A Hollywood de outrora..

Going My Way (1944), de Leo McCarey

De 1939 a 1945, e durante a segunda Guerra Mundial, Hollywood ganhou consciência social, apercebeu-se do seu poder, se assim se quiser dizer (o film noir nasceu dos escombros da guerra e é o equivalente americano do neo-realismo). Dito isto, e sabendo que posso estar a generalizar, qual é a consciência (social, moral, estética) que tem agora?

A diferença de qualidade entre estas duas Hollywoods não se explica de tom leve, obviamente, mas existe. Não se explica também pela distância da primeira em relação à segunda, argumentando que o tempo e a História farão jus ao cinema contemporâneo americano, ou dizendo que filmes como Young Mr. Lincoln, To Have and Have Not, Meet Me in St. Louis, I Walked With a Zombie são clássicos, sob o véu do preto e branco ou do technicolor. O do Tourneur é mais pós-pós-moderno que qualquer coisa que saia dos fornos da fábrica dos sonhos, ou fora dela, hoje em dia; cúmulo da arte da realização e da montagem, do ritmo - insuperável. Porque há um fosso entre este Tourneur, entre Ford, Hawks, Capra, Minnelli, Welles, Wyler e McCarey (falando de cineastas americanos activos nestes seis anos), e um Scorsese, um Spielberg, um Cameron, um Nolan (pelo menos os dos últimos anos) - a generalidade do actual cinema industrial americano.

O fosso terá muitas explicações, mas antes de me dedicar a esse exercício, quero fazer-me explicar, dizer em que consiste o fosso. O cinema industrial americano já não move consciências, já não é espiritual, já não se dedica a grandes temas, já nem personagens tem. Se se tenta consciencializar, fá-lo rotinamente, ok lá temos nós que fazer mais um filme sobre o Iraque (haverá filme mais forçado e mais banal que o Brothers do Jim Sheridan?), mas sobretudo fá-lo sem conseguir apelar o público. Nos anos 40, venceram os Óscares quatro filmes sobre a segunda guerra Mundial (Mrs Miniver, Casablanca, Going My Way, The Best Days of Our Lives), filmes que retratavam a sociedade contemporânea a essa guerra (Gentleman's Agreement, The Lost Weekend) e filmes que, de uma forma ou outra, aludiam a essa guerra (How Green Was My Valley, All the King's Men). Esta década, premiou um musical (dois se contarmos o Slumdog Millionaire), um filme de fantasia, um western, um biopic, um peplum e um filme de gangsters e teve que pôr a concurso, em 2009, um filme independente de 2008, para premiar algo sobre a Guerra do Iraque. Premiou, em 2005, outro filme independente que funciona como ressaca do 11 de Setembro (mas que, diga-se, exagera no drama e na lágrima), e não teve a coragem de premiar (ou sequer nomear) The 25th Hour, a obra-prima de Spike Lee e ENORME filme americano (2002 foi um ano extraordinário). As derrotas e os erros militares são bem mais difíceis de digerir que as "vitórias", como nos mostrou a década de 70 e a ressaca do Vietname, e a Academia (a Indústria também) andou alienada do conflito até premiar The Deer Hunter, em 1979 (e destruir Cimino no ano seguinte). Esta cena uniu público e Indústria, "tocou" o povo, moveu consciências - ainda não houve coisa semelhante, mesmo que transposta, para os dias de hoje.

O fosso não é tecnológico, se bem que a tecnologia ande a contribuir para afastar o Cinema das suas ambições espirituais, o encontrar um lugar no mundo, origens, poesia e montagem. O fosso pode passar pela riqueza artística, a variedade de génios e talentos europeus que existiam, e não existem agora, em Hollywood, coisa única, coisa especial, Lang, Wilder, Kazan, Preminger, Ulmer. No entanto, a consciencia de que falo vinha sobretudo de cineastas americanos (Wilder, Lang e Kazan igualavam-nos, mas não os chamemos para aqui). O fosso passa pela preguiça imaginativa que a liberdade artística trouxe - assim mesmo - as metáforas imaginativas de Hawks e Minnelli foram substituídas pela literalidade sem ideias de Scott e Marshall (o do Chicago). Não há montagem nesses filmes. Os planos sucedem-se, sim, mas não há nada a ligá-los (e não me perguntem porquê, é uma coisa que sinto, a ver o circo de banalidades formais que é o American Gangster, por exemplo), nada a não ser a segurança, o jogar pelo seguro, as dezenas de milhões são melhores que qualquer montagem.

