BETWEEN HEAVEN AND HELL (1956)

Fleischer. Richard Fleischer. É ver The New Centurions e a seguir este Between Heaven and Hell, e torna-se missão capital gritar o seu nome aos sete ventos. Não que não haja mais, porque há: Bandido, com um Robert Mitchum a fazer já as vezes de um James Coburn (no tão belo Giù la Testa de Leone); The Vikings, e o cinema feito poesia com barcos como pontos no horizonte, recebidos pelas melodias das trompas de quem ficava e esperava família ou amigos de mares longínquos; Barabbas, e o Quinn a quem deram tantos longos anos de arrependimento e não sabe como fazer o bem; Soylent Green, e aquelas fotografias montadas de um catastrofismo aterrador e que antecedem o filme; Mandingo, e a concentração emotiva e combativa naquela plantação da qual mal passámos os portões, sabemos ser palco de desenhos da fatalidade. E também 20.000 Leagues Under the Sea, Violent Saturday, The Girl in the Red Velvet Swing, Compulsion, 10 Rilington Place e até essa pérola e competentíssima peça de género chamada Red Sonja.

Em Between Heaven and Hell, cai o mundo. Robert Wagner regressa aos palcos situados entre o céu e o inferno do já profético What Price Glory, de Ford. Neste último, olhava ele para os sinalizadores luminosos nos céus, recordando os encontros naquela pequena aldeia na França, e é ceifado sem ter vivido que chegasse. No de Fleischer vive demais. Vive para ouvir a chamada para os desembarques no Pacífico (Filipinas), vive para se apaixonar por uma mulher que sabe quem ele é muito melhor do que ele próprio, vive para fazer amizades verdadeiras e para por elas se expurgar. No inferno que assumimos prontamente ser a guerra mas que questiona as fundações do "paraíso". Sem o inferno orquestrado a travellings velocíssimos e iluminado a tiros de sinalizadores, o tal "paraíso" seria um inferno por si, comandado sem freios pelo patrão Sam Gifford (o nome da personagem de Wagner) que só despromovido a soldado raso é que aprende a amar o próximo. Por isso o "entre", as fronteiras nebulosas por que se atravessa um homem que ainda não sabe quem é, as paisagens agrestes em que as ameaças vêm não só do inimigo mas também da cobardia dos irmãos de armas.

Isto, os desenhos narrativos. Mas para falar deste filme tem que se falar de muito mais; já falei de travellings, mas não dá para pôr em palavras o quão vertiginosos são, o quanto se misturam em cena a rasgar folhagem e a levantar poeira na desolação das Filipinas. Falei de iluminação a tiros de sinalizadores mas como explicar ou descrever o terror absoluto dum desses tiros disparado durante a noite e de surpresa naquele posto de observação? Um flash saído das coisas mais assustadoras já feitas até aí (e até depois disso) e um massacre. Porque é que Gifford treme das mãos a intervalos cada vez mais curtos? Porque é que o capitão 'Waco' não quer que os seus soldados respeitem as hierarquias no seu posto? Porque é que o tenente, amigo do passado e do paraíso, ordena aqueles trágicos disparos? Medo. Medo de morte da espera e da sentinela, seja de dia ou de noite, medo dum inimigo invisível (invisível e não "sem cara"), de adormecer e baixar a guarda... Enfim, já em 56 se sentia o "The horror, the horror..." sussurado tão afamado pelo Coronel Kurtz de Marlon Brando (no incrível filme de Coppola) e de que 'Waco' é já proto-. Paisagens tão terríveis como as de Walsh em Objective, Burma e The Naked and the Dead. Ou Fuller. Ou Milius. Ou...

E fica a descida pela colina de Sam Gifford e um daqueles desfechos mágicos, rápidos a que chamam "happy endings" em Hollywood e só fazem lembrar Buñuel e as eternas dúvidas. Mas, quê, quanto dura (se se chega a manifestar) a felicidade de sobreviver a tudo isto? Onde está a promessa de que se sai desse duro e eterno purgatório? Faz-se os impossíveis por quem espera nas colinas sem grandes certezas mas sobreviver vem a custo de lições fodidas e continuar não vai ser fácil. Não há nada de "happy" nisso.

