vincenzo «Pummarola», conhecido como “il capo” de Génova e segundo Castellari uma das inspirações para o Vito Corleone de Marlon Brando, para conseguir filmar no bairro de Prè, na zona portuária da cidade. Ele ofereceu-lhes os meios e a segurança necessários, desde que garantissem que a polícia não aparecia no bairro. O filme abre com dez minutos de perseguição frenética primeiro a pé por ruelas e depois de automóvel por túneis e pela auto-estrada, com música dos irmãos De Angelis, contando ainda com outra sequência, totalmente louca, sob plataformas num cais, em que um grupo de homens luta com ganchos e se perseguem quase agachados por pequenos barcos e tábuas de suporte em suporte, intercalada com planos dos reflexos deles na água e de uma velocidade e de uma elegância estonteantes. Um prodígio de encenação, um prodígio de montagem. 

Entre meados e finais dos anos setenta, praticamente só os americanos e Fellini é que filmavam na Cinecittà, e os americanos com muito menos regularidade. A televisão e a publicidade começaram a invadir os estúdios praticando preços com que o cinema não podia competir e os produtores italianos procuraram alternativas mais baratas em Itália ou noutros países. A partir desses anos, Castellari filmou dentro dos estúdios apenas numa barraca abandonada para Quel Maledetto Treno Blindato e, já nos anos oitenta, nos restos de um cenário de O Nome da Rosa para uma série de televisão que nem sequer era realizada por ele. As ruínas e os escombros, as fábricas abandonadas e os destroços que tinha sempre preferido e que tinha usado em tantos filmes, transformavam-se agora em realidade, até já se usavam máquinas de nevoeiro para disfarçar o estado decrépito de alguns dos cenários, quase que como achados arqueológicos da queda de um novo império ao lado das ruínas com milhares de anos do outro império. O género que tinha ajudado a construir em Almería, deixava de interessar ao público, depois de centenas de westerns, westerns zapata, paródias e outras derivações, mas o cineasta ainda aí viu um pôr-do-sol para onde ir a cavalo e fez Keoma, uma alegoria para o fim dos tempos, uma elegia não só do western mas de toda uma indústria e de um modo de fazer cinema encarnados nesse Cristo índio interpretado por Franco Nero, que sofre e acaba por fazer sofrer os outros apenas por querer um lugar ao sol. 

Enzo G. Castellari trabalhou com Gilbert Roland, Van Johnson, Fernando Rey, Vittorio De Sica, Philippe Leroy, Jack Palance, Franco Nero, Sterling Heyden, Martin Balsam, Michael Sarrazin, Ursula Andress, Fabio Testi, William Berger, Woody Strode, David Hemmings, Fred Williamson, Vic Morrow, Christopher Connelly, Henry Silva, Dionne Warwick, Kabir Bedi, Giuliano Gemma, Vittorio Gassman e Claudia Cardinale. Mas é alguém que nos voltou a lembrar, como Roger Corman, que é preferível produzir cem filmes de um milhão de dólares do que um filme de cem milhões de dólares, que é possível fazer imenso quase sem nada, que é possível fazer grandes filmes com pouquíssimo dinheiro, que é até possível fazer imenso dinheiro nestes termos e abalar o status quo que prefere que pensemos que se tem de gastar rios e rios de dólares para se criar produtos de qualidade. E que há uma elite bem paga e bem instruída para fazer isso tudo por nós. E pagou o preço com uma acção injustíssima em tribunal pela justiça do capitalismo dos Estados Unidos da América. Provavelmente não queriam que se soubesse que é possível fazer cinema só com espelhos, janelas partidas, frechas das portas, das escadas e das paredes, corrimões, grades, cercas, crachás baleados, chamas de velas, vinho derramado sobre a mesa, caixotes, portas que abanam ao vento, pernas, caras, olhos ou os cinco dedos de uma mão. 

1990: I guerrieri del Bronx foi proposto a Castellari pelo produtor, realizador e argumentista Fabrizio De Angelis, responsável pela Fulvia Film[3]. Ambientado numa Nova Iorque do futuro, em que o bairro do Bronx é disputado por gangues como os Riders, os Skaters, os Zombies, os Tigers ou os Scavengers, descreve a fuga de Ann (interpretada pela filha de Enzo, Stefania Girolami), filha do presidente da Manhattan Corporation (interpretado por Castellari), para o Bronx, onde é salva por Trash (Marco De Gregorio, a.k.a. Mark Gregory, um desconhecido encontrado pelo realizador no ginásio que frequentava), o líder dos Riders. A Manhattan Corporation contrata o mercenário Hammer (Vic Morrow) para a resgatar, mas ele parece mais interessado em limpar totalmente o Bronx, virando ainda os gangues uns contra os outros. Depois de tentar unir todos os líderes contra o exército de Hammer, Trash não consegue evitar o massacre nem a morte de Ann, vingando-se de tudo e de todos acorrentando Hammer à sua mota e arrastando-o pelo asfalto até ser congelado em freeze frame. E assim os deixamos. 