Mas que não se diga mal do dinheiro, que também é fugir à questão. Em 1944 estreou Going My Way, de Leo McCarey (um dos grandes realizadores americanos ignorados pela teoria do autor) que ganharia os Óscares no ano seguinte e enriqueceria o seu realizador desmedidamente. É um filme de estúdio, é um filme de Indústria, mas uniu combatentes e famílias, soldados e mulheres, filhos e mães duma maneira que não é hoje possível. O filme não é perfeito mas é sincero, há uma verdade emocional naquilo. Há algum risco também, era um projecto pessoal do realizador, semi-biográfico, as personagens ganham vida algures nos meandros e segredos da realização. Algures. McCarey e Minnelli fizeram nesse ano filmes sobre a gente que ficava, filmes comerciais, de milhões de dólares, de milhões de espectadores, e a guerra, a saudade, o terror, sentiam-se nas lágrimas de Margaret O'Brien, a tristeza de um momento em Meet Me In St. Louis (que, por essa sequência, é um dos mais importantes filmes americanos - um dos mais belos grandes planos do Cinema, o de alguém apaixonado, Minnelli por Garland), e em toda a personagem de Barry Fitzgerald em Going My Way. Nostalgia, de Ford a Tarkovski, passando por Minnelli e McCarey. Falta encanto, falta magia, falta assombramento.

Digo que não são hoje possíveis cenas assim, porque o Cinema americano deixou de ser popular. Faz dinheiro mas não é popular, não com a ternura e o afecto que o era, entenda-se, não é do povo. Nós também não nos tornamos mais ternos e afectuosos. É tudo muito triste.

Meet Me In St. Louis (1944), de Vincente Minnelli

O Cinema americano morreu, viva o cinema americano.

Too ra loo ra loo ral, too ra loo ra li

Too ra loo ra loo ral, hush, now don't you cry

Too ra loo ra loo ral, too ra loo ra li

Too ra loo ra loo ral, that's an irish lullaby

Ainda "You Only Live Once"

(contém spoilers)

"Três vezes se fala neste filme de portas abertas. Logo no início, na primeira libertação de Fonda, o padre diz-lhe que ele é um homem para quem as portas estão todas abertas. Na célebre sequência da evasão, é o padre Dolan (antes de morrer) quem acaba por mandar abrir essas mesmas portas. E o filme termina com as palavras do padre Dolan, dum além mítico: You`re free, Eddie. The gates are open.

Das duas primeiras vezes, esse abrir de portas só significou a sua cerração.

No início ninguém, a não ser Sylvia Sidney e o padre, tem dúvidas sobre a recuperação de Fonda. A irmã diz a Joan que ela não tem qualquer possibilidade de ser feliz. You`re still one of the boys grita-lhe à passagem Monk, o futuro assaltante do banco, e o governador da prisão é assaz céptico. E o próprio Fonda parece não ter muitas ilusões. Quando o padre lhe observa que ele não parece muito feliz com a libertação, responde-lhe: Dei saltos da primeira vez que me puseram cá fora e voltaram-me a meter cá dentro (they rammened it right back down my throat). Há pouca gente como o senhor, lá fora.

Não demoraria muito tempo a verificá-lo: a noite de núpcias interrompida (os donos da pensão com os retratos dos cadastrados - convicts and their wives are not welcome in this tavern), despedimento ao primeiro pretexto. Fonda, contra Sidney, não tem qualquer razão para duvidar do eterno retorno, quando se sabe acusado de um roubo que não fez. Acaba por ceder (O.K. Kid. I`ll play it your way. But you`re gambling with my life... and if you´re wrong...).