*

Leone e a guerra

"The real film does not resemble the memory it left behind. There aren't three but four characters, and where it takes forty minutes to introduce the first three, it takes even longer to allow the fourth - the war - to creep into the picture and carry more and more weight. So much so that between the moment when we learn that the booty is buried in Sad Hill cemetary and the moment when we finally reach it, the word cemetary (and its image) has changed meaning. The film's undertaking is to remind us that in a cemetary there are more corpses of dead soldiers than buried treasure. How subtle is Leone's didactisism; there's no mention of a war, it's encountered in the course of the film and suddenly you realise it's been there for a long time and is horrifying." (Serge Daney sobre The Good, the Bad and the Ugly)

Sempre tive para mim que foi neste Giù la testa que Leone se superou em todos os sentidos (ainda assim, há-que rever o último Once Upon a Time e ver os primeiros filmes, que ainda não vi). Talvez tenha sido a música do Morricone, talvez os jogos entre John e Juan. Ou então é o que no fim fica por resolver, explicar, e que pode ter que ver com aquele eco melodioso (Sean, Sean, Sean). Qualquer coisa que ressoa na memória quase em segredo e que se pode chamar de "dever", "pátria", "consciência", ou "amizade"...

Enfim, qualquer coisa que só James Coburn descobriu - a muito custo - mas não quis dizer a ninguém.

O filme, esse, continua uma coisa extraordinária.

Rod Steiger, actor

The Big Knife (1955) de Robert Aldrich

Run of the Arrow (1957) de Samuel Fuller

The Pawnbroker (1964) de Sidney Lumet

The Sergeant (1968) de John Flynn

Giù la testa (1971) de Sergio Leone

P.S. I eat better, I walk better, I live better because I'm emotional. It's my business, that's my job. Being myself and trying to examine acting through the medium of acting in front of another person, or thousands of persons, or millions of persons on the screen. I mean, I'm a ham, I'm an actor, if you were seating there and your voice was on tape and nobody was in the studio except a cat, I'd be wondering if the cat's paying attention to me. That's how childish and hammy I am. I am what's called "an actor", God knows what that is. It's a kaleidoscope of impulses, and fears and terrors and joys that no-one has ever figured out, but that is also the definition of a human being! (Rod Steiger)

John Carpenter's top 10 Westerns

1. Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)

The greatest Western ever made. It's about a man reclaiming his self-respect. It was made in reaction to High Noon. There you had a sheriff who breaks down and cries when no-one helps him. It's ridiculous. Hawks made Rio Bravo because he was so disturbed by the silliness of High Noon. I've remade Rio Bravo disguised as alien invasion movies and horror films. But if I get a script it's still about zombies eating flesh, it's never going to be about the hero riding into town. Assault On Precinct 13 is based on Rio Bravo - it's the source. Don't take my word for it, ask Quentin Tarantino. He'll insist that you see it.

2. Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968)

It is a masterpiece, an opera, and it's so slow. What is going on? Forget it. Let yourself go. It's awesome. Charles Bronson actually looks beautiful in it. That rugged face. It's the most mythic movie I've ever seen. The art direction is incredible. Shot partly in America and partly in Spain, by an italian director, and it is one of the most incredible American Westerns I have ever seen. I've actually stolen a line from it and put it in pretty much all my movies: Henry Fonda wants to know who Charles Bronson is, and Bronson says, "I'll tell you... at the point of dying." An absolutely outrageous movie.

3. The Searchers (John Ford, 1956)

Great film. Something about this movie really resonates with me; that last shot where the door closes on John Wayne and closes on that part of the West. It's a sad movie, made by an old man looking back. John Wayne plays a despicable person. A racist. It has many depths and layers to it. America doesn't have many myths. The one myth we have is the Western. These ragged revolutionary don't-fuck-with-me people who killed the Indians and said, "We're gonna take this land." Flawed people against the unending prairie sky. It's so much of the American character. We're assholes and we don't apologise for it.

4. Red River (Howard Hawks, 1948)

This is one of two classic stories: Mutiny On The Bounty and Moby Dick. John Wayne, again, plays a real jerk. He's almost evil. He kills a load of Mexicans, tries to kill his adopted son, tries to seduce the woman who loves his son. It's a Greek fuckin' tragedy. I love the speech Wayne gives his men: "This will be the worst thing that's ever happened to you. If you wanna quit, quit right now." That's exactly the way I approach making a movie. You don't wanna make this film? I understand. But if you bail out on me half.way through, I'm not going to forgive you. To me that is a lesson about what it is to be a man.

5. The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

It's a highly romantic film and people don't seem to realise it. What William Holden and his bunch are about is loyalty. Holden says it: "If you're not loyal to your fellow man, you're an animal." It's about humanity rising out of killers. It's amazing. Technically, it changed the way we saw action. Every director who's ever tackled an action scene has watched that movie. Peckinpah was a very violent man. Drugs, booze and violence killed him. That guy lived the party. He'd pull a knife on you if you wanted to fuck with him. Don't fuck with Sam Peckinpah.