Tal como o primeiro filme, Fuga dal Bronx foi rodado entre a Itália e os Estados Unidos. Castellari pôde contar com grande parte dos seus colaboradores preferidos, como Tito Carpi no argumento, Gianfranco Amicucci na montagem, Francesco De Masi na banda-sonora e Giancarlo Prete (a.k.a. Timothy Brent), o irmão Enio Girolami (a.k.a. Thomas Moore) e o primo Massimo Vanni como actores, reservando para si próprio o papel de operador de rádio, qual disc jockey que troca as cenas e comanda as operações. Mark Gregory regressa para o papel de Trash, que desta feita luta com muito menos aliados contra as forças da General Construction Corporation enquanto esta incumbe Floyd Wangler (grande, grande Henry Silva, secundário de Budd Boetticher, Henry King e Jim Jarmusch) de despejar por todos os meios ao seu alcance os habitantes do Bronx. “Goddamn hard to kill,” como diz sobre eles o próprio Wangler. Punks, metaleiros, grafiteiros, skaters, motards, desordeiros, ogres, tigres, guerreiros, príncipes e princesas de biqueiras de aço e casacos de cabedal que se recusam a viver como a sociedade quer que vivam. 

Fuga dal Bronx não pára por um momento desde que ouvimos os “You are ordered to leave the Bronx. I repeat, you are ordered to leave the Bronx” da personagem de Castellari. Encadeado praticamente a uma ideia por segundo, o que equipara a urgência da rodagem à urgência da missão das personagens, mostra-nos entre muitas outras coisas um helicóptero a tentar encurralar o Trash de Mark Gregory que se refugia em condutas e é recortado por elas nos enquadramentos, uma escada que balança por cima dele depois de um desabamento e é explorada sob vários planos e pontos de vista de forma altamente imaginativa, cortes de Itália para os Estados Unidos e dos Estados Unidos para Itália como se de um só cenário se tratasse, conversas a três em que todos se movem e a câmara os enquadra e re-enquadra a cada passo do caminho, panorâmicas e travellings de presas para caçadores que no fim dos planos se transformam também em presas, explosões em que homens fardados com fatos espaciais brancos voam em câmara lenta entre o fumo e o fogo e caem de braços abertos e contorcidos do alto de prédios, gestos com as mãos de miúdos e graúdos que anunciam essas detonações, a morte do presidente que vendeu a morte e o genocídio por progresso num plano que se afasta do seu rosto para revelar o seu assassino entre os escombros, um bailado final em câmara lenta já nos limites do absurdo que transforma a violência em modo de vida e que mais uma vez só pode ser interrompido por um freeze frame. Ilhas, descampados, esgotos, edifícios abandonados e em ruínas, obstáculos e refúgios para os três sobreviventes que se despedem tão rápido como se conheceram, com gestos e olhares decididos mas enigmáticos, deixando Trash entre o ferro e o fogo amansados, dificilmente pronto para outra aventura.

[1] «Il bianco spara», Bloodbuster, Milão, 2016. Publicado em Espanha com o título «El cineasta se rebela» pela Applehead Team Creaciones, Benalmádena, Málaga, em 2023 (tradução de Santiago Alonso). Todas as citações de Castellari e quase toda a informação neste texto vêm desta fonte.

[2] Veja-se o filme El último truco, de Sigfrid Monleón, em que se mostra o trabalho deste artesão fabuloso que trabalhou nas grandes produções de Hollywood em Itália e com realizadores como Manuel Mur Oti, Michael Powell, Vittorio Cottafavi, Sergio Leone, David Lean, Robert Siodmak, Luis Buñuel, John Milius ou Richard Fleischer.

[3] A Fulvia Film foi uma produtora italiana activa entre o final dos anos setenta e o início dos anos noventa. Além de produzir três filmes de Castellari, 1990: I guerrieri del Bronx (1982), I nuovi barbari (1983) e Fuga dal Bronx (1983), também permitiu a Lucio Fulci realizar a sua obra-prima, …E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981), e alguns dos seus melhores trabalhos, como A Casa do Cemitério (1981), O Estripador de Nova Iorque (1982) e Manhattan Baby (1982).

texto escrito para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão de 2025. [belíssima edição com filmes de Pedro Ruivo, Gus Van Sant, H.C. Potter, Enzo G. Castellari, Pablo García Canga, Mikio Naruse e Alejandro Pereyra. Por pior que os tempos estejam, há sempre alguém pronto a enfrentá-los e a revertê-los com coragem, paixão e entusiasmo. "One for the ages."]

THE CHASE (1966) de Arthur Penn

É a personagem interpretada por Janice Rule (terrível personagem, terríveis as humilhações a que sujeita o marido interpretado por Robert Duvall, esse “filósofo de Sábado à noite” que, de qualquer maneira e como a maior parte das personagens deste filme tão triste e tão trágico, também não é flor que se cheire) que pouco depois de The Chase começar, fala do olhar de “Bubber” Reeves, dizendo que “he just stared. You know how he does, that funny stare, like everything is going all wrong and he just can’t figure out why”. Vai-se ver esse olhar muitas vezes no final arrepiante deste filme. Quando “Bubber” olha para Jake numa maca e depois para Anna, que lhe responde da mesma moeda, sem saber porque terá acontecido o que aconteceu, e, por fim, para a mãe que lhe abana cinco mil dólares à cara como se lhe fossem resolver todos os problemas do mundo. Repare-se como, nessa cena, ele só reage quando é o pai que lhe dirige a palavra. Repare-se também como, na cena imediatamente anterior, ele percebe só pelo aperto de mão de Jake que este e Anna estão apaixonados. 