Os acontecimentos (a condenação) vão dar-lhe razão. E multiplicam-se os sinais da mesma "caça ao homem" de tantos outros filmes de Lang: os vários títulos de jornal prevendo os possíveis desfechos do julgamento (essa extraordinária sequência muda) a brutalidade da polícia (Inocente? Todos dizem o mesmo), a tentativa de linchamento (it`s fun to see a men burning) a conversa em casa do governador na noite da execução (os born bad o está bem, padre, espero que quando Taylor morrer esta noite não nasça outra vez. Já fez neste mundo enough trouble). Fonda está no centro das grades, como o mostra esse espantoso plano da cela, com a portentosa distribuição de luzes e sombras.

Por isso, Eddie não acredita em nada nem em ninguém. O único auxílio que espera do mundo exterior é a pistola (os g salientes do diálogo sussurrado Get me a gun - a gun!). E só vê na verídica mensagem salvadora, outra armadilha. Recusa-se a lê-la e mata o padre. Agora fizeram de mim um assassino. Sabe disso quando ouve (no bar) o comentário irónico dos que perguntam como vai ser a cara dele, quando descobrir que matou o padre que o ia salvar. A segunda vez que as portas se abriram, foi para se fecharem completamente sobre ele. E começa a perseguição final, com o novo cortejo de denúncias (os homens da estação de gasolina, o velho dos cigarros).

E a terceira abertura de portas, a final? Houve quem a achasse piegas e sentimental, mas está em estricta coerência com a que Lang nos dera noutras epígrafes conclusivas de filmes seus (Der Mude Tod, M, Liliom, para só citar filmes anteriores). E é a contradição visível com o título. Se só vivemos uma vez, não há aléns de portas abertas. Fechou-se o mundo para o amor tão, tão bonito de Eddie e Joan (a mais bela história de amor da obra de Lang).

Se, neste filme, Lang amou (e de que maneira!) os seus protagonistas, o cerco que os envolve é o mesmo que envolve, sempre, todos os seus personagens. Breves momentos perfeitos (a mais inadjectivável sequência junto ao lago das rãs), a sequência do nascimento do bébé (we just call him baby) e a teia a apertar-se por todos os lados, em espaços cada vez mais cerrados: do hotel do início, ao automóvel do final, passando pela casa do balouço que não houve.

É já altura de se chamar a atenção para uma constante importante da obra de Lang: o mundo da luz é um mundo que envolve a condenação, um mundo venenoso. Noutro filme de Lang, Fury, depois do linchamento, nem Tracy nem Sidney suportam a luz. Aqui, as sequências capitais são sempre rodeadas de nevoeiro (o assalto ao banco, a noite da evasão, a noite final) e é o fósforo aceso por Sidney para acender o cigarro de Fonda (tirado do maço, cuja compra os perdera)* que se encadeia (e os encadeia) com a aparição da polícia. As fontes luminosas, como noutras obras as fontes de visão (televisão, filmes dentro do filme) são sempre catárticas, sinais da nemésis que se abate sobre os personagens (no mesmo sentido funcionam os óculos que o velho dos cigarros põe para ver melhor a cara de Sidney). Não há luz possível, num mundo onde impera (desde a primeira imagem) o plano da justiça.

You Only Live Once, obra que marca na história do "filme negro" uma data (é deste filme que "nascem" obras que vão de Gun Crazy e They Live by Night a Bonnie and Clyde) é um filme sobre o desesperado conflito entre a (des)ordem legal e a ordem do amor, À excepção de Eddie (cujo passado - cadastro - o marcara já para não acreditar na primeira), todos os personagens representam, inicialmente, o respeito pela legalidade. Só que a partir de certa altura, alguns começam a descobrir o outro lado. Se essa descoberta é mitigada em personagens secundários (embora muito importantes) como Whitney e Bonnie, é essencial no padre Dolan e em Joan.