6. Stagecoach (John Ford, 1939)

I don't know how to explain it other than the fact that I also love The Wizard of Oz. It's corny, fun, old-fashioned movie-making. Is John Wayne a good actor in this movie? No, he is not. Ford was one of the meanest directors ever. He was like Peckinpah, only worse. He'd torture you, physically. He tortured this actor called Paul Fix. Paul had to fall down on some rocks and he did it once, twice, and then said, "Mr. Ford, I'll do it again but don't ask me to do it anymore." Ford made him do it 22 more times, till the guy was bloody, just to fuck with him. He was an evil guy.

7. How the West Was Won (John Ford/Henry Hathaway/George Marshall, 1962)

70mm, Cinerama, stereophonic sound, a stunner. The final sequence, on the train, is unreal. They killed a stuntman during that, but it's spectacular. The best section is directed by Hathaway. The Genghis Khan of film-makers. He's dead now, so we can talk about him. Once he was shooting a film on his own property and he was going to do a shot and they said, "We can't, they're building a house over there." He said, "You wanna bet?" He gets on the phone and has his men tear down the building so he can get his shot. An absolute tyrant.

8. The Naked Spur (Anthony Mann, 1953)

It's a very flawed movie. Janet Leigh is in it, Robert Ryan is just awesome and James Stewart is, again, a guy who's not good. There's something really savage about the world in an Anthony Mann film. James Stewart is such a good guy in most movies and only in Anthony Mann Westerns does he get to be this totally weird, screwed-up guy. There's a part of James Stewart in this film that's evil. I respond to the bad men in Westerns. Heroes playing bad men - that's interesting. A movie's only as good as it's bad guy. In Westerns they can really be nefarious.

9. North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

I have no artistic reason for putting this in. Another Henry Hathaway movie. The guy is beyond obscure. He will never get any credit for anything. He's made some great movies, and he's also made some crap. This has John Wayne, Stewart Granger and Fabian. It's a comedy Western about the golf rush in Alaska. Put aside all your critical thinking and watch it. It is a hoot. John Wayne overacts, everybody overacts - it doesn't matter. In one scene in this movie, John Wayne gets hit and he loses his toupé. If you freeze frame, you can see it flying off. I recommend it highly.

10. True Grit (Henry Hathaway, 1969)

Another Hathaway film. Wayne overacts, Robert Duvall is the bad guy and Glen Campbell is horrible. You can't help but love it. Wayne actually dies. When your hero dies, it's: "Whoa, wait a minute!" I was part of a darker movement but I kind of had a foot in this lighter age. I miss that. It's a difficult time right now. I would love to have done Tombstone. Kurt and I talked about that. It would have been wonderful to get together on that. I would have done it totally different. Same cast, same lines and same story but utterly different. But no-one's going to consider me for that. Hell no.

visto aqui

James Coburn, actor

Ride Lonesome (1959), de Budd Boetticher

Giù la Testa (1971), de Sergio Leone

Pat Garrett and Billy The Kid (1973), de Sam Peckinpah

Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah

James Woods, actor

Videodrome (1983), de David Cronenberg

Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone

Salvador (1986), de Oliver Stone

Best Seller (1987), de John Flynn

Casino (1995), de Martin Scorsese

Vampires (1998), de John Carpenter

"Il Grande Silenzio" - 1968

Il Grande Silenzio é, provavelmente, o melhor western spaguetti a par de Once Upon a Time in the West. Anuncia o caos através de planos desoladores (de uma paisagem pouco comum para o western) e de uma triste mas belíssima banda-sonora.

O que o distingue de outros filmes do sub-género é servir-se dos seus temas para propósitos dramáticos (uma história com contornos trágicos) e não para enaltecer um pistoleiro enigmático ou tratar a morte como um jogo que envolve bandidos e caçadores de prémios, de forma mais ou menos leviana.

Não me percebam mal, os códigos do género estão todos lá, há um herói e há um vilão e nunca se duvida por um momento de quem seja qual, o que o eleva é a abordagem, aquela ambiência desencantada, inacessível a qualquer ajuda divina; o branco da paisagem é a concretização formal da temática negra e trágica, o frio, gélido, a da aproximação do mal, Kinski, obviamente, também ajuda - se houve diabo ou criatura diabólica no Oeste, aqui está ela.