 

“Bubber” parece ir parar à cidade natal por partida cruel do destino. Com fome e com pressa vai para Norte em vez de ir para Sul e em direcção à cidade dos pais e da mulher como se um íman terrível o puxasse até ela (“Are you going home?”, pergunta ele a si próprio). O burburinho que se vai multiplicando até resultar em fogo e sangue e o interesse das pessoas desta cidade pelo evadido não são mera curiosidade que se sacie por vê-lo em carne e osso, mas sim mais uma prova do vínculo misterioso que existe entre as suas próprias vidas e almas e as de “Bubber”, que é encarnação e lembrança terrena de sonhos, desejos e até crimes passados de todas estas pessoas e que, ao regressar, parece trazer tudo de volta consigo. O regresso de “Bubber” reacende feridas e revela faltas e pecados para que ninguém quer voltar a olhar. E por isso as coisas correm tão mal e por isso não andamos longe doutro filme que já aqui vimos (Some Came Running), em que outro homem voltava a casa mas para acordar os fantasmas doutra cidade (e a presença da actriz que interpretava Gwen French nesse filme também tão triste e maravilhoso – Martha Hyer – em The Chase parece confirmar este parentesco). “I was thinking of myself at that age, all the things I wanted and believed would happen,” diz Edwin, a personagem que interpreta Duvall. É esta a frase que lhe vale a alcunha de “Saturday night philosopher” dada pela mulher. Foi “Bubba”, o único que nunca deixou de ser jovem, quem pôs toda a gente a pensar no que outrora “wanted and believed would happen.” Nunca podia correr bem. 

 

Calder (uma das grandes composições do colosso Marlon Brando, comparável às dos filmes que fez com Kazan e Coppola e com o próprio Penn, em The Missouri Breaks, misteriosíssimo e fabuloso western) assiste a tudo isto da sua delegacia com um olhar incrédulo e não muito diferente do “funny stare” de Reeves, sendo acusado de aceitar o dinheiro de Val Rogers quando na verdade o enfrenta e faz de tudo para separar as coisas, recusando presentes, terras e dinheiro na mesma noite, a da festa de aniversário de tanto dinheiro, tantos disfarces e tantos negócios de Rogers. Tem que prender os inocentes e deixar os verdadeiros culpados à solta para não haver sangue nas ruas, enquanto “Bubber” se aproxima e a ânsia e os impulsos regados a álcool vão fazendo cada vez mais estragos. Defendendo o que é certo com grande impassibilidade, não consegue evitar a monstruosa carga de porrada que lhe dão na cadeia ou a morte de “Bubber” nos degraus da sua delegacia, quando o burburinho se faz trovão e tempestade (já cantava José Mário Branco: “os homens pequenos, quando são demais, não fazem por menos: tornam-se fatais”). No final, desaparece como os grandes amargurados do western americano (John Wayne em A Desaparecida, Randolph Scott em Ride Lonesome, James Coburn em Pat Garrett & Billy the Kid, etc., etc.) e deixa os lobos entregues a si próprios. 

 

The Chase, ainda que não tão vincadamente ou de forma tão justa como Penn provavelmente desejaria[1], acaba por ser também um filme sobre a difícil herança do Sul, quebra-cabeças hoje quase tão complexo e tortuoso como no rescaldo da Guerra Civil americana. Parte da dificuldade é que algo do que há de mais belo nessa herança, muito exaltada e celebrada por D.W. Griffith ou John Ford, por exemplo, assentou primeiro na escravatura e depois na exploração de seres humanos por outros seres humanos, durante a aplicação das leis de segregação de Jim Crow nos Estados do Sul e que acabaram com a Lei dos Direitos Civis de 1964, assinada por Lyndon Johnson. Esta ambivalência nunca resolvida e que continua a viver dentro de muitos sulistas, que amam e odeiam ao mesmo tempo a sua terra, sente-se nos livros de William Faulkner e nalguns dos melhores filmes feitos sobre o assunto[2] como uma adaga. The Chase não é excepção, e também o ódio racial dos habitantes da cidade é despertado pelo regresso de ‘Bubba’. Podíamos acreditar na senhora do princípio do filme que viaja com o neto de carro e, quando este tenta sair para procurar o evadido, lhe diz que “it’s a white people’s problem”. Mas até esses problemas se conseguem enredar e contaminar por toda a comunidade, voltando a abrir as feridas do passado sulista, misturando-se com todas as outras questões e transformando-se numa agressividade cega e assoladora, representada e justificada por uma forma confusa e fascinante, de tons muito antagónicos nas interpretações dos actores e na própria iluminação do filme. 

 

A produção de The Chase foi tudo menos pacífica para Arthur Penn: a proliferação de grandes temas foi uma exigência do produtor, Sam Spiegel[3], que os ia adicionando a cada nova revisão do guião, supostamente para aumentar o prestígio do filme e a sua cotação nos círculos de Hollywood[4]; além disso, Spiegel também despedia membros da equipa técnica e substituía-os sem dizer nada ao seu realizador, o que não ajudava nada ao ambiente geral das filmagens; finalmente, terminada a rodagem, Spiegel falta ao combinado com Penn (estabeleceu-se que a pós-produção seria em Nova Iorque, onde Penn ia encenar uma peça de que já tinha os direitos), leva as bobinas para Londres e monta o filme à revelia do realizador, rematando a relação de trabalho com um grande golpe nas costas. Penn descreveu a situação e os seus sentimentos em relação ao filme a Elliot Norton, em 1971, afirmando que 

“o que eles fizeram foi que, do material disponível, fizeram selecções que eu nunca teria feito. Eu teria usado outros takes ou outras ênfases numa cena. Na verdade, não é tanto uma questão de deixar ou tirar material, é uma questão de tonalidade. Dado um certo número de takes de uma dada cena, por exemplo, com Brando, como podem imaginar, pode começar aqui e pode acabar de forma dramática mesmo lá no topo. Bem, na maioria dos casos, acho que eles usaram o material menos radiante e o material de interpretação menos original e, nesse sentido, acho que privaram o filme e Brando do que era potencialmente uma das interpretações mais extraordinárias que já deu na vida. 