O padre, cuja primeira aparição no filme é como guarda-redes duma equipa de basebol (só quando retira a máscara descobrimos o seu estatuto) está do lado da lei até quase ao (seu) fim. É ele quem impede Joan de dar a pistola a Eddie e, sabendo embora que vão matar um inocente, convive com os "carrascos" na noite da execução. Quando o governador se decide a mandar abrir as portas, é Dolan quem impede a passagem dessa decisão a acto, convencido ainda que um papel pode ser sinal representativo para Eddie. Mas o contracampo dos dois no nevoeiro é catársis de tudo. Se a morte do padre (leia-se do último valor moral, com função muito ambígua no filme) liberta Eddie, liberta-o também a ele. A última ordem que dá pode bem ser a compreensão final do absurdo da função medianeira que até aí exerceu. Só que já é muito tarde, como tantas vezes se diz em You Only Live Once.

Mais complexa é a evolução de Joan. Se é ela (como já se disse) quem convence Eddie a entregar-se, a partir da condenação deste decide-se a ir até ao fundo da outra ordem e a assumir-se igualmente e com as mesmas consequências, o estatuto da inversão. Por alguma razão, o primeiro beijo deles é entre grades, (no espantoso plano em que estas já se podiam abrir) por alguma razão é capital a outra conversa entre grades, em que Eddie lhe pede a pistola. Joan ainda objecta que "ele vai matar alguém" mas cala-se quando aquele lhe responde What do you think they`re going to do to me? (e o enquadramento inicial dá a ver Sylvia Sidney como num "écran", imagem de televisão dentro da imagem fílmica, dividindo a escala de planos e de valores).

Por isso, quando no vagão de comboio, Eddie lhe fala da morte do padre, Joan assume a sua própria "culpabilidade": If I hadn`t this silly belief in faith (Se eu não tivesse tido essa estúpida crença na fé).

A partir desse momento, a moral de Joan é a das rãs ("como Romeu e Julieta, se uma morre, a outra também"). Por isso, ela lhe pode dizer, no fim (nesses planos impossíveis de ver de olhar enxuto), que nunca estiveram tão perto e por isso pode ouvir como resposta: thanks Joe for loving me.

O resto é a luz inacreditável dessa caminhada final, com o corpo morto de Joan nos braços de Eddie e este a avançar no centro da mira telescópica do polícia.

Da presença, efémera e ameaçada de Sylvia Sidney (jamais tão bonita) ao olhar vazio de Fonda, o que vai sendo transmitido, como o apelo das sentinelas na noite, é a vertigem do caminho barrado e a definitiva suspensão de outro encontro que não seja a morte.

45 anos antes do filme de Spielberg, já não havia, neste mundo, lugar para as iniciais E.T. (Eddie Taylor)

* No script original, Lang queria que os cigarros fossem "Lucky Strike". Só não foi possível para não parecer publicidade

João Bénard da Costa

"I Walked With A Zombie" - 1943

Tive oportunidade de rever os dois primeiros filmes da trilogia temática de Tourneur (realizador) e Val Lewton (produtor) no ecrã gigante (cortesia do Cineclube de Joane) e arranjei maneira de ver "The Leopard Man", o último tomo. Se o primeiro fundou as regras do cinema de terror, o último não lhe fica atrás em mistério, "innuendo" e magia. São ambos, portanto, grandes filmes, mas é o segundo a obra-prima (e parece-me dizer pouco).

Voltando a "Cat People": é um engenhoso filme de terror, onde o mote é sugerir, insinuar em vez de mostrar, e influenciou filmes vindouros como "Jaws" de Spielberg ou o "Alien" do scott. A própria parceria Lewton/Tourneur tinha sido, também, retratada no Cinema com "The Bad and The Beautiful" de Vincente Minnelli, em 1952 (Kirk Douglas seria Lewton - Minnelli dizia que era Welles, também - e Barry Sullivan, Tourneur).