É filme da glória artística de Corbucci e não me parece que tenha feito outro tão bom como este aqui, que é filme que um Leone não desdenharia. O último acto é a coisa mais corajosa e audaz que já se fez no género.

E agora, vou por em dia os meus Castellaris.

Sobre os Coen

Antes de mais, isto. Não tenho grande apreço pelos Coen, e salvo raras excepções (The Big Lebowski), pouco me dizem aquelas superficiais névoas de filmes. Isto, quando são, de facto, superficiais: o que eles faziam era pegar num género, floreá-lo com "inteligência" (muitas, muitas, aspas aqui) e desenvolvê-lo não a partir do que deve ser o motor de um filme (personagens, ideias de montagem e Cinema, vá) mas da ideia oca que tinham desse género (o film noir de The Man who wasn`t there e Blood Simple, a screwball comedy de Intolerable Cruelty, que é nada menos que intolerável, ou o western de No Country for Old Men, etc), era isto que motivava e justificava os seus filmes e que resultava numa futilidade fílmica e sem alma, quanto a mim. Era a ideia de uma ideia (de uma ideia....) de Cinema e fruto de quem por ele pareciam não ter respeito, um corromper e uma paródia aos filmes e aos géneros. Ah e No Country for Old Men nunca será "mau Peckinpah", mas a tentativa de reprodução de uma ideia de uma ideia de mau Peckinpah.

Claro que partir do género para um filme não é mau por si, se se faz, por exemplo, como um Leone ou um Carpenter, com um mínimo de destreza formal e preocupação histórica, com as devidas referências e percepção de um passado estético, precisamente. Nunca um filme poderá ser uma sucessão mais ou menos programática de maneirismos e pré-conceitos de um género.

Escrito isto, e não é por acaso que está ali em cima uma foto de A Serious Man, noto que depois de No Country for Old Men, os Coen parecem ter abandonado este esquematismo desleixado e enveredaram por algo mais próximo das personagens (Burn After Reading é, invariavelmente, um filme de personagens) e que tenta reflectir sobre algo minimamente ligado à realidade. Finalmente parece haver uma preocupação em trabalhar a superfície e em desenvolver laços entre as personagens e o espaço, nem que seja para ilustrar a sua inadaptidão em pertencer a esse espaço, neste caso social, a vida em sociedade.

Assim, Burn After Reading e A Serious Man marcam uma ruptura em relação à obra anterior dos realizadores e uma ruptura consciente, quer-me parecer. Apercebendo-se da sua inadaptidão em filmar o real, se assim se pode dizer, os Coens filmam personagens a tentar (e a não conseguir) pertencer ao real e fazem disso uma obsessão temática. O primeiro é uma comédia que tem como trama, a construcção de uma trama, precisamente, por parte das personagens, pessoas que vêem filmes a mais e que deambulam entre a realidade e o que lhes parece a realidade, transformando um incidente numa conspiração mundial e fictícia, mas que lhes traz consequências muito reais. O segundo é o melhor filme americano do ano passado, junto com o Inglourious Basterds e o A Single Man e capta as frustrações (muito humanas) de Larry Gopnik, um professor universitário (o Colin Firth de A Single Man também o é) que se vê confrontado com a ameaça de um divórcio, um despedimento e a exclusão social - unfit. Sem desenvolver e pensar muito no assunto, digo que é o melhor filme dos Coen e que por este, sim, podiam ter ganho os Óscares.

A Simple Plan era o filme que os Coen gostavam de ter feito, até terem feito estes dois filmes...

"Inglourious Basterds" - 2009

Da construcção das sequências como "peças de conversa" (Luís Miguel Oliveira), à procura de coincidência da palavra com a imagem (João Lopes), já bastante foi dito sobre o filme, que, para usar poucas palavras, é uma Obra-Prima. A segunda de Tarantino.

Melhor filme do ano (adeus Public Enemies), melhor argumento de Tarantino, e melhor filme de guerra (o rótulo é se calhar muito redutor) do novo Milénio.

Um filme onde pensamos, ao mesmo tempo, em Renoir e Leone e também um filme onde as referências cinematográficas são matéria palpável, verdadeiras armas e não apenas deleite para cinéfilos (não fossem alguns dos heróis do filme, críticos, actores, actrizes).

E se é verdade que já Chaplin e Lewis fizeram o que Tarantino fez, (re)inventar a guerra, o uso da Língua, da Palavra para sobreviver no contexto da Guerra é (acho eu) coisa nova. Batalhas não campais, mas verbais, os disfarces descobertos pelos sotaques e as armadilhas montadas através da Palavra e da Retórica: a sequência de abertura é portanto, e nesse sentido, não menos que fabulosa.