“Há um ritmo, vemos as coisas a acumular e a ganhar velocidade, e se não tiverem isso, fica frouxo. E esse é o meu sentimento em relação a esse filme: é pomposo e é frouxo. Eu fiquei simplesmente sem palavras. Não sabia o que dizer. Sabia que tinha um filme nado-morto nas minhas mãos. O que aconteceu foi uma imersão pura nas práticas de Hollywood. E essas práticas são extraordinárias, inebriantes e detestáveis ao mesmo tempo, pelo que o filme é essas coisas todas para mim.” 

Se se mencionam os problemas de produção de The Chase, forma normalmente desinteressante e mesquinha de falar sobre filmes – porque todas as rodagens têm os seus problemas e é muito mais produtivo analisar o que os artistas conseguem fazer apesar desses problemas, tentar traçar metodologias de trabalho e motivações formais –, e se se presta tanta atenção ao que Penn pensa do seu próprio filme[5], é porque esses problemas e a postura de Penn em relação ao assunto expuseram as fragilidades e a própria legitimidade do sistema de estúdios ou das “práticas de Hollywood” durante os anos 60. O sistema de Hollywood começou a ruir no final dos anos quarenta, quando se proibiu a prática de aluguer massivo de cópias às salas de cinema pela parte dos cinco grandes estúdios, que protegiam assim os seus lucros gigantescos, sem défices e sem dívidas. Howard Hughes foi o primeiro produtor a fazer um acordo com o Estado, na esperança pôr a sua RKO em pé de igualdade com os outros quatro estúdios, mas acabando por afundar a própria companhia e levando-os a todos consigo em efeito dominó. Nos anos seguintes, as companhias de seguros começaram a comprar acções dalguns desses estúdios e não tardou a que os controlassem por inteiro. Durante os anos sessenta, as dívidas eram insustentáveis e as companhias começaram a levar as suas rodagens para a Europa de forma a tentarem controlar custos. 

 

Os realizadores formados na televisão durante os anos cinquenta aparecem em Hollywood por esta altura. Habituados à liberdade que lhes era dada durante esses primeiros anos do novo meio de comunicação, chocaram ora com presidentes de companhias que não percebiam nada de cinema, ora com produtores que continuavam a tratar os realizadores como meros funcionários e os impediam de controlar qualquer outro aspecto da produção. Durante os anos 30, 40 e 50, eram poucos os realizadores que tinham direito à montagem final ou a supervisionar guiões e escolher actores. As soluções mais conhecidas que os realizadores arranjaram eram tentar filmar o menos possível, para impedir surpresas na sala de montagem, e da forma mais compacta, para poder sugerir o que não se podia mostrar. Só que os métodos de Penn (ou Peckinpah) eram incompatíveis com a primeira solução, porque precisavam de muita cobertura para encontrar o filme na montagem, e os anos sessenta não eram tempos para subtilezas, era preciso mostrar as coisas porque já entravam pelas salas de todos os americanos, ao jantar. The Chase ilustra essas questões de bastidores de forma exemplar, bastando citar a cena do cerco a ‘Bubber’ pelos habitantes da cidade, em que a iluminação é puxada ao máximo pelo director de fotografia (contra a vontade de Penn) para filmar uma realidade também puxada ao limite, uma conjugação que só terá equivalente no napalm e no fogo-de-artifício do Apocalypse Now. É quase como se ambos os lados se enfrentassem num duelo pela supremacia. 

 

As cenas de violência de Penn (tal como as de Peckinpah, mas para efeitos totalmente opostos) também são altamente trabalhadas e manipuladas, daí a sua necessidade de cobertura e de opções para a montagem. Do culminar do duelo de vontades entre Anne Bancroft e Patty Duke em The Miracle Worker (em 1962) à longa e penosa partida de todas as partidas do infelizmente muito pouco visto e discutido Penn & Teller Get Killed (em 1989), passando pelo ataque a Brando na sua delegacia no filme que nos ocupa. A concretização desta cena foi idealizada pelo actor, envolvendo a encenação do ataque com movimentos lentos pela parte dos actores, filmados com captação acelerada da câmara. A rodagem de The Chase foi um sem fim de ideias novas para o cinema cujo resultado foi apreendido pelo produtor para ser montado como um filme de estúdio. O choque não deixa de fascinar, e por muito que Penn insista que lhe falta coesão, talvez seja mesmo a falta de coesão que o torne uma obra-prima. Primeiros sinais de uma ordem prestes a ruir, e por quantos prismas se queira ver.

[1] Não deixa de ser impressionante, no entanto, como arranjam maneira de entrar tantas questões neste filme, que se torna charneira exactamente por causa disso: além de documentar o imenso conflito geracional que assola a América nesses anos (manifesto também nas diferentes escolas e gerações de actores que entram no filme), vemos aqui abordadas a questão racial, a questão das armas e das escaladas de violência (Kennedy tinha sido assassinado há pouquíssimo tempo e a cena final é uma re-encenação assumida do assassínio de Lee Harvey Oswald por Jack Ruby, logo a seguir ao assassinato do presidente), a revolução sexual, a exploração de mão de obra pelos grandes produtores, o fim do casamento como instituição e ainda o mito da fronteira e do Oeste.