E recentemente, tem sido difícil saber a quem atribuir a autoria dos filmes da trilogia (quanto é de Tourneur e quanto é de Val Lewton?), até porque quando se separaram, Lewton e Tourneur continuaram a fazer grandes filmes, e exemplos disso são o seminal "The Seventh Victim", do primeiro (produzido por Lewton e realizado por Mark Robson - montador dos três filmes de Tourneur), e "Stars In My Crown" (obra nuclear do Cinema Americano), do segundo. É possível, contudo, formular teorias:

"Cat People" é mais de Lewton do que de Tourneur, tanto, aliás, que ele (Lewton), em 43 e em 44 produziu a prequela do filme (que, por acaso, acho superior) e a sequela, respectivamente (o já referido "The Seventh Victim" e "The Curse of the Cat People" de Robert Wise), era um mundo seu. "The Leopard Man" é dos dois e, finalmente, "I Walked With a Zombie" é, sobretudo, de Tourneur:

I walked with a zombie.

It does seem an odd thing to say.   
Had anyone said that to me a year ago, 
I'm not at all sure I would 
have known what a Zombie was. 
I  might have had some notion -- 
that they were strange and frightening,       
and perhaps a little funny.  
But I  have walked with a Zombie...

Terror poético, apelando a todos os sentidos. Viagem deambulatória com o zombie (assim o diz o título) pelo desconhecido, por cearas e acampamentos. É, assim, um passeio pelo metafísico e uma reflexão metafísica, ainda, por abarcar em si, e num espaço fechado e inacessível (o ecrã e não só), o significado de TUDO ("Rio Bravo"; "Ne Touchez Pas La Hache"; "The Searchers"; ...), da Família (como instituição) à Morte, passando pelo voodoo...

"Jane Eyre das Índias orientais", ode rítmica e musical ao vivo e ao não-vivo e um dos (pelo menos) 20, 30 melhores filmes de sempre (está na Lista dos 50, lá por baixo das postagens). Arrebatador, avassalador...

"O filme de terror, de verdadeiro terror, mostra que inconscientemente todos vivemos no medo, Muitas pessoas ainda hoje sofrem de um medo sobre o qual não reflectem e que é constante. Quando o público está no escuro e reconhece a sua própria insegurança na das personagens do filme, é possível mostrar situações incríveis e ter a certeza de que o público as seguirá."

Jacques Tourneur

E foi um francês (depois americano) que, antes de Dreyer (no prodigioso "Ordet"), e por duas vezes (aqui e em "Stars In My Crown"), fez o "milagre" acontecer, através de outro milagre - o da mise en scéne. A fé no sobrenatural e em Deus confundem-se com a fé no Cinema. A encenação do Milagre, O milagre da Encenação.

Argumento de "I Walked With a Zombie"

"The Leopard Man" por Chris Fujiwara

"Prince of Darkness" - 1987

Segundo tomo da trilogia do Apocalipse (assim intitulada por Carpenter, a trilogia começa com The Thing, em 82 e acaba com In The Mouth of Madness, de 94 e é temática, não sequencial), Príncipe das Trevas é junto com esses dois filmes (e com Escape From L.A., Cigarrette Burns, Assault on Precinct 13, The Fog, They Livee Halloween) uma obra-prima.

Foi criticado, completamente desancado, na estreia como o foram aliás todos os filmes de Carpenter nas respectivas estreias. O New York Times escreveu isto na altura:

''Prince of Darkness,'' which opens today at the Movieland and other theaters, is a surprisingly cheesy horror film to come from Mr. Carpenter (''Halloween,'' ''Escape From New York,'' among others), a director whose work is usually far more efficient and inventive. Martin Quartermass, whose first screenplay this is, overloads the dialogue with scientific references and is stingy with the surprises. You may well suspect things are not going to go well when the movie spends its first 15 minutes intercutting between the opening credits and scenes introducing the characters.

Acharam que o guião de Martin Quatermass tinha referências científicas a mais. Provavelmente também acharam que a montagem de John T. Chance para Assault on Precinct 13 era presunçosa e excessivamente manipuladora ou que o guião de Frank Armitage para They Live era além de ridículo, muito 'left wing'. Carpenter nunca foi compreendido nos Estados Unidos (como muitos outros: Lewis, Welles) e em meados dos anos 80, os Cahiers du Cinema aclamaram Carpenter como autor. Oliver Assayas e Charles Tesson tiveram que fazer com Carpenter e Cronenberg (que estavam à margem da Hollywood consolidada, a Nova Hollywood - Spielberg, Scorsese, Coppola) o que Truffaut e, entre outros, Rivette, fizeram com Hawks e muitos outros, o que reconciliou de certa forma a América com o seu Autor.