Fabulosos são os actores também: destaque para Waltz (que num mundo perfeito ganharia o Óscar de Melhor Actor) e Málanie Laurent, que, a bem dizer, é a heroína do filme.

Melhor argumento de Tarantino, melhor filme também, e, quem sabe, o filme com melhores interpretações do realizador (se bem que ache que esse seja mesmo Pulp Fiction).

Basterds é um filme de oficiais (como La Grande Illusion), uma carta de amor ao cinema (Godard, Carpenter), às Mulheres (de Pulp Fiction a este filme foi algo que Tarantino sempre fez), é um western spaguetti (Castellari, Leone) e um filme de guerra (como Cross of Iron de Peckinpah), mas é também um filme teórico e conclusivo em relação ao uso das palavras.

É, para 2009 (quanto a mim), o que Gran Torino foi para 2008.

Crítica de Luís Miguel Oliveira

Crítica de João Lopes

"Comecei a escrever e de repente estava parante a cena entre Zoeller (Daniel Brhul) e Shosanna (Laurent), e eles estão a falar de Max Linder, Chaplin e Pabst... e de repente, Bum!, um filme sobre a segunda guerra mundial transforma-se numa carta de amor ao Cinema."

Quentin Tarantino

"White Hunter Black Heart" - 1990

Quando via filmes de Clint Eastwood (primeiro com, depois de e com Clint Eastwood) não pensava nele como um grande mestre do Cinema. Ele desenvolveu a sua "persona" cinematográfica junto de realizadores como Sergio Leone e Don Siegel (ele dedica aliás "Unforgiven" aos dois) e prolongou-a pelos anos 70 e 80 nos seus próprios filmes: de "High Plains Drifter" até "Pale Rider", e os resultados estavam longe de ser desinteressantes, mas não permitiam que ele figurasse (quanto a mim) junto de mestres como John Ford ou Howard Hawks. Os filmes eram para mim grandes divertimentos e pequenas homenagens aos mestres do passado. Eram...

Porque desde que vi Gran Torino no Cinema, fiz uma enorme reavaliação da obra de Eastwood e vi mais filmes dele que não tinha ainda visto: e os mais importantes para mim são "The Bridges of Madison County" e este "White Hunter Black Heart".

Este "trio" deu um novo significado à obra de Eastwood e permitiu-me "descobri-lo" como um grande cineasta:

Eastwood aparece nestes filmes, não como um mero clone da sua "persona" (isto não quer, propriamente, dizer que ache que Eastwood fizesse más interpretações, mas sim que a fórmula estava gasta), mas com interpretações de tirar o fôlego, verdadeiras transformações dramáticas: da subversão da sua habitual personagem em "Gran Torino", passando pela "subtil" mas ao mesmo tempo intensa interpretação em "Madison County", e acabando na PRODIGIOSA composição em"White Hunter Black Heart":

Neste filme, Eastwood interpreta John Wilson, um realizador que está a trabalhar num filme em África. Cedo se percebe que se trata duma dramatização da rodagem de "A Rainha Africana" de John Huston e isso é graças à brilhante composição de Eastwood (que torna seus todos os tiques do famoso realizador e argumentista). E é através dessa interpretação, que Eastwood evoca as memórias da colonização, denuncia o "american way of life" e faz uma avaliação da sua própria pessoa através da pessoa de John Huston: Porque no fim do filme não sentimos que Huston/Eastwood é um vilão por tudo o que fez, mas sim um ser Humano complexo, como todos nós.

Porque o filme, apesar da sua simplicidade aparente (e tenho vindo a descobrir que todos os filmes de Clint Eastwood parecem simples) é complicadíssimo de digerir, de avaliar e isso sob todos os pontos de vista. Clint podia julgar Huston de modo condescendente e com uma atitude superior, podendo adequar a interpretação a esse nível... mas não o fez, preferiu criar uma personagem que nos não remete para uma ou duas pessoas, mas para uma infinidade delas, uma personagem colectiva e Humana com tudo o que de bom e de mau esse rótulo pode trazer.

Como profundo estudo da Humanidade merece figurar ao lado de filmes de Antonioni ou Tarkovsky, e só não é "A" obra-prima da passagem dos 80 para os 90, porque há "Close-Up" de Abbas Kiarostami. É o melhor filme de Clint Eastwood...

Crítica de Jonathan Rosenbaum

Crítica de Roger Ebert