[2] E Tudo o Vento Levou é muitas vezes citado como o filme definitivo sobre a Guerra Civil, embora tenha muito mais fama do que qualidade (curiosamente, e tal como The Chase, é um filme absolutamente dominado pelo seu produtor). Band of Angels e O Nascimento de Uma Nação (filme problemático, sem dúvida, mas que ilustra muitíssimo bem a ambivalência de que falámos, não fosse Griffith um sulista encantado com a sua história e com os feitos dos seus antepassados) levam sem dúvida a melhor. Sobre o Sul e as suas ambivalências, recomendam-se muito o Mandingo de Richard Fleischer, Stars in My Crown de Jacques Tourneur e The Sun Shines Bright de John Ford.

[3] Os créditos de Spiegel incluem filmes como The Prowler (Joseph Losey, 1951), Há Lodo no Cais (Elia Kazan, 1951), Bruscamente no Verão Passado (Joseph L. Mankiewicz, 1959), Lawrence da Arábia (David Lean, 1962) ou The Last Tycoon (Kazan, 1976), adaptação do livro de F. Scott Fitzgerald com o mesmo nome e baseado na vida e no trabalho de Irving Thalberg. E junto a Thalberg e Darryl F. Zanuck, Spiegel é um dos três produtores de Hollywood a ganhar por três vezes o Óscar de Melhor Filme.

[4] in «Arthur Penn - American Director» de Nat Segaloff, The University Press of Kentucky, 2011.

[5] Como disse o grande Robin Wood sobre Penn (numa análise sobre The Chase que se recomenda vivamente, presente no livro essencial que escreveu sobre os anos 70, 80 e 90, «Hollywood From Vietnam to Reagan... And Beyond», Columbia University Press, 2003): “Se o realizador diz que o filme dele é mau, como é que o crítico pode afirmar que é bom? Se o realizador alega total desconhecimento de certas camadas de significado no seu trabalho, então como é que essas camadas de significado podem existir sem ser na imaginação do crítico? Se o realizador (“o artista”) diz que não teve controlo nenhum sobre um dado filme, então como é que pode valer a pena defender esse filme? Uma das principais preocupações da estética do século vinte tem sido responder progressivamente, e de facto descartar, tais questões: primeiro, através da utilização “primitiva” da psicanálise (o artista não se apercebe dos seus próprios impulsos inconscientes), uma utilização que se mostrou perfeitamente compatível com (e assimilável na) estética tradicional; depois, através de conceitos de ideologia marxistas (onde se separam a estética moderna e a tradicional), revelando toda uma gama de pressupostos culturais, tensões, e contradições que actuam através de códigos, convenções, e géneros, largamente fora do alcance do controlo do artista; finalmente, através da utilização sofisticada da teoria psicanalítica que procura explicar, não apenas o “caso” individual, mas a própria ideologia, a construção do sujeito dentro dela, a relação entre sujeito e espectáculo.”

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

EXPERIMENT PERILOUS (1944)

por João Bénard da Costa

Noite na Alma. O título português deste extraordinário Tourneur - um dos cumes da arte do cineasta, para vos dar, desde já, a minha opinião - será tão parvo como à primeira vista parece? (em Espanha chamaram-lhe também Noche en el Alma e não sei quem copiou o quê de quem). Pensando bem, o que Tourneur chamou "a vertente crepuscular do espírito" e que sempre disse fasciná-lo, pode ser essa noite na alma, ou essa noite da alma, como diziam os místicos. 

Reparem bem nos protagonistas, em George Brent, em Hedy Lamarr, em Paul Lukas, ou nessa fabulosa "Cissie" do comboio (Olive Blakeney). As almas deles não estarão tão às escuras como os corpos, esses corpos que não têm sequer o desejo de desejar, para lembrar o título da obra clássica de Mary Ann Doane sobre o melodrama e o "gótico" no cinema americano dos anos 40? Acaso algum deles, nesta história que é também de casamentos e adultérios, desejou alguém? Alguma vez vemos desejo em Hedy Lamarr, quer na sua relação com o marido, quer na sua relação com esse estranho Alec, o escritor que deu nome ao filho dela, quer na sua relação "fraternal" com Hunt? E citei-a a ela - "Lamarrvellous", a quem tanto se chamou por esses anos "a mais bela mulher do mundo" - por duas razões. Porque é ela o único personagem a quem conhecemos vários casos (o marido, o escritor, o médico) e porque ela, a mais desejável das mulheres, nunca faz estremecer qualquer desses homens, ou só faz estremecer o marido, associando-o à morte. Introduzida por um quadro (já lá vou) em que ela é como que o fantasma dela própria, de negro vestida diante do tabuleiro do chá, sentada na cadeira do alto espaldar, em posição que, incessantemente, ao longo do filme, Nick a obriga a repetir, como que não lhe consentindo outra existência se não a que ficou imobilizada no retrato.

Normalmente, Experiment Perilous é comparado a Gaslight, o filme de George Cukor do mesmo ano, com Ingrid Bergman, Charles Boyer e Joseph Cotten. Resumindo o argumento: "mulher casada com homem muito mais velho que tenta convencê-la que está louca e a quer matar", é certo que as "histórias" são semelhantes, embora, como Tourneur notou orgulhosamente, o filme dele seja anterior ao de Cukor. Mas quando vemos os filmes nada de mais diverso (se descontarmos a imensidão dos forties). Em Gaslight tudo é romantismo e excesso romântico, tudo é erotismo e segredos de alcova; em Experiment Perilous tudo é teatro de sombras e nenhuma força identificável move aqueles personagens, movidos sempre por forças maiores do que eles, como o dizia já o Leopard Man, e como bem sublinhou Michael Henry. Em Gaslight, o que contava era o momento em que as luzes baixavam e se ouviam os passos no sótão. Em Experiment Perilous o que conta é mesmo essa experiência que George Brent, como médico, decide fazer e o perigo associado a ela, perigo que nenhum deles imagina ainda, nesse momento, ser tão perigoso. Depois, só muito depois, é que vem, no filme de Tourneur, o que chamei a imensidão dos forties: os temas recorrentes em tantos filmes dessa década: as flores do mal (aqui são as margaridas), a imagem fixa no vórtice da imagem movente (a pintura no filme), os comboios, as mansões vitorianas, as carruagens na neve, os espelhos e reflexos, as jóias malditas. Pensem em Laura, em The Woman in the Window, em Scarlet Street, em The Portrait of Dorian Gray, em Rebecca, em Shadow of a Doubt, em The Portrait of Jennie, em The Two Mrs Carrolls, em Dragonwyck, em The Locket. Se ainda não viram vão ver e pensem em Experiment Perilous. Não admira que, ao falar do filme, Tourneur fale sobretudo dos décors, de Albert d'Agostino e de Darrell Silvera e diga que o look se deve ao maravilhoso departamento artístico da RKO. "Cheira" a cinema dos anos 40, pode-se dizer.

Mas se esse cheiro nos entra pelo nariz, como nos entra pelos olhos o esplendor da cada dos Bedereaux (da casa de Nick e Cissie em crianças, da casa de Nick e de Allida em crescidos) ou dos vários décors a que estes se pegam (do atelier a Paris) há qualquer coisa que vai crescendo, à medida que o filme cresce, que não é espírito do lugar nem lugar do espírito. Jacques Tourneur levou os zombies de Val Lewton para o frio inverno nova-iorquino de 1903 e, numa linha paralela mas subterrânea, outros fantasmas perseguem aqueles corpos, esvaziando-os e aspirando-os.

Fantasias, fantasias? Venham então comigo rever o princípio do filme, depois do plano inicial com as margaridas e o céu escuro, que voltará tantas vezes, quase como um "leit-motif". Estamos num comboio, um daqueles fabulosos comboios do início do século, onde tanto apetece viajar em noites como aquelas em que a borrasca é forte e o vente se mete por todas as frinchas. Estamos com uma voz off (voz off de George Brent, outro elemento indissociável dos "forties") que nos fala de "something terrific in her eyes". E surge então, como se só estivesse ali para o chamar, Cissie Bedereaux, que, durante a noite, e no almoço do dia seguinte, lhe vai contar parte da história dos tempos e vezes de Nick Bedereaux. Mas a certa altura (ainda não se falou de chance meeting, ainda nada a bem dizer começou) a câmara larga o luxuoso compartimento do comboio e, cá fora, na tempestade filma o comboio a passar. Mero plano de ligação? Porque é que então há um movimento que nos aproxima dos rails e em que vemos a linha do comboio como que a desabar (literalmente, a afundar-se). Aproxima-se um descarrilamento? Nada disso. A câmara volta para o interior do compartimento, onde Cissie continua a contar parte da história da sua vida ao médico que por acaso conheceu naquela noite. Depois marcam almoço para o dia seguinte. A tempestade passou. Mas aquelas duas pessoas não passaram e vão ficar para sempre ligadas uma à outra. Porque Cissie morreu à chegada a Nova Iorque? Porque as malas de Cissie foram parar a casa de Hunt? Porque Hunt, acometido por essa morte e por essas malas, se decide a conhecer o irmão e a cunhada dela? Não faltam pretextos narrativos, mas falta a razão para nos ter faltado o pé durante a noite (para lhes ter faltado o pé durante a noite) para a narração quebrada e sincopada de Cissie e para que os diários de Cissie entrem em casa de Hunt. Entre os planos, a vertigem.

Morta a "irmã que sabia demais" (e que desaparece do filme num arco nevoento) entram nele os artistas que vão dar a Hunt as pistas que lhe faltam. Conhecemos então - primeiro em retrato, depois em carne e osso, se tal se pode dizer - essa "very strange woman" que é Allida. Belíssima mulher? "But I don't like beautiful women. Make me nervous". Muito, muito mais tarde no filme, Nick conta ao filho que as mulheres muito bonitas de dia se transformam em bruxas à noite. Os dois homens de Allida têm medo da beleza e da noite. E têm pesadelos com tigres. "life is short. Art is long". Quem o diz é o frustrado Clag, quando mostra a sua obra-prima, essa estátua a que chamou só "Mulher" e que faz medo e o mesmo frio do retrato de Allida. O mundo feminino é embruxado. Aproxima-se a "experiência perigosa" associada, como no genérico às margaridas e aos céus carregados. E o movimento do filme empurra-nos para o flashback que surge primeiro quando Nick fala da loucura de Allida, sempre associada a terrores da noite e a terrores na noite. Ou às margaridas, flores do mal. Mas na aparente linearidade da narração, continuam os mistérios: quem é aquela mulher, no atelier que, em primeiro plano, por duas vezes acena a Hunt como se houvesse qualquer coisa que lhe quer dizer e não pode dizer? Será a que depois lhe vai telefonar do armazém? Porquê tal relevo para personagem indecifrada e indecifrável? Quem é o homem de sapatos pretos e brancos que persegue Hunt na neve e de quem só vemos esses mesmos sapatos? Será o detective final? Mas quem, então, perseguiu os Bedereaux ou o cúmplice deles? E porquê?

Os exemplos podem multiplicar-se pois que não conheço outro filme que, num esquema narrativo aparentemente "clássico", introduza tamanha ambiguidade, tamanho mistério, tamanho vazio. "Do you not dare to open", escreveu Cissie no diário dela sobre a vida e os tempos de Nicolas Bedereaux. Talvez seja idêntica ameaça a que nos vem desta experiência perigosa. Um "no trespassing" muito mais forte do que o do filme de Kane, pois que o grande flash-back correspondente à leitura (há aquele grande plano de Hedy Lamarr reflectido no lago) se nos vão revelar alguma coisa das psicoses de Nick, deixam inviolável a mulher das margaridas que, perdido o colar, e o louro amante, cedo voltou às tílias do chá.

"We all have tigers under our beds", diz-se no filme. Mas se sabemos - a cada passo, a cada plano das margaridas, ou das rosas amarelas atiradas ao chão - que são tão reais esses tigres como as bruxas em que se transformam as mulheres bonitas, onde se escondem eles e donde vêm eles?

Alguns perguntam-se, no final de Experiment Perilous, quem é o pai de Alec ou porque razão a criança tem o mesmo nome do escritor que Nick mandou matar. Outros acham inverosímil que só Nick tenha morrido entre as chamas e as vagas do incêndio diluviano que ele próprio desencadeou (genial sequência que só por si justificaria a visão deste filme). Há quem pergunte a que vem o detective do final.

Eu, neste filme, hoje, como há 56 anos, pergunto-me tudo.

Volto, para acabar com Michael Henry, à "estética da inquietação" que, para mim, tem o paroxismo neste filme. E foi Tourneur quem disse que "o verdadeiro terror consiste em mostrar que inconscientemente todos vivemos no medo".

Quem é capaz de se levantar da cama e ir acordar o tigre que dorme debaixo dela? E não será o mesmo tigre o que dorme debaixo das camas de Nick e de Hunt? Se assim for, percebe-se melhor que Hunt, no final, devolva Allida aos campos de margaridas donde Nick a trouxera tantos anos antes. A experiência mais perigosa é a do eterno retorno.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Jacques Tourneur

Uma Viagem Pelo Musical - 8 (Final)

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte 4ª Parte 5ª Parte 6ª Parte 7ª Parte

Há que dizer que, entre "posts" da enorme "Viagem Pelo Musical", vi "Show Boat" de James Whale e "It`s Always Fair Weather" de Kelly e Donen (e como Kelly é tão importante para Donen), duas obras-primas do Musical. Além daquele que é, para mim, o melhor Musical de sempre - "Yolanda and the Thief". Eis então, as 15 obras-primas do Musical e as 10 que, sendo do Musical, também o são do Cinema:

As 15:

Gold Diggers of 1933 (1933) de Mervyn LeRoy

Show Boat (1936) de James Whale

Cover Girl (1944) de Charles Vidor

Anchors Aweigh (1945) de George Sidney

The Pirate (1948) de Vincente Minnelli

On The Town (1949) de Stanley Donen e Gene Kelly

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

A Star is Born (1954) de George Cukor

Guys and Dolls (1955) de Joseph L. Mankiewicz

Artists and Models (1955) de Frank Tashlin

Une Femme est une femme (1961) de Jean Luc Godard

Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy

New York, New York (1977) de Martin Scorsese

All That Jazz (1979) de Bob Fosse

One From The Heart (1982) de Francis Coppola

As 10:

The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming

Meet Me in St. Louis (1944) de Vincente Minnelli

Yolanda and the Thief (1945) de Vincente Minnelli

Singin` in The Rain (1952) de Donen e Kelly

Gentlemen Prefer Blondes (1953) de Howard Hawks

The Band Wagon (1953) de Vincente Minnelli

Brigadoon (1953) de Vincente Minnelli

It`s Always Fair Weather (1955) de Donen e Kelly

Bells Are Ringing (1960) de Vincente Minnelli

Les Demoiselles de Rochefort (1967) de Jacques Demy

FINALE

Uma Viagem Pelo Musical - 4

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte

Falei dos primeiros Musicais dos anos 30 e dos dois grandes artesãos (um maior que o outro - Minnelli). Houve mais realizadores que se dedicaram quase exclusivamente ao Musical nos anos 40 e 50 como Charles Walters: "High Society"- remake de "Philadelphia Story" de George Cukor - é o único filme que vi dele e é simplesmente execrável, no entanto filmes como "Lili" e "Easter Parade" são muito bem considerados; Walter Lang: "On the Riviera" vale por Danny Kaye - cómico esquecido - e "The King And I" e "There`s no Business Like Show Business" foram enormes sucessos nos anos 50; Charles Vidor: "Cover Girl" com Gene Kelly e Rita Hayworth é um bom filme; Roy Rowland: não vi nenhum deste último mas "The 5000 Fingers of Doctor T", é tido como um grande filme.

"Lili" - 1953

"Easter Parade" - 1948

"Cover Girl" - 1944

"The 5000 Fingers of Dr.T." - 1953

No final dos anos 50 temos também os Musicais de Elvis Presley, e no início dos 60 os dos Beatles ("A Hard Day`s Night" é muito influente em termos musicais).

Depois temos os realizadores que fizeram poucos Musicais mas que de uma maneira ou de outra deixaram a sua marca: Leo Mccarey, autor de várias obras-primas ("Duck Soup" com os Irmãos Marx, "Love Affair" com Charles Boyer e Irenne Dunne e o seu remake "An Affair to Remember" com Cary Grant e Deborah Kerr) fez "Going My Way" com Bing Crosby; Michael Curtiz ("Casablanca", "Angels With Dirty Faces") fez dez Musicais, mas que não têm grande peso na sua filmografia (245 filmes) - o mais famoso é "Yankee Doodle Dandy" com James Cagney; John Huston e o seu "Moulin Rouge"; Billy Wilder fez "The Emperor Waltz" e apesar de não ser um Musical "Some Like it Hot" tem várias canções; Anthony Mann, grande artesão do "western" ("Bend of The River" e "The Naked Spur" são obras primas do género) fez "The Glenn Miller Story" (que é razoável - é um biopic sobre Glenn Miller) e "Serenade";

E finalmente, os três Grandes (e por isto entenda-se: os realizadores exteriores ao Musical que mais fizeram pelo Musical):

George Cukor com "A Star is Born"

Joseph L. Mankiewicz com "Guys and Dolls"

Howard Hawks com "Gentleman Prefer Blondes"

Com "A Star is Born", Cukor (autor do imenso "Sylvia Scarlett") cria aquele que será porventura o "épico" dos filmes musicais, se é que o termo se aplica. O espectáculo tem que continuar, os bastidores do espectáculo não são tão alegres e divertidos como o espectáculo em si. Duas estrelas: uma em ascensão, e outra em declínio, mas que são ambas a "Star" a que o título se refere. Judy Garland no seu melhor papel e James Mason num dos seus melhores papéis (as interpretações dele em "Lolita" de Stanley Kubrick e "Bigger Than Life" de Nicholas Ray são da mesma envergadura).

James Mason e Judy Garland

Com "Guys and Dolls" (Eles e Elas), interpretado por Marlon Brando Jean Simmons e Frank Sinatra, Joseph Mankiewicz (realizador e argumentista do brilhantemente escrito "All About Eve") oferece um diferente tipo de Musical:

There are two distinct aesthetics for movie musicals, regardless of whether they happen to be Hollywood or Bollywood, from the 1930s or the 1950s, in black and white or in color. According to one aesthetic– exemplified by Al Jolson (as in The Jazz Singer) or the team of Fred Astaire and Ginger Rogers (as in The Gay Divorcee or Top Hat–a musical is a showcase for talented singers and/or dancers showing what they can do with a particular song or a number. According to the second aesthetic, exemplified by Guys and Dolls—-the two leads of which, Marlon Brando and Jean Simmons, aren’t professional singers or dancers–the musical is a form for showing the world in a particular kind of harmony and grace and for depicting what might be called metaphysical states of being. The leads are still expected to sing in tune, of course, but notions of expertise and virtuosity in relation to their musical performances are no longer the same.

São de Jonathan Rosenbaum estas palavras. "Guys and Dolls" é um Musical cujos actores principais não são cantores nem dançarinos profissionais, e é necessário que se note porque tal facto produz uma certa transcendência que passa pelo esforço que os seus personagens têm que perpetuar para atingir os seus objectivos. O esforço dos actores e o dos seus personagens cruza-se portanto, ainda que derivado de razões diferentes. Rosenbaum apelidou-o também de "Musical do Método" ("método" remete para a escola de Lee Strasberg que formou actores como Robert DeNiro, Al Pacino e o próprio Brando). Os planos fixos e a escolha controversa de actores (Brando e Simmons num Musical) causam estranheza mas a ideia é mesmo essa.

Johnny Silver, Frank Sinatra e Stubby Kaye

Mas mais que Cukor e Mankiewicz, por ser também melhor realizador, Howard Hawks marcou profundamente o Musical. O Musical de Cukor é um corajoso épico Musical, o de Mankiewicz é uma subversão. O de Hawks é isso e mais ainda. Temos o primeiro grande papel de Marylin Monroe e não só, é o papel que modela toda a sua persona cinematográfica (Billy Wilder agradeceu ou devia ter agradecido a Hawks). Uma crítica ao materialismo disfarçada de Entretenimento, um filme onde tudo é sexual e tudo para lá vai mas que é só "disfarçadamente" malicioso porque as suas intérpretes e as suas respectivas personagens são "disfarçadamente" adoráveis e porque Hawks sabe, como sempre soube ("Bringing Up Baby") fazer passar o escandaloso por inocência e o malicioso por bondade ou boas intenções.

"Gentleman Prefer Blondes" é como disse João Bénard da Costa (com a ajuda de Hawks) "um conto de fadas" com variações sobre a atracção sexual. É um filme de uma completa irrealidade com uma actriz que nunca foi verdadeiramente real".

Um dos melhores filmes de sempre? Com certeza que sim.

Jane Russel e Marylin Monroe

The French are glad to die for love.
They delight in fighting duels.
But I prefer a man who lives
And gives expensive jewels.

A kiss on the hand
May be quite continental,
But diamonds are a girl's best friend.

A kiss may be grand
But it won't pay the rental
On your humble flat
Or help you at the automat.

Men grow cold
As girls grow old,
And we all lose our charms in the end.

But square-cut or pear-shaped,
These rocks don't loose their shape.
Diamonds are a girl's best friend.

Tiffany's!
Cartier!
Black Starr!
Frost Gorham!
Talk to me Harry Winston.
Tell me all about it!

There may come a time
When a lass needs a lawyer,
But diamonds are a girl's best friend.

There may come a time
When a hard-boiled employer
Thinks you're awful nice,
But get that ice or else no dice.

He's your guy
When stocks are high,
But beware when they start to descend.

It's then that those louses
Go back to their spouses.
Diamonds are a girl's best friend.

I've heard of affairs
That are strictly platonic,
But diamonds are a girl's best friend.

And I think affairs
That you must keep liaisonic
Are better bets
If little pets get big baguettes.

Time rolls on,
And youth is gone,
And you can't straighten up when you bend.

But stiff back
Or stiff knees,
You stand straight at Tiffany's.

Diamonds! Diamonds!
I don't mean rhinestones!
But diamonds are a girl's best friend.

Fim da 4ª Parte