"You try to make a studio picture your own, but in the end it`s their film.And they`re going to get what they want. After that experience I had to stop playing for the studios for a while and go independent again."

"Depois das minhas atribulações com as "majors", sobretudo por causa de Big Trouble in Little China, as pessoas da Alive Films vieram ter comigo e deram-me carta branca para realizar um filme de terror. Foi Prince of Darkness, que pude controlar da primeira à última imagem. (...) Um filme em primeiro grau, brutal e sem concessóes. Fi-lo sob o efeito da raiva e creio que isso se sente, com muita força, ao longo de todo o filme. É que Big Trouble in Little China e Prince of Darkness correspondem a um período muito difícil da minha vida profissional."

John Carpenter

Príncipe das Trevas foi feito em 1987 por 3 milhões de dólares e em apenas 20 dias de rodagem, e praticamente num só cenário, uma Igreja. Foi feito depois dos grandes desentendimentos com as "majors" (que se deram após o "flop" de "The Thing" por causa das concessões artísticas a que Carpenter foi obrigado nos 3 filmes seguintes: Christine, Starman e Big Trouble in Little China), com os estúdios de Hollywood. Desse desentendimento nasceu um filme independente (seguir-se-ia outro - They Live) como Assault e Halloween o eram. Príncipe das Trevas marca então um regresso às origens, um renascimento, também.

É em Prince of Darkness também, que convivem todas as obsessões, temas e motivos da obra de Carpenter. É um 'siege movie' como Assault e Ghosts of Mars, é um anúncio do Anti-Deus como Pro-Life, uma metáfora para a doença como The Thing, um filme assente em profundas raízes literárias como The Fog (Poe) e In The Mouth of Madness (Lovecraft) e que lida com a iminência do Apocalipse (The Thing, Escape From L.A., In The Mouth of Madness, Ghosts of Mars e Cigarrette Burns).

"Na minha modesta opinião, Howard Hawks foi o maior cineasta americano"

"Luis Buñuel é um dos meus cineastas preferidos"

John Carpenter

Carpenter cruza também imensas influências em Prince of Darkness. De The Twilight Zone ao já citado H. P. Lovecraft, passando pelo sempre referenciado Howard Hawks (do primeiro ao último filme, Carpenter faz sempre transparecer o amor que tem pelo realizador) e por Luis Buñuel (e há vários pontos de ligação com El Angel Exterminador, por exemplo).

Faz aliás, todo o sentido aproximar Carpenter de Buñuel. Seja pela anarquia e cepticismo que atravessam todas as suas obras, ou (e nos casos concretos de Prince of Darkness e El Angel Exterminador) a crítica vincada à Igreja e à religião.

O filme é uma ode ao desconhecido, um passeio pelo limiar da realidade e a mais secreta e misteriosa obra de Carpenter, o seu tesouro mais bem guardado.

Bibliografia: "John Carpenter - Memórias de um Homem Bem Visível"

Quem não viu o filme, não deve continuar:

A Ciência explica o "como" não o "porquê". Carpenter referencia o paradoxo de Schrodinger no filme: um gato é posto numa caixa junto com veneno e é depois fechado, permanecendo vivo e morto ao mesmo tempo, porque só quando se abre a caixa é que se vê se ele está ou morto ou vivo. A realidade só existe quando existe também alguém para a percepcionar.

Carpenter leva o paradoxo às suas mais misteriosas e dúbias consequências.

No final do filme (e ninguém em Hollywood tem coragem para acabar um filme desta maneira), Carpenter no perfeito pico da sua arte, baralha toda a realidade e toda a fantasia. Atira um "amanhem-se" visceral e literal ao espectador naquele que é o melhor final do Mundo, uma lição da duração e articulação entre planos, de realização, de montagem sonora, de TUDO: